Logo DBNL
De Gids. Jaargang 53 (1889)

De Gids. Jaargang 53

(1889)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dramatisch overzicht.

Coquelin als Tartuffe. - De wilde eend van Ibsen.

Coquelin, - men hoort, bij het uitspreken van dien naam, iemand daar heenstappen met den neus in de lucht en de borst in de hoogte, zich zijner waarde wel bewust: een haantje-de-voorste, die, als hij kraait, al de hanen uit de buurt tracht te overstemmen. En gekraaid heeft Coquelin, wanneer hij onder zijne medesociétaires in ‘la maison de Molière’ het hoogste woord voerde, als kon hij met Tartuffe ‘La maison est à moi!’ uitroepen; wanneer hij Coppée te kennen gaf, dat hij beter zou doen, zijn ontslag als bibliothecaris van het Théâtre français te nemen; wanneer hij te velde trok tegen Sarcey, of zich met groot misbaar uit het verband van het sociétairiaat losrukte, en naar Oost en West trok om er zijn talent te laten bewonderen.

De lieden van zijn slag zouden zich schamen, wanneer zij iets deden als een ander, wanneer zij bleven op de baan, hun door den aard van hun talent aangewezen, of bij de opvatting van eene of andere klassieke rol de traditie volgden. Zij moeten, wat het koste, anders zijn, iets anders doen dan men verwacht.

Coquelin, de man, die door zijn neus ‘en trompette,’ zijn breeden mond, zijn guitig oog, door zijn hooge, eenigszins nasale stem voor komische rollen, en in de eerste plaats voor de rollen der ‘valets’, de Scapins, Crispins, Frontins en Pasquins van Molière, Regnard, Lesage en Marivaux, voorbeschikt schijnt, heeft er een tijd lang een eer in gesteld, sentimenteele rollen te vervullen als Filippo in Le luthier de Crémone, Tabarin e.a., en toen hem de rol van Figaro uit Beaumarchais' Le mariage de Figaro werd toebedeeld, vond hij het raadzaam, van dezen vluggen, spotzieken, geestigen intrigee-

renden schelm een ernstig, eenigzins droefgeestig man te maken, die in de beroemde alleenspraak van het 5e bedrijf zelfs in het tragische overslaat en in snikken uitbarst!

Ook van de rol van Tartuffe heeft Coquelin iets anders willen maken dan waaraan de traditioneele opvatting ons gewend heeft, iets anders ook dan met den aard van zijn komisch talent en van zijn geheele persoonlijkheid - een ‘nature toute en dehors’ gelijk de Franschen zeggen - strookt.

En hoe heeft Coquelin ons Tartuffe voorgesteld?

Hij is er niet in geslaagd, dit voor het publiek volkomen duidelijk te maken. Zij die niet gewoon zijn, diep in de beteekenis van eene rol door te dringen en die bovendien onvolkomen op de hoogte waren van de tot dusver aangenomen beteekenis van dit karakter, werden door het merkwaardig spel, de voortreffelijke dictie van den geroutineerden tooneelspeler getroffen en juichten hem in goed vertrouwen toe. Zij echter, die iets meer plegen na te denken, en zich gaarne rekenschap geven van het genot dat zij smaken, volgden den grooten kunstenaar meer verwonderd dan bewonderend; zij waren van de wijs gebracht, en konden de houding, den toon, den blik van dezen Tartuffe niet rijmen met hunne voorstelling van den ‘faux dévot’.

De critiek, die hier had moeten en kunnen voorlichten, bleek ditmaal niet voorbereid en maakte zich met eenige groote woorden en bewonderende epitheta van haren naastbijliggenden plicht af. Dat Coquelin's opvatting afweek van de tot nu toe gevolgde, scheen haar niet te zijn opgevallen Toch ware het gemakkelijk geweest zich op de hoogte te stellen. Coquelin zelf toch heeft ons ingelicht in eene kleine studie over Tartuffe, welke hij in 1884 het licht heeft doen zien.1)

Tot nu toe wordt in het Théâtre français de rol van Tartuffe niet door den premier comique, maar door den premier rôle gespeeld. Bressant heeft deze rol lange jaren in bezit gehad, later heeft Febvre haar gespeeld. De schildering der huichelarij in verbond met hebzucht en zinnelijkheid, is, naar de algemeene opvatting, door Molière tot eene hoogte opgevoerd, die Tartuffe tot een der treffendste specimina van de haute comédie maakt, welke de Fransche letterkunde heeft aan te wijzen.

Behalve de redenen aan het karakter van de comedie zelve ontleend, bestaat er nog een literair-historischen grond, waarom de rol niet tot die van den premier comique wordt gerekend. Molière placht de beslist komische rollen voor zichzelven te nemen: hij speelde Arnolphe in L'école des femmes, Sganarelle, George Dadin, Harpagon, Scapin, Mons. Jourdain, Argan uit Le malade imaginaire, Chrysale. Maar in Tartuffe vergenoegde hij zich met de rol van Orgon; de hoofdrol vertrouwde hij toe aan du Croisy, een tooneelspeler die tot nu toe alleen in kleine rollen als van de M. Dimanche uit Don Juan, Oronte in Misanthrope was opgetreden, en die later o.a. de rol van Vadius in Les femmes savantes zou vervullen. Du Croisy schijnt te zijn geweest wat men ‘un bel homme’ noemt: een man met een gunstig uiterlijk, zeer welgedaan, rijzig, met blozende gelaatskleur, het physiek van den man ‘à l'oreille rouge et au teint bien fleuri,’ en daarbij volkomen geschikt - men lette op rollen als die van Oronte en die van Vadius - om de zelfgenoegzaamheid, het eigendunkelijke, verwaande weêr te geven, dat ook, zij 't in anderen vorm dan bij genoemde pedanten, in Tartuffe wordt aangetroffen.

Coquelin heeft zich door deze overwegingen niet laten afschrikken. Zijn eerzucht was het, ook eens, naar zijne opvatting en op zijne wijze, Tartuffe te spelen, Te Parijs was hem daartoe de weg afgesneden. De kunstreis welke hij, nadat hij zijn ontslag als sociétaire had genomen, met een eigen gezelschap aanvaardde, zou hem voor zijne proefneming de gelegenheid aanbieden,

En wat is dan in de oogen van Coquelin die Tartuffe, dien men totnutoe, in overeenstemming met den oorspronkelijken titel, L'Imposteur, en met de personenlijst, waarop hij als ‘faux dévot’ voorkomt, voor den volleerden huichelaar heeft gehouden?

Tartuffe - zoo redeneert Coquelin - is trotsch, heerschzuchtig, zinnelijk, al wat ge wilt; maar een huichelaar is hij niet. Tartuffe gelooft, en in dat geloof is hij oprecht. Zijn leer is die der Jezuïeten:

 
Selon divers besoins, il est une science
 
D'étendre les liens de notre conscience.

Hij spreekt het vroom jargon van zijne school met het grootste gemak, alsof hij geen ander kent; hij is volleerd in de kunst ‘de lever les scrupules’,

 
Et de rectifier le mal de l'action
 
Avec la pureté de notre intention.

Maar maken wij niet allen, op onze beurt, dergelijke capitulaties met ons geweten? Zoeken wij niet herhaaldelijk ‘des accomodements avec le ciel’? De groote kunst van de Jezuïeten was die accomodements samen te vatten in een klein aantal grondregelen, pasklaar gemaakt voor de verschillende omstandigheden van het leven, gemakkelijk te volgen, en den mensch ontslaande van de verplichting, om na te denken. Er is een koop gesloten: men verbindt zich om u gelukkig te maken niet alleen in het volgend leven - dat spreekt van zelf - maar allereerst in dit leven, door u te vergunnen aan uwe neiging den toom te laten: slechts ééne voorwaarde is hieraan verbonden, nl. dat gij u zult laten leiden en regeeren. De Raad der Orde zal voor u denken, en alles besturen, ad majvrem Dei gloriam. Door dat doel worden al de gevoelens, aanvechtingen, welke er omgaan in den in die school gevormden en als was gekneeden, geheiligd. Daarom kan hij met een gelukzaligen glimlach op de lippen, recht voor zich uitgaan, zij het ook dat zijn weg hem voere over de puinhoopen van het geluk van geheel een gezin; hij eet smakelijk, slaapt rustig - wat zou hem ook kunnen storen?

Nog eens (het is altijd Coquelin's redeneering die ik hier teruggeef): Tartuffe is oprecht. Maar juist door die oprechtheid geeft hij vat op zich. Hij ducht de menschen niet; hij is zeker van zijn zaak; en op die wijze stelt hij zich bloot, in den eersten den besten strik te vallen, dien men voor hem spant.

Reeds aanstonds in het derde bedrijf - zooals men weet het eerste, waarin Tartuffe, na de meesterlijke expositie der beide vorige bedrijven, optreedt - begint hij, in het onderhoud met Elmire, zich bloot te geven. Hij roemt de fijne kant van Elmire's kleed. Eerst is het nog slechts een soort van nieuwsgierigheid, curiosité de confesseur, zegt Coquelin geestig: ‘Tartuffe confesse le fichu d' Elmire, voilà tout.’ Maar dan volgt al spoedig de liefdesverklaring. Hij heeft wel eerst een oogenblik gevreesd, dat het hier een verlokking was van den Booze, en dat Elmire voor hem een ‘obstacle à faire (son) salut’ zou zijn: maar - zoo zegt hij:

 
Mais enfin je connus, ô beauté tout aimable,
 
Que cette passion peut n'être point coupable;
 
Que je puis l'ajuster avecque la pudeur.

En nu laat hij in het ‘jargon’ zijner vroomheid, in smeltendzalvende taal, de zeer duidelijke uiteenzetting volgen van zijn verlangen, en belooft hij Elmire,

 
De l'amour sans scandale et du plaisir sans peur.

In dit alles ziet Coquelin een duidelijke komische bedoeling: het komisch effect ligt in het contrast tusschen deze zalvende taal en den zinnelijken snaak die haar spreekt, in dat zekere naïefpriesterlijke vertrouwen, waarmede hij zijn hart, en de geneuchten daaraan annex, aan de vrouw van zijn gastheer aanbiedt.

En wanneer Damis, die het tooneel beluisterd heeft, meent hem te ontmaskeren, door alles aan Orgon te vertellen - hoe verdedigt hij zich dan? Hij verdedigt zich eenvoudig niet. Hij beschuldigt zich zelven, niet van de misdaad, die men hem verwijt, maar van alle mogelijke misdaden: hij is een arme zondaar, vol ongerechtigheid, zijn leven is een ‘amas de crimes et d'ordures.’ Ook in deze zelfbeschuldiging beschouwt Coquelin Tartuffe nog als oprecht en te goeder trouw. De man gelooft, en het is de christelijke ootmoedigheid, die zelfs voor geen zelfvernedering, hoe diep ook, terugdeinst, welke hier aan het woord is. Maar in dat overtuigd zijn, in dat in het stof buigen ligt alweer de komische uitwerking. ‘Car ce que fait ici Tartuffe en exposant la vérité pure avec tant de franchise, e'est la satire des confessions génèrales; c'est la charge de l'humilité chrétienne, c'est la caricature de l'Evangile.’

Na den zegevierenden Tartuffe, Tartuffe in den val. Zijne zelfingenomenheid doet hem geen oogenblik, anders dan voor den vorm twijfelen aan het geluk dat hem wacht. Hij is ziende blind en hoorende doof; laat zich steeds verder gaan, weet zijn tong niet meer in bedwang te houden, scheldt Orgon voor een onnoozelen hals, merkt niets van Elmire's waarschuwingen, haar kloppen op de tafel en haar kuchen, - totdat hij, op 't oogenblik waarop hij het toppunt van zijn geluk meent te bereiken, Orgon vóor zich, en zichzelf in zijn eigen netten gevangen ziet. De ontgoocheling, de ontnuchtering - van ontmaskering kan in den gedachtengang van Coquelin natuurlijk niet gesproken worden - werkt weder onweerstaanbaar komisch.

Volgens deze opvatting nu heeft Coquelin getracht de rol van Tartuffe te spelen. En met welken uitslag?

Het eigenaardige van Molières comedie is dat zij, hoe ook

gespeeld, nagenoeg altijd effekt maakt. Een comédie de moeurs, een karakterstudie, een roerend drama - alles is er in, en een ieder vindt er dus wat van zijn gading. Ook de hoofdrol zelve kan, hoe verschillend ook opgevat, niet nalaten indruk te maken. Geffroy - zoo verhaalt men - legde er zekere hooghartige passie in; Leroux deed de wulpsche zinnelijkheid van Tartuffe bijzonder uitkomen; Febvre stelt vooral de zalvende huichelarij in het licht - en elk van deze kunstenaars heeft met zijne opvatting het publiek weten te boeien.

Ook de Tartuffe van een zoo schrander en ervaren kunstenaar als Coquelin, een man daarenboven begaafd met een zoo uitnemende zeggingskracht, moest belangstelling wekken. Men volgt hem met aandacht, met gespannen nieuwsgierigheid, als iets nieuws, iets ongemeens, als een merkwaardige proef genomen door een man van groot talent; men geniet van een tal van voortreffelijk gezegde strofen; het is een lust hem de klankvolle alexandrijnen van Molière te hooren ‘lanceeren’, - maar toch men blijft ten slotte onbevredigd. Men gevoelt, dat hier niet alleen van den gewonen, den traditioneelen weg wordt afgeweken - hetgeen zeker op zichzelf geen kwaad zou zijn - maar dat de kunstenaar, om van dien weg af te wijken, aan het karakter van Tartuffe, gelijk het ons door Molière in scherp geaccentueerde trekken is geteekend, geweld heeft moeten aandoen.

Tartuffe - zoo beweert Coquelin - is komisch door de oprechtheid, de volkomen goede trouw, waarmede hij zijn vrome taal spreekt, zijne zinnelijke voornemens bepleit. Men zou dus zeggen, dat de tooneelspeler, die deze opvatting wil volgen, zich slechts zou hebben te laten gaan om het gewenscht effect te verkrijgen. Maar - was Coquelin's natuur hier weder sterker dan zijn leer, of wel had hij ten slotte zelf slechts zóó weinig vertrouwen in de ‘zelfwerkende’ kracht van den Tartuffe, naar zijne opvatting, dat hij het noodig achtte de natuur nu en dan te hulp te komen? - zeker is het, dat de komiek Coquelin, met zijne eigenaardige effektmiddeltjes, telkens uit de plooien van Tartuffe's wijden mantel tel te voorschijn komt kijken. Dan wringt hij zijn nek en het bovengedeelte van zijn lichaam omhoog als dat van een kraaienden haan - men ziet, hoe altijd weêr de coq in Coquelin naar voren dringt! - laat zijn stem overslaan, loenst guitig-wulpsch, wringt zijn vulgairen mond tot een snoeperig lachje - en gij schatert

het uit van het lachen. Het blijkt dat Coquelin, de conférencier, op pag. 70 zijner brochure te vergeefs Coquelin, den komiek, heeft gewaarschuwd, om toch vooral juist te treffen en zich te wachten van bij het publiek dien wreeden wanklank op te wekken: de lach van de klucht verdwaald in de comedie.

Een ander bewijs voor het onhoudbare van Coquelin's opvatting is, dat hij bij de voorstelling, op een zeer gewichtig oogenblik, geheel afwijkt van hetgeen hij in zijne brochure heeft geschreven. Het geldt het beroemde: ‘C'est à vous d'en sortir’ aan het slot van het 4e bedrijf. ‘De loestand is geweldig’ - zegt Coquelin - ‘en wanneer de “pauvre homme” weggejaagd door een gebaar van Orgon, met hangende ooren naar de deur gaat om zijn hoed en zijn mantel te halen (want ik meen dat men dezen onvergetelijken coup de théâtre zoo moet spelen, en niet, zooals men het gewoonlijk doet, als een pochhans) wanneer hij, zeg ik, op het punt van de plaats te verlaten, zich omkeert en, zonder uit den toon te vallen, logisch, op vromen toon, het beroemde

 
C'est à vous d'en sortir, vous qui parlez en maître

doet hooren, dan heeft men hier zonder twijfel een groot en treffend dramatisch effekt.’

Welnu, bij de uitvoering wijkt Coquelin geheel van deze wijze van voorstellen af. Hij gaat wel degelijk met opgeheven hoofde naar den achtergrond, slaat zijn mantel over den arm, zet zijn hoed met zekeren zwier op, plaatst zich in postuur en zegt dan met een stentorstem, die u een schok door de leden jaagt: ‘C'est à vous d'en sortir’ en wat er meer volgt.

Bij de traditioneele opvatting is deze houding volkomen op hare plaats. De huichelaar, die zich ontmaskerd ziet doch weet dat hij door de bewuste schenking, welke hij zich heeft laten welgevallen opdat ‘la volonté du ciel soit faite en toute chose’, zijn volkje in zijn macht heeft, kan op eens van front veranderen, en van aangevallene aanvaller worden. Maar in Coquelin's opvatting is het, zooals hij zelf erkende, onlogisch, aldus uit den toon te vallen.

Miste alzoo deze Tartuffe die eenheid welke men van een kunstwerk, door een tooneelspeler van den rang van Coquelin vertolkt, mocht verwachten, ik meen er aan te mogen twijfelen, of onze kunstenaar, zelfs indien hij die eenheid had weten in acht te nemen, er in geslaagd zou zijn, velen te overtuigen van het juiste zijner opvatting. Ik voor mij zie er weinig meer in dan een scherp-

zinnige, hier en daar zelfs schitterende paradox, en blijf, tot nader, Tartuffe houden voor den ‘faux dévot’, den ‘Imposteur,’ den huichelaar, dien voor twee eeuwen de schranderste geesten, met den Aartsbisschop van Parijs aan het hoofd, in hem hebben meenen te herkennen.

 

De moderne Tartuffes, de leugenaars en huichelaars in de moderne maatschappij blijven een voorwerp van bespotting en van tuchtiging voor den Noordschen dramaticus Henrik Ibsen. Ibsen's helden zijn intusschen, als de maatschappij waarin zij zich bewegen, heel wat meer gecompliceerd en heel wat minder ‘en dehors’ dan Molière's hoofdpersonen, en er is voor den tooneelspeler vrij wat meer voor-studie noodig, om ook slechts ten naastenbij iets weer te geven van de ingewikkelde, soms vrij raadselachtige karakters uit Ibsen's drama's, dan het geval is voor een comedie van Molière, wiens duidelijk, scherp geteekende typen voor ieder intelligent kunstenaar als gesneden brood zijn.

Het artistiek succes der Nora-uitvoeringen van het vorig jaar schijnt de directie van ‘Het Nederlandsch Tooneel’ met den tooneeldichter Ibsen bekend te hebben gemaakt, als met iemand van wien het voor een ernstig tooneelbestuur de moeite loont notitie te nemen. Maar, evenmin als de Vereeniging in ééne nacht hare artisten, die zich in den regel tot het weêrgeven van conventioneele, heel- of halfdoode tooneelfiguren hebben te bepalen, tot de zeer moderne, meerendeels springlevende menschen van Ibsen konde omscheppen, evenmin was het van haar te verwachten, dat zij haar aan anderen kost gewend publiek in twee of drie etmalen tot het recht verstand, en derhalve tot het recht genot zou weten te brengen van een zinrijk drama als De wilde eend.

Het gevolg was te voorzien: het succes was niet meer dan een succes d'estime: van achting voor de directie en de artisten, die de moeielijke taak hadden ondernomen; van achting voor Ibsen, den tooneeldichter van ongemeen talent. Maar daar bepaalde het zich dan ook bij. Na twee of drie voorstellingen bleef het publiek weg, en De wilde eend bleek in de voor haar vreemde omgeving vleugellam en niet in staat zich boven de sfeer der routine en der alledaagschheid te verheffen.1)

Er zijn menschen, die zich volmaakt gelukkig en tevreden gevoelen in hun leven, die met de hunnen in rustige rust dat leven ten einde loopen, zonder dat ooit de vraag bij hen opkomt, of dat wat zij geluk noemen inderdaad zoo verdient te heeten, of hunne tevredenheid en hunne rust ten volle gemotiveerd zijn. Een oppervlakkig denker is wellicht van gevoelen, dat men dien menschen dat, wat zij geluk noemen, moet laten, al moge er ook aan den grondslag van dat geluk veel ontbreken; dat het dwaas en zelfs misdadig zou zijn hen in hun rust te storen, en dat ten slotte 's menschen geluk bestaat in datgene wat hijzelf voor geluk houdt. Maar zoo denkt Ibsen er niet over. Zijn strijd tegen de leugen in de maatschappij, en meer bijzonder in het huisgezin, is een strijd à ontrance. Waar hij die leugen speurt, daar jaagt hij haar op, daar vervolgt hij haar, daar stelt hij haar in al haar naaktheid ten toon, al moge hij, zoodoende, ook het huwelijksgeluk verstoren, ja het leven vernietigen van hen, die niets liever gewenscht hadden dan in zalige onwetendheid te blijven voortleven.

Ibsen stelt aan het leven wat hij noemt een ‘ideale Forderung’, en al moge het hem bekend zijn, dat deze vordering zelden gehonoreerd wordt, evenmin als Gregor Werle uit De wilde eend is hij geneigd, zich daarop iets te laten afdingen, zoodra hij weet tegenover een waarachtig, echt mensch te staan.

Deze ‘ideale Forderung’ nu wordt, in het drama dat ons hier bezighoudt, door Gregor Werle, den zoon van den ‘Eisenwerkbesitzer’ Werle, gesteld aan den vriend zijner jeugd, Hjalmar Ekdal. Gregor zelf heeft de leugen in zijn leven zien binnensluipen: hij heeft moeten beleven dat een teergevoelende moeder door zijn vader zedelijk werd vermoord; hij heeft zwijgend moeten toezien, dat zijn vader eenen onschuldige heeft doen veroordeelen voor een daad, waaraan hij zelf schuldig was. Dat drukt hem; hij voelt zich als medeplichtig, en hij neemt zich voor, anderen te redden van den afgrond,

aan welks rand zij zijn ingeslapen en den levensdroom droomen.

Ruim zestien jaar lang heeft Greoge Werle ver van het door hem gehate ouderlijk huis doorgebracht. Zijn vriend Hjalmar Ekdal heeft hij in al dien tijd niet gezien: ook hem heeft hij gemeden; want het is Hjalmar's vader, die door den ouden Werle als onschuldig veroordeelde aan zijn lot is overgelaten; maar nu hij teruggekeerd is, nu welt bij Gregor op eens de oude warme vriendschap voor den makker van weleer weêr naar boven. En hoe vindt hij dien makker terug? Gregor's vader heeft zich den zoon van zijn slachtoffer, naar het heet, aangetrokken: hij heeft hem leeren photographeeren, hem in eene photographiezaak gezet; hij heeft hem een jong meisje, Gina Hansen, ten huwelijk gegeven, dat vroeger, tijdens de ziekte van de oude mevrouw Werle in het gezin als huishoudster fungeerde - en Hjalmar stelt die goedheid op prijs; hij voelt zich volmaakt tevreden. Maar Gregor doorziet de leugen van Hjalmar's bestaan: hij weet hoe Werle zich tegenover Hjalmar's vader gedragen heeft; hij weet van de liefdesbetrekking die indertijd tusschen Gina Hansen, de huishoudster, en zijn vader heeft bestaan - en hij zal en moet zijnen vriend de oogen openen voor de schrikkelijke waarheid, al stort hij hem daardoor ook tevens in het ongeluk. Gregor zal een beroep doen op Hjalmar's edelen inborst, op zijn waarheidszin, zijn fierheid, op al het waarachtig menschelijke, dat hij in zijn vriend meent te zullen aantreffen. Hij zal hem de ‘ideale Forderung’ stellen, ten einde langs dien weg Hjalmar's leven weder tot een volkomen harmonisch, volkomen waarachtig leven te maken.

Dit is van het eigenlijke drama de kern, waarom zich een tal van kleine tooneelen en van personen, met de handeling in een meer of min verwijderd verband staande, groepeeren.

En wat voor een man is nu die Hjalmar, wien Gregor zijne vordering voorhoudt? Een man met nobele aspiraties, maar die de kracht mist, ze te verwezenlijken; een, die zichzelf tot iets grootsch, iets buitengewoons geroepen acht, maar die er nooit toe komt om iets van dat grootsche ook maar te beproeven; een aanbidder van de phrase, maar die terugschrikt voor de daad; een tranenheld, licht te roeren, maar ook even licht weêr getroost; een man van wien men, verontwaardigd over zijn laffe zwakheid, zich tienmaal op één dag afwendt, en tot wien men tienmaal weder terugkeert, aangetrokken door zijn kinderlijk oprechte natuur; een man, gebo-

ren om bedorven te worden door zijn vrienden, die iets ongemeens van hem verwachten, door zijn vrouw, door zijn kind, door zichzelven - en die dan ook ten slotte, als een bedorven mensch, in den vollen zin van het woord, ongeschikt blijkt voor het leven, zoodra dit leven eenige daad, eenige verantwoordelijkheid van hem eischt.

Voor dezen zwakkeling nu wil Gregor, de radicale idealist, het volle licht der waarheid laten schijnen, niet vermoedende dat de arme man, aan de duisternis gewend, en zich in die duisternis gelukkig gevoelende, dat schelle licht niet zal kunnen verdragen. Dat begrijpt Dr. Relling beter: hij, de radicale pessimist, die als medicus de nachtzijde van het leven kent, is van meening dat bijna alle menschen in meerdere of mindere mate krank zijn en dat er voor hen slechts één kuur is: hen in het bezit te laten van de ‘levensleugen’, die hun geluk uitmaakt. Wat wil Gregor met zijne ‘ideale vordering’ bij geestelijk onvermogenden als Hjalmar, die volkomen bniten staat zijn haar te voldoen? Gregor's ziektegeval is, volgens Dr. Relling, niet minder ernstig dan die van anderen, die hij ziek waant, zijn geval is zelfs gecompliceerder: hij lijdt nl. aan een lastige ‘Rechtschaffenheitsfieber’, en bovendien verkeert hij in een voortdurend ‘Vergötterungsdelirium’.

Tusschen deze beide mannen wankelt Hjalmar heen en weer. Het eenige wat hem nog staande houdt, is zijn dochter, de veertienjarige Hedwig, een schrander, vroeg ontwikkeld, eenigzins mystiek-naïef kind. Maar ook deze liefde, ook dit geluk moet, ter wille van de waarheid, verstoord worden. Gina heeft, toen zij bij de Werle's huishoudster was, in intieme betrekking gestaan tot den heer des huizes. Indien Hedwig eens niet zijn kind was! Die gedachte laat Hjalmar niet meer los. Een schenking van den oude Werle ten behoeve van Hedwig, een ontwijkend antwoord van zijne vrouw, maakt voor hem den twijfel tot zekerheid. Hjalmar wil het huis uit, al beweert Gregor dat hij juist nu met zijn vrouw en Hedwig vereenigd moet blijven om de ‘Opferstimmung des grossen Verzeihens durch zu arbeiten’! Neen - zijn tehuis ligt in puin: hij moet weg.

Hedwig is troosteloos over het vertrek van haren vader, dien zij aanbidt. Wat is het toch, waarom hij haar zooeven van zich afstootte? Is zij misschien zijn ‘richtiges’ kind niet? Misschien wel een vondeling? Maar kan dat een reden zijn om niet meer van haar te houden? De wilde eend, die zij hier in huis opkwee-

ken, hebben zij ook maar ten geschenke ontvangen, en toch houdt zij verschrikkelijk veel van haar. Zoo redeneert Hedwig voort. Wederom is het Gregor, die als raadsman optreedt. Wellicht - zegt hij tot haar - is er een middel om uw vader te bewegen weder terug te keeren: indien gij eens de wilde eend, waaraan gij innig gehecht zijt, maar die uw vader niet kan uitstaan, uit liefde voor hem, vrijwillig offerdet. Zou dat inderdaad kunnen helpen? Zou zij daardoor vaders liefde weer kunnen winnen? Welaan, dan zal zij het doen.

Hedwig neemt een pistool en begeeft er zich meê naar den achterzolder. Men hoort een schot, en wanneer de huisgenooten verschrikt komen aangeloopen, dan blijkt het, dat Hedwig zich inderdaad vrijwillig heeft opgeofferd: zij ligt levenloos met het pistool tusschen de vingers geklemd. Het schot heeft niet de eend, maar haar in het hart getroffen. De zwakke Hjalmar, die intusschen, na een nacht buitenshuis doorgebracht te hebben, weder naar huis teruggekeerd is - naar dat huis, waar hij het toch zoo goed en zoo gemakkelijk heeft, waar hij zijn koffie gewarmd en zijn boterham gesmeerd vindt! - jammert als radeloos bij het lijk van zijn dochter.

Gregor, de idealist, verwacht dat deze diepe smart het grootsche in Hjalmar tot ontwikkeling zal brengen; doch Relling, de pessimist, profeteert: ‘Eer wij negen maanden verder zijn, is de kleine Hedwig niets meer voor hem dan een onderwerp voor holle declamatie.’ ‘Wanneer gij gelijk hebt en ik ongelijk,’ zegt Gregor, ‘dan is het leven niet waard geleefd te worden.’ ‘O’ - antwoordt Relling - het leven zou toch nog zoo schoon kunnen zijn, wanneer we maar verlost waren van die vervloekte schuldeischers, die ons arme menschen de deur plat loopen met hun ‘ideale Forderung’.

 

Een geweldig remueur de consciences is Hendrik Ibsen, en dit is het zeker wel wat velen het sterkst in hem aantrekt. Maar verwacht niet dat hij concludeere; hij laat u, als het scherm gevallen is of ge het boek hebt dichtgeslagen, troosteloos voor een onopgelost vraagstuk staan. Zoo ook hier weer in De wilde eend. De aangeboden waarheidswissel wordt geprotesteerd, het gezin van Hjalmar gaat zedelijk bankroet, en de veertienjarige Hedwig valt als een onschuldig slachtoffer.

Maar waar zou het geneesmiddel geweest zijn? Zwakkelingen als

de door Ibsen met meesterhand geteekende Hjalmar, die als de wilde eend vleugels hebben, maar de kracht missen om te vliegen, die gedoemd schijnen om gedurende hun gansche bestaan een schijnleven te leiden, zich door hun gezin te laten vertroetelen, en te verstompen in de muffe atmosfeer, welke hen omringt, zijn er in de wereld bij de vleet. Maar naar wien moeten zij luisteren? Naar de Gregor Werle's die hen met hunne ‘ideale vordering’ naloopen, en van hen dingen eischen, waarvoor hun de zedelijke kracht ten eenemale ontbreekt, of naar de Dokters Relling, die ten einde hen toch maar niet te storen in wat zij als geluk beschouwen, hen in hun levens leugen stijven en als ongeneeslijke zieken laten voortsukkelen?

Ibsen laat de beantwoording van die vraag aan ons, toeschouwer, lezer, over. Hij zelf acht het genoeg, op het gewicht ervan gewezen te hebben met heiligen ernst; geklopt te hebben aan het geweten van ieder onzer, waar wellicht in een verborgen hoek een Hjalmar Ekdal schuilt; ons met zijn machtige hand gevoerd te hebben tot den rand van den afgrond, opdat wij ontzet terug zouden deinzen voor de ellende, welke ons daar aangrijnst.

Met symbolen, waarvan de beteekenis niet altijd terstond in het oog springt, met nauw merkbare trekjes, met één enkel woord, dat later herhaald wordt, met een beeld, dat, eerst even aangegeven, in een volgend bedrijf nader wordt uitgewerkt, pleegt Ibsen de figuren van zijn drama te teekenen. Hij vordert aandachtige en scherpzinnige toehoorders, wien geen woord ontsnapt, geen toespeling ontgaat. Aan den bouw van het drama, als drama, is hem blijkbaar weinig gelegen. Des pièces bien faites zijn Ibsens stukken niet. Het eerste bedrijf van De wilde eend is mat, langdradig, weinig geschikt om de aandacht te spannen op hetgeen volgen moet, en in het geheele drama mist men die lichtverdeeling, dat relief, welke noodig zijn voor het kunstwerk, dat, op eenigen afstand, spreken moet tot de menigte.

Het is de vraag of de dichter Ibsen onder het schrijven zijner drama's aan een onvolmaakt tooneel en zijn conventies, aan de tooneelspelers en aan het publiek onzer hedendaagsche schouwburgen gedacht heeft. Zeker is het, dat hij aan tooneel en tooneelspelers, zoowel als aan het publiek, een ‘ideale Forderung’ stelt. Zooveel te slimmer voor hen, wanneer zij daaraan niet kunnen beantwoorden.

Het blijkt, hier en elders, dat het publiek nog niet rijp is voor

het genot van Ibsen's gedachtenrijke scheppingen. Maar dan ligt het, dunkt mij, op den weg der tooneelbesturen, het er toe op te leiden. Daartoe is het niet genoeg dat, nu en dan, bij wijze van ‘afdoener’, een Ibsensch drama, na meer of minder zorgvuldige voorbereiding, worde opgevoerd, om, wanneer het niet aanstonds ‘pakt’, weder in de lade te worden geborgen. Wat hier te doen is, heeft men ten vorige jare kunnen leeren van de Tooneelvereeniging, onder wier hoede Nora bare intrede in Nederland heeft gedaan. Er moet niet afgewacht worden of het publiek komen zal, maar men moet trachten, het te dwingen om in te gaan. Het publiek moet omtrent de beteekenis van het op te voeren stuk worden voorgelicht; invloedrijke personen moeten voor de zaak gewonnen worden - in één woord: er moet op handige wijze, in den goeden zin reclame gemaakt worden voor het ongewone drama, dat men wenscht op te voeren. Dit verzuimd te hebben, is een fout van de Koninklijke Vereeniging, waarvan zij de gevolgen heeft moeten ondervinden.

 

J.N. van Hall.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs