De Gids. Jaargang 53

[p. 435]

Twee voorloopers.
(Turgénjew en Zola.)

‘Oui, on verra, on verra la littérature qui va germer pour le prochain siècle de science et de démocratie!’
Zola, L'Oeuvre.

Men kan de roman-literatuur van de tweede helft dezer eeuw van zooveel kanten beschouwen als men maar wil, - dit is mogelijk gemaakt door haar rijkdom van richtingen. Wie heden ten dage nog over romantiek en naturalisme spreekt, komt uit de nachtschuit; want wat de groote mannen der laatste school aangaat is het buiten twijfel dat zij niets anders dan laatgeboren romantieken zijn, en de voortbrengselen van het allerjongste naturalisme bevatten zooveel nieuwe methoden als zij boekdeelen tellen. Ik zeg opzettelijk methoden, want het verschil ligt niet in de schrijfwijze. De ‘roman der stemmingen’ van Pierre Loti, die van J.K. Huysmans, en, om eens een vaderlandsch voorbeeld te nemen, die van L. van Deyssel hebben noch in de opvatting, noch in het streven iets met elkander gemeen. De wetenschappelijke roman van Edmond de Goncourt en van zijn zich noemenden leerling Emile Zola zijn twee dingen, die de drommel weet hoe ze bij elkander kwamen. De psychologische romans van Turgénjew en Leo Tolstoï en Dostoievsky, namen die Westersche lezers steeds in één adem plegen uittespreken, vormen drie afzonderlijke hoofdstukken in de Russische literatuur.

Doch twee altaren staan in elk dier tempels en kapellen van den nieuwen roman; twee altaren die de literatuur van onzen tijd gemeenschappelijk bezit, en door de baldadigsten

[p. 436]

onder de jongeren heilig worden gehouden: de wetenschap, d.w.z. de tastbare waarheid, en de geest van den derden of vierden stand. Als wij het eens zoover brengen dat deze beide dingen en zij alleen in den roman hun zuivere uitdrukking vinden - en hoe meer men zijn schrijftalent verloochent, hoe eer men dat ideaal zal bereiken - dán bestaat de roman uit excerpten van den Burgerlijken Stand en studiën over de gelijkheid van den mensch. Emile Zola, die soms zoo boos kan worden als hij den ‘tas de romantique’ in zijn eigen werken gadeslaat, zal het wel niet gegeven zijn dien gulden dag, tevens den dag zijner vernedering, te zien aanbreken, en ik voor mij hoop hem evenmin te aanschouwen. Voor het overige komt het mij niet waarschijnlijk voor dat het ooit tot zulk een uiterste zal komen, en lichter acht ik het te kunnen gebeuren, dat in een volgend tijdvak de gansche romankunst uit de literatuur verdwijnt omdat zij haar tijd gehad heeft.

In het gewoel van den letterkundigen strijd die om ons heen woedt, steken thans aan de beide einden van Europa twee groote figuren met rustige kracht uit: Emile Zola en Iwan Turgénjew. Beiden zijn de veelzijdigste vertegenwoordigers der literatuur van hun land; Zola buiten kijf de afsluiter der romantiek en tevens de voorganger van alle naturalisme; Turgénjew evenzoo aan de eene zijde overkropt van ingehouden liefde voor de idealistische kunst, aan de andere medegesleept door en interpretator geworden van de jongere Russen. Daarom staan beiden in de wereldliteratuur van dezen tijd bovenaan: Zola boven Flaubert, en boven zijn tijdgenooten Daudet en Dumas; Turgénjew boven Gogol, en boven Tolstoï en Dostoievsky. Mogen die anderen soms stoutmoediger geweest zijn in het wegbereiden; zij staan niet als deze twee, als geweldige mijlpalen, midden in de literaire geschiedenis dezer eeuw.

Dat Turgénjew een naturalist is, zal wel niemand tegenspreken; dat hij echter, al was het slechts in theorie, éen lijn trok met de fransche naturalisten, komt op het eerste gezicht twijfelachtig voor. Van geen zaak hebben wij intusschen meer zekerheid dan van deze, dat hij met aanvankelijk verholen minachting neerzag op Alphonse Daudet (een naturalist tegen wil en dank) en de grootste bewondering voelde voor Emile Zola.

‘Hij plag er zich met een zekere ijdelheid op te verheffen’ -

[p. 437]

zegt Isaac Pavlovsky in zijn Souvenirs sur Tourguéneff - ‘dat hij het talent van Zola aan het licht had gebracht. Het was in de moeielijke dagen vóór de verschijning van l'Assommoir, dat hij Zola een plaats als medewerker bezorgde aan den Messager de l'Europe, en hem aanbeval als iemand met een schitterende toekomst, die verdiende dat men zijn arbeid aannam. Hij verheugde zich in de groote kracht, die van Zola uitging, en bewonderde zelfs in diens “heures de dureté,” de vermetelheid die hem tot het aanvatten van groote onderwerpen dreef, en de kracht die hij toonde door hen te beheerschen.’

Men ziet dus dat die twee groote namen zich volstrekt niet behoeven te verbazen ‘de se trouver ensemble’, en in het vervolg van dit opstel zal ik gelegenheid vinden, nog op menige andere gemeenschap van geest tusschen hen te wijzen.

I

Wie Turgénjew's werken gelezen heeft, zal de overtuiging hebben dat men, om den schrijver goed te kennen, ook van den russischen dichter Puschkin moet kunnen mêespreken. Men kan bijna geen boek van Turgénjew opslaan, of Puschkin's gedichten komen er in ter sprake, en dikwijls worden geheele episoden er uit aangehaald, welker toestanden verrassend overeenkomen met de gebeurtenissen van het verhaal zelf.

In de schoone novelle Stilleben¹⁾ b.v. beweegt zich een groot deel van het gemoedsleven eener jonge Klein-russische om het gedicht Der Antschar van Puschkin, een gedicht dat Turgénjew in de soirées, die hij te Parijs soms gaf, met groote aandoening plag voor te dragen. Het is een ballade van den vergiftboom, de Antschar, die midden in een verschrikkelijke woestenij staat:

Geen vogel nestelt in zijn takken,
Geen rundren komen in zijn schaduw,
De storm slechts nadert tot den doodsboom,
Zelf reeds vergiftigd, als hij voortjaagt.

Maar de beheerscher des lands zendt een slaaf heen, om hem gift van den boom te halen:

1) Mijne aanhalingen zijn uit de voortreffelijke Duitsche uitgaaf van Turgénjew - door den schrijver zelf nagezien - die van 1869 tot 1884 in twaalf deelen bij E. Behre te Mitan verscheen.

[p. 438]

 

En zwijgend ging hij en hij keerde

 

Wêer met het gift den andren morgen.

 

 

 

Het doodshars hield hij in zijn handen,

 

Een tak met uitgebleekte loovers -

 

In stroomen droop het koude angstzweet

 

Hem van het doodlijk-witte voorhoofd.

 

 

 

Hij bracht het gift - en legde krachtloos

 

Zich neder voor de tent des konings.

 

Toen, aan de voeten van zijn heerscher,

 

Den roemrijke, is de slaaf gestorven.

Het landmeisje, de ongelukkige Marfa, ziet in dit gedicht een gelijkenis met haar eigen toestand, haar hartstochtelijke liefde voor den losbol Weretjew, die den ernst van haar teeder gemoed niet verstaan wil. Hoe zij 's nachts opstaat en in den tuin haar bange voorgevoelens lucht geeft in die laatste regels van Puschkin:

Toen, aan de voeten van zijn heerscher,
Den roemrijke, is de slaaf gestorven:

hoe zij als in een droom voortleeft en haar smart in de diepte van haar ziel begraaft zonder haar te kunnen dooden, als Weretjew eindelijk zonder spoor achter te laten verdwijnt om zijn schande te verbergen; - totdat zij, vallende onder haar zware droefheid, niet langer wil leven en aan haar jonge bestaan een eind maakt - over al deze bladzijden hangt het somber gedicht van Puschkin, en niet zonder reden heeft men in de fransche vertaling het verhaal eenvoudig L'Antchar gedoopt.

In Assja is een herinnering aan den Onegin van Puschkin, en zonder dat de vergelijking zoo voortduurt als in Stilleben is voor den opmerkzamen lezer tusschen de Tatjana van Puschkin en Assja groote overeenkomst. Beiden zijn stille naturen maar met een overvol hart - óok Assja is zonder twijfel eene Klein-russische. Het is niet zonder erg dat Assja's moeder Tatjana heette. Wat Assja's minnaar betreft - men heeft wel gezegd dat hij Turgénjew zelf was, even als Ssanine Dmitri uit Frühlingsfluthen - hij is Weltmann even als Onegin en kan de groote, ingehouden liefde van Assja eerst te laat begrijpen. Als Onegin's oogen opengaan is Tatjana gehuwd;

[p. 439]

als Assja's minnaar haar leert kennen heeft zij zich in wanhoop verdronken - doch dit verschil verandert aan het wezen der treffende overeenkomst niets.

Van een ander voornaam werk van Puschkin, Der Gefangene im Kaukasus, is sprake in het Tagebuch eines Ueberflüssigen. Kent men dat wonderschoon gedicht in Nederland? ik vrees van niet, evenmin als de andere werken van den grootsten Russischen dichter. Het is waar dat er tegenwoordig te onzent een rage voor Russische litteratuur bestaat, doch die bepaalt zich tot Tolstoi en Dostoievsky, en komt een enkele maal tot Gogol. Turgénjew, van wien eenige voorname romans in onze taal uitkwamen, is thans zoo goed als vergeten. Van de Russische poëzie, die zoo rijk is, weet men echter in het geheel niets af.

De ‘Gefangene im Kaukasus’ is een Rus, in de bergen verdwaald en door de Tscherkessen opgenomen, die hem echter slaaf maken. Dagelijks staart hij in de verte waar het geliefde vaderland ligt, en overdenkt den weemoed van zijn hart. Eene jonge Tscherkessische ziet hem met belangstelling en krijgt hem lief. Zij wordt zijne minnares en hij droomt aan het hart te liggen van eene die verre is en zijn liefde niet wilde. Het heimwee blijft hem verteren en hij verheelt het zijne vriendin niet, dat zijn liefde aan een andere behoort. Zoo gaan de dagen voorbij, tot de Russen naderen om de Tscherkessen (zie Tolstoï: Les Cosaques) te straffen voor hun vermetele strooptochten. Als de mannen uit het dorp heen zijn, zingen de meisjes het weemoedig

Tscherkessenlied.

De golf slaat in de verre stroomen,

Spookachtig, zwijgend is de nacht.

Daar slaapt de Rus in zware droomen,

Zijn armen om de lansenschacht.

O! sluimer niet, kozak! Een wacht
Is de Tschetschenz van stroom en nacht.

De Russen schomm'len in hun booten,

Hun netten sleepen op den grond:

Geef acht Kozak, uw boot zal stooten,

Gij gaat als kindren naar den grond,

Die heim'lijk baden - want een wacht
Is de Tschetschenz van stroom en nacht.

[p. 440]

 

Kozakkendorpen bloeien velen

 

Aan d'oevers van den heil'gen Don.

 

De schoone maagden dansen, spelen

 

Van vreugde gloeiend in de zon.

 

Russinnen, vlucht, o vlucht! Een wacht

 

Is de Tschetschenz van stroom en nacht.

Van de verlatenheid in het dorp maakt de gevangene gebruik om te ontvluchten en hij wil zijne Tscherkessische, geroerd door haar overgroote liefde, met zich nemen. Zij weigert echter, vreezende dat zij hem tot last zou zijn; en als hij aan den anderen oever der rivier, vrij op den Russischen grond staat, hoort hij in het verre duister van den overkant een plons in het water. Zij kon niet zonder hem leven en had zich in de wateren van den Don gestort.

Doch ik vergeet dat wij niet over Puschkin maar over Turgénjew spreken. In het Tagebuch eines Ueberflüssigen wordt over Der Gefangene weinig gesproken, doch dezelfde poëzie der droefheid ligt in de geheele novelle en in vele andere novellen van Turgéjew. Ik heb mij het genoegen gegund, juist over dit gedicht zoo uitvoerig te zijn, omdat ik het van Puschkin's verzen het schoonste vind, zelfs schooner dan Onegin, ofschoon dit laatste (vorm en geest beiden doen aan Byron's Don Juan denken) een groot modern epos is.

Reeds merkte ik op dat men weinige boeken van Turgénjew kan opslaan zonder Puschkin genoemd te vinden: in Rudin betoovert de held met stukken uit Puschkin, en als hij Natalia bedrogen heeft, troost deze zich met Puschkin; in Die erste Liebe roept het loutere declameeren van des dichters Auf Grusiens Hügeln schuldbewustzijn in een vrouwenhart op; in Zwei Freunde komt een herinnering en overeenkomst voor met de familie Larin uit Onegin, en zoo kon ik voortgaan.

Belangrijker zal het zijn, de onmiddellijke verwantschap tusschen beide literatoren aan te toonen, door denzelfden drang hunner naturen ontstaan.

Wat in Frankrijk de Provence en Bretagne is geweest, te onzent Brabant, dat is in het Russische rijk Klein-Rusland, de hoofdverblijfplaats der Kozakken. Dat was de landstreek waar de troubadours woonden en de oude kunst bloeide. Voor de beeldende kunst hebben de Kleinrussen geen aanleg, maar in poëzie en muziek zijn zij de eersten van het land; de

[p. 441]

oudste literatuur heeft haar ontstaan alleen aan Kleinrussen te danken; en nog heden ten dage zijn er in hun provinciën reizende barden en zangers die de daden der helden van den voortijd bezingen met begeleiding hunner líra, een snareninstrument met twintig snaren, of de kóbsa, die acht snaren telt. Dikwijls zijn zij blind en dat verhoogt het medegevoel des volks. De Kleinrussen die hen toejuichen zijn ernstig, met een zachten zin voor humor, ridderlijk, vaderlandslievend, kuisch en milddadig. Hun godsdienst is onwrikbaar: zij kennen geen sektegeest.

De Kleinrussen zijn overal te vinden waar Kozakken wonen; met andere woorden: een Kleinrus of een Kozak te heeten is in Rusland hetzelfde. Puschkin, de eenvoudige, die roert door de zachte innigheid zijner lyriek, is in Zuid-Rusland en den Kaukasus onder de Kozakken zóo geworden: dáár, gedurende den tijd eener hatelijke maar heilzame verbanning, zijn zijne beste werken ontstaan. Turgénjew, in Orel, waar het wemelt van Kleinrussen, geboren, is de schrijver der Skizzen aus dem Tagebuche eines Jagers, overdacht gedurende een tweejarige verbanning op de goederen zijns vaders, van Die erste Liebe, van Das adelige Nest, van Mumu, en van de Gedichte in Prosa, die onovertroffen meesterstukjes poëzie uit het zuiden van zijn heerlijk vaderland. Dat is de groote sympathie die Turgénjew voor Puschkin voelde, dat beiden onder denzelfden geweldigen indruk verkeerden van dat barbaarsche volk, vol van zang en idealisme: de Kozakken.

Eens zou Turgénjew te Parijs voordragen, verhaalt Isaac Pavlovsky. Hij koos een verhaal uit de Herinneringen van een jager, en de Tziganen¹⁾ van Puschkin. Zijn eigen werk las hij rustig, met zulk een meesterschap, dat het publiek den lezer vergat en alleen oog had voor de schilderingen die zich in de voordracht voor zijn blik ontrolden. Maar toen de beurt aan de Tziganen kwam, begon de stem van den spreker eensklaps te beven. Hij boog zich voorover, zijn aangezicht verbleekte. Ontroerd en meegesleept door zijn onderwerp, scheen hij zijn hoorders en iedereen vergeten te hebben. Hij gaf zich willoos aan de wonderbare begoocheling over. Het slottooneel las hij met toonlooze stem.

‘Toen hij geeindigd had en van de spreekplaats afkwam,

1) Russische Zigenners.

[p. 442]

sidderde zijn hand. Ik geloofde dat hij weende, hij, dien ik nooit had zien weenen.’

Wat den toehoorders onder de lezing van zijn eigen stuk overkwam, greep Turgénjew zelf onder het voordragen der Tziganen aan. Hij las niet langer in Puschkin, hij zag de bosschen en weiden van zijn geliefde land, hij hoorde de stemmen zijner Kleinrussen, en hij hoorde hun liederen door de bergen aankomen, en langs de blauwe rivieren. Daar leefde zijn geest, daar was zijn poëzie geboren, de poëzie van zijn Gedichten in proza; dáar, daar ginds, waar zijn hart gewonnen was voor de romantiek van zijn Russisch vaderland.

Het is de groote overeenkomst tusschen Turgenjew en Zola dat beiden in stilte de romantiek lief hebben, en haar in geen hunner boeken verloochenen. Beiden zijn door de groote menigte literatoren die onder den naam der romantiek valschheid en onwaarheid in hun geschriften brachten, gedwongen geworden tot het voortbrengen van een reeks forsche werken, die als geweldige protesten overeind staan. Maar zelfs in het hevigste van den strijd kwam een zachtheid van gemoed van hun kant door, die als een vredig avondlicht in de zware duisterheid hunner boeken hing. Het spreekt van zelf dat ik hier alleen het oog heb op hun schilderingen, niet op hun karakterbeschrijving. Het klinkt vreemd, maar het is nochtans buiten allen twijfel dat de zachtaardige Iwan Turgénjew zijn karakters scherper onderzocht en ontleedde, dan de onvervaarde Zola ooit heeft kunnen doen.

Alvorens door de ervaringen des levens tot het schrijven van zulke duistere boeken te komen als Rauch, die snijdende teekening der hooge Russische kringen in het buitenland, heeft Turgénjew zijn liefde voor de romantiek en de natuur gevierd in de Skizzen aus dem Tagebuche eines Jägers. Het zijn jachtavonturen van een ongemeene soort: etsen van schoone landschappen, teekeningen naar de natuur van het land en zijn menschen. Het idyllische wordt er lyrisch, het droevige een stille tragedie.

Het allerschoonste uit die schetsen van een jager is voorzeker De Biëschin-weide. ‘Het was op een Julidag, een van die dagen, die slechts dàn voorkomen, als het weder voor langen tijd bestendig geworden is. Op zulke schoone dagen hebben zelfs de levendigste kleuren geen glans, alles is getemperd, alles

[p. 443]

schijnt een stempel van bescheidenheid te dragen. Somtijds is de hitte zeer hevig, en “steekt” de zon aan de walletjes der velden. Maar de lichte wind jaagt en verdrijft de zich verzamelende warmte, en snelle windstrepen, die stellige voorteekens van bestendig weder, drijven over landen en wegen in hooge, blanke spitse zuilen. De drooge, zuivere lucht is doorgeurd van afgemaaide rogge en boekweit; zelfs een uur vóor middernacht voelt men niet het geringste spoor van vochtigheid.’ Op zulk een dag - men ziet hoe voortreffelijk hij dien schildert - was de schrijver, terugkeerend van de korhoenderjacht, op den thuisweg verdwaald geraakt. Van het eene bedriegelijke kenteeken valt hij op het andere, en dwaalt al verder af, eindelijk besluitend op goed geluk voort te gaan. Intusschen snijden hem de riemen van de overvolle weitasch ongenadig in de schouders, en dreigt hij neer te vallen van vermoeienis.

De voeten met moeite voor elkander zettende, ging ik wel een half uur lang zoo voort. Ik dacht, dat ik wel nog nooit in zulk een woeste streek geweest was: nergens glom een vuur, nergens was een geluid hoorbaar. De eene steile heuvel volgde op den andere, het eene veld strekte zich achter het ander in de oneindige verte uit, de bosschen schenen voor mijn voeten uit den grond te komen. Ik ging altijd maar verder, en dacht er reeds aan, mij ergens neer te vlijen tot het licht werd, toen ik mij plotseling vlak voor den rand van een afgrond zag.

‘Ik trok den vooruit geschoven voet snel terug en poogde de halfdoorzichtige donkerheid met mijn blikken te doordringen. Diep beneden mij breidde zich in onzekere lijnen een onmetelijke vlakte uit. Een breede bochtige stroom ompaalde haar; de metaalachtige weerschijn, die op vele plaatsen van zijn oppervlakte uitblonk, wees zijn loop aan. De heuvel, waar ik mij bevond stond schier loodrecht in de diepte; zijn reusachtige omtrekken teekenden zich aan de blauwige, lichte ruimte af, en vlak vóor mij, in den bocht door den heuvel en de vlakte gevormd, aan den stroom, die op deze plaats als een donkere spiegel stilstond - vlak onder de helling brandden en walmden twee kleine roode vlammen naast elkander. Eenige menschen bewogen zich om het vuur heen, schimmen zweefden heen en weer, waarbij van tijd tot tijd een schel licht op de helft van een kleinen kroeskop viel.’

Dat is de Biëschin-weide, de legerplaats van een vijftal flinke

[p. 444]

jongens, die er bij nacht paarden uit het dorp lieten weiden als de hitte overdag te groot was. De schrijver klimt van zijn heuvel af en legt zich bij hen te slapen, wel te verstaan met half-open oogen, want hij wil die jonge paardedrijvers leeren kennen, echte Tzigani van Klein-Rusland. Onder het lezen overvalt u eene betoovering, de stilte van den zomernacht is om u heen, van verre kabbelt de rivier, en bij het spookachig roode licht der vuren verhalen de knapen elkander vreemde geschiedenissen. Als zij op een oogenblik zwijgen, stijgt van verre een van die raadselachtige tonen des nachts op, die langzaam in de hoogte zweven en dan zacht wegsterven.

In al deze schetsen is het landschap met de menschen éen ding: beiden behooren bij elkander en vormen tezamen een weemoedig-schoone schilderij van des schrijvers geliefde Klein-Rusland. Het zijn meesterstukjes van romantiek, doch romantiek van een ongemeene soort: de realiteit wordt getemperd door poëtische innigheid, en diezelfde innigheid vindt haar grenzen in de realiteit. Doch romantiek is en blijft het, met meer recht zelfs dan de zoogenaamde romantiek der voorgangers, die eigenlijk dweepkunst behoorde te heeten.

Indien ik zooeven zeide, dat de schetsen van een jager vol poëtische innigheid zijn, geschiedde dit zonder de minste overdrijving, want inderdaad zijn zij ware gedichten in proza: alleen het rythmus ontbreekt er van. Als men van Zola zegt, dat hij een geboren dichter is, en gelijk wij straks zullen zien, volkomen terecht, - van Iwan Turgénjew geldt die uitspraak evenzeer. Het is buiten elken twijfel, dat hij in zijn jonkheid vele lyrische verzen geschreven heeft, en te oordeelen naar sommige verzen, door zijn romans verspreid, hebben wij er bij verloren, dat hij ze aan het oog der wereld onttrok¹⁾. De zorgeloosheid voor de geijkte rythmen, die hem bij het schrijven bezield moet hebben, zou voorzeker het belangwekkende dezer verzen van drang en waarheid hebben uitgemaakt. Een dichter, die waarlijk iets te zeggen heeft, is te zeldzaam dan dat men hem met den maatstaf voor het gros der rijmkunstenaars zou beoordeelen. Al is zijn rythmiek onvolkomen, zij zal nochtans treffen.

Een dier weinige gedichten van Turgénjew, in zijn proza tot

1) In 1843 en '45 gaf hij een paar epische gedichten uit, die echter thans niet meer te krijgen zijn.

[p. 445]

ons gekomen is de aanhef van zijn afscheidsnovelle Woud en Steppe in de ‘Schetsen’; hij verklaart overigens dat het ter verbranding bestemd is:

....langzaam kwam een verlangen in zijn hart
Naar 't oude huis en naar den ouden tuin,
Waar koele schaduw neerhangt onder linden,
Sneeuwklokje's bloem geurt als een frissche maagd,
En langs den wal de ronde wilgetakken
In lange rijen over 't water hangen;
Waar henneproken drijven op den wind,
En d'eik trotsch opgroeit in een sterken grond:
Daarheen, daarheen! naar ver gestrekte velden,
Waar als fluweel de zwarte vore glanst,
De roggehalmen, vèr als 't oog kan reiken
In lichtbewogen, zachte golving zwellen,
Waar warm en zwaar een gouden zonnestraal
Doorbreekt den wolkburcht met zijn blanke torens -
Daar is het leven goed! - .....

Indien men de Skizzen aus dem Tagebuche eines Jägers, als poëtisch proza beschouwd, idyllische verhalen kan noemen, dan zijn de Gedichte im Prosa metterdaad lyrische beelden, zóo vol onbewuste rythmiek, dat men bij de vertaling onwillekeurig in iamben gaat schrijven. Zoo deed o.a. de heer W.G. van Nouhuys, beter bekend als de dichter G. Waalner, die voor een paar jaar dat wonderschoone gesprek tusschen de Jura en den Finsteraarhorn in rijmlooze verzen voor den Nederlandschen Spectator overbracht. De Gedichten in proza hebben hun naam van Turgénjew's uitgever: zij verschenen voor het eerst in den ‘Europeeschen bode’ (Wjestnik Jewropy) onder den titel Senilia, een opschrift, meer bescheiden dan juist. In zijn brief aan den uitgever schreef Turgénjew omtrent deze schetsen: ‘Indien de lezer deze “gedichten in proza” maar niet achter elkander doorleest. Het gevolg zou vermoedelijk zijn, dat zij hem verveelden - en de “Europeesche bode” zou hem uit de handen vallen. Laat hij ze afzonderlijk lezen: vandaag dit, morgen een ander - misschien dat hij dan het een of ander in zijn hart zal bewaren.’

Wanneer de gedichten in proza zich in rythmiek en rijm konden voegen, zouden wij naar alle waarschijnlijkheid sonnetten, van sommige langere, een sonnettenkrans te lezen krijgen.

[p. 446]

Immers zij zijn allen, één voor één, natuurbeelden, en bij elk dezer beelden valt een zachte weerklank in des dichters hart,

....J'observais ces paquets de mer lourds et massifs
Qui marquaient d'un hourrah leurs chutes régulières
Et puis se retiraient en râlant sur les pierres....

zooals Coppée onwillekeurig het stemmingsgedicht karakteriseerde in zijn Rythme des vagues. Er zijn zangen, waar alles er staat om het schoone geluid der woorden en de aandoening die de schoonheid van geluiden kan doen ontstaan; zoo zijn b.v. De woningen der zaligen, De nymphen, dat wonderlijk gedicht van roerende harmonie, In het dorp, en vooral het gesprek tusschen de Jura en de Finsteraarhorn, die twee sneeuwbergen, nooit door een menschenvoet betreden, rustig wachtend op de doodslaap der aarde: millioenen jaren - een oogenblik! Er zijn zangen der mystiek, aangrijpende aandoeningen en stemmingen van het onzienlijke, als: Het insect, een beeld van den dood die komt en gaat, door allen gezien, alléen niet door hem die vallen zal; Christus, waar de latere mystiek van Leo Tolstoï een voortzetting van schijnt; Het einde der wereld, die ontzaglijke schildering, waar de menschen bij elkander in een huis zijn, angstig te zamen in des dichters droom, en van verre de zee komt, zwart, donderend en geducht, die allen en alles verzwelgt; De oude vrouw, wederom een beeld van den dood waar geen ontkomen aan is....

Maar, vraagt allicht iemand die de gedichten in proza leest, wat zijn die Russen voor menschen? Zij zijn zich bewust dat de dood om hen heen is, en het maakt hen niet angstig, zij blijven er kalm onder. Toen Alphonse Daudet in een soortgelijke verbazing aan Turgénjew vraagde of hij en zijn landslieden den dood niet vreesden, antwoordde de groote Rus glimlachend: ‘De dood is als de slavische mist, die altijd om ons heen hangt. Wij zijn er aan gewend.’ Men ziet, dat hier geen hoop op onsterfelijkheid de zekere rust verschaft, waarin deze natuurmenschen zich verheugen; zij troosten zich met de gedachte, dat voor allen dezelfde noodzakelijkheid is weggelegd; daarom gaan vrijdenkers als Turgénjew somtijds zonder bezwaar, en te recht, dieren en menschen als dezelfde wezens beschouwen. Zóo is bijvoorbeeld de grondgedachte in De hond, waar de schrijver zich voorstelt, bij het vuur zittend met zijn hond,

[p. 447]

beiden bevreesd voor den hevigen storm, die buiten woedt. Mensch en dier zien elkander vlak in de oogen, maar....

Neen! het zijn geen mensch en dier, die deze blikken wisselen.

Het zijn twee paar oogen op dezelfde wijze geschapen, die op elkander zijn gericht.

‘En uit elk paar oogen, uit dat van het dier evenzoo als uit dat van den mensch, spreekt klaar en duidelijk de angstige aandrang naar wederzijdsche aanhankelijkheid.’

Dezelfde gedachte maakt de kern uit van het allerschoonste dezer gedichten in proza, waar de lyrische inkleeding tot epiek wordt en de mystiek een wijsbegeerte: De natuur, dat ik verlof vraag, geheel te mogen mededeelen:

Ik droomde, dat ik was in een groote onderaardsche zaal met hooge verwulven. Zij was geheel vervuld met een gelijkmatig, evenzoo onderaardsch licht.

Midden in de zaal zat een verheven vrouwengestalte, gekleed in een groen gewaad dat nederviel in groote plooien. De hand onder het hoofd, scheen zij verdiept in een zwaar denken.

Terstond begreep ik, dat deze vrouw de natuur was, en een eerbiedige vrees drong in mijn binnenste door als een plotselinge koude.

Ik trad nader tot deze vrouw, en nadat ik mij diep gebogen had, riep ik uit:

‘O gij, ons aller Moeder, waaraan denkt gij? Peinst gij over de toekomstige lotsbestemmingen der menschen? Of daarover, hoe zij de hoogste volkomenheid zullen bereiken, en het hoogste geluk deelachtig worden?’

Langzaam richtte de vrouw haar duistere, dreigende oogen op mij. Hare lippen bewogen zich - en ik hoorde eene doordringende stem, als een dreuning van ijzer.

‘Ik denk er over, hoe ik aan de voetzenuwen der vloo grooter kracht zou kunnen geven, opdat zij zich gemakkelijker kan redden van haar vijanden. Het evenwicht tusschen aanval en verdediging is verstoord. Het moet weder hersteld worden.’

‘Hoe!’ stamelde ik, ‘daaraan denkt gij? Maar zijn wij, wij menschen, dan niet uwe bevoorrechte kinderen?’

De vrouw fronste lichtelijk de wenkbrauwen.

‘Alle schepselen zijn mijne kinderen,’ sprak zij; ‘en ik

[p. 448]

zorg voor allen op dezelfde wijze - en op dezelfde wijze worden allen door mij vernietigd.’

‘Maar het goede dan.... het verstand.... de gerechtigheid,’ stamelde ik andermaal.

‘Dat zijn woorden van menschen,’ antwoordde de ijzeren stem. ‘Ik ken noch het goede noch het kwade.... Uw verstand is geen wet voor mij - en wat is uwe gerechtigheid?... Ik gaf u het leven, ik zal het u weder ontnemen en het aan anderen schenken: wormen of menschen... onverschillig wien... En gij, houd u staande tot de ure daar is en doe mij geen last aan!’

‘Nog wilde ik iets tot haar zeggen - maar rondom mij begon de aarde dof te rommelen en te beven - en ik ontwaakte.’

Een schets als deze staat in de kunst van Iwan Turgénjew op een grensplaats. De inkleeding, de beelden behooren aan de romantiek, maar in de idee ligt de kiem der revolutionnaire boeken, die den roem van hun schrijver hebben uitgemaakt. Louter nihilisme, anders niet. Bazaroff in Vater und Söhne; Neshdanow in Neuland zijn de echte kinderen dezer onverbiddelijke moeder Natuur.

II.

Wanneer de heer Frans Netscher, die gelijk men weet van goede familie is, in den Haag op een diner zal komt - aldus zegt de legende - dan zien de dames elkander bevreesd aan en verwachten niet anders dan dat hij, in het midden van een geanimeerd gesprek, met glazen en borden zal beginnen te gooien. Welk een teleurstelling - zou men haast zeggen! De heer Netscher is een ernstig jong man, die zijn literarische ideeën in gezelschap van dames allerminst zal aanroeren, die zich goed kleedt, graag uit dineeren gaat, en nooit vergeet in welke kringen hij zich beweegt.

Als de oningewijde lezer zich den persoon van Emile Zola voorstelt, hetzij naar aanleiding van L'Assommoir of La Terre, hetzij volgens het norsche portret in L'Illustration, zal het hem waarschijnlijk evenzoo gaan als de dames in den Haag met Frans Netscher. Hij denkt aan een geweldig barbaar, die hem, bij tegenspraak, op zijn minst bij de keel zou pakken. Doch hier is de vergissing nog grooter. Emile Zola is links in het

[p. 449]

gezelschap van onbekenden of onverschilligen, komt nooit in salons, en àls hij er komt, maakt hij een dwaas figuur. Het was kort na het verschijnen van L'Assommoir, dat Turgénjew hem eens had uitgenoodigd op een matinée te spreken. De dames verwachtten een zigeuner te zien, den mond vol ruwe woorden en beleedigingen. Wat een ontgoocheling toen hij bleek een jongmensch ‘comme il faut’ te zijn, met kortgeknipte haren, in een rok en met witte handschoenen. Doch men nam een afwachtende houding aan: Zola betrad de estrade. Wat gebeurde, hij verbleekte en kleurde beurtelings en bleef een poos staan zonder een woord te kunnen uitbrengen. Toen hij eindelijk begon te lezen, herkende hij zijn eigen stem niet meer; zijn tanden klapperden, het boek viel hem uit de hand, het draaide hem voor de oogen. Hij mompelde iets maar men luisterde niet naar hem. Onder het gesmoord gegrinnik, dat in de geheele zaal opging, sloop hij stilletjens van de spreekplaats af en de deur uit. Men begrijpt, dat hij zich voorgenomen heeft nooit weer in het publiek te spreken; die éene matinée blijft nog altijd als een verschrikkelijke droom in zijn gedachtenis.

Timide, ziedaar het uitheemsche woord, dat best van al de persoonlijke ingetrokkenheid van Emile Zola uitdrukt. Die eigenschap, welke hem van de menschen vervreemdde, leidde hem tot het liefhebben der natuur, der Moeder Aarde, zooals hij haar later in zijn, zoo verheven aangelegd, helaas! zoo overspannen afgewerkte, symbolische boek La Terre, weergaf. Als jongeling was hij één en al romantiek: Victor Hugo was het ideaal voor hem en zijn vrienden: ‘Voor ons allen jongelui van twintig jaar, was hij de geketende kolos, zingende temidden der stormen; hij was Prometheus, hij beheerschte Frankrijk, zooals hij het uit de verte met zijn arendsblikken peilde.’¹⁾ Ofschoon het overdreven zou zijn, aan Hugo denzelfden invloed op Zola toe te kennen, als Turgénjew van Puschkin onderging, - die invloed is toch zonder twijfel zeer groot geweest. Het geweldig boven zijn tijd staan van Victor Hugo stak de oogen uit van den jongen, die later de ‘letterkundige Herkules’ zou worden. Hij maakte verzen .... een Amoureuse Comédie, volgens het plan van de Divina Commedia, waarin Rodolpho de hel, l'Aérienne het vagevuur, Paolo de hemel der liefde

1) Documents littéraires, blz. 47.

[p. 450]

voorstelden. Daarna kwam het plan voor een andere groote trilogie: la Genèse, die de geheele geschiedenis der menschheid zou berijmen. Gelukkig is het hiermede niet verder gekomen dan.... de acht eerste regelen.¹⁾ Doch er is nog iets wat Zola tot Hugo moet aangetrokken hebben, al kan men dit slechts als een sympathie beschouwen: dezelfde liefde voor Moeder Aarde, waarvan ik zooeven sprak. Maar Victor Hugo is immers banaal, rhetorisch,.... pardon, lezer, dat was hij slechts in zijn kwade uren, en in den natijd van zijn talent. Maar hij heeft dingen geschreven, natuurbeelden, zoo verheven eenvoudig, dat men al zijn zonden er om vergeeft. Lees b.v. eens overluid dit enkele gedicht uit de Chansons des rues et des bois:

C'est le moment crépusculaire.
J'admire, assis sous un portail,
Ce reste de jour dont s'éclaire
La dernière heure du travail.

Dans les terres, de nuit baignées,
Je contemple, ému, les haillons
D'un vieillard qui jette à poignées
La moisson future aux sillons.

Sa haute silhouette noire
Domine les profonds labours.
On sent à quel point il doit croire
A la fuite utile des jours.

Il marche dans la plaine immense,
Va, vient, lance la graine au loin,
Rouvre sa main, et recommence,
Et je médite, obscur temoin,

Pendant que, déployant ses voiles,
L'ombre où se mêle une rumeur,
Semble élargir jusqu'aux étoiles
Le geste auguste du semeur.

Terecht heeft Mr. J.E. Banck, die dit gedicht, vol grooten eenvoud in den Ned. Spectator van 29 Sept. 1883 vertaalde - en met zooveel meesterschap vertaalde, - opgemerkt, dat het

1) De meeste intieme bijzonderheden omtrent Zola zijn ontleend aan het charmante boek van Paul Alexis over den Meester (1882).

[p. 451]

als ‘een waardig bijschrift kan beschouwd worden’ voor Millets schilderij ‘De Zaaier’¹⁾.

Mij dunkt, dat zulke gedichten, en er zijn er méer zoo in de bundels van Hugo, even goed op den jongen Zola een grooten indruk zullen hebben gemaakt, al komen nòch hij zelf nòch zijn levensbeschrijver daar rond voor uit. Bovendien is in het aangehaalde dezelfde symboliek, die in alle werken van Zola naar buiten komt²⁾

Het stond geschreven, dat Emile Zola een prozaschrijver zou worden: toen hij bedacht hoe weinig ruimte zijn beeldend vermogen in versregels vond, schreef hij zijn welluidende Contes à Ninon. Ninon, dat was het natuurkind waarmee hij in zijn onschuldige jeugd door de Provence doolde. Het zou verkeerd zijn dit lieve persoontje louter zinnebeeldig op te vatten, al identificeert de schrijver haar ook doorgaans met de idealen zijner jonkheid. Die natuur-idyllen zijn doorleefd, hoe romantisch zij er uit mogen zien. Dr. Jan ten Brink heeft zelfs de stelling gewaagd, dat Ninon thans Mevrouw Zola zou heeten - dit zou inderdaad niet vreemd zijn. Telkens komt zij onder allerlei namen in Zola's werk terug: zij is Fleur-des-eaux, evenals Simplice de symboliek van Zola's timiditeit uitdrukt; zij is ‘Celle qui m'aime’; zij is Miette in la Fortune des Rougon; zij is Albine, die den ganschen lusthof le Paradou met haar kleinen voet beheerscht; zij is Denise, die zonder het te weten het hart van den cynischen Octave Mouret bedwingt; of Pauline uit La Joie de vivre, of eindelijk Angélique uit le Rêve. Waar Zola zich haar beeld herinnert, komt de natuur in al haar volheid als een tweede grond achter haar op. Romantiek, alles romantiek! Maar welk een geluk, nietwaar? welk een geluk, dat Emile Zola in de Provence geboren is en zijn vader een Italiaan was. Voor een volgeling van Taine, als Bourget, zijn dit gegevens van belang.

De Contes à Ninon zijn meerendeels sprookjes en gelijkenissen; in Simplice is het groote geluk dat sommige onder de menschen in de onaangetaste natuur smaken, roerend gebeeld. Wie de Kleine Johannes geheel begrijpt zal weten wat ik bedoel. Als men eenmaal dàt geluk genoten heeft, gaat de her-

1) Ons Nederlanders bekend door de magistrale ets van Thijs Maris.

2) Zie de studie van Georg Brandes in de Deutsche Rundschau.

[p. 452]

innering niet verloren in de bitterste donkerheid. Zóó komt het ook als een licht uit de huiveringwekkendste boeken van Zola. Wie herinnert zich niet de idylle tusschen Gervaise en den ‘Gueule d'or’ in l'Assommoir, waar die beiden aan een uithoek van Parijs bij den rand van den weg zitten en gelukkig zijn met een dorre weide en een vervallen hek omdat de wijde luchten er boven drijven? In Nana, die rijtoer naar buiten, waar de cocotte in de handen klapt van bewondering als zij boomen ziet en gras en te veld staand koren; haar schemeruurtje met Georges, den ‘chérubin’, wanneer zij vervuld zijn van den zuiveren zang van het roodborstje in de avondlucht? In Germinal het paard Bataille, weggehaald van den molen waar het geboren was, midden in het groen aan den oever der Scarpe, om af te dalen in de kolenmijn, in den nacht waar het niet meer uit zou komen? Of eindelijk in La Terre, die verheven vergezichten over de velden, waar de menschen zoo klein en weerzinwekkend bij zijn? Dit alles behoeft geen betoog, het is het middenpunt van Zola's arbeid, de oneindige romantiek van het landschap, die hem geen rust laat, en hem zelfs dringt tot contrasten als de beelden van menschen, die alleen het dierlijke hebben overgehouden.

Doch er zijn sommige menschen, die zich liever in de donkerheid dezer boeken niet wagen, en daarom met een beminnelijke openhartigheid verklaren, dat de werken van Emile Zola voor hen niet bestaan. Waarom toch? Deze man is een literarische reus, die alle richtingen vereenigt. Indien gij l'Assommoir niet aandurft, wat zou u verhinderen de Contes à Ninon te lezen? De bekoring dezer vertellingen is onwederstaanbaar. Er is voor mij in de nieuwe Fransche litteratuur niets zoo eenvoudig liefs, als die schets Les Fraises uit de Nouveaux Contes à Ninon. Dat is zóo vol van natuur-muziek, van de zuiverste welluidendheid; dat alléen zou den naam van zijn schrijver gevestigd hebben. Maar is deze vertelling ‘de parel’, de overigen zijn evenzeer juweelen. Zoo la Fée amoureuse; die religieushumanistische gelijkenis Soeur des pauvres; Lili, die voortreffelijke kastijding der zesjarige Parisiennes, coquettes in den dop, waar Ninon groot en goed bij aftoont; die schoolepisode Le grand Michu, met een verve verteld die toont dat Zola alles kan wat hij wil.

Is Les Fraises éenig in de Fransche letteren, de geheele verzameling der Contes is het evenzeer, als men sommige ballades

[p. 453]

en prose van Daudet uitzondert. Zij zijn in de literarische ontwikkeling van Zola geweest, wat de Gedichten in proza voor Turgénjew waren: stadia van doorgang. Men versta mij wel: een doorgang van het romantische der lyriek naar de pessimistische tragedie van het naturalisme. Het komt er niet op aan of wij liever zouden gehad hebben dat Zola of Turgénjew altijd lyrisch gebleven waren: wij hebben slechts te constateeren. Men ‘coudoieert’ niet straffeloos de ellende van den Franschen metropolis; men gaat niet ongeroerd in het gezelschap der Russische ballingen, die Europa rondzwerven.

Ik vergeleek de Contes à Ninon met Turgénjew's Gedichten in proza, doch daarmede houdt de overeenkomst tusschen beiden ook op. Turgénjew's romantiek omvat verder een paar deeltjes novellen; Zola's voorbereidende arbeid bestaat uit een vijftal romans die meêdoen. De twee voornaamsten daarvan zijn La Faute de l'Abbé Mouret, die groote allegorie der voortbrengende natuur, en Le ventre de Paris, deels schilderij als het vorige, deels eene geeseling der bourgeoisie, die de latere democratische boeken van Zola aankondigt.

In La Faute de l'Abbé Mouret wordt, gelijk ik zeide, de voortbrengende natuur geschilderd. Le Paradou - de herinnering en overdrijving van een landgoed, Galice genaamd, tusschen Aix en Roquefavour - is een reusachtig park, door hooge donkere muren omringd, sinds honderd jaar door geen tuinman aangeroerd, groot en goddelijk in zijn onbedwongen groeikracht. Welk een heerlijkheid om dat af te beelden, voor een artist als Zola! Onder zijne handen begint het te leven, de geuren der bloemen krijgen beteekenis, de riethalmen fluisteren, de berken wenken en de eiken, de vaders van het woud, knikken bemoedigend. De idylle van Albine, het zuivere natuurkind, alléén levend in en voor haar Paradou, en Serge, de jonge priester, uit de tot waanzin geworden mystiek zijner Maria-vereering door haar genezen, als nieuwgeboren met verbaasde oogen in het park rondgaande aan Albine's zijde - die idylle is het geheim van le Paradou. Het park weet dat zij elkander liefhebben, het drijft hen in elkanders armen, en als zij stom van aandoening, elkander aanzien en in hun onschuld niet weten wàt, dan vallen Serge's oogen op al de paring van plant en dier..... ‘Et c'était une victoire pour les bêtes, les plantes, les choses, qui avaient voulu l'entrée de ces deux enfants dans

[p. 454]

l'éternité de la vie. Le parc applaudissait formidablement.’

Kan het romantischer? Terecht heeft men, naar aanleiding van deze idylle, Paul en Virginie weer voor den dag gehaald of van Chateaubriand gesproken. Dit is een van die boeken waarin men Emile Zola leert liefhebben, ter wille zijner eindelooze liefde voor de natuur - ‘la grande consolation’ zooals Taine, over Shelley sprekende, zegt: een uitdrukking ook op Zola toepasselijk, die bij haar zoo vaak voor de menschen is gevlucht.

Een idylle noemde ik de Faute de l'Abbé Mouret, maar een grandiose idylle door haar allegorische beteekenis. Die symboliek is in geen enkel boek van Zola zoo duidelijk uitgesproken. Le Paradou, dat is het paradijs: de naam reeds doet er aan denken. Serge en Albine, dat zijn de onschuldige menschenkinderen, die den grooten ceder zoeken en vinden waaronder zij hun onschuld verliezen: den boom der kennisse des goeds en des kwaads. In het tooneel dat volgt, meent men bijbeltaal te hooren: ‘Elle lui dit à voix basse, d'un air d'alarme: Ne vois-tu pas que nous sommes nus? Et il eut honte à son tour, il ceignit les feuillages sur ses vêtements défaits.’ Blindelings loopen zij heen, zich schamende voor elkander, overal den weg missend. Daar staan zij eensklaps in het licht van een bres in den hoogen muur, die zij nooit hadden kunnen vinden, en de klok van zijn kerk hoort de ontroerde priester luiden, en hij herinnert zich het verleden. Eensklaps nadert een zware schrede, het is de alter ego van Serge: Frère Archangias, die hem in den naam van God bezweert de onreine vrouw, Albine, te verlaten, wiens donderende stem hem onweerstaanbaar uit het paradijs verjaagt - de Aartsengel met het vlammende zwaard.

Het park zelf, de Paradou, vergelijkt Zola éens met eene kolossale Cybele, liggende in een zwaren, vruchtbaren slaap. Dit symbool heeft overeenkomst met La Terre, en zelfs in de wilde dorpsbevolking zijn trekken van gelijkenis met de monsters uit dit laatste boek. De idee van la Terre was dus zelfs in het eigen werk van den schrijver niet splinternieuw - hoe veel meer zullen mijne lezers zich verwonderen als ik hun later ga verhalen hoe de intrige op het voetspoor van Turgénjew eene variatie geeft van King Lear.

Ik herhaal, dat in het werk van Zola La Faute de l'Abbé

[p. 455]

Mouret een prototype is van La Terre. Maar welk een verschil in de behandeling! Beide boeken zijn tragediën, maar in de eerste zijn sprekende contrasten, Le Beau et Le Laid, en deze is dus, ondanks haar romantiek, een beeld van het reëele leven; in het tweede zijn haast géén contrasten, en zien wij een wereld van gespuis, zooals die zeer betwijfeld wordt ergens ter wereld te bestaan. Dáárom komt het mij voor dat La Faute de l'Abbé Mouret niet alleen als werk van voorbereiding, maar ook als voleindigd meesterstuk een eerste plaats in de série der Rougon-Macquarts verdient.

Het andere merkwaardige boek van voorbereiding is: Le Ventre de Paris. De herinnering der lyriek ligt ook hierin, maar tevens bevat het de belofte van l'Assommoir: het is de eerste waarneming van de Parijsche volksklassen. In symbolische strekking - want een strekking is er, en valt niet te ontkennen - bedoelt Le Ventre de Paris daarenboven een pleidooi voor de democratie.

Welk een romantische historie, dat drama der hallen! Een balling van Cayenne, schuldig verklaard aan verzet bij den staatsgreep van 1851, uit Guyana ontvlucht, te Parijs door zijn halven broeder Quenu, den spekslager, opgenomen, straks inspecteur van de hallen geworden, door een reeks van kuiperijen in allerlei gevaarlijke complotten tegen het keizerrijk gelokt, door de mouchards verraden, en tot vreugde van de geheele fatsoenlijke buurt aan de politie overgeleverd. Dat is de knoop van het verhaal.

Het bijwerk, of eigenlijk het hoofdwerk, want het was de aanleiding van den roman, dat zijn de Halles de Paris. Met het potlood in de hand ging Zola die reusachtige bouwwerken, door alle wind en weer, bezoeken: in regen, in zon, in mist, in sneeuw, en op alle uren van den dag, 's morgens, 's namiddags, 's avonds. Eenmaal bleef hij er een heelen nacht zitten, om 's morgens in de vroegte de aankomst van het voedsel voor Parijs bij te wonen: die eindelooze wagens hun vracht midden op straat zettend onder de wriemelende bevolking van de wijk. Aan die toewijding zijn wij het bewonderenswaardige eerste hoofdstuk van zijn boek verschuldigd. Maar hij deed nog meer, hij haalde een hoofdopzichter over, hem al het inwendige te laten zien, hij doorwandelde de kelders en beklom de ranke daken der paviljoens. Om het organisme van den

[p. 456]

politiedienst in de Halles te doorgronden ging hij van bureau tot bureau, telkens afgescheept, tot hij eindelijk een gedienstig ambtenaar vond, die hem inzage en afschrift verstrekte van alle reglementen en verordeningen. Men ziet dat het geen gekheid is een naturalistischen roman te schrijven, en wat er al gedaan moet worden vóor het boek kant en klaar voor den lezer ligt. De manier waarop Alexandre Dumas père werkte, verschilt nog al iets van de arbeidsmethode van Emile Zola.

Dr. Jan ten Brink en velen mèt hem, hebben de schildering der Halles een reusachtig stilleven genoemd - waarom toch? De kleuren der bloemkolen en wortelen hebben haar taal, even als de visschen en het wild, in dit boek, en wie kent niet de symphonie der kazen? Alles leeft en beweegt zich, en de uitstallingen zijn symbolen van den toestand der verkoopers. Lisa Quenu is de verpersoonlijking van de welgedaanheid harer saucijsen en beulingen, glimmend van het vet; la belle Normande heeft de fraaiste visschen van de geheele markt. Maar het groote symbool, waarop het aankomt, is de tegenstelling der mageren en vetten; de balling Florent, wiens knoken rammelen in zijn kleeren, in 't algemeen te midden van den overvloed der Halles, in het bijzonder in de huishouding der vette Quenu's, met zijn kale jas en geheimzinnig verleden in de uitstralende fatsoenlijkheid der buurt. In den beginnen om zijn magerheid, zijn schoolmeestersvoorkomen door de geheele markt uitgejouwd, begint men langzamerhand een boos oog op hem te krijgen. Hier en daar loopt een woord van wantrouwen tegen den onbekende, die niemand weet vanwaar gekomen is; Lisa Quenu laat nu en dan een uitdrukking vallen die gretig oververteld wordt, hij zelf doet het overige en verhaalt zijn geschiedenis aan Lisa's dochtertje Pauline, die het argeloos aan een speelmakkertje overzegt. Intusschen gaat de ongelukkige politieke vergaderingen bijwonen en complotten smeden onder het toezicht van mouchards; vergaderingen waar hij ook Quenu inbrengt. Dat is het uiterste voor zijn schoonzuster, die thans Florent zelf gaat bekendmaken bij de politie, welke er overigens reeds lang alles van weet. Als de balling gearresteerd wordt, hoort men Quenu in allen ijver bezig om in het achterhuis.... worsten te stoppen. De geheele buurt staat het aan te gapen hoe haar kwelling wordt weggebracht, en alle rust en orde keeren in haar terug. Alles

[p. 457]

in alles drukt de allegorie uit dat de Fatsoenlijke Rijkdom de Magere Armoede niet in zijn nabijheid kan dulden.

En daarmede is tevens het pleidooi voor de democratie in het boek aangewezen. Zola weet wat het zeggen wil, arm en mager te zijn; hij heeft jaren in Parijs onder de bitterste nooddruft rondgetobt en met het volk schouder aan schouder geleefd. Hij heeft de zelfzucht der gezeten burgerklassen leeren kennen, die vies zijn van lompen en zich niet kunnen begrijpen waarom de bedelaars, die aan hun deur komen, zoo schraal in 't vleesch zitten. Hij is die toestanden niet vergeten, al kan hij het nu goed stellen en al leeft hij te Médan als een prins. Zijn voornaamste boeken schilderen den nood, dien hij met eigen oogen gezien heeft, en al gevoelt hij zich als kunstenaar slechts geroepen tot een artistiek proces-verbaal dezer ellende, in het eenvoudige constateeren der feiten leeft een verheven protest. Evenzoo als enquête-verslagen sterker tot ons gemoed spreken, dan de vurigste socialistische welsprekendheid.

Zoo werd Zola de artist van het socialisme, gelijk Turgénjew de kunstenaar van het nihilisme geweest is.

III

In 1861 viel als een bom in de Russische literatuur Turgénjew's groote roman Vater und Söhne, een boek, in bijna alle Europeesche talen overgebracht. Het maakte tweeërlei indruk, maar aan beide kanten was die indruk geweldig. Bazaroff, de ongeloovige student, de materialist, de nihilist, gaf den grootsten aanstoot, en gelijk men meende, was hij ook de bête noire van zijn schrijver. Wat nu, een jongmensch zonder ondervinding, die op een autoriteitstoon over alle dingen ter wereld spreekt, die edellieden met minachting behandelt en hun gastvrijheid zonder eenige erkentelijkheid aanneemt, die verdiende immers dat hij dood ging in den bloei des levens! Zoo oordeelden de fatsoenlijke Russen. Nochtans was Bazaroff in de oogen van vele anderen, met al zijn ruwheid de sympathieke persoon: hij was ruw, maar eerlijk; hij had weinig of geen gevoel, maar des te meer denkvermogen; hij was het type der jongere richting. De eene noch de andere meening laat zich opdringen, maar indien de lezing van het boek zelf er niet toe brengt, dat men den schrijver Bazaroff ziet liefhebben, dan valt dit

[p. 458]

toch uit zijn eigen mededeelingen aan Pavlovsky te staven: ‘Toen ik Vater und Söhne schreef hield ik een dossier voor Bazaroff. Als ik een belangwekkend man ontmoette of van een politieke of maatschappelijke gebeurtenis hoorde boekte ik deze dingen op zijn hoofd. Doch de persoonlijkheid moest nog komen. Ik ontmoette in 1860 in den spoortrein een jong Russisch geneesheer. Hij was teringachtig, met een hooge gestalte, zwart haar, en een bronzen gelaatskleur. Ik liet hem praten en was verbaasd over zijn scherpe en oorspronkelijke denkbeelden. Toen wij een paar uur later scheidden, was mijn roman klaar. Gij hebt wel opgemerkt dat mijn Bazaroff blond is? Dat is het beste bewijs dat hij mijn sympathie had: al mijn sympathieke personen zijn blond.’

Sympathieke haarkleur, sympathieke personen - is dat taal van een naturalist? Zeker niet van een Franschen naturalist, maar Rusland en Frankrijk zijn twee. De Russische literatuur vóór deze eeuw heeft niet veel te beteekenen, de beschaving is evenmin zeer bedaagd. Vandaar dat richtingen en methoden dáárginds in het jonge land nieuw zijn, die in het Westen reeds lang onder den grond werden gestopt. En dán is Turgénjew in den diepen grond van zijn hart een romanticus, een aanhanger van Puschkin geweest: zulke dingen legt men niet af als een oud kleed. Het nihilisme der jeugd die hem omringde, het nihilisme dat hem te somber was om het geheel aan te nemen, heeft bovendien een philosoof van hem gemaakt. En het is kennelijk dat, zoo men in een roman gaat bespiegelen, de objectieve waarneming er bij verliest.

Welnu, men kan niet alles in éens verlangen! De verschijning van Vater und Söhne was niet het teeken der verlossing van een onware en verouderde kunst, maar het was toch een teeken des tijds: het was een Europeesch boek! Het mocht nog geen volkomen artist zijn die het geschreven had, maar het was een denker, die het woelen eener geheele nieuwe generatie met luider stemme verkondigde. Dat zal de roem blijven van Iwan Turgénjew, en daarmede heeft hij terecht de aandacht van ons werelddeel op zich gevestigd. Dat verklaart het feit dat Tolstoï's Oorlog en Vrede, reeds een jaar vroeger verschenen, eerst heden ten dage te onzent in de ‘mode’ komt, dat nog iets anders is dan de wereld verbazen.

Onder geheel andere omstandigheden kwam Zola in 1877

[p. 459]

met l' Assommoir, zijn boek bij uitnemendheid en tevens de groote gebeurtenis in de Fransche literatuur dezer eeuw. Achter hem lag de groote romantische beweging van 1830, de school van het pathos, het opgeschroefde, van de misdadigers en smettelooze-deugd-menschen, van de dichterlijke armoede en den adellijken rijkdom, badende in dukaten. Achter hem lag ook zijn eigen werk, nog zoo vol romantiek, vol opgetooide en somtijds onwaarschijnlijke gebeurtenissen. Er moest iets komen dat het wachtwoord zou zijn voor de nieuwere richting - iets groot-eenvoudigs, een alledaagsch drama, maar verheven in zijn alledaagschheid.

Hij was aan de zeekust gaan wonen, om in de eeutoonige grootschheid der golven zijn idee ‘l'idée à lui’ te vinden. Dáar vond hem zijn vriend, Alexis, strak uitstarend op de wateren. ‘Zie,’ zeide hij plotseling, met den vinger de zuivere, onmetelijke lijn van den gezichteinder aanwijzend, iets dergelijks zou ik willen vinden.... Iets heel en al eenvoudigs, een schoone lijn, die rechtuit gaat.... Wellicht zou de indruk dan ook zeer groot zijn. En onder het spreken kwam de gedachte van l' Assommoir in hem op, het leven eener eenvoudige vrouw uit het volk, wier man aan den drank raakt.

Ofschoon de opgang in Rusland van Vater und Söhne verbazend was, nog ongelijk grooter ‘tapage’ maakte l' Assommoir. Het boek van Turgénjew had ook meer politieke beteekenis, de roman van Zola trok de aandacht der regeering niet, maar werd beschouwd als een omwenteling in de literatuur. Nooit te voren was de volksklasse in al haar ellende zóo in beeld gebracht, nooit te voren had een letterkundige het in zijn hoofd gekregen een ouvrier te laten spreken zooals een werkelijk ouvrier het doet. Onder het voorwendsel van schoonheidszin, idealiseering van het leelijke, was men langzamerhand in de lezende wereld gewoon geraakt aan het verbloemen der waarheid. Zelfs zij die zich realisten noemden werden in den algemeenen stroom meêgesleept, en sloegen een philosophischen toon aan, als de waarheid zich te kras aan hun oogen vertoonde. Men las voor zijn pleizier, en genoot van denkbeeldig goud en fluweel. Alleen interessante gruwelen waren aan de orde van den dag.... Daar kwam de geschiedenis van Gervaise, zonder opsiering, zonder overdrijving, een eenvoudig drama, dat alle dagen onder de oogen der Parijzenaars afliep. Men

[p. 460]

liep te hoop, men raasde en schold, het was een horreur! - het was de waarheid, naakt als altijd, die de menschen schrik aanjaagt. De auteur heet een booswicht, een monster, iemand die niets ontziet, ‘qui se vautre dans les saletés’ - en de geheele wereld koopt het boek om.... zich er eveneens in te wentelen!

Indien Emile Zola geen kunstenaar was, indien zijn boek geen drama bevatte, - dan zou het een maatschappelijke studie zijn. Met allen eerbied voor den eenvoud van zijn taal, meen ik toch dat een studie een anderen toon moet aanslaan, wil zij een beoogd doel bereiken: de oogen openen voor een verheelde ziekte in land of volk. Doch Zola is een kunstenaar, en zóó uitsluitend dat, indien zijn maatschappelijke onthullingen iets uitwerken, het hem verheugt noch bedroeft. Hij is dus een socialist, wien het socialisme weinig of niets deert, evenals Turgénjew alleen om de nihilistische begrippen wat gaf indien deze door belangwekkende jongelieden - beoogde personen voor zijn boeken - werden verdedigd.

Sinds 1877 zijn de tijden veranderd en is het naturalisme - althans in Frankrijk - in een betere conditie gekomen. Er is niemand die thans nog met minachting van Zola durft spreken - gelijk toen - en er zijn zelfs niet weinig conservatieve critici die als zij Zola en l' Assommoir noemen, werkelijk bewondering in hun stem leggen. Zulke verschijnselen bewijzen dat l' Assommoir niet maar een ingebeelde doch een feitelijke, een onwedersprekelijke omwenteling in de Fransche - d.i. de Westersche - letteren heeft teweeggebracht. Is het dus overdreven, wanneer ik uit deze gegevens afleid, dat het naturalisme door Zola het Leitmotiv is geworden in de nieuwere literatuur?

Na l' Assommoir is Emile Zola ‘de plus en plus audacieux’ geworden. Voor de aangrijpende tooneelen van Germinal verbleeken de gewaagdste scènes uit l' Assommoir, en het drama der mijnen komt op zijn beurt - steeds over de ‘hardiesse’ sprekend - niet in vergelijking met la Terre. Het is nu gemakkelijk, bij deze dingen deftig het hoofd te schudden over den ‘armen verdoolde’, of wel, gelijk de heer Brunetière, met gepaste verontwaardiging den schrijver in den ban te doen. Doch ik vind het praktischer, een poging te doen om het gebeurde te begrijpen, dan op mijn beurt een particuliere meening

[p. 461]

ten beste te geven, waaraan het publiek zich toch niet stoort.

Er zijn, dunkt mij, twee oorzaken die voor de hand liggen. Tegelijk met het naturalisme is de oude, onware kunst voortgegaan te groeien, en nog op het oogenblik bevindt zij zich blozende van gezondheid. Nooit heeft de leugen in de maatschappij het rijker gehad dan in het laatst dezer eeuw, nooit is de leugenkunst door een grooter getal aanhangers omringd geweest. Bij elk nieuw succes van den beroemden Georges Ohnet en consorten, verbeeld ik mij, liep Emile Zola als Jupiter Tonans zijn geweldige studeerkamer op en neer. Was de waarheid nog niet scherp genoeg door hem voorgesteld? - hij twijfelde er aan, hij zocht het naakte nog naakter te maken, het afzichtelijke nòg afzichtelijker. De bankiers en erfdochters zouden uit hun vergulde grootheid moeten neerzien op het uitvaagsel der maatschappij, half naakt in hun lompen, stinkende van zweren en vervuiling. Zij zouden de vloeken en verwenschingen van den vierden stand hooren, zooals die nooit te voren in hun ooren waren geschreeuwd. Er is nòg een oorzaak: de leerlingen van Zola, en hoe vaak gebeurt dat niet in allerlei omstandigheden, zijn hun meester, in het pessimisme althans, over den kop gegroeid. Met verwerping van alle artistieke eischen hebben zij eeuvoudige medische en moreele studiën gegeven, tentoonstellingen van menschelijke akeligheid. Alle vreugd is weg, de laatste sporen der romantiek voor goed verdwenen, en de kunst brengt haar dagen door in een hospitaal. Zola, die in zijn booze buien zich altijd voor het hoofd slaat over dien ellendigen ‘tas de romantique’ in zijn eigen werk, heeft - zoo stel ik mij althans voor - den ‘tas de pessimisme’ van zijn bedoelde leerlingen met een soort van jaloerschheid aangezien, die hem van het een tot het ander dreef.

Sommigen zullen zeggen: van kwaad tot erger, en hebben dan voornamelijk het oog op la Terre, die forsche afbeelding van menschelijke vuilheid in haar toppunt. De verontwaardiging over dit boek heeft zich indertijd evenzóo fel lucht gegeven als de hartstochtelijke vereering. Men zie voor het een den heer Brunetière in de Revue des deux-mondes, voor het ander den heer L. van Deyssel in de Nieuwe Gids. Na hen hebben anderen beproefd, het werk kalmer te beschouwen. Vooral is het gewichtig punt ter sprake gebracht of Zola recht had, de Fransche dorpsbevolking zoo te schetsen als hij deed.

[p. 462]

Hierover zijn belangrijke dingen te lezen in de documenten die Zola's adept, de heer J. van Santen Kolff ons in de Portefeuille mededeelde. Om een eindbeslising te geven, zou men ten minste evenlang op het land gewoond moeten hebben, als de bewoner van Médan zelf.

Afgezien van de menigvuldige stuitende détails - Jules Lemaître zegt, dat deze hem juist door hun menigvuldigheid verbluffen - afgezien daarvan, althans voor zoover het mogelijk is, is de idee van la Terre wederom een verheven allegorie van de vruchtbare Moeder Aarde, vruchtbaar in haar zelve en in haar kinderen, de menschen. Zóó hangen de menschen aan de aarde, dat zij vader en moeder vermoorden om harentwil. Doch hier kom ik op het drama van la Terre, dat aan Turgénjew's König Lear der Steppen herinnert: een vader, die zijn beide dochters en schoonzonen bij zijn leven alles afstaat tegen een levenslange lijfrente en huisvesting, maar langzaam aan door zijn kinderen wordt verwaarloosd en naar een zolderhok verbannen. Daar laten zij hem verhongeren en vervuilen tot hij eindelijk zijn versleten krachten samenraapt en het dak van hun huis boven hen gaat afbreken. Bij het afrukken van den laatsten dakplank valt hij naar beneden en is dood. Bij Zola le père Fouan, die zijn kinderen eveneens bij zijn leven alles afstaat, zijn uitgestrekte landbezitting, die nu in stukjes valt, waardoor allen ontevreden worden over hun deel. Ieder verbeeldt zich, dat vader geld genoeg heeft om te leven en in plaats van hem van het hunne, volgens contract, uit te keeren, halen zij alles overhoop, om het zijne te stelen. Als moeder dood is, gaat Fouan bij een zijner kinderen wonen, maar zij maken hem het leven bitter en drijven hem de een naar den ander. Het slot is, dat het echtpaar Buteau den ouden man, die hun geduld uitput, in kussens smoren en hem, uit vrees voor ontdekking van geweld-sporen, met zijn bed in brand steken.

Door het boek heen loopt, naast de ontevredenheid der kleine landbezitters, die elkander zouden vermoorden om een lap gronds, ook de democratische geest der boeren. Van tijd tot tijd barsten zij uit in geweldigen haat tegen de belastingen, de conscriptie, en al wat de regeering hun oplegt. Het is maar bij tusschenpoozen, want in den grond staat het steedsch politiseeren hen tegen, maar komt het er uit, dan heeft het wat

[p. 463]

te beduiden Er zijn er zelfs bij, die den anarchist uithangen. Als men hen spreekt over de groote revolutie der vorige eeuw: ‘Hein? 89, 93!’ zeggen ze, ‘oui, de la musique! une belle menterie dont on nous casse les oreilles! Est-ce que ça existe, cette blague, à côté de ce qu'il reste à faire? On va voir ça quand le peuple sera le maître, et ça ne traînera guère, tout craque, je te promets que notre siècle, comme on dit, finira, d'une façon autrement chouette que l'autre. Un fameux nettoyage, un coup de torchon comme il n'y en a jamais eu!’

Is het democratisch, het anti-bourgeoisie element in la Terre sporadisch, in Germinal overheerscht het. Dat zijn dan ook toestanden van een andere ellende dan die der landbouwers. Men weet hoe Zola zich naar het kolendistrict van Anzin in Noord-Frankrijk heeft begeven en daar in al de geheimen van het mijnwerkersleven is doorgedrongen. Van alle proletariërs heeft deze rampzalige menschensoort het meest reden tot klagen: Zola, de edelmoedige en goedhartige, die het eenvoudige volk liefheeft, heeft zich tot den geweldigen tolk gemaakt van hun ongeluk. Niet húnne schuld is de dierlijke staat van hun leven, het is de schuld der bezitters, laat mij het geliefkoosde woord mogen gebruiken: der bourgeoisie. Treffend is de geeseling van het goedige echtpaar Grégoire, aandeelhouders der mijnen en typen van hun klasse. Zeker, deze lieden willen op hun tijd wel wat aan de hulpbehoevende van het district bedeelen, en leggen dan een paar oude vesten, een gedeukten hoed, een afgedragen rok en dergelijken zorgvuldig weg. Maar geld of brood geven is hun zaak niet. Als la Maheude in haar ongelukkigen toestand met haar kleinste kinderen (de anderen werken allen in den mijn) bij dit echtpaar komt, krijgt zij ook een pakje oude kleeren. Ditmaal echter spreekt zij den heer Grégoire eens aan en laat hem voelen, welk een gebrek bij haar heerscht. De drogredenen, die onze aandeelhouder haar toevoegt, zijn het best in staat hem in al de eigengerechtigheid van zijn karakter te teekenen: ‘Men kan het ongelukkig hebben op de wereld, dat is waar; maar beste vrouw, men moet ook zeggen, dat de arbeiders in 't geheel niet verstandig doen. In plaats van een stuivertje apart te leggen zooals onze boeren, gaan de mijnwerkers aan den drank, ze maken schuld, en 't loopt er op uit, dat zij hun gezin niet eens meer te eten kunnen geven.’ La Maheude houdt vol en legt uit,

[p. 464]

hoe men ongelukkig kan worden ook zonder aan dronkenschap te laboreeren, maar van lieverlede komt haar aangeboren trots boven, en geeft zij zelfs toe, dat men zich maar niet moet beklagen, doch alleen eerlijk zijn weg gaan en blijven waar de goede God je geplaatst heeft. Dat is gesproken naar het hart van den heer Grégoire en zoo volgt dan ook dit verheven antwoord: ‘Avec de tels sentiments, ma brave femme, on est au-dessus de l'infortune.’ Moet de arme nu zóo weggaan, zij kan niet, zij bekampt haar trots, en vraagt hem op den man af ‘une pièce de cent sous seulement’ ter leen. Neen, dat is zijn gewoonte niet, dat kan hij niet doen. Zijn dochter, wie het sammelen verveelt en die de kleinen aldoor strak op het ontbijt ziet staren, grijpt eindelijk een paar sneedjes brood, die zij hun geeft, in een courant gerold, met de vermaning om met de broers en zusters te deelen! Zoo komt het gespuis de deur dezer fatsoenlijke familie uit.

Als men weet, dat de Maheudes tot de zuinigste familiën behooren, dan is het overbodig naar het lot der overigen te vragen. En hun drinken, hun dierlijkheid, past het wel er hun een verwijt van te maken, als men overweegt, dat zij den ganschen dag in dien onderaardschen inferno, welken men kolenmijn noemt, doorbrengen? Het is een zaak, die van zelf spreekt, dat in hun midden de hoofdader is van alle socialisme en anarchisme, en evenzoo natuurlijk, dat bij de geringste verschillen werkstakingen en oproeren ontstaan. Ook Germinal bevat de geschiedenis van zulk een uitbarsting, waarvan Etienne Lantier, de zoon van Gervaise uit l' Assommoir, de ziel is. De bijzonderheden van het drama acht ik den lezer bekend. De familie Maheude wordt het zwaarst door rampen getroffen: de kinderen komen bijna allen in de mijn om en de vader valt door de kogels der soldaten. Het beeld der Maheude, van alles beroofd, stom weeklagend als een andere Niobé, haar zwarte armen heffend naar de grijze lucht, is onvergetelijk.

Na het ‘stillen der onlusten’, zooals de officieele term luidt, begint het hongerlijden opnieuw. Als kort daarna, door het instorten van de mijn La Voreux, Etienne levend begraven is onder de rotsen, worden zijn haren grijs, en deinst hij voor allen verderen arbeid in den steenkool terug. Hij verlaat het district om naar Parijs te gaan, het centrum der arbeidsbeweging. Bij het heengaan hoort hij de kameraden onder zijn voeten

[p. 465]

hameren op de rotsen, en hij ziet hen in zijn verbeelding dichter en dichter naar boven komen en eindelijk in een visioen om zich heen, het landschap vervullende met een groot zwart leger van wrekers, opkomende uit de voren der aarde, ‘grandissant pour les récoltes du siècle futur, et dont la germination allait faire bientôt éclater la terre.’

Deze slotperiode is het eenige spoor van idealisme, dat zich in dit donkere boek vertoont. Het is er bovendien een idealisme naar! een hoop op een anderen tijd - waarin de wrekers van den tegenwoordige zullen opstaan.

Eenigszins anders zijn de revolutionaire boeken van Iwan Turgénjew, en dit moet wel zoo, als men aanneemt, 1^o. dat Turgénjew van een oudere generatie is dan Zola; 2^o. dat Rusland een veel jongere beschaving heeft dan Frankrijk - dit laatste heb ik vroeger al eens opgemerkt. Maar al mogen de middelen verschillen, hetzelfde doel wordt nagestreefd, nl. de geeseling der bezittende klassen (Rauch) en een verklaring van het verzet der nihilisten (Neu-Land).

Terwijl Zola de bourgeoisie tuchtigt door de eeuvoudige schildering van den vierden stand (l'Assommoir e.a.), heeft Turgénjew de hoogere standen van zijn vaderland in een beeld van hem zelven aan de kaak gesteld. De manier waarop hij dit werk verrichtte, loopt evenwel minder in het oog. Hij is nog van de meening - ik heb er, over Vater und Söhne sprekend, reeds op gewezen - dat een romancier zijn personen niet moet geven, gelijk ze zich voordoen aan zijn sterfelijke oogen, maar naar die gegevens een verbeeldingsfiguur scheppen. Hij ziet er zelfs geen bezwaar in, verschillende karakters van verschillende menschen, door hem ontmoet, tot éen boekenpersonaadje te maken. Ondanks al deze afwijkingen van het naturalistisch arbeid-systeem, blijft de hoofdzaak: de persoonlijke waarneming der wereld, natuurlijk ook voor Turgénjew nummer éen. Tusschen zijn boeken en die van Dumas-père of Ohnet ligt de kloof, die de werkelijkheid van eene supranaturalistische wereld scheidt. Vandaar dan ook, dat de Russische generaalswereld in het buitenland zeer onaangenaam getroffen is geweest bij het vinden van haar sprekende beeltenis in Rauch.

Een gezelschap van Russische generaals en dames is op een wandeling gaan zitten in den tuin van het ‘altes Schloss’ te Baden. Laat ons een gedeelte van hun gesprek afluisteren:

[p. 466]

Ach, zeg toch eens! Is graaf Paul nog altijd op zijn post? vroeg een jong generaal aan een anderen, op onverschilligen en slaperigen toon.

Ja, - antwoordde gene, even onverschillig. - Mais c'est provisoire. Zooals men zegt zal Sergey zijn post krijgen.

Zoo zoo! - bromde de eerste door zijn tanden.

Ja.... - bromde de andere terug.

Ik kan mij volstrekt niet begrijpen, - zeide de voortdurend neuriënde generaal, - ik kan mij volstrekt niet begrijpen, wat ter wereld dien Paul noodzaakte, zich te verdedigen en allerlei aanleidingen op te geven!... Nu ja, hij heeft dien koopman wat bezeerd, il lui a fait rendre gorge.... - 't is waar - maar wat doet het er verder toe. Hij kan geen bijzondere oorzaken gehad hebben.

Hij vreesde - het geschreeuw in de couranten, - zeide een derde.

De driftige generaal vloog bij deze woorden op.

‘O, die couranten! Die openbaarheid! Als het van mij afhing, zou ik hun alleen veroorloven vleesch- en broodprijzen, en hoogstens advertentiën van te koop aangeboden jassen en laarzen te drukken.’

En dan toch ook de publieke verkoopingen van adellijke bezittingen, - voegde Ratmirow er aan toe.

‘Dat ook, voor mijn part! Onder de tegenwoordige toestanden.... Maar wat een onpassend discours hier in Baden, au vieux château!’

‘Mais pas dutout! pas dutout!’ snapte de dame met den geelen hoed. ‘J'adore les questions politiques!’

‘Madame a raison,’ liet zich thans een andere generaal met zeer gunstig, bijna meisjesachtig gezicht hooren. ‘Waarom zouden wij thans deze gesprekken vermijden... Al is het ook in Baden-baden? - Een fatsoenlijk man mag zijn overtuiging bij geen enkele gelegenheid verloochenen.’

Aan dit uittreksel hebben wij genoeg om den geest van volslagen onbeduidenheid aan grenzenlooze zelfzucht gepaard, der Russische aristocratie te leeren kennen. Ik zwijg hier over de psychologische studie van den hoofdpersoon in Rauch, Liturinow, waarvan eene beschouwing in een zelfstandig artikel over Turgénjew op haar plaats zou zijn.

Hoe de Russische aristrocratie over haar rechten dacht, toen

[p. 467]

de wet der lijfeigenschap nog bestond, schildert de novelle Punin und Baburin, waarin eene oude grondbezitster een jongen knecht, omdat hij niet vlug werkt als zij voorbijkomt en wat achteloos is in zijn groet, terstond naar Siberië zendt. Maar daarin wordt ook het eerste ‘nihilistisch’ verzet geschilderd. Baburin, de huisonderwijzer bij de oude dame, is iemand die op zijn stuk staat en wat voor de lijdende menschen voelt, omdat hij zelf zóo geleden heeft. Hij protesteert tegen de deportatie van den ongelukkigen jongen. ‘Ik neem de vrijheid,’ zegt hij tegen de meesteres, ‘voor dien jongen te spreken, die daar naar Siberië gestuurd wordt - zonder eenige schuld. Zulke maatregelen, durf ik op te merken, kunnen alleen ontevredenheid en - wat God verhoede! - andere kwade gevolgen na zich slepen.... en ze zijn niets anders dan een misbruik van de macht, die de heeren grondbezitters geschonken werd.’ Olie in het vuur, zal men begrijpen, zijn deze revolutionaire woorden. Baburin, die géén lijfeigene is, krijgt natuurlijk zijn ontslag. Naar de hoofdstad verhuisd, sluit hij zich, gelijk zich denken laat, bij de beweging der ontevredenen aan en wordt ten slotte als samenzweerder en nihilist op zijn beurt naar Siberië gezonden.

In Neuland is het streven der nihilisten veel uitvoeriger geschilderd. De naam wijst aan dat de auteur het jonge Rusland in zijn geheel genomen, als nihilistisch beschouwt, en het zou inderdaad een verkleining der waarheid zijn, het anders te definieeren. Dit is - sit venia verbo - het weerspannigste boek van Turgénjew. Aan de eene zijde Sjipjagin, de rijke grondbezitter, die zich voor ‘liberaal’ uitgeeft, en wel wat met de nieuwe ideeën van den tijd meegaat, maar even zelfzuchtig als de Grégoire's uit Germinal is, van het woord ‘revolutie’ of ‘demonstratie’ huivert en de hoogste innerlijke tevredenheid smaakt, als hij, krachtens zijn oratorisch talent twee strijdende partijen kan verzoenen. Naast hem vinden wij Kallomeyzew, die den streng conservatieven adel voorstelt, een karakterloos hittig mannetje die de almachtige regeering aanbidt, omdat zij den edelman beschermt, en het volk verfoeit omdat het de pretentie heeft gebruik te maken van een wet, die het vrij heeft verklaard. Ziedaar de beide typen van den Russischen adel. Tegenover hen in de eerste plaats Ssolomin, een nihilist in theorie, maar bovenal een vlijtig en denkend

[p. 468]

werkman, een vriend en bondgenoot van de verdrukten. Dan Neshdanow, een dichter, de onpraktische idealist, die niets ontziet om het lijdende volk te helpen en met éen slag de wereld denkt te hervormen. Markelow, de adellijke nihilist, even onpraktisch als Neshdanow, en door zijn eigen boeren, die hij tot verzet aanspoort, der overheid in handen geleverd. Paklin, wederom een onhandig nihilist, die, als hij voor de eerste maal met een adellijk heer in aanraking komt, zoozeer overbluft is, dat hij zijn beste vrienden verraadt. Marianne eindelijk, de vrouwelijke nihilist, die alles prijs geeft om zich aan de heilige zaak van Rusland's bevrijding te wijden en zonder Ssolomins invloed even blind in haar ongeluk was geloopen als haar vriend Neshdanow.

Daar staan nu de beide partijen tegen elkander over: rechts een halfheid en een bekrompenheid, links een aantal edelmoedige menschen, al zweeft hun streven grootendeels in de lucht. Men ziet wel, waar de sympathie van den schrijver heengaat, en welke invloeden hem tot deze voorstelling hebben geleid. Turgénjew was een groote goede ziel, die voor ieder zijn vriendschap en wat meer zegt, zijn beurs veil had. De nihilisten en andere revolutionaire Russen in het buitenland wisten dat zij bij hem terecht konden. Het boek van Pavlovsky, meermalen door mij aangehaald, bevat er voorbeelden te over van. Hij kon hun vertoogen niet aanhooren, zonder hun ontroering en verontwaardiging te deelen. Bovendien was hij een vriend van Bakounin, dat zegt genoeg.

Nu mogen de nihilisten zelf zeggen dat Turgénjew hun geen duit waard was, dat hij niets van hun streven begreep en in het bijzonder Neu-Land een boek vol vergissingen was, - dit zijn dezelfde dingen die Zola overkwamen, toen hij in Germinal de socialistische arbeiderspartij had geschilderd, en men hem beschuldigde, er niets van te weten. Ik wil er niet nader over chicaneeren. De hoofdzaak is dat beiden Turgénjew en Zola, de eersten zijn geweest, die in voleindigde kunstwerken het sterkst uitgesproken hebben hun sympathiën voor de democratische beweging van hun tijd. De eerste heeft als wijsgeer de handelingen zijner personen met eigen beschouwingen aangevuld; de ander heeft zich als episch kunstenaar buiten zijn werk gehouden, maar in beider boeken is het vonnis der heerschende klassen met vurige letters geschreven.

[p. 469]

Ook hierin komen deze beide groote literatoren dus weder overeen. Turgénjew is de eerste die over nihilisten heeft geschreven, en het woord is door hem in zwang gebracht, zoo niet van hem afkomstig. In de Westersche wereld hebben wij een groot aantal omwentelingen in literatuur achter den rug, maar nooit te voren was het hongerende volk zoo huiveringwekkend geschilderd als in l'Assommoir, van welk boek de omwenteling van het democratische naturalisme dagteekent.

IV

Aan het einde mijner beschouwingen gekomen, zal men mij vergunnen, kortelijk te resumeeren. Vooraf wil ik in herinnering brengen, dat het niet de bedoeling is geweest, studiën te leveren over Zola en Turgénjew, als afzonderlijke auteurs. Hun geschriften zijn zoo verscheiden en talrijk, dat ik zelfs niet eens de voornaamsten heb kunnen behandelen. Ik heb alleen willen doen uitkomen, welke geestelijke verwantschap er tusschen hen heerscht; aan anderen blijve veilig overgelaten te onderzoeken hoezeer hun gezichtspunten uiteenliepen.

Hier zijn dan nog eens de groote dingen, die Turgénjew met Zola vereenigen: de liefde voor de onvervalschte natuur in het landschap (Contes à Ninon en Skizzen aus dem Tagebuche) waaruit logisch voortkwam de liefde voor ongekunsteldheid en eenvoud in de kunst; de erkenning van het materialisme als grondslag van al het bestaande, waaruit volgde de gelijkstelling van dieren en menschen en later ook de belangstelling voor den vierden stand; de groote edelmoedigheid van hun beider hart, dat zich mede liet slepen door de jongeren van hun tijd, revolutionair in de kunst als in de staatkunde, waardoor zij zich keerden tegen al wat heerschte en de democratie in de kunst hebben gebracht.

Of nu dit laatste als een verwijt of als een goedkeuring moet gelden, laat ik in het midden; de hoofdzaak is, dat zij het gedaan hebben, en dat zij 't voor het eerst hebben gedaan. Zij zijn de kinderen van hun tijd geweest in de theorie, maar als kunstenaars staan zij boven dien tijd, en overzien verleden en toekomst. De weeën van hun tijd hebben hen gemaakt

[p. 470]

wie ze zijn, maar in hun dichterlijken geest ligt het verleden met zijn romantiek, met zijn aandoeningen van liefde en haat, die zij in hun werk het leven wederom hebben geschonken. Afsluiters van een tijdperk zijn zijn, en voorloopers van een ander - deze beide kwaliteiten bezorgen hun de onsterfelijkheid. Niet slechts zijn hunne woningen versierd met hun roem - illi domos suas gloria decorabant, zegt Sallustius - maar hun glorie heeft klank gegeven aan hun eeuw.

J.E. Sachse.