De Gids. Jaargang 53

[p. 106]

Een kunstenaarsboek.

Journal des Goncourt. 3 Vol. Paris. Charpentier 1887/88.

Voir, sentir, exprimer - tout l'art est là!
de Goncourt.

De gebroeders de Goncourt zijn te onzent minder door hun romans dan door hun zedenschilderingen uit de achttiende eeuw bekend Voorop komen hun voortreffelijke boeken over de vrouwen der 18^de eeuw, vervolgens over de Fransche schilders, eindelijk over de geheele maatschappij. Dat alles moest levend, worden gemaakt uit het stof van duizenden documenten, tienduizenden nieuwsbladen. Hun kunstenaarsadem blies er op, en de menschen begonnen vóór ons te loopen en te praten, gingen eten en dansen; en de huizen stonden op langs de straten en de klokken luidden in de lucht.

Was dat nu echter ‘vérité pure’, zooals zij zich de hoogste kunst voorstelden; hieuwen zij de beelden voor ons uit, zoo zuiver als de tijdgenoot het had kunnen doen? Ja, wie zal dat zeggen! De fantaisie is in dingen van verganen tijd bijna alles, want men moet toch altijd een vorm teekenen uit de tweede hand. En wat is de natuur voor een naturalist, zoo hij haar uit gegevens van derden moet bestudeeren?

Want de Goncourts zijn naturalisten, en zoo zij het betreuren dat Flaubert na Madame Bovary aankwam met den historischen roman Salammbô, dan hebben zij zichzelven beloofd, het beter te zullen maken. Even als Emile Zola de burgermaatschappij onder het tweede keizerrijk, zooals hij die zelf gezien heeft, in zijn Rougon-Macquarts afbeeldt, zoo hebben de Goncourts de kunstenaarsmaatschappij onder het tweede keizer-

[p. 107]

rijk geschilderd, van dag tot dag opteekenend welke indrukken die hun gaf. Door een samenloop van toevalligheden is dit merkwaardigste der boeken welke zij gemeenschappelijk schreven, binnen de regeering van Napoleon III bepaald: 2 December 1851, den dag van den coup d'état, verscheen hun eerste roman, En 18..; 20 Juni 1870 stierf Jules de Goncourt en met zijn dood had het dagboek der broeders een eind.¹⁾

Dit dagboek nu is van de hoogste waarde voor allen die, in de eerste plaats de beroemde tijdgenooten der Goncourts plastisch willen geheeld zien, maar ook de schrijvers zelven willen leeren kennen in de verborgenste trillingen van hun kunstenaarshart. En voor allen die willen weten hoe zij de schilderkunst in de literatuur hebben gebracht. Want daarom is dit boek een kunstenaarsboek, en moet men de schilders maar vooral de aquarellisten en etsers van onzen tijd volkomen kunnen begrijpen om de Goncourts in hun volheid te genieten.

1) Naderhand heeft Edmond het alleen voortgezet, doch deze aanteekeningen zullen eerst na zijn dood verschijnen.

I.
De Tijdgenooten.

Schier alle schrijvers in Frankrijk hebben vroeg of laat hun Mémoires uitgegeven; aan anecdoten over halve en heele beroemdheden ontbreekt het dus niet. Indien de bijzonderheden der Goncourts over de literatoren en artisten waarmede zij verkeerd hebben dus een dergelijk karakter droegen, zouden wij op den tast er eenige croquis uit grijpen. Maar de figuren in het Journal des Goncourt bestaan niet uit anecdoten, het zijn beelden wier scherpe omtrekken in onze herinnering blijven staan.

Indien men weet dat de Goncourts, vóor zij schrijvers werden, schetsen in waterverf maakten (bij ons is zoo iets alleen van Hofdijk bekend), zal de plastiek van hun geschreven woord niet verwonderen. Zij schreven dan ook voor zichzelf, den kring uitgelezen vrienden, en, wie weet voor het nageslacht, dat echter vrees ik, evenmin als Sainte-Beuve hun schildersstijl zal bevatten. En toch is de plastiek, der Goncourts door de volgers van Sainte-Beuve nog niet overtroffen; zouden de letterkundigen dan voortaan schilders moeten worden vóór zij aan het schrij-

[p. 108]

ven gaan? Ziedaar een bedenkelijke vraag en ik houd het er voor dat velen er mij hard om zullen aanzien. Toch zouden zij zich kunnen herinneren dat Vosmaer reeds gewild heeft dat iedereen schilderen leerde.

In het belangrijke boek van Ernest Legouvé, Soixante ans de souvenirs, is een bladzijde te vinden waar met de uiterste zorg een oud man wordt geschilderd. Het is het academielid Lemercier, dien hij in 1829 zijn steun kwam vragen voor de bekroning van zijn prijsvers: Sur l'invention de l'imprimerie. Ik wil die bladzijde afschrijven als een fraai voorbeeld der grammatieke schrijfwijs:

‘J'arrive un matin, à dix heures, rue Garancière n^o. 8. Je remets ma carte au domestique; je suis introduit aussitôt dans un cabinet de travail très-simple, un peu austère, et je vois se lever et venir à moi, en boitant un peu, un homme d'une soixantaine d'années, petit de taille, mais d'une figure encore charmante avec ses cheveux d'un gris d'argent soyeusement ondulés sur les tempes. Son front, partagé au milieu par la mèche napoléonienne, était tout couvert d'un léger réseau de petites veines frémissantes comme sur le cou des chevaux de race; ses yeux, bleus, grands, humides, avaient un éclat d'escarboucle; son nez, recourbé en bec d'aigle, retombait sur une bouche remarquablement petite, aux lèvres minces, mobiles, contractiles, prêtes, également à laucer un trait mordant, ou à se détendre en un sourire plein de finesse, le tout enveloppé d'une grâce, d'une courtoisie, qui rappelait les manières de l'ancienne société française où il avait beaucoup vécu. Je ne vis pas tout cela, je le sentis; le premier coup d'oeil a des clair-voyances qui ressemblent à des divinations.’

Ik vind dit een fraaie grammatische beschrijving, want zij is in zuivere vormen zuiver geschreven. Maar de letterkundigen, die de schilderkunst in de literatuur hebben gebracht, nemen met zulk een omslachtige juistheid geen genoegen. Een oud man beschrijven, meenen zij, dat kan de eerste de beste die er zich toe zet; iets anders is het en iets beters, zulk een oud man af te beelden, uitvoerig of met een paar trekken, doch zóo dat hij vóor ons komt te staan. Zóo hebben de Goncourts hun grooten vriend Michelet geteekend (II, 163):

‘Michelet est assis an milieu d'un canapé de velours vert, calé par des coussins en tapisserie.

[p. 109]

‘Il est comme son histoire même, toutes les parties basses dans la lumière, le haut dans une demi-nuit; le visage rien qu'une ombre, avec autour la neige de longs cheveux blancs, une ombre d'où sort une voix professorale, sonore, roulaute, chantante, et se rengorgeant, pour ainsi dire, et qui monte et descend, et fait comme un continuel roucoulement grave.’

Zulk een flinke ‘streek’ zou den beroemden geschiedschrijver aangetrokken hebben. Hij zelf gaf zijn jongen vrienden het voorbeeld in de manier waarop hij het krachtig talent van Victor Hugo schetste:... ‘Hugo heeft kracht, een zeer groote kracht, opgezweept en overspannen... de kracht van een man die altijd in den wind loopt en twee zeebaden per dag gebruikt.’

De plastische voorstelling van Michelet is een der vele portretten uit het dagboek. De Goncourts hebben met een menigte beroemdheden van geringen en aanzienlijken stempel verkeerd, en zelden slechts verzuimd hun beeld met enkele trekken te memoriseeren. Van die tijdgenooten is de bekende lithograaf en teekenaar Gavarni een hunner vertrouwdste vrienden geweest, en over hem hebben zij ook een afzonderlijk werk (gedeeltelijk naar zijn dagboek) uitgegeven. In de tweede plaats komen Gustave Flaubert en Théophile Gautier, die hun evenzoo na aan 't hart liggen, en Sainte-Beuve wiens zwakheden en vermeende zwakheden telkens en telkens weêr zonder genade in het licht worden gesteld.

Een der voornaamste redenen, waarom zij Sainte-Beuve niet konden uitstaan, was diens lidmaatschap van de Académie en in verband daarmede zijn af hankelijkheid van de openbare meening.

Men weet hoe de Goncourts over de Académie denken. Toen onlangs Emile Zola verklaarde dat hij zich candidaat stelde voor dat lichaam, is een reporter van den Figaro Edmond de Goncourt's meening over die zaak gaan vragen. Hij vernam kortweg dat de Goncourt over de Académie evenzoo dacht als te voren, ‘qu'une assemblée qui a éliminé Balzac et Michelet est une assemblée parfaitement ridicule et démodée.’¹⁾ Het dagboek geeft nog andere gronden voor dit oordeel, die het wellicht nuttig is, na te gaan.

1) Bij diezelfde gelegenheid betuigde Edmond ook zijn spijt dat de heer Zola zich had laten ridderen. In het Journal kan men evenwel lezen dat de broeders zich beiden in het ‘croix’ verhengden. ‘Nous sommes vraiment fort touchés,....’ enz. II, 293.

[p. 110]

Reeds bij een bezoek aan den heer de Montalembert in Juni 1856 vernemen zij van hun gastheer: ‘Votre tableau de Paris m'a vivement intéressé, c'est bien curieux.. Je vous ai écrit.. Oui... Ce sont des vivacités de style qui vous ont fait écarter. L'Académie est une dame qui n'aime pas ces choses-là.’ Het dagboek zegt niet of zij éen van beiden zich voor de Académie candidaat hebben gesteld. en op wat anders moet de onderstreepte uitdrukking dan doelen? Doch zeker is, dat de verhouding reeds toen verre van vriendschappelijk kon heeten. - 31 Juli 1866 vind ik vermeld: ‘Les Académies ont été uniquement inventées pour préférer Bonnassieux à Barye, Flourens à Hugo, et tout le monde à Balzac.’ Deze onpersoonlijke, of liever onbelangzuchtige kritiek wordt in Mei 1868 gevolgd door eene gelijksoortige in krasser vorm: ‘Du moment que, cette fois-ci, deux poètes se présentaient à l'Académie: l'un qui s'appelait Autran, l'autre qui s'appelait Théophile Gautier, et que l'Académie a choisi Autran¹⁾, ma conviction est qu'elle est composée de crétins, ou de véritables malhonnêtes gens. Je lui laisse le choix.’ Even scherp is de kritiek van een jaar-rede, door Prévost-Paradol (17 Aug. 1868) uitgesproken over de gemeenschap der staatkunde met de letteren, wien behalve het vonnis dat hij een taal schrijft die ‘M. Prudhomme’ niet zou willen onderteekenen, het verwijt treft dat hij in datzelfde Instituut, waar Balzac niet heeft mogen binnengaan, de kunst om de kunst heeft durven veroordeelen. En op den 2 December 1868 komt het aandoenlijk verhaal hoe Gautier, ook een dichter die schilder geweest is, hoestend en den dood nabij, zich weder candidaat stelt en het academie-lid de Sacy zoekt te vermurwen.

‘Smartelijke voorgevoelens bezielen ons ten opzichte van onzen vriend, en de man dien iedereen op den drempel der academische onsterfelijkheid waant te zien, is in ons oog al gekist.’ Gautier stierf in 1872, en heeft zich nog eens afgewezen gezien.

Uit dit alles is de meening der Goncourts over de Académie, zoo niet gerechtvaardigd, dan toch veelzins verklaard. Zij verkozen den vrijen kring hunner vrienden, ja het zigeuner-leven van Murger en zijn gezellen, boven de gekraagde deftigheid en bedenkelijke eerlijkheid der Académiciens. En Sainte-Beuve, die de schilders-manieren van hun stijl, hun on-academische

1) De opvolger van Ponsard. Een waardig paar, inderdaad.

[p. 111]

schrijfwijs, niet kon velen, mocht het goed bedoelen en waarlijk hun genegen zijn, - zijn ‘aanhoudend preêken om voor het publiek te schrijven’ en de achting en de lof der in hoogheid gezetenen te verwerven, hing hun keel uit. Het zal niemand verwonderen als hij tegen hen stond te redeneeren: ‘En art il faut réussir... Oui, il faut réussir... Je voudrais que vous réussissiez’, en daarmede bedoelde: Jelui moet zien dat je het publiek voor je wint, dan komen jelui in de Académie - dat de Goncourts beiden, de Académie en Sainte-Beuve, naar de maan wenschten.

Sainte-Beuve kon het in de Goncourts niet verdragen dat zij niet als letterkundigen maar als schilders verkozen te schrijven. Zijn eereplaats onder de journalisten - de Goncourts hebben zeer zelden in dagbladen geschreven - bracht mede dat er voor hem geen nakomelingschap bestond die de miskenden kon in eere brengen. Hij geloofde dat men alleen met zijn tijdgenooten te doen had, en wie het met déze niet kon vinden, had zijn roeping gemist. Evenmin als hij duldde dat men in een boek schreef van ‘un ciel de couleur rose thé’, kon hij het overbrengen van de volkstaal en de parijsche idiomen in de literatuur toestaan. In tegenstelling met de naturalisten, die men straatgeleerden mag noemen, is hij even als alle leerlingen van de Ecole Normale een kamergeleerde geweest. Als hij een artikel over Gavarni zal schrijven en daartoe de nagelaten mémoires van den beroemden teekenaar napluist gaat het hem voor de oogen draaien. Het is alles langue verte wat hij leest.

Niet lang geleden heeft de bekende chroniqueur Victor Fournel in een der parijsche bladen een vermakelijken brief medegedeeld van een vreemdeling die, de fransche taal volkomen machtig geworden uit Molière, Racine en Boileau om van andere klassieken niet te spreken, zijn onmacht betuigde om de tegenwoordige literatuur, met name der dagbladen, te begrijpen. Het struikelblok was la langue verte, de taal der boulevards. De gezamenlijke woordenboeken van de Académie, van Littré, Bescherelle, Dochez, Dupiney de Vorepierre, Larousse, Boiste, Richelet, Trévoux, Furetière enzoovoorts waren door hem aangekocht en geraadpleegd, doch hij bleef er even wijs door.

De verbazing van Sainte-Beuve bij het lezen van Gavarni's handschriften was dezelfde als die van den vreemdeling. Hij moest de Goncourts laten roepen om hem uit te leggen wat le plan beteekende dat zij hem met ma tante verklaarden, welk

[p. 112]

woord hem echter duister bleef als le clou. Hij gaf de Goncourts aanleiding om van hem te schrijven dat hij zich onderscheidt ‘par une ignorance de toutes les modernités, de tous les parisianismes.’

Intusschen hebben zij begrepen, dat er ook met kamergeleerden rekening moet gehouden worden¹⁾ en in de twee voorname kunstenaarskringen die de Goncourts bezochten, was Sainte-Beuve voortdurend tegenwoordig.

De eene dier kringen was het diner Magny, dat op Zaterdag 22 November 1862 voor het eerst plaats vond. Het dagboek beschrijft het ontstaan dezer wekelijksche maaltijden, die later door de beroemdste mannen van den tijd werden bijgewoond, aldus: ‘Gavarni heeft in vereeniging met Sainte-Beuve een diner ingesteld, dat om de veertien dagen gehouden wordt. (Later is het wekelijks gehouden.) Vandaag is het de inwijding dezer bijeenkomst en het eerste diner bij Magny, waar Sainte-Beuve gewoonlijk eet. De tafel bestaat nu nog maar uit Gavarni, Sainte-Beuve, Veyne (een medicus), de Chennevierès en onszelven, maar het diner moet zich zien uit te breiden en nieuwe gasten winnen.’

De voornaamsten der later toegetreden gasten waren vooreerst de intimi der Goncourts, Flaubert en Gautier, verder Taine, Renan, Paul de Sant-Victor, Schérer, Turgenjew, Soulié. Het is ongetwijfeld belangwekkend het verslag te lezen dat de broeders week aan week over de gesprekken aan deze maaltijden in hun dagboek schreven. Men heeft gemeend dat filosofeeren tusschen elven en twaalven 's avonds ná een ‘copieus diner’ nooit vleiend en in geen geval karakteristiek kon zijn. Waarheid is echter dat de wijn den geest vaardig maakt, en waarom zou het niet interessant zijn te weten, wat een Académicien of een deftig, aan de Ecole Normale gevormd schrijver, in oogenblikken van onbedachtzame opgewondenheid, zich laat ontsnappen?

Hoe het zij, de Goncourts geven Les hommes de lettres chez enx, en zij geven stenografische verslagen van redetwisten, waaruit men de sprekers niet zou herkennen, hetgeen misschien juist een bewijs voor de vertrouwbaarheid van het dagboek is.

1) De brieven van Jules (Parijs 1885) getuigen hoe de Goncourts Sainte-Beuve hebben vereerd.

[p. 113]

Overigens, Edmond de Goncourt, die toch een eerlijk man is, zegt zeer duidelijk in zijne voorrede: ‘wij hebben bij ons weten nooit onwaarheid gezegd ten kosten van hen over wie wij spreken.’

De gesprekken bij Magny zijn van cruditeiten niet vrij. De Groncourts zijn nu eenmaal naturalisten en sparen hun lezers niets, mits la vérité pure gehuldigd blijve. Ietwat zonderling is het dat zij sommige straatwoorden met tittels verduisteren, terwijl op andere plaatsen, b.v. de hypothese van Gautier over de zonbewoners, de grofste dingen voluit staan.

Laat mij een der merkwaardigste disputen bij Magny overnemen, dat van gezegd euvel vrij, nochthans in zijn stenografische volledigheid tintelt van vérité pure:

‘Taine. - Hugo, Hugo - dàt is de ware kunstenaar niet....

Sainte-Beuve - Hoe nu Taine, durft ge Musset boven Hugo stellen? Maar Hugo maakt immers boeken.... Hij heeft de regeering van zijn tijd, die toch waarachtig wat mans is, den hoogsten triomf onder de neus weggekaapt. Overal kent men hem: de vrouwen, het volk, de geheele wereld heeft hem gelezen... Zijn boeken worden in een enkelen ochtend uitverkocht.... En toen ik zijn Odes et ballades gelezen had, ben ik hem immers al mijn verzen gaan brengen.. De heeren van den Globe noemden hem een barbaar... Welnu! alles wat ik gemaakt heb, dàt heb ik aan hem te danken. In tien jaar tijds had ik van de lui van den Globe niets geleerd.

Saint Victor. - Wij zijn allen bij hem op school geweest.

Taine. - Met je verlof... Hugo is, in dézen tijd, een evenement van belang, maar...

Sainte-Beuve, zeer opgewonden. - Taine, spreek niet meer over. Hugo!... Gij kent hem niet... Er zijn er hier maar twee, die hem werkelijk kenden, Gautier en ik... Kom; het werk van Hugo is schitterend!

Taine. - Naar ik meen, noemt men thans poëzie: een kerk schilderen of een lucht, in éen woord: de dingen laten zien¹⁾. Maar dit is in mijn oog schilderkunst, en géen poëzie.

Gautier. - Taine, je schijnt me in 't burgerlijke te vervallen. Het zit'm niet in het sentimenteele bij poëzie. Woorden

1) NB! Dit verwijt ondergaat Sainte-Beure, dezelfde die in de Goncourts het laten zien der dingen niet kon dulden.

[p. 114]

die uitstralen, woorden die oplichten, met rythmus en zang, ziedaar poëzie. Maar nu hebben we nog geen bewijs. Neem het begin van Ratbert.... er is geen poëzie ter wereld die daarbij haalt.... Je staat op het hoogvlak van den Himalaya, je ziet al het kleurrijke dat Italië aanbiedt, en toch maar woorden.

Neftzer. - Welnu, maar als dat schoon is, dan komt het omdat er een gedachte in is.

Gautier. - O, maar houd jij nu je mond... Jij hebt je met le bon Dieu verzoend om een courant op te richten. Je bent weer maatjes met den oude.

De geheele tafel lacht.’

Indien zulke bladzijden geen bevredigende bijdragen geven tot de psychologie der sprekers, - want hoe zonderling schijnt b.v. de aanval van Taine tegen de plastiek in de poëzie voor hen die zijn bewondering van Shelley uit het meesterlijke boek over l'Histoire de la littéraraire anglaise kennen - als physiologie zijn zij onverbeterlijk. Het is onmogelijk met grooter levendigheid een groep in vuur geraakte literatoren af te beelden.

En een anderen lof verlangen de Goncourts niet. Zij hebben, als wegbereiders der naturalistische school, de schilderkunst in de literatuur gebracht, en verlangen dus slechts artisten, geen psychologen te heeten. Emile Zola heeft zich daarmede niet vergenoegd, maar is slechts geslaagd in het vinden van de zielslevens der groote menschengroepen, met uitzondering wellicht van L'Oeuvre. Dit is o.a. ook de stellige meening van den grooten wijsgeer-romanschrijver Turgenjew, die ondanks den grooten eerbied dien hij voor Zola's werk had, toch meende ‘que son oeuvre puait la littérature’¹⁾ waarmede hij bedoelde dat het te artistiek was voor den beoogden zuiveren ‘roman scientifique.’ In nagenoeg denzelfden geest schreef onze psycholoog Marcellus Emants mij: ‘Ik houd veel van Zola's beschrijvingen, minder van zijn eenzijdige en oppervlakkige karakterteekeningen.’

De Goncourts hebben nooit gepretendeerd karakterteekenaars te zijn, en waar zij die wetenschap in hun boeken brachten zooals Edmond in La Faustin - werd het doel gemist, het-

1) Zie Isaac Puvlovky's belangwekkende Souvenirs sur Tourguéneff. Parijs, Albert Savine 1887.

[p. 115]

geen zij niet kunnen hebben betreurd. Doch nòg eens - in de physiologie zijn zij meesters - men heeft er de schildering der convivae van Magny slechts op na te lezen. Woord voor woord is juist. Ik doe een greep en veroorloof mij nog een aanhaling. Wat zegt men van dit beeld van Ernest Renan, op 28 Maart 1863, toen hij voor het eerst onder het rumoer bij Magny kwam.

‘Renan, min of meer verschrikt van dezen heftigen toon in gedachte en uitdrukking, zegt zoo goed als niets, doch zijn nieuwsgierigheid wordt gaande gemaakt en hij spitst de ooren, buvant le cynisme des paroles, ainsi qu'une femme honnête dans un souper de filles.’

Dat is kunstenaars-physiologie van de hoogste orde, of eigenlijk zedelijke diagnose naar het uiterlijke.

De andere kring waarin de Goncourts met Sainte-Beuve verkeerden, was het salon van prinses Mathilde Bonaparte. De prinses maakte er zich zulk een feest van, haar huis vol kunstenaars te noodigen, dat het succès van haar soirées Napoleon III en zijn hof soms een slechten nacht bezorgde.¹⁾ Alle artistieke richtingen waren te harent vertegenwoordigd en men vermaakte zich kostelijk; veel beter dan b.v. in Nohant bij George Sand, waar het luidens het zeggen van Th. Gautier zoo vervelend toeging, dat hij den tweeden dag van zijn verblijf aldaar moest beginnen te dreigen ‘als er niet over literatuur gesproken wordt, ga ik naar Parijs terug.’

Wel foei! daarmede behoefde men bij prinses Mathilde, die toch zelve geene artiste was, niet aan te komen. Zij was, zegt het dagboek, de volmaakte type der moderne vrouw, met een zeer fijn, nervens, gevoelsleven. Doch ziehier hoe de Goncourts haar portret gaven, want zij verstaan uitnemend de kunst, vrouwen te schilderen:

‘Eene vrouw, even beminnelijk als haar glimlach is, de zachtste glimlach ter wereld, - het lachje dat lieve italiaansche mondjes hebben, - en ook een vrouw die u bekoort door haar natuurlijkheid, u op uw gemak brengt met haar gemeenzaamheid, haar levendige mededeelzaamheid van alles wat haar in het hoofd komt, - een vrouw, aanbiddelijk van goedhartigheid.’

De vriendschap tusschen de prinses en de Goncourts was

1) Journal II p. 331.

[p. 116]

zóo innig als die tusschen twee (want de broeders zijn één) uiterst nerveuse zielen kan zijn. Niet een enkele maal werd zij verstoord; ja, toch eéns, toen de Goncourt haar in een oogenblik van korzeligheid, ter zake van haar lof aan het israëlitisch lid van het Instituut, Franck, toevoegde: ‘Hoor eens prinses, gij moest jodin worden.’ Maar geen twee uur later waren zij weder verzoend omdat zij, als zenuwlijders, elkander volkomen begrepen. Deze verzoening is zeer karakteristiek voor hun omgang:

‘Na afloop van het ontbijt, toen ik de prinses mijn verontschuldigingen maakte, en haar mijn waarachtige genegenheid voor haar verzekerde, vielen, ondanks mijzelf, in de arme onnoozele zenuwachtigheid waar ik aan lijd, de tranen uit mijn oogen terwijl ik haar handen met kussen bedekte. Toen bewoog haar mijne ontroering, zij nam mij in hare armen, en kuste mij op de beide wangen, zeggende: “Maar waar is dat nu voor!... Ja zeker vergeef ik u... gij weet immers dat ik van u houd. Ook ik ben al sinds eenigen tijd, met al die narigheden in de politiek, vreeselijk zenuwachtig...”

Het zal velen benieuwen, hoe zulk een intelligente vrouw als prinses Mathilde over den derden Napoleon dacht. Zij oordeelde over hem volkomen als een zenuwlijder over een onaandoenlijke natuur... ‘Hij is evenmin driftig als gevoelig! Niets doet hem aan’... ‘Het is een man die nooit in toorn geraakt, en àls hij woedend wordt, is zijn sterkste uitdrukking: C'est absurde! Hij heeft nog nooit meer gezegd... Me dunkt als ik met hem getrouwd was, ik, dat ik zijn hoofd zou hebben opengebroken, om te kijken wat er in zat.’

Prinses Mathilde heeft een zeer grooten invloed op de Goncourts uitgeoefend. Zij hielden niet van muziek: nog al begrijpelijk bij zulke kunstenaars van den vorm. Maar indien op eene soireé bij de prinses muziek gemaakt wordt, geraken zij zóo onder den indruk dezer droom-kunst, dat zij een der schoonste bladzijden van hun dagboek schrijven: den invloed der muziek op de vrouwen. Als artistiek-gevoelende natuur die tòch geene kunstenares is, ontlokt zij de Goncourts telkens kreten van verbazing. Het dagboek is vol van juiste opmerkingen die haar van tijd tot tijd ontsnapten. Zóo was zij éens getroffen door de omstandigheid dat een aantal vrouwen spreken in den toon van haar toilet, stemmen van fluweel, zijde enz. Deze enkele aanhaling betuigt dat zij de ziel der moderne realisten volkomen bevatte.

[p. 117]

Hoe zeldzaam het den broeders scheen, dat eene leek in literatuur zulke artistieke vermogens aan den dag legde, hoe geheimzinniger kun het talent der prinses voorkwam, des te dieper bewondering, ik zou willen zeggen, vreesachtige bewondering, moesten zij voor haar opvatten. Geen enkel vrouwenportret in het ‘Journal’ is zoo subjectief geteekend als het hare.

Mevrouw Aurore Dupin, gezegd George Sand, is op geheel andere wijze door de Goncourts geschilderd. De grootste schrijfster van hun tijd was de vriendin van Flaubert, maar niet de hunne. Indien zij bij Magny kwam dineeren, en dat gebeurde bijna altijd als zij Parijs bezocht, waren haar eerste en beste woorden voor den auteur van Madame Bovary, de eenige van het gezelschap die haar niet geneerde. Ik zeg, de auteur van Madame Bovary, want zij vergaf het Flaubert nooit dat hij een kunstenaarsboek zooals Salammbô had geschreven. Het is leerzaam te weten wat zij hieromtrent in haar brief van 20 Juni 1865 aan Maurice Sand schreef (George Sand, par E. Caro, blz. 195); ‘Ouvrage très fort, très beau, mais qui n'a vraiement d'intérêt que pour les artistes et les érudits.’ Trouwens, ook de Goncourts en andere naturalisten met hen stelden Salammbô beneden Flauberts modernen roman.

Doch ik wilde er op wijzen, hoe geheel anders George Sand in het dagboek gebeeld is dan prinses Mathilde. De waarneming is zóo getrouw en objectief geschied dat een photographie het er bij aflegt.

‘Achter in het vertrek zit tegen het raam, waar een achtermiddag-schemering doorkomt en met den rug naar den dag, een gedaante, die op het bleeke licht grauw aftoont: eene vrouw die zitten blijft bij ons binnenkomen en, roerloos, onzen groet verwaarloost. Die zittende schim, met haar slaperig voorkomen, is Mevr. Sand, en de man die ons de deur opende, is de graveur Manceau. Mevr. Sand heeft iets ledepopperigs. Zij spreekt met een eentoonige en mechanische stem, die rijst noch daalt en nooit opleeft. In haar houding is ernst en vredige rust, iets van den dommel eener herkauwende koe. Daarbij gebaren, die op z'n best gebaren zijn, langzaam als van een somnambule; en als zij ze een oogenblik nalaat, ziet men haar telkens - en altijd met dezelfde “mouvements méthodiques” - een waslucifer afstrijken die in een klein vlammetje ontbrandt, en een aangestoken sigarette tusschen haar lippen nemen.’

[p. 118]

Ik houd staande dat de Goncourts geheel buiten den invloed van George Sand moeten geweest zijn, om met zulk een vaste hand haar beeld te kunnen schilderen. Prinses Mathilde was de voortdurende prikkel van hun zenuwen, en zoo is haar portret in het dagboek ‘réalité poétique’¹⁾ geworden - niet de onaandoenlijke diagnose die het wezen der hoogste waarheid bevat.

Welk een verschil, als men dit portret van George Sand naast dat van Heinrich Heine, toch waarlijk ook geen brekebeen in de literatuur, legt, 't welk de heer Caro citeert.²⁾ Heine is veel uitvoeriger en zijn beschrijving is over 't geheel briljanter. Maar al zijn details, hoe schoon ook, geven ons geen beeld van George Sand, zooals de Goncourts het onuitwischbaar met een paar lijnen hebben geëtst.

Doch over het geheel moeten zij, die de schilderkunst in de literatuur hebben gebracht, superieur zijn aan de gansche school der romantiek. In het album van tijdgenooten der Goncourts zijn voor de eerste maal de illustraties tusschen de regels te zien.

1) Naar de uitdrukking van Edmond de Goncourt in zijn voorrede van Les frères Zemganno.

2) t.a. p. blz. 158.

II.
De Schrijvers.

Ik heb hiervoor betoogd, dat de Goncourts niet als psychologen moeten beschouwd worden. Toch is er van hen een meesterstuk van zielkundige ontleding en dat is ditzelfde Journal des Goncourt waarover wij thans spreken. Even als de grootste der Fransche naturalisten zijn eenige voortreffelijke zielsanalyse heeft gegeven in L'Oeuvre, in een ontleding van zichzelf, zoo is het Journal des Goncourt een doorloopende zielkundige studie van het binnenste der schrijvers.

Paul Bourget heeft in zijn psychologische studie over de Goncourts³⁾ zoeken te bewijzen dat de bibelot, het kunstvoorwerp, waarmede het mode is, zijn kamers te smukken, de geheele aanleidende oorzaak van hun schildersstijl is geweest. Het is bekend hoe de Goncourts, verzamelaars van den

3) Nouveaux essais de pschyologie contemporaine. Paris. Lemerre. 1886.

[p. 119]

eersten rang, hun huis gevuld hebben met een menigte artistieke zeldzaamheden, in het bijzonder van Japansche kunst. De beschrijving hunner merkwaardige verzameling is te vinden in La maison d'un artiste au XIXe Siècle van Edmond. Dat is een merkwaardig schoon, een zeldzaam boek: een kunstcatalogus, door een kunstenaar geschreven. De kleinste hoekjes van het huis der Goncourts, de vestibule (Les Foukonsas), de trap, waar de Albums japonais (óók in Vosmaers huis was de trap een galerij van kunst) hangen; het waschvertrek met de porceleinen uit Saksen en van Sèvres; de slaapkamer met het gebeeldhouwde ledikant, en de behangseltapijten van Aubusson, - overal worden wij door Edmond de Goncourt rondgeleid. Men begrijpt dat dit alles nog niets beteekent, vergeleken bij de schatten in den kleinen salon, waar de wonderfraaie verzameling teekeningen en aquarellen (hoofdzakelijk na fransche meesters) berust; in den grooten salon, met zijn kunstwerken van Clodion, zijn prachtige gobelins en meubels uit den tijd van Marie-Antoinette; in het cabinet de l'extrême-orient, gevuld met bibelots in de rijkste verscheidenheid; vooral in de studeerkamer waar de etsen en kopergravuren zijn, de handschriften, de zeldzame boeken en documenten, en op de tweede etage waar de kakemono's huizen en het heiligdom der moderne meesters Balzac, Zola, Daudet in een reeks liefhebbers-exemplaren van hun werken overeind staat.

In dit uitnemende boek, zooals ook in het dagboek kan men lezen, welk een innige liefde, zou men zeggen, hen aan die woning verbond, waar elke kleinigheid, telkens in ander licht gezien, hun schildersoog streelde.

Doch is daarmede verdedigd wat Bourget zegt: ‘De cette familiarité ininterrompue¹⁾ avec ses choses rares et suggestives, ils ont tiré une façon spéciale de voir, qui s'est insinuée de proche en proche jusqu'au plus intime de leur talent; et pour bien comprendre ce talent, c'est cette subtile influence qu'il est nécessaire de démêler d'abord et d'expliquer’? Het is de oude geschiedenis van het milieu, dat de ontwikkeling van den kunstenaar determineert. De Goncourts zelf zeggen ergens dat men moet ‘étudier l'artiste dans sa maison,’ maar het gaat

1) Dit is dunkt mij, wat veel beweerd. De Goncourts hebben wel een vierde van hun leven buitenshuis doorgebracht.

[p. 120]

niet aan, de meening te verbreiden dat hun talent zich onder den invloed van hun bibelots gevormd heeft.

Liever zou ik - al is dit misschien even betwistbaar - de stelling omkeeren en zeggen dat ‘le petit musée’ der Goncourts zich ontwikkeld heeft onder den voortdurenden invloed van hun buitengewoon fijnen Formsinn. Men is met een schildersoog geboren, en dan zal men er van zelf toe komen zijn omgeving artistiek in te richten; òf men is het niet, en stelt zich tevreden met de leverantiën van zijn magazijnen. Men is verzamelaar, en ontwikkelt een kunstenaarszin, zonder dien te kunnen uitdrukken; of men is schrijver en naturalist, zooals de Goncourts, en zoekt zich het dagelijks leven te veraangenamen met een artistiek uitgezochte verzameling.

Natuurlijk heeft de verzameling der Goncourts invloed op hun talent gehad, doch niet meer dan andere factoren hunner omgeving. Het dagboek is er thans om te doen zien, hoeveel personen en zaken hun licht-aandoenlijk gestel hebben ontroerd.

Onder de groote invloeden van buiten zijn vooreerst de tijdgenooten, waarover ik tevoren gehandeld heb. In de voorste plaats komt Prinses Mathilde, ná haar in het begin hunner literaire loopbaan verschillende obscure vrienden en verwanten, later Gautier, Flaubert, Sainte-Beuve, Paul de Saint-Victor. Met schilders hebben zij, indien wij Gavarni uitsluiten, weinig verkeerd, doch de groote schilderkunst kenden zij intiem en ik zal daarop later terugkomen. Doch er is nóg een hoofdinvloed van tijdgenooten: die der geneesheeren, en der geneeskunde.

Dezen invloed hebben de Goncourts met de meeste naturalisten ondergaan. Reeds Gustave Flaubert maakte hospitaalstudiën voor Madame Bovary, en Emile Zola heeft boeken geschreven (ik denk aan La joie de vivre), die staan of vallen met een ‘accouchement’. De Goncourts hebben bij Magny voortdurend met doctor Veyne gedineerd en stonden voorts met verschillende andere medici in betrekking, met name met de doctoren Phillips en Robin.

In December 1860 besloten zij, ten behoeve van hun roman Soeur Philomène, voor het eerst, studiën te gaan nemen in het gasthuis ‘La Charité’, ‘sur le vrai, sur le vif, sur le saignant’. Den eersten dag gaat alles goed; de zindelijkheid der bedden, die de onoogelijke ziekten half beschaduwt, verhindert hen ‘la note juste’ te zien: hun gestel vaart er nochthans wèl bij.

[p. 121]

Dan brengen zij een halven nacht in het gasthuis door en zien een pasgestorven teringlijder; de ontstellende invloed, dien echter dit gezicht op hun zenuwen zou hebben, wordt gebroken door de komst eener liefdezuster wier zachte liefelijkheid en oneindig geduld als eene idylle in hun geest blijft zweven. Een paar dagen later hebben zij aan de poort der Charité die aandoenlijke ontmoeting, Dickens en Daudet overwaardig opgeschreven, met den hoestenden grijze, die niet binnengelaten maar naar een ander gasthuis gewezen wordt. In de sneeuw die met groote vlokken neêrwoei ging het oudje met den hoed in de hand, sprakeloos van hen heen. ‘Dit tooneel zeggen zij heeft ons meer aangedaan dan alles wat wij tot heden in het gasthuis zagen.’ En toen zij terstond daarna een lijkmis bijwoonden voor een gestorven lijder, en de novice tot God opzond ‘de dankzegging van al die lijders en ellendigen, die uit hun bedden opzagen naar het altaar, kwamen twee maal de tranen in (hun) oogen, en gevoelden zij dat hun krachten uitgeput waren voor die verschrikkelijke studie, en dat het voor het oogenblik genoeg was, ja genoeg.’ En zij vluchtten vandaar, zóozeer ziek naar den geest dat het geringste geluid hun geheele lichaam in siddering bracht en dagen lang levend in den bedwelmenden reuk van de gasthuiszalen, die hen overal achtervolgde en alles om hen heen vervulde.

De gasthuisreuk mocht weggaan; de dingen die zij gezien hadden bleven in hun gedachtenis staan, en zoo vaak zij de studie herhaalden, drong zij hun tot vergelijking met en onderzoek van hun eigen ziekte, hun zenuwkwaal, die misschien de hoofdoorzaak van hun merkwaardige kunst is geweest.

Alvorens den omvang dier kwaal onder het wicht hunner literarische teleurstellingen te beschouwen, waardoor zij voor Jules doodelijk werd, is het noodig na te gaan, welke invloeden van zwakker natuur op haar werkten.

Het is in het geheel niets vreemds dat een kunstenaar strijd heeft met zijn zenuwen. Victor Hugo heeft krankzinnige bloedverwanten gehad, naar men zegt, en in zijn werk is dan ook van het sublieme tot het waanzinnige slechts een schrede gaans. Ik weet niet of de Goncourts een soortgelijk prototype in hun familie hebben gehad; het komt er ook eigenlijk weinig op aan, want indien de erfelijkheidsleer nog geen wetenschap is, is de kunstenaars-heriditeit het ook niet; en wat hebben wij

[p. 122]

aan hypothesen? Alleen dit dat zij den weg tot een wetenschap kunnen bereiden, hoewel ik voor mij geloof dat er van de erfelijkheidsleer evenmin ooit een exacte wetenschap ontstaan zal als van de philosophie of de metaphysica.

Doch zeker is dat de Goncourts ziek zijn geweest van die verfijnde zenuwziekte, waaraan de gevoeligste moderne kunstenaars allen lijden. Zij hebben zelfs ergens in hun dagboek gesproken van een ‘coin maladif’, die een behoorlijk artist noodzakelijk in zijn binnenste moest hebben, indien hij zijn kunst vól zou gevoelen. Indien die ‘coin maladif’ zich in hen vrijuit kon ontwikkelen onder den indruk van aangename ervaringen, ontwikkelde zich daarmede ook hun schrijfkunst in haar hoogste kracht.

Het is opmerkelijk te zien, hoe de Goncourts - althans in de jaren van hun dagboek - gereisd hebben bijna uitsluitend in de landen waar de hoogste schilderkunst vertegenwoordigd is: Italië, Duitschland en Nederland.

Bij al het origineele in hun oordeelen over schilderkunst - gezwegen over hunne studiën der Fransche meesters van de 18^e eeuw, die in dit artikel slechts terloops kunnen worden vermeld - moet ik ten sterkste opkomen tegen de algemeene meening, der bourgeois zouden zij zeggen, dat er in hen een zucht heerschte naar excentriciteit, naar afwijking van de kritiek der meerderheid. Zij oordeelen eenvoudig naar den indruk dien een schilderij op hun overgevoelige zenuwen heeft, en het is voorzeker belangwekkend, bij al de kritieken die met de publieke meening te rade gaan, ook eens een zuiver persoonlijk oordeel te vernemen.

Francisque Sarcey heeft in een zijner tooneel-causeriën gezegd, en die woorden mochten mijnentwege gevleugelde woorden worden: ‘Rien n'est plus rare qu'un homme qui est assez bizarre pour s'amuser de ce qui l'amuse et s'ennuyer de ce qui l'ennuie. Mais il est beau d'être cet homme-là.’ De Goncourts zijn in alle opzichten de mannen geweest, die het ideaal van Sarcey hebben verwezenlijkt. Zij bekommeren zich evenmin om het publiek als om de kringen der academie, maar hebben den moed te drukken wat zij denken, en waarom zij Rembrandt boven Raphael en een japansche vaas boven een etruskische of dorische verkiezen.

Of wij ons dus al bedroeven dat de Goncourts de Trans-

[p. 123]

figuratie van Raphael niet schoon vinden, helpt weinig en wij zullen ons troosten met de gedachte dat zij de schilderkunst van het noorden anders voelden. Bovendien zijn er in hun diatribe tegen Raphael sommige dingen, die men zou mogen toestemmen. Het is te sterk gezegd ‘dans tout cela pas un atome (de) sentiment’, maar de Goncourts houden van overdrijven, en is het niet waar dat onze decoratieschilders en kunstnijverheidsmannen de engeltjes van Raphael in hun gladde zachtheid, hun zoete kleur, het hoogste vinden wat zij kunnen bereiken? Dat is een gevaarlijke lof voor zulk een superieur schilder. Ook wat verder gezegd is ‘Chez Raphael la résurrection est purement académique’, heeft een kern van juistheid, inzoover als bijna alle groote doeken van den Italiaanschen meester tooneelmatig zijn opgevat: men denke aan de Madonna di San Sisto, waar paus Sixtus en de heilige Barbara een groot gordijn wegschuiven en ophouden, waarachter de Maagd te voorschijn komt. Maar met dat al blijft het een enorme vergissing, omdat Raphael in die ‘academische’ opvatting van zijn tijdgenooten niet verschilde, zijn werk te minachten, en is het, niet-kunnen-zien van zijn kleur louter het gevolg van de ‘névrose’ der Goncourts. Die schoonheid is hun te helder, te koud in den toon, even als het landschap in Italië en de bevolking. ‘Alles wat in Italië schoon is: de vrouw, de lucht, het land zelf, dat is ruw, brutaal, plat schoon. De schoonheid der vrouwen is als het schoon van een welgevormd dier. De gezichteinder is scherp gelijnd. Het landschap hangt niet in dampen en wekt geen droomen. Het vage, onafscheidelijk van alles wat men in het noorden ziet, bestaat hier niet.’ En de oorzaaak van die ongenietbare schoonheid, van die minderheid der Italianen bij noordsche volken, - zij was te voorzien: ‘Lang heb ik gezocht naar de ware reden der minderheid van het Italiaansche ras, en heden vind ik haar: het komt, omdat zij geene zenuwen hebben.’ Daar hebben wij het weer, les nerfs! Is het niet duidelijk het middenpunt waarom het gansche kunstenaarsleven der Goncourts zich beweegt?

Hoe de Goncourts over Rembrandt denken, mogen wij thans nagaan. In 1860, op hun reis met Paul de Saint-Victor door Duitschland en Oostenrijk, hebben zij het museum van Kassel bezocht en vonden ‘des Rembrandt presque ignorés.’ Zij zien

[p. 124]

er en gaan in aanbidding op voor de wonderschoone schilderij van den zegenenden Jacob: ‘een droom van blond licht. Daar is luchtigheid in van “peinture à la colle”, doorschijnendheid als van aquarellen; de dansende toets van een zonnestraal die op schildpad valt, alle kleuren die Rembrandt liefheeft zijn er in, ook die, welke hij uit het rotten en schimmelen der dingen haalt, even als bloemen en phosphor-lichten die uit ontbinding voortkomen. Het licht is geheel bijbelsch. De drie opeenvolgende lichtvakken, de halve schaduw waar de grijsaard in rust, het zacht licht om het echtelijk gezin, de stralengloed om de kinderen, vormen een wonderschoon beeld van het geslacht: (hier komt de symbolische zin der Goncourts voor den dag, die in Zola's werk zoo sterk uitkomt) Avond, Middag, Ochtend. - Het Verleden in de zegenende schaduw, daarboven het lichtende Heden, en ginds de Toekomst in verblindenden glans.’ Toen Vosmaer het museum te Kassel in 1861 voor het eerst bezocht, trok hem van de Rembrandts ook de schilderij van den zegenenden Jacob het meest aan. Onze Rembrandtkenner bij uitnemendheid was, ondanks zijn liefde voor den geest des tijds, een rustige natuur, en zoo staat zijn schildering in hartstocht achter bij het beeld van de Goncourts. Doch al spreken de fransche meesters van ‘un rêve de lumière blonde’ en Vosmaer van ‘een geheimzinnig getemperd licht.... in mineur-tonen,’ de indruk is toch dezelfde. Er bestaan nog meer punten van aanraking tusschen beiden: Vosmaer en de Goncourts waren beide verzamelaars, verrijkten de letteren van hun land beide met studiën over schilders, Vosmaer schreef den kunst-roman Amazone en de Goncourts Les hommes de lettres¹⁾ en La Faustin. De verzamelde Vlugmaren vormen het eenige Hollandsche boek van den nieuweren tijd, dat overeenkomst bezit met het Journal des Goncourt.

Toen de broeders eenmaal de Rembrandts te Kassel gezien hadden, rustten zij niet vóor zij Amsterdam hadden bezocht. In September 1861 werd de reis in gezelschap van de Saint-Victor aanvaard. Als zij in het Trippenhuis vóor de manschappen van Banning Cock staan, komen zij in geestdrift: ‘Zooals Rembrandt bijna altijd doet, heeft hij niet met daglicht, een gelijkmatig daglicht, zijn doek kláár gemaakt, maar door een enkelen

1) Later als Charles Demailly uitgegeven.

[p. 125]

zonnestraal die van boven neervalt, dwars over de figuren als een bandelier van licht’.... ‘het is het goddelijkst oogbedrog onder de zon.’ Dat is niet volkomen nieuw, zal men zeggen, maar hoe zuiver is het uitgedrukt, en hoe voelt men dat zij die dingen niet uit boeken overschrijven, maar alleen naar de aandoeningen hunner zenuwen. ‘Het is de zon, het is leven en werkelijkheid zelf, en nochthans komt er uit dit doek een adem van fantasie, een lach van liefelijke poëzie. Ziet gij dien man daar, rechts tegen den muur staan, met dien zwarten hoed op? En dan zijn er lieden die nooit iets edels in Rembrandt hebben gevonden! En dan verder, op het tweede vak, onder die vier hoofden, die onbeschrijfelijke figuur met zijn grooten grijzen hoed en den glimlach om de lippen; half edelman, half nar, de zonderlinge held van een soortgelijk blijspel als Ce que vous voudrez (As you like it); en daarnaast, dat wezen als een aardmannetje, hansworst als men wil, die zijn buurman de taal der komische vertrouwelingen van Shakespeare in schijnt te fluisteren... Shakespeare! die naam komt weer onder mijn pen, en ik weet niet wat voor zinsbegoocheling mijn geest verband doet zien tusschen dit doek en het werk van den engelschen tragedie-dichter. Let voor 't laatst op dat kleine meisje, heel in 't licht, een kind van de zon die haar ambergloed in het gansche doek weêrkaatst; dat meisje, met goud in het haar, bij wijze van spreken met smaragden en amethisten getooid, aan wier heup een kip hangt: een jodinnetje, “vraie fleur de Bohème”. Zoudt ge niet wederom in een of andere Perdita¹⁾ haar naam en type bij Shakespeare terugvinden?’

Na de Nachtwacht zou men denken dat er voor de Goncourts niets hoogers van Rembrandt kon zijn. Het lijkt er wat naar! daarvoor is men in Holland, waar de meesterstukken elkander verdringen. De Staalmeesters, dat is: ‘le plus étonnant trompe-l'oeil de la vie sur des figures, le plus merveilleux morceau de peinture, le plus beau tableau de la terre’. In den Haag bezoeken zij tweemaal de Anatomische Les, en hun zwijgen over dit meesterstuk is misschien het welsprekendst van alles.

Men moet uit deze laatste, eenigszins dubbelzinnige, opmerking niet afleiden dat ik het Fransch der Goncourts niet schoon

1) Winter's Tale.

[p. 126]

vind - zooals een onzer bladen zich veroorloofde te zeggen; integendeel, er is geen schooner ongebondenheid van stijl dan de hunne. Hun uitnemendste bladzijden zijn de beschrijvingen der ontroeringen die de schilderkunst op hen werkt, èn hun landschappen.

Ik heb reeds gezegd, dat zij symbolischen zin bezitten, een onverklaarbaar romantisch ding in naturalisten, maar dat door zijn schreeuwende omgeving soms bekoort. Romantisch ja, want die lust tot symbolen-maken verlokt doorgaans tot overdrijving. Zoo is ook hun symbolische vergelijking van Amsterdam = Holland met een zeeschip waarlijk in 't water gevallen, ondanks sommige verrassende beelden:

‘Een land, dat inderdaad op het water veroverd is en als een gebouw opgetrokken; een land vóor anker onder een waterige lucht; zonnestralen die er uitzien als hadden zij onderweg een karaf met troebel water ontmoet; huizen als schepen; daken als de achterstevens van antieke galeien; trappen als ladders; rijtuigen als kajuiten, en danszalen die een tusschendek kunnen voorstellen; wit- en koudbloedige mannen en vrouwen; karakters die een geduld hebben van stilstaand water; lotgevallen zoo effen als een spiegel; tamme bevers in een stuk kaas, - ziedaar Holland’!

Over het algemeen maakt de natuur in haar groote rust zwakker indruk op hen dan de levende en tintelende kunst, zóózeer dat zij bijna altijd hun natuurindrukken herleiden tot herinneringen van kunst. Als zij een paard in den stal zien, komt hun een studie van Géricault voor den geest, en hooren zij een kuiper in zijn werkplaats op een ton hameren, dan denken zij aan een gewasschen teekening in oostindische inkt van Boissieu.

Maar als de natuur leeft en zich beweegt, al spreken er ook zulke fijne stemmen in haar, dan ontvangen hun zenuwen weder directe trillingen, en de zachtste geluiden worden door de kunstenaars in woorden-muziek gezet. Een hunner schoonste beschrijvingen is deze, 1858 in Croissy opgesteld:

‘Onder het hout komende, ben ik in eens in de stilte, maar een stilte waar vele zachte en bekorende stemmen van liefde en leven in fluisteren, waar als een zware diesis, de verliefde klacht der houtduif boven hangt. Zelfs beneden in het gras is een suizing. Het eene blaadje spreekt tot het andere, en

[p. 127]

de kleinsten stooten de grooten aan, die de zou voor hen afsluiten en zeggen: “Schik wat op,” en dat basso basso, totdat de wind die door de toppen der boomen komt, voorbijgaat in een lange trilling die alle geluiden in zich opneemt als een tremolo van loovers, gelijkende op het stille ruischen van een groot water, dat langzaam voortstroomt in de verte.’

Dat is niet meer het naturalisme zooals Zola en zijn vrienden het van de Goncourts hebben geleerd, - het is een soort van muziek-literatuur, een andere toekomst-kunst. De voortreffelijkste natuurbeelden van het dagboek zijn allen van die kunst in grooter of minder mate. In alle opzichten komt het volgende, aan het strand te Trouville 16 Juli 1866 geschreven, het naast bij de vorige aanhaling:

‘Au loin, un ciel assombri sur une mer aux troubles clartés, laisseés dans l'eau par le soleil disparu, et où des silhouettes de gros bateaux échoués mettent des souvenirs de naufrages. La plage toute crépusculaire, traversée de promenades d'ombres chinoises, presque perdues dans la pénombre générale. Et devant soi, dans les ténèbres, la grande voix rythmée de la lame molle, et, dans le dos, la musique des airs de valse qui joue dans la lumière.?’

Of de gewone lezer deze wijze van schildering zal bevatten, is een tweede zaak. Maar ik houd het voor zeker, dat de moderne kunstenaars (in Frankrijk althans zijn op het oogenblik hun meeningen eenstemmig in deze) haar schoonheid volkomen zullen gevoelen, en meer verlangen de Goncourts niet.

Voor twintig jaar was de toestand geheel anders. Er behoorde voor een Zola zelfs, naar zijn eigen uitdrukking, moed toe om hun Germinie Lacerteux een meesterstuk te vinden¹⁾. Ondanks hun vele vrienden, hadden zij de grootste moeite, een uitgever te vinden: dezelfde Charpentier die later la Terre drukte, maakte bezwaar tegen sommige cruditeiten in hun Germinie Lacerteux. Even als Baudelaire en Flaubert hebben zij hun persdelict gehad, schijnbaar om een nuditeit die zij nog wel rechtstreeks aan Sainte-Beuve hadden ontleend, maar in waarheid - en dat getuigt van het doorzicht der rechterlijke macht: ‘de la littérature qui se grise et grise les autres’, zooals zij langs een omweg van den minister van politie vernamen. Aldus erkend als revolutionnairen,

1) Le Roman expérimental, blz. 262.

[p. 128]

ja wel als ‘socialisten’ in de literatuur, stootten zij ook het hoofd voor het tooneel, waar zij als ieder fransch letterkundige, roem zochten. Henriette Maréchal, na vele zwarigheden door het Theâtre Français aangenomen, in studie gebracht met de beste vooruitzichten, viel terstond onder den haat van het parijsche publiek. Het was als een samenzwering, gelijk bij de uitvoeringen van Wagner's opera's in 1887. De chef der ‘claque’ gaf te kennen dat in het Theâtre sinds Hernani en les Burgraves een dergelijk tumult niet had plaats gevonden.¹⁾ Hun Patrie en danger (1867) konden zij niet eens gespeeld krijgen, en eerst dezen winter zal het stuk in het Theâtre libre ten tooneele komen.

Onder den indruk van al deze teleurstellingen, werd hun névrose, althans bij Jules, elken dag heviger. 7 Aug. 1868 klaagt hij in het dagboek: ‘La pure littérature, le livre qu'un artiste fait pour se satisfaire, me semble un genre bien près de mourir.’ Toen kwam Madame Gervaisais in 1869 uit en werd van alle kanten met blikken van haat en koude verachting begroet. Taine verweet hun mondeling dat zij woorden drukten die niet in den ‘Dictionnaire’ stonden; Sainte-Beuve, na langdurige chicanes, was een artikel over den roman begonnen doch liet het onvoltooid; de overige kritiek zweeg. Al deze dingen gaven Jules den genadeslag: hij verloor alle begrip tot idioot-wordens toe, en stierf na langdurige crises en hevige doodsangsten den 20^en Juni 1870. Het verhaal van zijn lijden behoort tot de schoonste onvergankelijke dingen van het Journal des Goncourt.

Doch inniger nog dan die aandoenlijke kroniek is de brief van Edmond over den dood van Jules aan Emile Zola. Dat schrijven geeft in groote trekken het geheim van hun kunstenaarsleven.²⁾ Laat mij trachten een gedeelte er van te vertalen:

‘Uw brief ligt voor mij en uwe vraag naar de oorzaak van Jules' dood geeft mij aanleiding wat met u te praten, om uw vriendenhart toegankelijk te maken voor alles wat ik het mijne heb afgevraagd, voor de gissingen, die ik waagde in verband met de wreede ontdekkingen en bittere herinneringen van het

1) Bij de zesde uitvoering toen het publiek zich dankbaar begon te toonen, verbood de Regeering de voortzetting. De reprise van dit stuk in het Odéon (1885) had een groot succès.

2) Une Campagne (Edmond de Goncourt) blz. 212 vv.

[p. 129]

verleden, zonder mij intusschen zijn dood te kunnen verklaren, die voor mij meer een heengaan was dan voor hem; ik ben een melancholicus, een peinzer en hij, bij zijn juist oordeel en zijn scherts, een en al vroolijkheid en levendigheid.

Mijns inziens heeft de arbeid mijn broeder gedood en vooral het bewerken van den vorm, het verfijnen van den volzin, de moeite die hij zich voor den stijl gaf. Nog zie ik hem brokstukken, die wij samen schreven en waarover wij tevreden waren, opnemen, en er uren, halve dagen aan geven om ze opnieuw te bewerken met een hardnekkigheid die aan verbittering grensde; hier veranderde hij een toenaam, daar bracht hij rythmus in een volzin, of gaf er een andere wending aan en bij dat jagen naar het volmaakte, dat, waar het een weergeven van moderne dingen en aandoeningen geldt, in het Fransch zoo hoogst moeielijk, soms onbereikbaar is, matte hij zich af en putte zijn geest uit. Ik herinner mij nu dat hij na zoo'n inspanning doodaf op een sofa neerviel en lang achtereen zwijgend bleef rooken.

Voeg daarbij dat wij, als wij iets onder handen hadden, drie of vier dagen thuisbleven zonder een sterveling te zien. Dat was voor mij de eenige wijze om iets van beteekenis voort te brengen, want wij waren van meening dat niet zoozeer de letters op het papier een verdienstelijken roman maken, maar vooral de “incubation”, de ongestoorde ontwikkeling der personen, zooals die in uw geest plaats grijpt, de werkelijkheid die in de verbeelding gevormd wordt; en dat alles kan slechts ontstaan door aanvallen van een soort van verbeeldingskoorts, die ons alleen in de strengste afzondering overkomt. Ik geloof nog dat voor den roman deze manier van werken de éénige goede is, maar ik vrees dat zij niet zeer gezond zal zijn.

Bedenk eindelijk dat al ons werk, en daaraan heeft het wellicht zijn oorspronkelijkheid, een duur betaalde oorspronkelijkheid, te danken, ziekte der zenuwen ten grondslag heeft en dat wij de schilderingen dier ziekte uit ons eigen wezen hebben te voorschijn gehaald; dat al het uitpluizen, bestudeeren en ontleden van ons zelven eene overprikkelde gevoeligheid heeft doen ontstaan, die de onbeduidendheden van het leven voortdurend moesten kwetsen.’ .................................

‘Het is duidelijk dat aan een zoodanig gevormd gestel, zóo

[p. 130]

verliefd op de letteren, zoo geheel en al levend voor en met het boek, dat in het licht zou komen, een teleurstelling, een misrekening, een wond toebrachten, die hij er een soort van eer in stelde, voor anderen en voor mij te verbergen, en het is niet twijfelachtig dat zijn ongelukkig wedervaren met Henriette Maréchal en Madame Gervaisais dien reeds ziekelijken toestand nog verergerden.’

Ik haal nu nog het slot van den brief aan:

‘Steeds komt mij de verpletterende uitspraak voor den geest van Beni-Borde, den arts, die hem behandeld en zoovele zenuwziekten bestudeerd heeft: tien levensjaren waarin men zich aan vrouwen, of aan drank, of aan wat ook, te buiten gaat, sloopen een mensch soms minder dan één uur, een enkel uur van zielsaandoening.

Een uitspraak die wel verdient, dat wij letterkundigen er rekening meê houden en gij ook, die in onzen trant werkt en een zenuwachtig man zijt. Neem nu en dan wat afleiding van den arbeid; bekamp het buitensporige in de hersenfunctie met lichamelijke vermoeienis; verwaarloos het dierlijke in u niet en gun u daarom van het materieele leven alles wat gij missen kunt; tracht een huid van brons te krijgen. Bij onze zware taak zijn dat de voorwaarden om te kunnen leven, te kunnen voortduren, en alles te kunnen geven wat de aard van uw talent in staat is te leveren; dit voorrecht en deze belooning waren voor mijn broeder niet weggelegd.’

Had ik geen gelijk met te zeggen dat deze brief aandoenlijk is, geschreven van een kunstenaar aan een kunstenaar? Emile Zola voegde er terecht aan toe: ‘Lettre superbe, et dont les artistes seuls comprendront la profonde émotion, la logique désespérée.’ Het publiek, in den ruimen zin des woords, kan die woorden evenmin begrijpen als het gansche Journal des Goncourt, en het zal de Goncourts wel nooit tot hun uitverkorenen rekenen. Maar het is de vraag of het niet schooner is, éen kunstenaarsboek geschreven te hebben, dan een boekenplank vol romans, die hun drukken bij honderd-duizenden tellen. Indien het waar is, zooals in het dagboek ergens staat, dat het ‘zeldzame’ den roem van den kunstenaar uitmaakt, dan zeker heeft het zeldzaam schoone Journal des Goncourt den roem van zijn schrijvers verzekerd.

J.E. Sachse.

[p. 131]

Naschrift.

Dit artikel was reeds voltooid, toen als aanhangsel op het Journal des Goncourts een deel Préfaces et Manifestes littéraires verscheen dat, zooals de naam reeds aanwijst, de verdedigingsstukken hunner literatuurbeschouwing behelst. Edmond de Goncourt noemt die merkwaardige verzameling ‘de dagorders der veldslagen die de beide broeders sinds veertig jaren hebben geleverd in den roman, de geschiedenis, het tooneel en de fransche en japansche kunst’, en al klinkt dit een weinig overdreven, het is de zuivere waarheid, want de sympathie die zij na jaren gewonnen hebben, is stormenderhand door hen veroverd. En dáarom is dit boek terecht als een supplement van het dagboek aangekondigd, omdat het in zijn overzicht der ‘bouquins’ van de Goncourts, tevens de geschiedenis van hun literarisch leven bevat.

Als nouveauté beschouwd brengen de Préfaces twee zaken van gewicht, vooreerst: het volledige lijdensverhaal van Henriette Maréchal, voorzoover wij dat uit het dagboek en de brieven van Jules nog niet kenden, met de brieven die de auteurs er over aan de parijsche bladen schreven, de strooibiljetten en couranten-aanvallen hunner vijanden, en de protesten hunner vrienden; - want ook die zijn er geweest. Voorts fragmenten van een onuitgegeven inleiding voor een nieuw werk over japansche kunstnijverheid dat Edmond onder handen heeft. Deze voorrede behelst in hoofdzaak de historie van een japanschen zakschrijfkoker uit de zestiende eeuw, een yataté uit twee stukjes bamboes vervaardigd, met een zeer interessante inscriptie, die zooals een Japanner Edmond uitlegde, den kunstenaar aanwees als een van de 47 ronins (wrekers) die in 1683 den dood van hun heer op den moordenaar Kotsuké wreekten en er allen het leven bij inboetten. Zoo ziet men welk een geschiedenis een bibelot kan verhalen, en indien het beloofde boek van Edmond de Goncourt voortgaat met zulke ‘Tales of old Japan’ in den vorm van een beschrijving zijner collectie, moet het uit den aard der zaak niet slechts de liefhebbers, maar ook het groote publiek treffen.

In zijn geheel genomen is dit nieuwste boek van de Goncourts, zooals de meeste hunner werken, wederom een belangrijke bijdrage tot de geschiedenis der nieuwe letteren.

J.E.S.