De Gids. Jaargang 52
(1888)– [tijdschrift] Gids, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 469]
| |
De gebroeders Maris.
| |
[pagina 470]
| |
uit de algemeen in zwang zijnde gewoonte om bij eene beoordeeling onzer hedendaagsche kunst, een zeventiende-eeuwschen maatstaf aan te leggen; haar te toetsen aan de regelen eener wel eerbiedwaardige, maar toch overgeleverde kunstopvatting. Dat dit leidt tot valsche uitkomsten, verwarring stichten moet en vooroordeelen stijft, spreekt van zelf. En hoe klaar blijkt daaruit niet - uit dat met denzelfden maatstaf meten van ongelijksoortige grootheden - dat men zoomin het karakter der eene als dat der andere kunst doorgrondt, er zich althans geen reden van gegeven heeft. Onze 17de-eeuwsche schilderschool is ongeëvenaard en kàn ook nimmer worden geëvenaard. Daartoe is zij te zeer eene schepping van haren tijd en staat zij te nauw in betrekking tot hare omgeving, beantwoordt zij in geest en wezen te stellig aan den geest en het wezen van de maatschappij, die haar zag ontstaan en voedde met haar levenssappen. Dit, voorzoover de algemeene omstandigheden betreft, waaronder zij geboren is en vrucht gedragen heeft. Maar ook de bijzondere voorwaarden, waaronder onze schilders uit den opkomst en den bloeitijd van ons volksbestaan, hunne kunst beoefenden; de plaats, die zij bekleedden in het maatschappelijke en de rang, die er aan hun werk was toegewezen, leggen gewicht in de schaal. Ons bepalende tot de algemeene voorwaarden, straks bedoeld, moet vooral niet uit het oog verloren worden, dat onze schilders in de 17de eeuw niet alléén stonden in hunne grootheid. Op bijna elk gebied van weten en werken vonden zij hunne evenknieën. Ruisdael en Rembrand reikten de hand aan staatslieden als Aerssen en De Wit, aan krijgsoversten als de prinsen van Oranje, aan Admiralen als Tromp en De Ruyter, aan geleerden als Huijghens en De Groot, aan zeevaarders en landontdekkers als De Houtman, Dedel en Tasman, als Maij, Olivier van Noort en Maarten Gerritsz Vries, aan kooplieden als Isaäc Lemaire en Pieter de Marees, aan dichters als Hooft en Vondel. Geniale mannen dus op elk gebied - want dat men de gave der genialiteit zou moeten erkennen alleen op het beperkt terrein der kunst, is met de logica in strijd. De vaststelling van dit feit - van deze superioriteit der 17de-eeuwsche Nederlanders, te land en ter zee, in den oorlog, in den handel, in de wetenschap, in de kunst - wijst op het bestaan | |
[pagina 471]
| |
van eene algemeene oorzaak van dat buitengewone. En deze oorzaak wortelt in de omstandigheden waaronder ons volksbestaan veroverd werd. Eén hoog denkbeeld vervulde ieder: zichzelf te worden! Geen bijgedachte leidde af van dit streven, dat alle krachten deed samentrekken op één punt. En van het algemeen plantte dit levenwekkend beginsel zich over op de individuën, die het ieder voor zich en elk op zijn gebied, zij het onbewust gedreven door den stroom, leerden toepassen als de eerste voorwaarde om iets degelijks, iets blijvends tot stand te brengen. De bodem waarop zij woonden, werd door de menschen zelf aan de zee ontwoekerd. Het was wel degelijk hun eigen schepping, althans die hunner vaderen. Aan het zestiende- en zeventiende-eeuwsche geslacht de taak dien grond te maken tot een eigen vaderland Aan de dichters onder hen, een eigen taal te scheppen of de oude te vernieuwen. Aan de kooplieden, zich een eigen handel te stichten, zelf wegen te zoeken naar Oost en West, om Noord en Zuid, hunne koopmansgoederen te betrekken uit de eerste hand, uit de eigen factorij op Java, aan de Kaap, ter Goudkust, in Amerika. Aan de kunstenaars, een eigen kunst te openbaren! Om terug te keeren tot onze schilders. Behalve bovengenoemde omstandigheid, waaronder het algemeen karakter van hun kunst zich vormde, behoort men ter verklaring van het eigenaardig wezen dier kunst, nog verschillende andere oorzaken in rekening te brengen, ook vele, die naar onze hedendaagsche opvatting, slecht zouden passen in het kader eener welbegrepen kunstbescherming. Het was een moeilijk vak, un rude métier, het schilders-vak vóór twee, drie eeuwen. Wie geen talent bezat, niet veel talent, wie niet verstond een eigen kunst te scheppen, kwam niet naar voren. Zoo min als er academies bestonden, waar legeroversten en vlootvoogden werden aangekweekt, vond men teekenof schilderscholen, bestemd om den aankomeling het pad der kunst te banen. Wie zich niet werkelijk geroepen voelde, moest noodzakelijk blijven steken onderweg en mocht dan dienst nemen op de vloot, of zich laten inschrijven bij het een of ander handwerksgild - tenzij hij als poëet, als liederdichter zijn bestemming vond. Dat dit gemis aan officiëele opleiding geen slechte uitkomst heeft gehad, hiervan getuigen onze musea en vooral die in het buiten- | |
[pagina 472]
| |
land, waar de oud-Hollandsche schilderschool zich de eereplaats ziet aangewezen. Ook op elk ander gebied, heeft dit stelsel - of liever het ontbreken van elk geijkt stelsel van opleiding tot maatschappelijke betrekkingen - rijpe vruchten opgeleverd. De methode van onzen tijd, die iedere gaping in het talent denkt aan te vullen door porties onderwijs, volgens een vaste spijslijst; die niet naar roeping vraagt of uitverkiezing, is geschikt om middelmatigheden te kweeken op elk gebied, maar schadelijk in den hoogsten graad voor de ontwikkeling van het individueele, voor de ontplooiing van het eigene in den mensch - zoodat bij menigeen de dominante in zijn geestesaanleg tot werkloosheid blijft gedoemd. Wie in de 17de eeuw zich bij een schilder in het verfwrijven oefenen kwam, mocht zelf zorgen, dat hij zijn meester de kunst afzag. Hij doorliep een school op eigen hand, of beter: worstelde haar door, maar in die worsteling ontwikkelde zich ook juist zijn kracht, tenzij hij in den strijd bezweek. En bereikte hij een zekeren rang op kunstgebied, dan stond hij nòg alleen. Zoomin van de zijde der officiëele machten, als van die zijner medeburgers had hij op steun te rekenen. Het is bekend, dat weinige onzer groote schilders met hun penseel fortuin gemaakt hebben - en verreweg de meesten in armoê zijn gestorven. De prijs, dien zij voor hunne stukken maakten, reikte hoogstens toe om hun een toeslag te verzekeren op de besteede kosten aan verf en doek. Het klinkt zeer zeker hard te hooren, dat Frans Hals moest eindigen met zich uit de Haarlemsche armenkas te doen bedeelen, dat Ruisdael door zijn vrienden in het proveniershuis werd besteeed, Hobbema begraven is van den arme, Jan Steen om zoo te zeggen van de hand in den tand geleefd heeft, Van Laar uit wanhoop over zijn kommervol bestaan een einde maakte aan zijn leven, Seghers zich om diezelfde reden dooddronk, Rembrand slechts moeilijk rond kon komen - maar dit bewijst, dat zij in de beoefening hunner kunst aan niemand rekenplichtig waren, dat zij aan niemand iets te danken hadden en boven ieders invloed stonden. Zij mochten schilderen, gelijk het hun beliefde en ontkwamen de verleiding van zich te voegen naar den smaak van kunstbeschermers, kunstkoopers, jury-leden op tentoonstellingen, en te vervallen tot manier of te offeren aan mode. Hun zin voor het reëele, voor het tastbare in hunne omgeving, hunne warsheid van het bovenzin- | |
[pagina 473]
| |
nelijkeGa naar voetnoot1), de afwezigheid van al wat zweemt naar het conventioneele, het academische, licht zich zelf zóó duidelijk toe, dat wij er hier over zouden mogen zwijgen, als deze eigenschappen, behalve in de keus der onderwerpen, zich niet ook voelbaar maakten in de opvatting, de vaardigheid, in de techniek van onze schilders. De schilders uit de 17de eeuw schilderen niet slechts feiten - maar zij schilderen ook feitelijk. Niets raadselachtigs in hun doeken - zoomin wat de stof betreft, als de wijs waarop die stof is opgevat en weergegeven! Aan elk deel van het kunstwerk is zijn volle waarde gegeven - het bijwerk even uitvoerig geschilderd als de hoofdzaak. Bezie een landschap van Ruisdael, een genrestuk van Steen, een portret van Van der Helst. Bij den eerste is in het groen der boomen blad voor blad teruggegeven en voor een botanicus de soort herkenbaar; bij den tweede zijn de wijkende partijen in het halfdonker, volkomen afgewerkt; bij den laatste is geen groefje in het gelaat vergeten, maar ook het fijnste agrément niet van het gouden stiksel der monteering, geen plooitje in den halskraag. En Rembrand! Bij het oordeel over dezen meester, is de gemiddelde maatstaf niet toereikend. Hij is een universeel genie; hij is van alle tijden. Het karakteristieke der oud-Hollandsche school vindt men in zijne werken tot de hoogste intensiteit opgevoerd. Hij staat midden in zijn tijd en toch daarbuiten. Met zijn zienersblik heeft hij door de grenzen, die zijn eeuw bepalen, heengeschouwd, de nevelen doorboord, die de toekomst scheidden van het heden. Realisme, naturalisme, impressionisme - nieuwerwetsche termen waarmede in onze eeuw, de kunst het taalgebied verrijkte - zijn words! words! tegenover Rembrand's kunst. Uit de stemming zijner werken ruischt de toekomst in zijn zuiverste harmonieën u toe - thans na twee eeuwen. Geen wonder, dat het oor van het gros der tijdgenooten er voor gesloten bleef en niet lang na hem, Gerard de LairesseGa naar voetnoot2), Rembrand's | |
[pagina 474]
| |
kunst verwerpen kon: ‘als zijnde niet anders gegrondvest dan op losse en spookachtige inbeeldingen, welke zonder voorbeelden weezende, geen wisse gronden hadden, daar zij op steunden’. Welke zonder voorbeelden weezende...! In deze vier woorden ligt de verklaring opgesloten voor het verval der kunst in de eeuw na Rembrand. Maar wie Rembrand plaatsen wil in het kader van zijn tijd, wel altoos als de hoogste van zijn gild, maar aan zijn medekunstenaars toch de hand reikend, hij beschouwe hem in zijn eerste, zijn tweede periode en stelle hem ons voor, als de schilder der Anatomische les in het Mauritshuis of van het portret der weduwe Bas in het Rijksmuseum: wonderen van nauwkeurigheid en tegelijk onnavolgbaar krachtig van indruk. En Frans Hals - de kunstenaar, die naast Rembrand staat en in den eenvoud van zijn middelen, een raadsel van techniek is - doet ook hij met zijn breeden, vlakken toets niet gelijkelijk recht weervaren aan kleeding en gelaat, aan bij- en hoofdzaak? De schilders uit de groote eeuw van onsvolksbestaan, hanteeren hun penseel met eene zekerheid en vastheid, en spreken in hun kunst zóó duidelijk en klaar als Vondel dit doet in poëzie en Hooft in proza. ‘Ik gaa een werk aan’ - zoo begint de laatste zijn Nederlandsche historie - ‘ik gaa een werk aan, dat opgeleit is van lotwissel en meenigerley geval; gruwzaam van veldslaagen, waaterstrijden en beleegeringen’: een relaas van feiten dus, geen wijsgeerige beschouwing; de historie van de daad, waaruit van zelf de drijfveer spreekt. En Vondel - om ook van hem een prozastuk te noemen - is niet zijne Aanleiding ter Nederduitsche Dichtkunst de helderste, de bondigste aesthetica, die ooit geschreven werd? Toch is zij volledig en toepasselijk, zoowel op schilder- bouw- als dichtkunst. Natuurlijk, want het was dezelfde machtige geest, die door die kunsten henenvoer, hetzij de kunstenaar het penseel, den passer of de pen hanteerde. Aan kunstphilosophie had men geen behoefte, waar de kunst zelve zoo duidelijk sprak, waar men haar voelen en betasten kon en grijpen met het zinnelijk oog. Men schreef niet over kunst; men maakte kunst. Voor eene andere eeuw, minder rijk aan daden, maar weelderig in bespiegeling, was het weggelegd te streven naar de uitdrukking van het onuitsprekelijke, naar het wedergeven van het onzienlijke. Wel stortten ook de kunstenaars der 17de | |
[pagina 475]
| |
eeuw hun zieleleven over in het gewrocht van hunne kunst, en deed ieders individualiteit zich in het kunstwerk gelden, doch zij tastten niet door het wezen heen der dingen, en voelden zich gebonden aan den vorm. Het abstracte drong de werkelijkheid niet van haar plaats: de werkelijkheid, die als nieuw geschapen en fonkelende in het zonnelicht der pas herwonnen vrijheid, den kunstenaar voldoende ruimte liet te offeren aan het ideëele, maar tastbaar voor een ieder. De wording van de Nederlanden is het grootste heldendicht, dat in het boek der werkelijkheid is neergeschreven. Dat boek lag in zijn ongerepten staat voor elken schilder open. Het was een nieuw, een frisch, in elken zin een door en door oorspronkelijk boek!
De negentiende eeuw: Een chaos! Oud en nieuw in gisting met elkander! de eeuw van overgang, van wetenschap en ontkenning, van stompheid en overgevoeligheid, van hijgen en hangen, verschilt in elk opzicht, zóó in vorm als wezen, van de 17e eeuw met hare woeligheid; ja, maar eene woeligheid van feiten; met haar idealisme niet in bespiegeling, maar in de daad; een idealisme, dat de nerven spande, maar geen gelegenheid liet voor nostalgie en neurasthenie. Niets, dat in de werken der 17de eeuw - op het gebied der kunst, van staat en maatschappij - meer treft dan de deege degelijkheid, den eenvoud van het middel om tot het doel te komen: ‘De krachten des vernufts gaan met den bloei (des lands) te zaam: de kunst, die 't water keert of d' uitweg aan zal wijzen; de kunst, die 't klei bezielt, die 't marmer op doet rijzen; - het doek van Rembrand, forsch en somber; 't bruischend lied van Keulens Zangzwaan met zijn vlammend koloriet, zijn vollen orgeltoon.’Ga naar voetnoot1) De 17de eeuw staat krachtig op haar kooten; haar tred is vast en energiek als het proza van Hooft, de penseelvoering van Rembrand, het beleid der veldoversten en admiralen, | |
[pagina 476]
| |
de stoutheid der zeevaarders, het bedrijf der kooplieden. Het is onnoodig hier tegenover het beeld te schetsen der 19de eeuw - maar oumisbaar is de erkenning van haar zwakheid en haar kracht om tot een juist besef te komen van het karakter harer kunst. Zij wekt niet den stillen eerbied, het ontzag der 17de-eeuwsche kunst, maar zij treft dieper, al doet zij andere snaren trillen in ons gemoed. Zij reageert veel sterker op onzen geest, die zelf van 19de-eeuwschen oorsprong, als met haar saamgeweven is. En indien het mogelijk ware, dat een kunstenaar zich wist los te maken van zijn tijd in zulk een mate, dat hij in zijn werk de 17de in stede van de 19de eeuw deed weerspiegelen, dan zou hij verdienen als eene wonderlijke speling der natuur te pronk gezet te worden in een museumkast, maar zijn kunst zou ons niet gerechtvaardigd schijnen. Of zou hij vergen kunnen, dat wij - zijn werk beschouwende - ook onzen geest regelden naar den zijnen: een schaduw van het lang verleden? Doch het is niet mogelijk - tenzij men den organieken samenhang tusschen den kunstenaar en zijn tijd, moedwillig wil verbreken. Wie het beproefde, zou niet verder komen dan tot het maken van vermoeiende pastiches, gelijk een modern schrijver, die zijn proza wringt in Hooftiaansche vormen. Want wie na ons komen, zullen aan de negentiende-eeuwsche kunstenaars vragen negentiende-eeuwsche kunst - geen naklank van de kunst der zeventiende eeuw. Voor de laatste zullen zij willen putten uit de bron zelve. En wie nu vragen zou, of de kunst der zeventiende eeuw voor de schilders van onzen tijd geen voorbeeld is, waaruit voor hen te leeren valt - dan antwoord ik: zeer stellig is die kunst een dankbaar, een onmisbaar onderwerp van studie - maar niet van navolging. Toen Benjamin Franklin - nog drukkersjongen bij zijn vader - zich zijn gemis aan taalkundige vorming bewust werd, wierp hij zich op de studie van Addisson. Hij las en herlas hem, totdat geheele vertoogen hem voor altoos in het geheugen zaten. Toch is hij in zijn stijl geen copiïst geworden van zijn voorbeeld. Integendeel. Maar Addisson heeft hem geleerd, dat er maar één stijl is: die, welke de uitdrukking is van het persoonlijk karakter des schrijvers. En wilt gij een ander voorbeeld? De Fransche schilderschool, welke in 1830-40 dien schitterenden phalanx van landschap- | |
[pagina 477]
| |
schilders aan de kunst vermaakte: Th. Roussean, Troyon, Diaz, Corot, Dupré, Daubigny, zijn zij niet opgewekt geworden om met eigen oog de natuur te zien, haar met eigen leven te bezielen, door het voorbeeld van onzen Ruisdael, onzen Cuyp, onzen Hobbema, onzen Potter?Ga naar voetnoot1) Maar zij zijn de scheppers van een moderne kunst geworden, geen naklank van de oude; van een moderne kunst vol eigen poëzie, vol hartstocht, waaruit de polsslag van onze eeuw u tegenklopt. De schilders uit de zeventiende eeuw, hebben de onstuimige lyriek van onze kunst slechts voorgevoeld.
De moderne schilderkunst ten onzent, is bij de Fransche een dertig jaar ten achteren gekomen. Toen Th. Rousseau in de opvatting van het landschap, de omwenteling voorbereidde en gedeeltelijk tot stand bracht, die voor het eerst de Fransche zon haar stralen zou doen schieten door de Fransche kunst - de twee eenige natuurschilders, die Frankrijk vóór 1830 voortbracht, Poussin en Claude Lorrain, borgden in Italië hun licht - ging de Hollandsche schilderkunst nog uit grasduinen op het veld der overlevering. De overlevering, niet gelijk zij gevestigd was door de grootmeesters der oud-Hollandsche school, de overlevering, gelijk zij onder het tempermes der Lairesse's en Van der Werff's verweekelijkt en verzwakt was tot de zoetelijke, strooperige kunst der Krusemans, der Van Os'sen en wie meer tot hun bent behooren. Het mergloos pastel gaf den overgang aan. Daar was wel werk aan den winkel, daar waren zelfs schilders van talent - ik noem slechts Pieneman, Meijer, Nuyen - maar de grond waarop een nieuwe kunst ontluiken kon, ontbrak. De starre lijn van het academische, reikte de hand aan het glacé der Italiaansche décadence, die haar rimpelooze luchten spande over speudo-Hollandsch nagroen en Neurenburger vee. De schilderkunst was meer een praeparaat van verven, bereid volgens het een of ander schilderboek, dan wel een zelfbewuste uiting van gevoel, verbeelding, heldenmoed. Het is moeilijk een redelijken ontwikkelingsgang te ontdekken in het werk der kunstenaars van de eerste helft dezer eeuw. De Pienemans, Nuyens, Koekkoeks, Schelfhouts, | |
[pagina 478]
| |
Meijers, ik noem de beste namen, schijnen zich gelijk te blijven, door alle perioden van hun leven. Zij doorwandelen de schepping met afgemeten pasjes en bezien de omgeving door een glazen kunstoog. Er is wel handigheid, habileteit - maar de ziel ontbreekt. Het is al zoetelijkheid en affectatie. Van dichterlijkheid gesproken; is het niet eigenaardig, dat er meer dan twee eeuwen moesten voorbijgaan eer de kunstenaar geboren werd, die het calvinisme, in onze kunst wist te verheffen tot een dichterlijk visioen? Johannes Bosboom heeft aan de oud-Hollandsche schilderschool niet één enkele hoedanigheid te benijden. Hoog troont zijn kunst, boven die der Witte's en Saenredam's, en onder de meesters onzer moderne schilderschool, komt hem de eer toe een der eersten te zijn geweest, die een eigen stempel wist te drukken op een oud genre en het overgeleverd procédé der kunst te doen gloren van zelf gevoeld leven. Zoo mag ook de schim van Van de Velde, naast Mesdag worden opgeroepen. Geen ander vóór hem, heeft met zóó overweldigende kracht de golven opgezweept, dat ze schuimend over het kader zijner schilderijen bruisen. Millet, Corot, Troyon mogen deel hebben aan de vorming van sraëls, Jacob en Willem Maris; de werken dezer Fransche meesters mogen het vuur in hun binuenste hebben doen ontvlammen; wie ontkent thans, dat de ‘Vrouw met den schoudermantel’ des eerstenGa naar voetnoot1), alleen in het land van Rembrand kon geschilderd worden; dat het ‘Gezicht op Den Haag’Ga naar voetnoot2) des tweeden, Ruisdael waardig is; dat de laatste over zijn weelderige Hollandsche weiden een licht doet schijnen, dat in sterker mate niet uit een doek van Cuyp heeft gestraald? Maar tòch, er klopt een ander leven in hun werken. De natuur, ja is gelijk gebleven aan zichzelve - door alle eeuwen. De mensch, die haar aanschouwt en in zich opneemt en verwerkt - de mensch is anders geworden. | |
II.Het staat met onze moderne kunst geschapen als met onze oude. Wie zich over het werk van een onzer meesters een | |
[pagina 479]
| |
eenigszins volledig oordeel vormen wil, hem wenscht te leeren kennen in de verschillende perioden van zijn ontwikkelingsgang, kan in zijn eigen land niet terecht. Hij moet de moeite nemen, zich in de musen van het buitenland, voor dat oordeel te bekwamen. In de Duitsche, Fransche en Engelsche musea vooral, zal hij aan de Hollandsche school eene eereplaats zien toegewezen, waarbij het weinige in Nederland zelf, meer door toeval dan door beleid behouden, wat hoeveelheid betreft altoos, en ten opzichte der hoedanigheid meestal eene vrij armzalige figuur maakt. Wij zijn allengs gewoon geraakt aan dien onredelijken toestand, ook door het besef, dat er niets aan te veranderen valt. En van den nood een deugd makende, trachten wij er zelfs een fraaien kant aan af te winnen, door te zeggen: ‘het is wel goed, dat onze beste kunst niet weggesloten is binnen de enge grenzen van ons landje. De werken onzer oude meesters handhaven thans onzen roem in de geheele beschaafde wereld en houden er onzen naam in eervolle gedachtenis!’ Morgen beweren we misschien nog, dat alles zoo opzettelijk geschied is, uit eene soort van verheven zelfverloochening, uit een zeer hoog opgevoerd patriotisme. Gelijk werd opgemerkt - met het oog op onze moderne kunst verkeeren we al niet in betere conditie. Particuliere kabinetten, waarin men haar op eenigszins ruime schaal vertegenwoordigd vindt, bestaan niet. Onze openbare musea worden aangevuld voornamelijk met geschenken van dezen of genen schilder van den zooveelsten rang, die zijn naam aan de vergetelheid tracht te ontrukken. Zoo zien wij, èn te 's-Hage èn te Amsterdam de beschikbare ruimte allengs ingenomen door paneelen, die alleen als Unarten der Zeit misschien beteekenis hebben, maar de karakteristieke kunst van onzen tijd, die er dan toch tegenover behoorde te staan, ontbreekt, of is zeer schaars voorhanden. Zelf bewuste kunst dringt zich niet op. Schilders van beteekenis willen niet langs dezen weg zich een nommer in den catalogus afdwingen. Zij geven hun werken niet cadeau. Zoo zien wij dan in het Rijksmuseum slechts één der drie gebroeders Maris vertegenwoordigd: de oudste, Jacob, door een stadsgezicht. En ook elders in ons land, zal men van deze schilders weinig werken vinden. Met Jozef Israëls is het trouwens in dit opzicht niet veel beter gesteld. In Juli dezes jaars toog ik daarom | |
[pagina 480]
| |
naar Londen, waar door de zorgen van het Huis Goupil (thans Boussod, Valadon en Co.) eene collectie was tentoongesteld, bestaande uit 60 schilderijen en 24 aquarellen, voor verreweg de grootste helftGa naar voetnoot1) van Jacob Maris, en voor een zeer klein deel van Matthijs en Willem. Hoewel in de verzameling, werken ontbreken, die tot de zuiverste proeven van Jacob Maris' schilderkunst gerekend mogen worden en die bekend zijn van onze periodieke tentoonstellingen te Amsterdam, Rotterdam en 's-Hage, mocht de galerij toch vrij volledig heeten en kon zij - uitgenomen dat het portret ontbrak en het binnenhuis slecht vertegenwoordigd was - een voldoenden indruk geven van het rijk en veelzijdig talent van hem, dien de Engelschen noemen: ‘the greatest living Dutch landscape-painter.’ Rijk en veelzijdig, want al dadelijk treft de groote verscheidenheid van genre's, in het vijftigtal doeken, in het Goupil-salon vertegenwoordigd; niettegenstaande, gelijk gezegd het ‘binnenhuis’ schaars en het portret geheel niet aanwezig is. Landschappen, stadsgezichten, havens, zeeën, genre-stukken (o.a. den bekenden vioolstudeerenden knaap in het fluweelen buis), ik vond ze in rijke schakeering hier bijeen. Nu is veelzijdigheid op zich zelf geen deugd; zij kan zoowel armoede als rijkdom verraden. Er zijn schilders, die hun geluk nu eens in dit, dan eens in dat genre beproeven; uit het landschap overstappen in de volle zee, het portret verwisselen voor het binnenhuis - gelijk de man, die geen geld op zak heeft, uit den eenen winkel in den anderen loopt, maar nergens op den duur krediet kan krijgen. Doch waar veelzijdigheid gepaard gaat met meesterschap, wordt zij tot deugd verheven en is zij het uitvloeisel van een zich telkens verfrisschenden en verjongenden geest. Zij behoedt den kunstenaar voor opgaan in een gegeven genre, zijn talent van zich dood te loopen in zeker raffinement, waarbij het kunstje in de plaats treedt van de kunst. Dàn treft u reeds bij een eersten omgang in dit salon, de natuurlijke ontwikkelingsgang des kunstenaars, waarvan zijn werk getuigt. Van stap tot stap ziet gij den schilder voortschrijden, de krukken waarop hij eerst strompelt een voor een wegwerpen, het talent zich losmaken van den invloed van het overgeleverde, zijn aangeleerde vaardigheid rijpen tot zelf be- | |
[pagina 481]
| |
wuste kracht, totdat de kunstenaar ten leste geheel zichzelf geworden, gebiedt over de stof, die eens zijn meesteresse was. Merkwaardig als ‘the earliest specimen of J. Maris' work exhibited’Ga naar voetnoot1), is een schilderijtje uit 1867: Ave Maria: sentimenteel-romantisch in den hoogsten graad. Het stukje stelt voor eene vrouw met haar kind in de armen, knielend neergezegen op de trappen eener kapel, in wanhoop de madonna om uitkomst smeekende. De hof vóór de kapel is afgesloten door een ouden, brokkeligen muur uit het melodrama. Het is nacht en winter, de maan werpt haar bleeke schijnsel door de ontbladerde boomtakken en hult het tafereel in een spookachtig groenen lichtglans. Toch - hoe gezocht en ziekelijk - bezit dit werk eigenschappen, die niet zonder waarde zijn voor de studie van Maris' talent. Reeds hier - en dat is van beteekenis - geeft hij blijk van afkeer voor mooie kleurtjes. Gij merkt een zoeken naar harmonie tusschen vorm en inhoud. Het is ziekelijke kunst - maar ziekelijk van toon en onderwerp beide. Het schilderijtje is pijnlijk geschilderd en hoewel men van jaar tot jaar de toets aan breedte en losheid winnen ziet, blijkt het volle meesterschap over het penseel eerst na jaren strijds veroverd. Uit denzelfden tijd dagteekent het pendant van Ave Maria, ook een vrouw in smeekende houding, met den niet zeer duidelijken Engelschen titel At the Shrine, verder vindt men uit de Sturm und Drangperiode een landschap met ploegpaarden; schilderijen, dagteekenend uit Maris' verblijf te Parijs, een meisjeskopje, Rosie, à la Bougereau, een zoogenaamde Old Dutch City, maar met een Fransch oog waargenomen, een Crépuscule, die aan Diaz herinnert, een duinlandschap in grijsblonden toon als van Israëls, alle werken die nog geen eigen stempel dragen. Het is zelfgenoegzame kunst, waarvan de lijnen en kleuren duidelijk spreken. Kunst die aangenaam is voor het oog, maar niet tot in de ziel doordringt en er bloot woelt wat gij zelf niet wist, dat er bedolven lag. | |
[pagina 482]
| |
Dat doet eerst Maris' kunst uit het laatste tijdperk. Naarmate hij meer vertrouwd werd met de natuur, kwam zij hem raadselachtiger voor. Met 17de-eeuwsche naïeveteit haar koesteren en beminnen, kan hij niet. Maar het ondoorgrondelijke in haar trekt hem aan; hij wil het ontraadselen, doordringen tot op den bodem harer ziel, want voor hem ademt zij als een zelfbewust wezen, dat schreien, lachen, klagen, juichen kan En het penseel trilt in zijne hand, als hij in onbestemde vormen de natuur op het doek tracht te herscheppen. De lucht blikt u van zijne schilderijen ernstig aan; zij verbergt geheimenissen achter de grillig gevormde wolkgevaarten, die elkander voortjagen en zorgvuldig den azuren achtergrond bedekt houden, tenzij door het grijs en grauw een plekje blauw heenschemert, als het zinnebeeld der hope. Vergeleken bij het werk uit den aanvang van zijn loopbaan, heeft de kunstopvatting van Jacob Maris het laatste tiental jaren een algeheele herschepping ondergaan. In het eerst geeft hij met naïeven trouw de concreete vormen weer, die zijn oog aanschouwt. Ik wijs op het meisjeskopje à la Bougereau, op een wiegestukje, op de ploegende paarden. Hij betast de natuur nog maar aan de oppervlakte. Wel is een streven waar te nemen naar harmonie, maar de zelfbewuste idée der eenheid, die lucht en licht en kleur en lijn oplost in één accoord, ontbreekt nog. En naar dezelfde mate als de kunstenaar dieper indringt in het wezen der natuur, stijgt ook zijn eerbied voor hare grootheid, rijst zijn ontzag voor hare majesteit. Het gaat den kunstenaar als den man der wetenschap. Hoe meer hij rondwoelt in haar geheimenissen, hoe krachtiger het besef wordt van het ontoereikende zijner wetenschap. Elk raadsel dat is opgelost, doet nieuwe raadselen ontstaan Dat ondoorgrondelijke, dat oneindige is door Jacob Maris in zijn werk uitgedrukt en vandaar, dat zijne kunst zoo krachtig reageert op het gemoed des beschouwers, 'twelk tot eigen werkzaamheid wordt opgewekt. Niet op aller gemoed natuurlijk - op dat van betrekkelijk weinigen zelfs. Want het aantal diergenen, die van de kunst iets anders vragen dan louter zinnestreeling, is dun gezaaid. Voor het gros, is Maris' werk niet ‘af’, mist het de scherpte van lijn en kleur, waaraan het oog onmiddellijk hoû-vast heeft. Ook in de natuur zelve, zijn zij te zeer gewoon alleen het concreete te zien, het enkelvoudige: het groen der boomen, het rood der daken, de afgepaste vormen | |
[pagina 483]
| |
der voorwerpen. Ils prennent la nature aux cheveux, au lieu de l'embrasser par le milieu du corps. Er komt nog iets bij, dat Jacob Maris' schilderijen minder aantrekkelijk maakt voor de groote menigte: de ernstige blik waarmede zij u aanzien. De kunstenaar kiest bij voorkeur de momenten van strijd in de natuur. Nooit welft zich een kalme blauwe hemel over zijne tafereelen, hetzij dan dat zijne wolken, als door een geheimzinnige macht vervolgd, door het ruim jagen, hetzij het licht worstelt met den nevel, die het landschap omsluiert. Nooit is er stilstand in zijne scheppingen. Maris is de schilder van het wordende en hij vergt van den toeschouwer, dat zijn oog door den nevel heenbreke. Zijn wijze van werken is daarmee in overeenstemming. ‘Het moeielijkste van onze kunst’ - zeide hij mij eens - ‘is de verf levend te maken; de wolken te doen drijven door het luchtruim, het licht te doen trillen. Ik ken schilders, die als zij hunne lucht maken, eenvoudig bij den linker hoek van het paneel beginnen en dan voortborstelen tot zij aan den rechter uitkomen Dat gaat wel gauw - maar geeft geen welving, geen beweging. De wolken worden er dan later opgelegd, maar het blijven vlekken verf. Toch noemen vele menschen zoo'n lucht dan àf, hoewel zij nauwelijks begonnen is. Daarentegen wordt mij verweten, dat mijn schilderijen niet af zijn, hoe ik mijn lucht ook doorwerkt heb. Nu - “af” in de gewone beteekenis van het woord, is mijn werk zeker niet. Door in dien zin het af te maken, zou ik er het leven uithalen. Waar begint de lucht - waar eindigt ze? Ik heb begin en einde in de werkelijkheid nooit kunnen vinden. De grenzen vloeien daar ineen.’ Het had mij verbaasd, in het salon-Goupil een werk van den schilder te vinden, dat hoewel het uit het begin zijner laatste periode dagteekende, toch een weifelenden teruggang naar een vroegere manier vermoeden deed; een gezicht op Schiedam met een aantal molens, waarvan de wieken scherp tegen de lucht afsteken. Het schilderij maakte een zeer gemengden indruk, dien ik niet goed verklaren kon. De schilder zelf heeft mij later het raadsel opgelost. ‘Daar is iets met dat schilderij gebeurd’ - vertelde hij. ‘Door aankoop was het in eigendom overgegaan aan zekeren heer White te Aberdeen. Ik had het stuk al haast vergeten, toen ik van den eigenaar op zekeren | |
[pagina 484]
| |
dag het aanzoek kreeg, het stuk wat bij te werken. Het geschiedde op aandrang van zijn vrouw, die het met den ombestemden vorm der molenwieken niet kon vinden. Het schilderij kwam terug en te laat berouwde het mij, in mijn eerste opwelling te hebben toegezegd aan het verzoek van den heer White, of van Mevrouw White dan, te voldoen. Ik weet niet hoeveel malen ik het paneel op mijn ezel heb gezet, om het er een oogenblik daarna weer af te nemen. Ik ontving brief op brief om mij aan mijn belofte te herinneren en ten laatste volvoerde ik de operatie: een operatie ja - met doodelijken afloop! Ik heb de molenwieken omgehaald, zoodat zij mijn lucht met nijdige strepen kris en kras doorsneden. In Godsnaam, dacht ik, als Mevr. White portretten verlangt van molenwieken, dan zal ik haar bewijzen, dat ik heusch wel molenwieken teekenen kan. En zoo is het schilderij teruggegaan. - Het geval doet mij denken aan mijn leertijd op het atelier van Louis Meijer - een schilder van groote bekwaamheid voor het overige. Het was in dien tijd bij onze schilders een uitgemaakte zaak, dat de lucht in één jet op het doek geworpen moest worden. Een werk, dat bij kapitale doeken - gelijk Meijer ze vaak schilderde - heel wat zeggen wou, want in elk geval moest voorkomen worden, dat de verf onder de behandeling droog werd. Toen ik dan zoo'n lucht, die zich boven eene zee uitspannen zou, weer eens had afgeleverd en het paneel, goed droog zijnde, op nieuw te voorschijn kwam - moest er een meeuw op gezet worden. In het atelier hing een opgezet model aan den zolder en nu moest ik de meeuw eerst teekenen - daarna uitknippen en den mal op het doek natrekken. Dat er op deze wijze een doodgeboren ding op het schilderij kwam, scheen niet te hinderen. Dat de meeuw misteekend was, al werd het beest natuurgetrouw naar het model gevolgd, spreekt van zelf. Want in de vlucht, ziet men een vogel anders als opgezet en hangend aan een touwtje. Had ik het beest met breeden toets in de natte verf mogen brengen, zoodat de onbestemde vorm had kunnen wegvloeien in de lucht, het arme dier zou in zijn vlucht niet zoo jammerlijk geknakt geworden zijn. Ik heb die meeuw mijn leven lang niet uit het gezicht verloren. Het schilderij in zijn geheel, herinner ik mij niet meer: maar die meeuw, die dooje meeuw daar, aan een touwtje in de lucht....!’ | |
[pagina 485]
| |
Bij diezelfde gelegenheid kwam de quaestie van ‘al of niet te kunnen teekenen’ ter sprake. ‘Er schijnt hier spraakverwarring te heerschen. - Gij zult wel willen gelooven, dat ik al teekenen kon, toen ik de jongelingsjaren bereikt had. Het teekenen is trouwens een kunstje. Met wat goeden wil, kan ieder het leeren. Maar als er kleur bijkomt en de teekening een deel wordt van een geheel - een beeldje in een interieur bijv. - wordt het wat anders. Neem eens aan, dat ik op dit paneeltje hier vóór mij, eerst zeer correct in potlood het vóór de piano zittend meisje had geschetst, wiskunstig juist, met inachtneming der wijkende lijnen enz. Gelooft gij, dat het figuurtje correct zou gebleven zijn onder de behandeling met het penseel? De helft van het lichaam komt in de schaduw van het toetsenbord en dat wijzigt de verhouding van de op zichzelf beschouwd nauwkeurige potloodschets al dadelijk. Niet alleen het zoogenaamde lijnen-perspectief is aan verhoudingen gebonden, maar ook de kleur. Of ik het meisje in lichte kleeren of donkere steek, dit verandert onmiddellijk haar betrekking tot de omgeving. Alleen die kleurenperspectief is niet wiskunstig te berekenen. Dat is een quaestie van gevoel.’ Ik vind hier gelegenheid, in herinnering te brengen, dat het verwijt van niet goed te teekenen, beurtelings allen grooten schilders naar het hoofd geworpen is: Rembrand niet uitgezonderd. Kenschetsend is hetgeen de bekwame Fransche kunstcriticus Silvestre, hieromtrent in het midden brengt. In een opstel over Eugène Delacroix, dien men óók zijn leven lang met den maatstok en den passer achterna gezeten heeft, lezen wij: ‘Il ne s'amuse jamais à peindre le tableau par places successives, à parfaire une tête, un bras, une main, détails que les amateurs de peinture, espèce de gastronomes, appellent les beaux ou les bons morceaux; ce qu'il veut, c'est le drame expressif de l'ensemble, ce sont des courants d'action qui entraînent le spectateur. Si vous prenez isolément chacun des personnages, vous serez frappé du développement exagéré, quelquefois monstrueux de ses formes agissantes, développement que l'artiste a jugé nécessaire à l'énergie du mouvement, à l'intensité de l'expression. Si ce désordre ne se produit pas absolument dans la nature réelle, il n'en existe pas moins dans notre imagination, et c'est à notre imagination surtout que le peintre veut parler... | |
[pagina 486]
| |
Le peintre ne saurait rendre par un trait linéaire la forme des objets, qui vient s'émousser dans les dégradations de la lumière et se noyer dans l'air ambiant. Au lieu d'écrire le contour, Delacroix le fait sentir par une touche ondoyante, afin de lui laisser sa prestigieuse mobilité et pour abonder dans le sens de la nature, dont l'élasticité est infinie, tandis que les linéistes exclusifs, Ingres et son école par exemple, en font un fil de fer. Paul Véronèse, Rubens, Rembrandt indiquant la forme librement avec le pinceau et le portant même en dehors des objets pour les faire paraître plus saillants, arrivent à un degré de vie qui nous fait illusion.’ Rembrand, heb ik reeds gezegd, maakt in de rijpste periode van zijn kunst, een veel intensiever indruk dan zijne groote tijdgenooten - ondanks zijn zwijmende vormen. Wie voor een schilderij van Van der Helst staat, voelt eene andere sensatie, dan voor De Staalmeesters of de zoogenoemde Nachtwacht. In het eerste geval ontleden wij met het oog het schilderij; knippen in gedachte hier een mooie hand, daar een subliemen kop uit, en zouden die deelen afzonderlijk in een lijstje willen zetten om er altoos op te kijken. Bij Rembrand zou het schennis zijn, de deelen los te maken van het geheel. Zoo is het ook bij de meesters onzer moderne schilderschool. Hoe menigmaal komt het voor, is het mij althans voorgekomen, dat een werk van Israëls of Maris een buitengewone impressie gaf, eene impressie die aanhoudt, die toeneemt, nadat gij het schilderij uit het oog verloren hebt. Maar in onderdeelen de schilderij beschrijven, het sujet ontleden, als gij thuis gekomen zijt, kunt gij niet. Het gaat er mede als met den indruk, dien een schoone vrouw maakt. Haar beeld houdt gij vóór u, ook als gij haar verlaten hebt; nog altoos zijt gij onder de bekoring van haar zielvollen blik - maar dat men u niet vrage naar den vorm van haren neus, zelfs niet naar de kleur van haar oogen. Nu zijn er ook vrouwen, waarvan gij de bijzondere schoonheid wèl ontleden kunt. Zijn zij er minder schoon om? Wellicht niet, maar haar schoonheid is van andere orde, althans voor u. Om op J. Maris terug te komen, ik ken nauwelijks éen modern schilder ten onzent, wiens figuren steviger op de kooten staan en met zoo forsche slagen als uit de werkelijkheid | |
[pagina 487]
| |
gehouwen zijn. Op zijn ‘Vioolspeler’, den triomf der voorlaatste Arti-expositie, wees ik reeds, maar ook in de verzameling-Goupil is een schilderij aanwezig, dat mijne meening bevestigt. Ik bedoel het magistrale doek: Aankomst der visscherspinken: een groep visschersmannen en vrouwen met hunne kinderen; den man te paard omringende, die de pinken op het strand zal trekken. Vóór hen de zee. De voorgrond van het doek wordt geheel ingenomen door de wachtende schare. Alleen de lucht welft zich in haar eindeloosheid boven haar, dompelt elke figuur in een athmospherisch bad, zoodat in de opeengedrongen massa elke persoon op zichzelf en op zijn eigen plan staat, los van zijn buurman. Gij ziet de menschen op den rug, maar hetgeen er omgaat in de harten dier wachtenden, is nochtans voortreffelijk uitgedrukt. Het stuk is vlak geschilderd, maar de figuren schijnen geboetseerd. Ik vind hier aanleiding eene opmerking mee te deelen van Maris, over den truc van sommige schilders om met het tempermes te ‘klodderen’ en een zelfs voor blinden waarneembaar relief in hunne doeken te brengen. Blinden kijken met de vingers. ‘Tegen het middel zelf, zou ik minder hebben in te brengen - als men er maar iets goeds mee bereikte. Maar hetgeen op een naar deze methode behandeld schilderstuk, onder het gunstig vallend licht in het atelier, niet aan den dag treedt, werkt dikwerf vernietigend als het doek de werkplaats verlaten heeft. Dan brengt elk relief zijn valsche schaduw mee, die tot de grilligste contrasten leidt.’ En toen ik er op wees, dat hij zelf ook wel schilderijen heeft gemaakt, waarvan Lairesse schamper zou beweren, evenals hij dit van Rembrand deed, dat ‘de voorwerpen alleen rond en verheven schijnen, door kladderij, zóó dat het sap gelijk drek langs het stuk neerloopt’, moest hij de opmerking toegeven. ‘Doch het is geen opzet’ - voegde hij er bij - ‘maar het gevolg van gedurig overschilderen, van het zoeken en niet vinden. Eindelijk heeft men wat men wil en in een paar streken staat het er dan. Doch hoeveel mislukte pogingen zijn onder dien laatsten toets dikwijls niet verborgen!’ | |
III.Matthijs Maris is de middelste der drie gebroeders. Jacob werd in 1837, Matthijs in 1839 en Willem in 1844 ge- | |
[pagina 488]
| |
boren. Reeds geruimen tijd woont Matthijs te Londen, en in zijn vaderland is hij weinig bekend; tenzij bij de schilders. Van zijne kunst vindt men ten onzent bijna nietsGa naar voetnoot1). Alleen de heer Van Wisselingh te 's-Hage, een groot vereerder en trouw vriend van den kunstenaar, is gelukkig in het bezit van eenige zijner werken. Een enkelen keer stelde de heer Van Wisseling een of meer dier werken tijdelijk ter beschikking van onze tentoonstellings-commissies en zagen we een staal van Maris' kunst in Arti te Amsterdam. Maar het publiek voelde er zich weinig door aangetrokken en heeft er zoo goed als niet naar omgezien. Er heeft zich om het bestaan van Thijs Maris eene legende gevormd, waarin Wahrheit und Dichtung dooreengeweven zijn, en waarbij hem allerlei wonderlijke eigenschappen worden toegedicht, maar eigenschappen, die - hoewel we ze te onzen genoegen anders wenschen zouden - zijn karakter als kunstenaar vereeren en hem als mensch stempelen tot eene buitengewone verschijning. Voor velen zijner kunstbroeders staat hij in een wolk, maar zelfs zij, die zijn ongewone kunst niet begrijpen, voelen toch onbewust, dat zij de uiting is van een hoog streven. Deze erkenning is hem niet altoos ten deel gevallen. Het heeft zich vroeger voorgedaan, dat te Amsterdam eene groep Nederlandsche kunstrechters, weigerde zijn werk ter expositie toe te laten!Ga naar voetnoot2) Dit behoefde slechts éénmaal te gebeuren. Thijs Maris heeft van dien stond af, zich van medewerking aan tentoonstellingen in zijn vaderland onthouden. Al is het aantal schilderijen, dat van Matthijs in wezen is, betrekkelijk gering, men meenen daarom niet, dat het hem aan werkkracht faalt. Maar uit onvoldaanheid met zijn arbeid, heeft hij vele doeken vernietigd, en gaat hij steeds voort dit te doenGa naar voetnoot3). Hij heeft zich een ideaal gedroomd, los van alle werkelijkheid, onbereikbaar, naar het mij voorkomt, omdat hij de kunst wil vervluchtigen tot iets onstoffelijks. Gelijk de kunst als een visioen voor zijn zieleoog verrijst, zoo wil hij haar vasthechten | |
[pagina 489]
| |
op het doek, als geest van zijnen geest. In deze overdrijving schuilt tegelijk de hoogheid en de zwakheid van zijn streven. Ik betwijfel of Matthijs' zoekende geest ooit tot rust zal komen; of zijn hooge aspiraties ooit vrede zullen vinden met de mate van het menschelijk kunnen.
St. John's Wood Terrace is een Londensch kwartier ten noordwesten van de City. Met een paar maal overstappen, brengt de ‘bus’ u van de ‘Bank’ in ruim een uur naar St. John's Wood Square. Dan nog een 20 minuten loopens en ge staat vóor de woning, waar Matthijs zijn intrek heeft genomen en waar ik hem dezen zomer bezoeken mocht. St. John's Wood Terrace, hoewel op ruime schaal aangelegd, is een wijk, bewoond door den arbeidenden stand. Niet zonder schroom vroeg ik de hospita, die mij opendeed, toegang tot den schilder. Hoe zou hij mijn bezoek, als ik werd toegelaten, opnemen? Had ik wel recht hem in zijn eenzaamheid te storen? Zou het mij wel gelukken het voor hem voelbaar te maken, dat het noch onbescheidenheid, noch nieuwsgierigheid was, die mij tot hem dreef? Ik wist, dat hij de kennismaking niet zoekt van menschen, die hem vreemd zijn; ik wist, dat hij niet tot dat ras van kunstenaars behoort, die zich wèl gaarne interviewen laten. Zou ik hem spreken over zijne kunst? Dat wenschte ik wel, maar hoe mijne vragen in te kleeden, opdat geen klank hem kwetsen kon of eene onjuiste opvatting, die in mijn woorden kon doorschemeren, hem zou doen denken: ‘alweder iemand, die mij niet begrijpt!’ Daarbij, de legende, die aangaande hem in omloop is, schetste hem voor mij af als ongenaakbaar, als een zonderling, met wien de omgang dubbel moeilijk is. Nadat ik in eene kleine achterkamer een oogenblik gewacht had op het bescheid der hospita, werd ik in het atelier genood. Vriendelijk reikte Maris mij de hand en keek mij een oogenblik zwijgend aan. Zelden nog ontmoette ik iemand, die zóó op den eersten aanblik, mij door zijn persoonlijkheid trof. Er was niets vreemds aan dezen man, niets dat volgens de overlevering eigen pleegt te zijn aan onbegrepen talenten, aan miskende genieën. Evenals zijne beide broeders, ineengedrongen van gestalte, den rechter schouder een weinig opgetrokken, welft zich hetzelfde hooge voorhoofd boven de trouwhartige | |
[pagina 490]
| |
oogen. Die oogen staan helder en zien u vriendelijk aan. Een afgeknipte en goed verzorgde rossige baard, omsluit het frisch getint gelaat, en krullend haar, meer naar den blonden kant, bedekt den breeden schedel. Nòch in zijn doen, nòch in zijne kleeding, is iets dat naar het welbekende gemaakt-artistieke zweemt of naar het dichterlijk-excentrieke. Niemand, die hem voor een zoogenaamden artist zou aanzien; maar waar gij hem ook mocht ontmoeten, zou hij u aandacht trekken door iets hoogs en nobels, dat van zijn wezen uitgaat. Het atelier bestond uit eene kleine kamer, waarvan niets meer u opviel, dan dat er alles ontbrak wat in een atelier gewoonlijk voorkomt, maar overbodig is. Er stond een ezel met een bedekt paneel op zijde van het raam en op den vloer zag men een aantal schilderijen, zonder lijst tegen de wanden der kamer geplaatst, de achterzij naar voren. Uit den loop van het gesprek bleek, dat Maris hier slechts tijdelijk zijn intrek had genomen. Hij was zoekende naar een ander atelier. Vreemd was het, aan den muur een paar leelijke, gekleurde gravures te zien hangen, tafereelen uit Nelson's heldenleven. - ‘Och ja, die zijn van de juffrouw hier, en ik laat ze maar hangen. Ze hinderen mij niet,’ zei de schilder later in het gesprek, en ik kan mij dat begrijpen in Matthijs Maris. Hij leeft geheel in zichzelf: wat buiten hem is, treft hem weinig. Zoo is hij ook als kunstenaar - want de mensch en de artist zijn één in hem. Wij hebben in het uur dat ik bij Maris was, niet altijd door gesproken - toch heeft hij genoeg gezegd om mij zijn karakter en zijne kunst te doen begrijpen. - ‘Het is niet goed, dat ze die dingen van mij bij Goupil hebben tentoongesteld’ - zeide hij, doelende op het vijftal stukjes van zijn hand, naast die van Jacob in New Bond Street geëxposeerd. ‘Ze deugen niet.’ ‘Ja, het is moeilijk’ - vervolgde hij na een oogenblik - ‘om het zóó te krijgen als je voelt dat het wezen moet. En dan dat ongelukkige geld, daar je toch niet heelemaal buiten kunt. Je bent wel verplicht, zoo nu en dan iets af te leveren tegen beter weten in, maar anders koopt het publiek het niet. Niet ieder is zoo gelukkig als Corot, die genoeg van zich zelf had, om te kunnen leven. Hoeveel jaren heeft hij niet gewerkt eer hij gevonden had, wat hij zocht en hoe | |
[pagina 491]
| |
lang duurde het toen nog, eer het publiek hem begreep - en ik geloof, dat ze het nog niet vatten.’ Als de naam van den een of anderen fortuin makende modeschilder in het gesprek te pas kwam, lachte Maris, als om alle dingen, die hij klein vindt. Maar er was niets schampers in dien lach. Hij vond het blijkbaar alleen maar grappig, dat de menschen hechten aan het kleine en er zich voor uitsloven. Ik kan alles niet vertellen, wat ik van hem hoorde - hij sprak over het schilderen naar de natuur, dat hij nooit doet - over Hollandsche toestanden en Engelsche - over John Swan, een der weinigen met wien hij verkeer houdt, over Jacob en Willem Maris - maar nog altoos had ik niets van zijn kunst gezien. Toen, op een oogenblik, nadat hij het blijkbaar met zich zelf eens geworden was, of hij het al dan niet doen zou, ging hij een schrede of wat van mij afstaan, en nam stil een der tegen den muur staande paneelen, keerde het om en zette het te mijner bezichtiging op een stoel. Daar was iets in dat doen van Maris, dat mij aangreep. Door mij zijne kunst te laten zien, openbaarde hij mij wat in het diepst zijner ziel verscholen lag en hij deed het op gevaar af van toch niet begrepen te worden - of neen, hij zou het niet gedaan hebben, als hij mij niet voor ontvankelijk had gehouden. Zwijgend nam hij na eenige oogenblikken het stuk weer weg en zette er een ander voor in de plaats, totdat ik ze alle gezien had. Ik heb onder die kunstbeschouwing geen woord gezegd; ik durfde bijna niet adem halen. Nu is er altoos iets gedwongens in de betrekking tusschen den kunstenaar en den leek, wien hij zijnen arbeid toont. Laatstgenoemde wil zich wachten voor het zeggen van banaliteiten, en de gelegenheid om zich terdege van de beteekenis van het kunstwerk te doordringen en zijne indrukken tot een bepaald oordeel te verwerken, ontbreekt meestal. Hier, bij deze ontastbare voorstellingen: landschappen, meer kleurvisioen dan werkelijkheid; ruïnen van kasteelen, spookachtig door den nevel schijnende; kinderkopjes - als op het doek geademd zoo ideëel; meisjesfiguren, vol poëzie als Perdita's uit een zomernachtsdroom, was dit in nog erger mate het geval. Gelukkig evenwel, dat de kunstenaar geen woord van instem- | |
[pagina 492]
| |
ming verwachtte. Maar het was mij zeer zonderling te moede, toen het laatste stuk zijn beurt gekregen had en op de oude plaats weer in den hoek gezet was. Het gesprek wilde niet meer vlotten - ook bij den schilder niet. Hij had onder deze korte kunstbeschouwing zóóveel doorleefd, en het scheen of hij zich schuchter voelde, aan een vreemde een blik gegund te hebben in de historie van zijn lijden en strijden. Na eene korte poos nam ik afscheid. Hij geleidde mij tot aan de voordeur en bleef daar een oogenblik staan. Ik keerde mij op straat gekomen, om. Nog zie ik hem in de deurpost, zoo kalm, zoo rustig. Zijn beeld gaat mij nimmer meer uit het geheugen. En zijne kunst? Lang nadat ik hem verlaten had, maakte zij zich voor mij los uit het complex van indrukken en trad zij uit de vage herinnering naar voren. Zij heeft zich eerst voor goed aan mij geopenbaard, toen ik haar niet meer vóór mij zag. En als ik de oogen sluit, zie ik alles weder voorbij mij gaan, in veel scherper vormen en krachtiger van kleur dan in het atelier. Dan ontwikkelt zich uit de toonmassa's, die bij de zinnelijke aanschouwing in elkaar vloeiden, de kern, de idee. De bolster der materie berst open onder de koesterende warmte van de eigen fantasie, en het rijpe zaad ligt bloot. ‘A spirit pass'd before me: I beheld
The face of immortality unveil'd -
Deep sleep came down on every eye save mine -
And there it stood - all formless - but divine.’
Opgesloten in zijn cel en afgezonderd van de wereld, leeft Matthijs Maris reeds jaren voort. Hij is geen menschenhater, noch wereldschuw; hij voelt eenvoudig geen behoefte aan verkeer. In enkele opzichten doet hij denken aan Corot, dien hij zeer hoog stelt. Ook deze leefde louter voor zijn kunst, al meed hij de vroolijkheid des levens niet. Toen Victor Hugo's faam zich reeds verbreid had door de gansche wereld, was te Parijs zijn naam nauwlijks doorgedrongen tot Corot's atelier: ‘Il paraît que M. Hugo est un homme assez fameux en littérature’ - zei Corot, toen hem iets van des dichters roem ter oore kwam. Op den gedenkwaardigen dag van 23 Februari 1848, antwoordde hij iemand, die hem sprak van | |
[pagina 493]
| |
Louis-Philippe en Guizot: ‘Il parait décidément que l'on n'en est pas tout a fait content.’ Ik weet niet hoelang Louis Napoleon den presidentszetel al bekleedde, eer men in de stille werkplaats van Corot er notie van gekregen had. Thijs Maris werkt niet naar de natuur - zelfs zoekt hij er geen impressies meer. ‘Het moet uit den kunstenaar zelf komen’ - zegt hij - ‘de natuur hindert mij. Zij doet mij zeer.’ Men dient hierbij niet te vergeten, dat hij vroeger zeer ijverig in de natuur heeft gestudeerd, gelijk het maatschappelijk leven hem toen ook niet vreemd gebleven is, al voelde hij er zich niet in thuis. Tegelijk met zijn broeder en met Alma Tadema heeft hij te Antwerpen gewerkt. In '69 is hij Jacob naar Parijs gevolgd en heeft daar den opstand der Commune meegemaakt en aan den strijd persoonlijk deelgenomen. Het beginsel der Commune - gelijk hij het opvatte, als de kiem waaruit eene nieuwe maatschappij geboren worden zou, een heilstaat van gerechtigheid zonder armoede en ellende - het trok hem aan. Met kalme beradenheid nam hij zijn post waar op de wallen en later op de barricaden. Men wachtte hem thuis, soms halve dagen lang vergeefs terug. Hij deed dan dienst - voor anderen - gelijk hij ook de lekkernijen, die men hem mee op wacht gaf, uitdeelde aan anderen. Hij heeft nooit veel werk afgeleverd - doch de enkele doeken, die zijn vriend, de heer Van Wisselingh te 's-Hage, weet te bemachtigen - brengen zóó hooge prijzen op, dat zij hem ruim de gelegenheid zouden verschaffen, zich gemakkelijk te bewegen. Maar de armen uit zijn wijk - ook schilders in verval of die nog strijden om het bestaan - kennen zijne offervaardigheid. Geld is hem niets en behoeften heeft hij niet. Zijn ijzersterk gestel vindt in zich zelf kracht genoeg om staande te blijven onder de strengste zelfonthouding. Dit een en ander moge een indruk geven van Matthijs Maris als mensch. Zijne kunst moet uit dien mensch zijn te verklaren. Het vijftal stukjes in het salon-Goupil, dagteekenen uit een vroeger tijdvak van zijn leven: Gretchen, zich gereed makende tot den kerkgang; nog een meisjesfiguur: ‘The young Housekeeper’; de duiven en een meisje, uit wier hand zij graankorrels pikken; een blik uit een achtervenster (‘Behind the Back-room’); De ophaalbrug; Kersdag in Zwitserland. Op den eersten aanblik, treft u de buitengewoon harmonischen toon dezer stukjes en de volkomen rijpheid. Van eigen | |
[pagina 494]
| |
lijke couleur locale is voor het overige geen sprake, dan misschien alleen in ‘Een blik uit een achtervenster.’ De vormen uit de werkelijkheid spreken nog, de kopjes der meisjesfiguren zijn zelfs niet zeer ideëel van uitdrukking, maar de kleur, in een goudbruin gamma gehouden, is reeds in hooge mate verteederd. Door ieder erkend als meesterstukje, is de ‘Ophaalbrug.’ Ook in denzelfden bruinen toon gehouden, spreekt uit dit stukje een kracht en schakeering, onverklaarbaar, indien men in acht neemt den grooten eenvoud van de middelen, waarmede het resultaat bereikt werd. Op den voorgrond verrijst het hooge juk van een Amsterdamsche ophaalbrug. De huizen langs de gracht vormen met hun trapgevels en uitstekjes, grillige lijnen in de lucht. De achtergrond is eene wemeling van beurtschepen, met hunne stengen en masten, hun wimpeltjes, hun warrelend net van touwen, waarlangs de fantasie naar boven stijgt. Het geheel vormt een zeer bewegelijk tafereel van geheimzinnige bekoring. Dat zich gaan laten van het penseel en daarmee lijnen meer mijmerende dan beschrijvende, lijnen waaraan de fantasie zich hechten kan en weer wegdeinzen, vindt men in alle stukken van Maris terug: op het kleed van Gretchen in arabesken opwaarts slingerend; op het tafereeltje met de ‘duiven’, in de wijngaardranken, die langs de muren naar boven klimmen; in het kabalistisch samenstel van daklijnen, dat het oog van den schilder waarneemt uit het hooge venster van zijn achterkamer, en eindelijk in de zigzagvormen op zijn schilderij ‘A Christening in Switzerland’ - waarnaar door Ph. Zilcken een ets vervaardigd werd, bekend onder den titel van ‘Kerkgaan in Freiburg’.Ga naar voetnoot1) In zijne latere werken treedt deze eigenaardigheid in steeds sterker mate op den voorgrond. De heer Van Wisselingh bezit een stukje - ook tentoongesteld geweest in Arti - Gretchen, in wanhoop neergezegen voor het altaar. De geheele figuur, zich oplossend in onbestemde vormen, is eene opeenvolging van toon-alliteraties, waaruit u de stemming toeruischt van een lied van Heine. Men zou kunnen meenen, dat de schilder zijn penseel op goed geluk heeft rond doen waren langs het doek, gelijk ook sommige gedichten van Heine als vanzelf ontstaan schijnen. Het is niet mogelijk, de wording nòch van het | |
[pagina 495]
| |
‘gedicht in kleuren’, nòch van het ‘gedicht in woorden’ te ontraadselen. Doch even als bij Heine de wijziging van één woord de bekoring van het geheel verbreekt, zoo is dit ook bij Maris, indien gij één toets u anders denken zoudt. Bij al het verschil in kunstopvatting, dat Matthijs van Jacob Maris onderscheidt, is de verwantschap tusschen beide broeders nochtans onmiskenbaar. Ook bij laatstgenoemde is het, of de geest zich vasthecht aan de vormen, die wegvloeiend in den atmospheer, de impressie die de schilder geven wil, mee helpen verzinnelijken. Behalve in het tragisch wolkenspel van zijne luchten, blijkt dit in hooge mate uit zijne stadsgezichten. Zelfs de onbezielde lijn, die het beloop der geveltoppen bepaalt; hier droomerig wegglijdt naar beneden, daar moeizaam opkruipt, hooger, hooger klimt, totdat zij een torenspits bereikt en dan naar boven schiet, heeft beteekenis, drukt eene aandoening uit. Jacob Maris levert in zijne stadsgezichten dan ook geen portretten. Wel wordt hij bij het scheppen, door de werkelijkheid geïnspireerd en geïmpressionneerd, doch hij geeft haar weer met die gedaantewisselingen, welke voor den schilder noodig zijn om lijn èn kleur in één beeld te kunnen samenvatten.
Merkwaardig, doch daarbij uitgaande van hetzelfde beginsel, door hem in het algemeen op kunstgebied beleden, is Thijs Maris' opvatting van het portret. Hij heeft het portretschilderen nooit als vak beoefend, zoomin als eenig ander genre. Behalve het portret van hemzelf, dat reeds van jaren her dagteekent, zijn mij slechts weinige andere proeven van zijn kunst bekend. Zoomin als hij naar de natuur schildert, schildert hij naar het model. Hij schildert naar den indruk, dien hij van een bekend persoon in zich heeft opgenomen. Dien indruk geeft hij weer in vormen, met de werkelijkheid dikwijls in tegenspraak. De neus, de mond, de vorm van het gelaat beantwoordt niet aan de lijnen van het voorbeeld, maar de persoonlijkheid, het karakter is uitgedrukt met buitengewone kracht. Zijn oog laat zich niet dwingen door den concreeten vorm, zijn geest wischt weg wat in de werkelijkheid de eenheid in de uiting van het individuëele verbreekt. Hij geeft het leven zelf - zóó intensief, dat de vorm waarin de levenskern ligt besloten, zich van zelf openbaren moet. Buitengewoon en voor onzen tijd eenig, is hij in het schilderen van kinderkopjes en meisjesfiguren. Ik zeg voor onzen tijd, want in zijn kinderkopjes doet hij denken aan de kunst | |
[pagina 496]
| |
van Holbein en de oude Italianen. Nooit is zijn kleur rijper, zijn toon weeker, zijn kunst in hare uitdrukkig meer naïef, dan waar hij de onschuld uit een kinderoog doet stralen. Past dit niet geheel in het karakter van den schilder? En dan zijn meisjesfiguren! Het heerlijkste werk, dat ik van hem ken, is een jong meisjeskopje, in het bezit van den heer Van Wisselingh, en door dezen niet oneigenaardig to be or not to be genaamd. Dit kunstwerk is zóó waar, en toch zoo onwerkelijk, zóó geheel visioen; hier is de voorstelling der realiteit zóózeer vergeestelijkt, dat gij zelf er door buiten de werkelijkheid wordt geplaatst. De vlekkelooze reinheid van het schoone kind behoorde ongerept te blijven; de gedachte aan ‘verf’ moest bij de aanschouwing van dit ideële niet storend tusschenbeide treden, met het penseel mocht het nauwelijks worden aangeraakt - dit schijnt het standpunt van den schilder te zijn geweest. Geïmmaculeerde schoonheid - geïmmaculeerde kunst! Een ander werk, dat door hen die het gezien hebben, gezegd wordt het ideaal, dat Maris met zijn kunst voor oogen staat, nog naderbij te komen, een gesluierd bruidje, is door den kunstenaar, die het toevallig weder onder zijn bereik kreeg, vernietigd.
Matthijs Maris moge voor velen een mysterie wezen, hij is geen neurasthenicus. Hij handelt met een zelf bewustheid, een kalme beradenheid, die elke gedachte aan overprikkeling van zenuwen uitsluit. Op zijn ijzersterk gestel, op zijn eenvoud, op de afwezigheid van bitterheid in zijn gemoed, doelde ik reeds. Hij afficheert zich nooit en nergens. Hij leeft stil voor zich heen en heeft alleen geen vrede met de mate van zijn kunnen. Hij arbeidt veel en vindt zijn levensdoel in het streven naar hetgeen hij, voor zich, het hoogste in de kunst acht. Hij is altoos geweest, dien hij nòg is. Van een plotseling ingetreden oorzaak, die het evenwicht in zijn natuur verstoord zou hebben, kan geen sprake zijn. Ik ken in hem geen ondeugd - of wat men overeengekomen is als ondeugd vast te stellen. Alleen, dat hij zich van zijn medemenschen onderscheidt, is buiten kijf. Bijv. hij maakt geen afgod van zijn buik; in het barste van den winter, doet hij het zonder vuur; het geld kent hij geen waarde toe, dan om er anderen mee wèl te doen; naar roem of eere taalt hij niet; omgang met de menschen | |
[pagina 497]
| |
zoekt hij nietGa naar voetnoot1); hun oordeel laat hem koel - hij zelf lokt dat oordeel nimmer uit. Nu mogen wij, voor ons, het zeer betreuren, dat hij niet meer égards heeft voor ons oordeel, onzen smaak, en het bejammeren, dat hij voor ons plezier de werken zijner kunst niet leven laat - maar daarom behoeft er nog geen sprake te zijn van krankheid; een woord, dat men tegenover buitengewone naturen, zoo spoedig in den mond neemt. Wat geeft ons het recht, te zeggen: deze man is krank? Zijn werk rechtvaardigt hem. | |
IV.‘De koeien geven melck en room.
Het is al boter tot den boom.’
De zon verrijst en onder hare koestering ‘gaet de aarde open en wasemt geurighe dauw uit,’ die hooger, hooger stijgt. De zonnestralen weven er sluiers van: ‘Dus paert de hemel met zijn bruit, het aertrijck.’ De leeuwrik steigert het daglicht tegen, jubelende zijn bruiloftslied. Het vee rijst t'effens op, met uiers, stijf gespannen, en komt zich spiegelen in de plas. Zie, hoe ze gulzig zwelgen van het koele nat, dat parelend langs den bek leekt. Zacht glijdt het zonlicht over de stoere ruggen en doet het stugge hair van goudkleur glansen of toovert diepe schaduw tusschen de schonken van het beest. De natuur is in een bad van warmtegevend licht gedompeld. Zóó schildert Willem Maris, de jongste der drie broeders. Geen Hollandsch kunstenaar, die onze natuur met blijder zin aanschouwt. Voor hem is ons land, een land van melk en honig: het is al boter tot den boom! Van Willem waren slechts een tiental stukken te Londen tentoongesteld. Doch zij vertegenwoordigden verschillende perioden in 's kunstenaars ontwikkelingsgang, en het bleek, hoe ook door hem geen sprongen in de kunst gedaan zijn, maar eene latere opvatting op redelijke en natuurlijke wijze uit de voorafgaande voort moest vloeien: het talent zich rijpte met den geest en het gemoed, in een opgaande lijn. Met alle schilders, die een hoogen rang bereikten, ging het trouwens zoo, Rembrand | |
[pagina 498]
| |
niet uitgezonderd. Alleen in den nieuwsten tijd, schijnen sommigen onzer jonge schilders van een tegengesteld beginsel uit te gaan. Geïmpressionneerd door het werk der chefs d'école, beginnen zij, waar de eersten zijn geëindigd. Het a.b.c. der kunst heeft voor hen geen beteekenis. Zij zoeken ‘stemming’ voort te brengen, zonder nog de toonschaal goed te kennen, laat staan de accoordenleer. Zij willen stamelend welsprekend zijn. Zij gaan van het averechtsche denkbeeld uit, als zou ‘stemming’ iets zijn, zich niet normaal ontwikkelend uit de inwerking op elkaar van lijn en kleur, getransfigureerd door de stemming van den schilder zelven, maar als moest zij van buiten af gebracht worden in het kunstwerk. Wordt - zou men vragen - dan ook de ziel in het lichaam ingelaten, als een vogel in zijn kooitje? De kunst van Willem Maris, staat vooral dáárom zoo hoog, omdat zij vrij is van affectatie, van alles wat naar gemaaktheid zweemt. Zij schenkt volkomen klaren wijn en staat in dit opzicht boven de kunst van den grooten Franschen schilder Troyon, aan welke zij voor het overige verwant is. De intense kracht van het zonnelicht, verkrijgt Maris op natuurlijke wijs, zonder ‘foefjes’ zooals de term luidt. Hij dankt zijn meesterschap, aan zijn ongemeen gevoel voor nuanceering. Een eigenschap, die van nature Hollandsch is. Zeer kenschetsend is, wat omtrent het eigenaardige van onze Hollandsche natuur geboekstaafd werd door een schilder als Calame, dien ik bij voorkeur aanhaal, omdat hij zijn leven lang vergeefs gestreefd heeft naar de toonbehandeling, die hij in onze oude schilders zoozeer bewonderde. Van vooringenomenheid kan bij Calame dus moeilijk sprake zijn. ‘La Hollande’ - zegt hij - ‘est un pays qui oblige l'art à se développer dans le sens de la finesse. Il en est bien peu où la nature offre un moins grand nombre de couleurs tranchées et contrastantes et il n'est rien tel que d'être ainsi réduit à deux ou trois couleurs pour apprendre à sentir les nuances. C'est le grand nombre des couleurs qui rend insensible à la nuance. Notre pays (la Suisse), avec les accidents de ses montagnes neigeuses, avec les lacs qui brillent au fond de ses vallées, avec ses sapins sur les pentes, avec la diversité de ses cultures et de ses terrains, avec ses roches d'espèces variées, calcaires ou primitives, qui hérissent la surface du sol, est un composé de toutes les couleurs; de partout, en Suisse, on voit du blanc et | |
[pagina 499]
| |
du noir, du vert et du bleu, du jaune et du violet: nature de perroquet, splendide mais qui gâte les yeux.’Ga naar voetnoot1) Het is leerrijk na te gaan, hoe anders een Hollandsch schilder de vreemde natuur aanschouwt, als de inheemsche kunstenaar zelf. Men heeft wel eens getwijfeld of Ruisdael zijne Noorsche landschappen in Noorwegen zelf heeft bestudeerd. Voor hen, die Scandinavië door eigen aanschouwing kennen, bestaat die twijfel niet. Maar Ruisdael heeft, even als Van Everdingen, de natuur bezien met zijn Hollandsche oogen en dank zijn fijnen zin voor nuanceering, vloeien op zijn doeken, de schrille kleuren van het Noorsche landschap, met zijne onder den invloed van een hel wit-achtig licht, zoo scherp begrensde vormen, stemmingvol ineen. Geen Noorweegsch schilder heeft de natuur van zijn geboorteland zóó dichterlijk waargenomen als Ruisdael. Geen scherper contrast, dan in het museum te Christiania, naast Ruisdael's Noorsche landschappen, die van Johan Christian Dahl te zien. En Dahl is een modern schilder van beteekenis in Noorwegen. De Ruisdael's, straks bedoeld, zijn door hèm vervaardigde copieën. Hij voelde dus de grootheid van Ruisdael wel degelijk - maar in de natuur aan zich zelven overgelaten, bezag hij haar weer met zijn eigen Noorsche oogen en bracht werken voort, waarvan de toon ons pijnlijk aandoet. Een gelijk verschijnsel in het voordeel onzer schilders, merkt men op aan de Italiaansche landschappen der oud-Hollandsche school, met haar nationalen stempel. In Willem Maris' werk valt dezelfde rijpheid van kleur te bewonderen als in de doeken zijner broeders. De sappigheid zijner weiden, de weelderige groei zijner gespierde grashalmen, waarin het zat-gevreten rund zich neervlijt, zoodat de aarde onder zijn zwaarte zucht; de stoutheid, waarmede hij in het diepe water zijner plassen, het licht laat duiken en het kleurengamma doet weerspiegelen der voorwerpen op den oever, zijn eenig. Daar klinken herdersfluiten en schalmeijen uit zijn doeken, zooals uit Jacob Maris' kunst een dreunende orgeltoon naar boven stijgt en uit de mijmeringen van Matthijs de weemoed van een lied van Schumann ruischt. Het is natuurlijk dat ook Willem een verwijt gemaakt wordt van het incorrecte zijner teekening. Dat hij de anatomie van ons Hollandsch vee voor het overige vast heeft, bewijzen wel | |
[pagina 500]
| |
de stukken uit zijn eerste kunsttijdvak. Later heeft hij zich - dit moet erkend worden - meer vrijgemaakt van den vorm, hoewel het karakter zijner beesten sprekend uitgedrukt blijft. Maar dat zoogenaamd incorrecte, vloeit vanzelf voort uit de ethiek van zijn kunst. Het is hem om het licht, om den atmospheer te doen. Hij schildert zijne weiden niet om het koebeest, dat er in graast; - maar, omdat die koe de impressie van het geheel dat hij wil geven, aanvult, ondersteunt, ruimt hij haar een plaats in op zijn doek. Die impressie kan voor zijn verfijnd gevoel verbroken worden door de minste rijzing of daling in den vorm van het dier. Even aandoenlijk als hij is voor de kleur, moet hij dat zijn voor de lijnen van zijn beeld. Het kàn niet anders. Alleen zij, die niet ten volle door de impressie aangegrepen worden, welke hij beoogde, zullen zijn koebeesten gaan nameten en ontleden. Hun sympathie dringt niet voldoende door in het wezen zelf zijner kunst. De koe is er om het licht, dat langs en over het dier komt glijden - het licht niet om de koe. Het licht, dat overal den atmospheer doortintelt - een licht, dat in anderen toon, dan dien der werkelijkheid getransponeerd moest worden, en in verband daarmee de kleur, de... vorm, want in de werkelijkheid kan men de zon niet in het gezicht zien - moet den beschouwer eene sensatie geven van ruimte, rijkdom, onuitputtelijke weelde....
Voor eene morphologische beschouwing onzer moderne schilderkunst, schijnt mij de tijd thans minder gunstig. De schilderkunst is onze litteratuur te ver vooruit. Om door ontleding te komen tot vergelijking, heeft men allereerst geschikte stof ter vergelijking noodig. En vooralsnog ken ik in onze letterkunde geen grootheid, die rechten kan doen gelden, door den morpholoog met de Marissen in één college te worden behandeld. In eene vorige periode bestond er meer verband tusschen de beeldende en litteraire kunst. Hetzij gij een vers van De Bull, een bladzij proza van Schimmel leest, of een schilderij ziet, bijv. van C. Springer - de indruk is dezelfde. Men leze de volgende schildering (beschrijving) op den tast genomen uit Schimmel's laatsten roman: ‘De kapitein van de lijfgarde’. ‘Bij het binnentreden had de Stadhouder zich gehaast den langen mantel af te werpen en evenzeer den hoed met lagen bol en een aan drie zijden eenigszins omhoog gebogen rand, met gouden passement omboord en getooid met blauwe en gele | |
[pagina 501]
| |
pluimen. Daardoor was de groote allonge-pruik-grand in folio en Binnette genoemd naar den te Parijs wonenden uitvinder - het gelaat geheel omlijstend, de ooren gants en al bedekkend en zelfs tot op den rug in rijke krullen neerdalend, volkomen zichtbaar, evenals de waarlijk prachtige rok van donker fluweel met geelzijden omslagen aan de beide polsen. Die rok, van voren aan den hals met een onzichtbaren haak gesloten, hing, hoewel van knoopsgaten en gouden knoopjes voorzien, van voren open’ enz. Is deze beschrijving niet samengesteld op de wijs als Springer zijne schilderijen maakt: steen voor steen, een boompje hier, een beeldje daar....? De indruk van het geheel, gaat verloren in den overvloed der bijzonderheden, en Schimmel stopt het beeld des stadhouders weg in den ‘waarlijk prachtigen rok van donker fluweel met geelzijden omslagen’, zijn doorluchtigen kop in den ‘hoed met lagen bol en een aan drie zijden eenigszins omhoog gebogen rand.’ Was het een vilten hoed? zou men nog kunnen vragen. Maar scherts ter zijde. In plaats van eene volle impressie, geeft deze soort van kunst, niet meer dan eene opeenvolging van partieele indrukken, waarvan de volgende indruk den voorgaanden uitwischt.
Aan de omstandigheid, dat de kunst van Jacob, zoomin als die van Willem Maris, is toegelaten in de algemeene waardeering van ons publiek - behoeft men niet te veel beteekenis te hechten. Zij geldt als een bevestiging van de waarheid, dat het nationale niet altoos het nationaalst is in het land zelf van zijn oorsprong. Van meer belang acht ik het feit, dat aan beide broeders, in het buitenland de hoogste onderscheiding voor hun werk wordt toegekend. Zoo mocht de eerste nog onlangs te München, de medaille 1ste klasse, de laatste een dito te Antwerpen verwerven. In München, waar een kunstschool bloeit, die met de onze geen enkel punt van aanraking bezit! Dit is niet zonder beteekenis. Van Matthijs Maris zwijg ik. Hij onthoudt aan het publiek de gelegenheid, hem te leeren kennen. Merkwaardig drietal, dat zóó hoog het vaandel van de kunst ophoudt! Zeldzaam gelukkig samentreffen: drie broeders. H.L. Berckenhoff. |
|