|
| |
| |
| |
Hamlet te Parijs.
Bij zijn eerste bezoek aan het Parijsche tooneel, waar hij door Voltaire, die pas uit Engeland was gekomen, werd binnengeleid, heeft Shakespeare's Hamlet er niet anders durven brengen dan de schim van den gestorven koning. Reeds dit was een waagstuk. De klassieke tragedie, die twee eeuwen vroeger, in de dagen van Jodelle en zijne vermetele vrienden, met een schim gedebuteerd had, was in den loop der tijden verstandiger geworden en had zich tevreden gesteld met schrikwekkende droomen. Maar Voltaire, die gedurende zijne driejarige ballingschap te Londen veel roastbeef had gegeten, veel Engelsch had gesproken en de voornaamste stukken van Shakespeare bij herhaling had zien opvoeren, wilde aan zijn roem als treurspelschrijver het ‘groot effect’ niet onthouden dat hij, ook voor Parijsche toeschouwers, van die geestverschijning verwachtte.
En zoo gaf hij in 1732 zijne Eryphile, eene grieksche tragedie, waarin de zoon van den vermoorden Amphiaraüs zijns vaders dood moet wreken op zijne moeder, die ter wille van een laaghartigen verleider er in berust heeft, dat deze haren koninklijken echtgenoot heimelijk om het leven bracht. Op het affiche las het verbaasde publiek, onder al de grieksche namen die het reeds ongeveer bij traditie kende, ook dien van ‘l'ombre d'Amphiaraüs’, en het keek angstig, gemelijk, of spottend naar den tempel op den achtergrond van het tooneel, waaruit straks, in het vierde bedrijf, de schim zou te voorschijn treden.
De dichter had zijn best gedaan om de verschijning van zulk een ongewonen medespeler voor te bereiden. Reeds in den aanvang van het stuk had hij de koningin laten klagen over een spooksel, waardoor zij onophoudelijk vervolgd wordt. En
| |
| |
ten einde alle bedenkingen uit den geest der ongeloovige toeschouwers te weren, had hij er voor gezorgd dat, op eene vraag der bekommerde en twijfelende koningin, de ‘grand-prêtre’ in eigen persoon zulk eene geestverschijning voor lang niet onmogelijk had verklaard. ‘De hemel’, zoo had deze rationalistische theoloog verzekerd, ‘vergunde somtijds aan den dood de vaste wetten der natuur te verbreken, der wereld ten schrik en den koningen tot leering.’
In Voltaire's tragedie had de schim eene vrij ingewikkelde taak te vervullen. Niet alleen moest zij den zoon gelasten zijns vaders dood te wreken, niet alleen moest zij de moeder aanwijzen als de schuldige, maar zij moest tevens moeder en zoon, die elkaar niet kenden, daar Alcméon als een vreemdeling de stad was binnengetreden, voor het dreigend noodlot van OEdipus en Jocaste behoeden. Van dit alles kweet de schim zich uitnemend in twee of drie verzen. Op het oogenblik dat Eriphyle en Alcméon hand aan hand den tempel wilden binnengaan, stond zij in dreigende houding vóór hen, en met een ‘Arrête, malheureux!’ hield zij het al te voortvarende bruidspaar tegen, waarop Eriphyle in onmacht viel, onder den klassieken uitroep: ‘où suis-je?’ Even onverwacht als het verschenen was verdween het spooksel weder achter de snel toegeslagen deuren van den tempel.
De verschijning was gelukt; maar zij had weinig indruk gemaakt. Geen wonder, zouden wij meenen. De theologie van een priester had haar voorbereid, en niet, gelijk bij Shakespeare, de stille omgeving, de angstige gesprekken der fluisterende soldaten, het middernachtelijk uur. Theatraal, niet roerend of aangrijpend was het optreden der schim geweest. Met een berijmde orakelspreuk was zij voor den daggekomen, niet met dat droevige, lange verhaal van helsche kwelling en sluipmoord, dat, in Shakespeare's drama, de ziel van den ongelukkigen Hamlet met grondeloos medelijden en met huivering vervult. Naar Voltaire's meening echter was de eenige oorzaak van het échec gelegen in de eigenaardige inrichting van het fransche tooneel, dat, opgevuld met fraai gekleede toeschouwers, die elkaar aan weerszijden op de banquettes verdrongen, ter nauwernood een ruimte van tien voet overliet voor de spelers. Het parterre klaagde er over dat het tusschen al die elegante hovelingen de schim niet duidelijk had kunnen zien, en de
| |
| |
hovelingen maakten zich vroolijk over die bovennatuurlijke gestalte, die hen bijna van hun plaats had gedrongen.
Eryphile verdween dus voorloopig van het affiche. Maar Voltaire was te zeer overtuigd dat hij uit Shakespeare's meesterstuk het beste had overgenomen, om niet te zinnen op eene schitterende revanche. De schim van Hamlet's vader bleef hem vervolgen. Hij zag voortdurend in zijne herinnering het publiek der Londensche schouwburgen, en waarlijk niet het minst ontwikkelde, met innige voldoening, met echt tragische ontzetting, die bovenaardsche verschijning begroeten. Waarom zouden ook niet de Parijzenaars behagen kunnen scheppen in eene soortgelijke vertooning? En terwijl hij nu voortging zijne tragische Muze bij Shakespeare in de leer te zenden; terwijl hij meer actie op het tooneel wist te brengen en op middelen zon om de jonkers, die er hun zitplaatsen hadden, naar de zaal te doen verhuizen; terwijl hij van Julius Cesar eene fransche bewerking gaf en met Adélaïde du Guesclin het nationaal-historische drama in eere zocht te brengen; terwijl hij Desdemona poogde te doen herleven in Zaïre, en Othello, van zijn bruine gelaatskleur gezuiverd en van zijne woeste manieren ontdaan, in Orosmane herschiep; terwijl hij van Hamlet's beroemden monoloog eene verwaterde vertaling leverde, en het korte ‘to be or not to be, that is the question!’ teruggaf in deze rijmende alexandrijnen:
Demeure, il faut choisir, et passer à l'instant
De la vie à la mort, et de l'être au néant,
maakte hij tevens met veel zorg eene omwerking gereed van de lang vergeten Eryphile en bood hij in 1748 den tooneeldirecteur zijn Sémiramis aan.
Ditmaal, meende Voltaire, zou de geestverschijning minder aanstoot geven. Het stuk speelde immers niet in de bekende wereld van Grieken en Romeinen, bij wier klassieke manieren zulk eene buitensporigheid inderdaad niet al te best voegde. Men ging terug naar het oude Babylon, naar een geheimzinnige heidenwereld, waarvan men te weinig wist om er niet veel over te kunnen fantaseeren. Het tooneel, opgeluisterd door een buitengewoon fraai decoratief, zou aan een tooversprookje doen denken door de beroemde hangende tuinen,
| |
| |
en aan eene spookgeschiedenis door het geweldige grafmonument van koning Ninus, ‘met obelisken versierd’. Uit dit somber gewelf, en niet uit een banalen tempel, zou de schim ditmaal te voorschijn komen. Wanneer de dichter er nu maar voor zorgde dat het wonder behoorlijk werd voorbereid, dat het reeds in den aanvang werd aangekondigd, dat het ten slotte een noodzakelijk element der handeling bleek te wezen, dat de toeschouwers, ongeduldig geworden, er zelfs naar begonnen te verlangen, - dan, er was geen twijfel aan, zou men die geestverschijning, zelfs te Parijs, de natuurlijkste zaak der wereld gaan vinden. Ten einde de kansen zoo gunstig mogelijk te maken en voorbarige kritiek te weren, had de schrijver besloten om ditmaal ‘de schim van Ninus’ liever niet op het theater-affiche aan te kondigen.
En zoo werd dan Sémiramis, - eene in menig opzicht goed geslaagde omwerking van Eryphile - voor een zeer talrijk en aandachtig publiek vertoond. Nog nauwelijks was men aan het tweede tooneel van het eerste bedrijf genaderd, of reeds hoorden de toeschouwers holle en bange zuchten opstijgen uit het mausoleum en deelde een der spelers zeer geheimzinnig mede, dat de schim van den gestorven koning in den omtrek van het paleis placht rond te waren. Spoedig daarop verscheen de koningin, met wilden blik en verwrongen gelaatstrekken, angstig omziende naar het spooksel, dat, ofschoon nog in het graf verborgen, voor haar, de schuldige weduwe, reeds zichtbaar scheen te wezen. In het derde bedrijf zou eindelijk de ‘coup de theâtre’ plaats grijpen. Het decoratief - want Voltaire was er reeds in geslaagd afwisseling in de tooneelversiering te brengen - stelde een groote receptiezaal voor in het paleis van Semiramis. Alleen had men het schrikwekkend mausoleum uit het eerste Bedrijf rustig laten staan; het was, zonder dat iemand er zich over scheen te verbazen, uit de hangende tuinen naar den grooten salon overgebracht. Dreigend stond het daar tegenover den schitterenden troon waarop de koningin had plaats genomen, en dien zij voor den uitverkoren jongeling bestemde, in wien niemand, zij zelve allerminst, haar eigen zoon Ninias vermoedde. Op eens klonken vreeslijke donderslagen over het tooneel; het mausoleum scheen op zijne grondslagen te schudden; de ijzeren deur sprong open, en de schim van Ninus trad te voorschijn. Stom en dreigend trad
| |
| |
zij den salon binnen en nam plaats op eene estrade, die, ter verhooging van het effect, daar voor haar was nedergezet. Zij sprak eenige zeer geheimzinnige en raadselachtige woorden tot den zoon, die als wreker moest optreden; doch het slachtoffer der wraak noemde zij ditmaal niet. Daarop verliet zij hare estrade en keerde naar het mausoleum terug, terwijl de zoon uitriep: ‘il s'éloigne, il nous fuit!’ - eene navolging blijkbaar van het ‘see, it stalks away!’ bij Shakespeare. Nu snelde de koningin op de schim van den vermoorden echtgenoot toe en vroeg verlof om, in zijn graf, ‘de knieën van den doode te mogen omvatten’. Maar de schim van Ninus antwoordde: ‘Arrête, et respecte ma cendre!’
Had Voltaire hier het werk van een ander vóór zich gehad, hij zou zich waarschijnlijk vroolijk hebben gemaakt over die knieën van een schim, die eigenlijk een aschhoopje zijn. Maar hij was hooglijk ingenomen met de opvoering van Sémiramis, en het had hem alleen gehinderd, dat ook ditmaal de schim nog geen ruimte genoeg had gevonden om zich in haar slepende lijkwade behoorlijk op het tooneel te bewegen. Hij was en bleef overtuigd dat hij uit Shakespeare's Hamlet het schoonste en treffendste had overgenomen. De rest, zoo meende hij, was de moeite van het navolgen niet waard.
Vroeger, in zijne Lettres philosophiques en elders, had hij Shakespeare genoemd ‘un sauvage avec des étincelles de genie’ Maar hij begon reeds een weinig van die eerste ingenomenheid te bekomen. Vooral met Hamlet kon hij het niet goed vinden. Hij vond dit ‘een ruw en barbaarsch stuk, dat niet verdragen zou worden door het laagste gepeupel in Frankrijk en Italië.’ En reeds bij de eerste uitgave van Sémiramis liet hij dit treurspel voorafgaan door een zoogenaamd overzicht van het engelsche drama, eigenlijk niet anders dan een parodie. ‘Hamlet’, zoo luidt het daar, ‘wordt gek in het tweede bedrijf en zijn liefje in het derde. Den vader van het juffertje steekt hij dood onder voorwendsel dat er een rat achter het behangsel zit, en de heldin werpt zich in het water. Men graaft haar graf op het tooneel, en doodgravers vermaken zich met laffe aardigheden, terwijl zij daarbij doodshoofden in de hand houden; prins Hamlet beantwoordt hun ruwe taal met dwaze praatjes, die al even walgelijk zijn. Intusschen verovert een der acteurs in de gauwigheid het koningrijk Polen. Hamlet,
| |
| |
zijne moeder en zijn stiefvader drinken samen op het tooneel, men zingt aan tafel, men krijgt er standjes, men vecht, men vermoordt elkaar. Het heeft er iets van alsof dit werk is uitgebroeid in de hersens van een dronken wildeman.’
‘En toch’, gaat Voltaire met verbazing voort, ‘toch vindt gij, te midden van al die ruwheden en ongerijmdheden, in dezen zelfden Hamlet schoonheden van den eersten rang, trekken en tooneelen die de grootste genieën dezen wildeman zouden kunnen benijden. Het schijnt wel dat de natuur er behagen in gevonden heeft om in het brein van dien Engelschman het grootste en het verhevenste wat men zich denken kan saam te brengen met het laagste en afschuwelijkste dat ruwheid zonder geest kan voortbrengen.’
Begon de schaal dus reeds in 1748 over te slaan naar de zijde der gemelijke verguizing, die stemming is bij Voltaire hoe langer zoo erger geworden. Naarmate bij zijne landgenooten de bewondering voor den engelschen tooneeldichter steeg, namen ijverzucht en wrevel toe in het gemoed van den franschen confrère. Zijn protégé - want als zoodanig bleef hij Shakespeare beschouwen - kwam in de Parijsche wereld sneller en verder vooruit dan hij gewenscht had. Het publiek greep met ingenomenheid naar de fragmentarische vertaling van Delaplace, een arbeid die, hoe gebrekkig ook, toch altijd meer van den engelschen dichter te hooren gaf dan Voltaire voor den franschen smaak en voor zijn eigen glorie dienstig vond. En toen nu in 1760 het Journal Encyclopédique vermetel genoeg was om van een engelsen artikel over Shakespeare en Corneille, waarin Hamlet verheerlijkt en Cinna vernederd werd, eene fransche vertaling aan zijne lezers aan te bieden, toen stoof Voltaire verontwaardigd op en slingerde zijn ‘Manifest voor de eer der fransche vlag’ in de geheele beschaafde wereld. Hij, dertig jaren geleden nog de patroon van Shakespeare, hij, weldra de strenge beoordeelaar van Corneille, wilde voor zijn vroegeren client ter nauwernood verzachtende omstandigheden pleiten en riep alle natiën van Europa tot een vierschaar bijeen, bij welke hij van die ongepaste uitspraak wilde appelleeren.
Alweder moest Hamlet het misgelden. Voltaire gaf in zijn Appel à toutes les nations de l'Europe nogmaals een overzicht van het stuk, een lang, dor en sarcastisch overzicht, zonder
| |
| |
eenige waardeering van de karakterteekening, de wijsgeerige diepte, de dramatische werking der engelsche tragedie. Hij spreekt van ‘mademoiselle Ophélie’ en ‘milord Polonius’, laat Hamlet ‘zeer familiaar’ met zijns vaders geest op de esplanade van Elseneur rondwandelen, laat koning Claudius door ‘un petit remords’ overvallen en hem ‘dans un petit coin’ nederknielen om te bidden, vermoedt van Ophelia dat zij ‘des dispositions à la folie’ van haar vader geërfd heeft en verhaalt de tragische geschiedenis van deze poëtische verschijning kortweg aldus: ‘mademoiselle Ophélie devient folle à lier; elle accourt avec des fleurs et de la paille sur la tête, chante des vaudevilles et va se noyer.’ Bovenal is het weer de ontknooping van het stuk die zijn lachlust wekt. ‘De koning, die met vergif weet om te gaan, duwt Laërtes een vergiftigde fleuret in de hand. Deze jongeheer zal met Hamlet een partijtje schermen. Flesschen en pullen worden op tafel gezet; de beide kampvechters verschijnen met de fleuret in de hand, in tegenwoordigheid van Claudius, van madame Gertrude en van het geheele deensche hof; zij stooten er duchtig op los; Laërtes kwetst Hamlet met zijn vergiftigd wapen. Hamlet schreeuwt dat er verraad in het spel is, en alle omstanders schreeuwen het hem na. Woedend rukt Hamlet Laërtes zijn scherpen degen uit de hand, doorsteekt er zijn aanvaller mede en doorsteekt den koning; koningin Gertrude, zeer ontsteld, wil een teugje wijn drinken om tot zichzelve te komen; op die manier krijgt ook zij vergif binnen; en alle vier, Claudius, Gertrude, Laërtes en Hamlet, vallen dood neder.’ ‘Telle est exactement la fameuse tragédie d'Hamlet,’ zoo besluit Voltaire zijn overzicht, en hij voegt er zegevierend aan toe: ‘Voilà l'oeuvre qu'on
préfère à Cinna.’
Welk een verkwikkend contrast vormt met deze platte omschrijving van het laatste tooneel der tragedie de schets die Paul de Saint-Victor er in onze dagen van gegeven heeft. Ik kan den lust niet weerstaan haar af te schrijven. ‘C'est à cette dernière scène que la moralité du drame éclate dans toute son horreur. Hamlet étant décidément incapable d'accomplir sa tâche, la Fatalité s'en charge et l'exécute à sa place. Elle lui bande les yeux et le précipite dans de sanglants quiproquo. N'ayant pas été justicier, il sera bourreau. Un carnage confus et inique remplacera le sacrifice expiatoire que demande le Fantôme. La Némésis qui le possède a pris sa démence: elle
| |
| |
entre dans l'action, comme s'enfonçait dans la mêlée ce vieux roi de Bohême aveugle du moyen-âge, qui frappait de sa masse d'armes, à droite et à gauche, devant et derrière, assommant également amis et ennemis. Les fleurets s'echangent comme d'eux-mêmes, les coupes de poison s'égarent en chemin, intercepteés par une main invisible. On diroit que la mort joue au collin-maillard dans la salle; elle foudroie par zigzags, elle frappe par déviations. Hamlet se mêle au massacre sans le diriger; il châtie sans préméditation et sans réflexion. C'est presque: par hasard que le coupable se trouve compris dans l'hécatombe qu'il immole à tâtons sur le tombeau de son père’.
Tot zulk eene waardeering waren in Voltaire's dagen zelfs de grootste Shakespeare-vereerders onder de Franschen niet in staat. Zij waren onhandig, zeer onhandig soms in hunne bewondering. Maar toch, de bewondering bestond, en in weerwil van Voltaire's bittere kritiek, in spijt van zijne hartstochtelijke protesten won zij veld. In 1769 werd te Parijs de eerste Hamlet ten tooneele gebracht.
Helaas! het was de Hamlet van Ducis.
Een wonderlijke, en toch een merkwaardige figuur in de geschiedenis der fransche tooneel-poëzie, die Ducis! Shakespeare heeft hij als zijn schaduw achtervolgd; den grooten Meester kon hij niet loslaten, en telkens weder beproefde hij aan een nieuw stuk zijne krachten; eenzaam en teruggetrokken levend, had hij, met zijn indrukwekkend uiterlijk, zijn bezield oog, zijn onafhankelijk karakter, zijne barsche manieren, zijn zonderling mengsel van ouderwetsche vroomheid en revolutionaire begeerten, zelf voor eene shakespeariaansche schepping als model kunnen staan. En met dat al, zoo dikwijls hij Shakespeare voor het fransche tooneel bewerkte, tastte hij aan alle zijden mis, liet het meest indrukwekkende ter zijde, en deed aan de traditioneele welvoegelijkheid van zijn land concessiën waarover hij zich in het leven zou geschaamd hebben. Hij beloofde dat hij de middeleeuwen zou aandurven, maar, zonder het te weten of te willen, verbrak hij die belofte. Toen het er op aankwam moed te toonen, deinsde hij voor die donkere wereld terug en vertoonde er alleen van wat men bij het licht der achttiende eeuw er met fatsoen van vertoonen kon. Het ging hem tegenover Shakespeare gelijk het zijn Hamlet gaat naast dien van den engelschen dichter. In het oorspronkelijke werk behoeft
| |
| |
de Geest slechts te wenken om den deenschen prins bereid te vinden hem te volgen, zelfs te midden der gevaarlijke rotsen waarop Elseneurs's koningsburg gebouwd is. Bij Ducis blijft de Geest achter de schermen en ontvlucht Hamlet hem, met den uitroep: ‘Fuis, spectre épouvantable!’ het aan een droom overlatend om hem het geheim zijner geweldige taak te openbaren.
Zoo deed zijn Hamlet, zoo deed hijzelf. Hij aanbad Shakespeare uit volle overtuiging, en hij heulde met de klassieken. In zijn stuk is alles veranderd. De ‘confidents’ zijn teruggekeerd. Claudius en Hamlet zijn mededingers; zij vechten met elkaar om den troon; elk van beide heeft zijne handlangers en zijn samenzweerders. Ophelia heeft van vader verwisseld; dochter van Claudius uit een eerste huwelijk, is zij Hamlet's nichtje geworden en moet zij hare liefdediensten leenen om den gevaarlijken neef zacht en vriendelijk te stemmen. Koningin Gertrude aarzelt tusschen haren echtgenoot en haren zoon, en begint met hare ‘confidente’ deelgenoot te maken van de wroeging die haar vervolgt. De bijzonderheden van de misdaad zijn een geliefkoosd onderwerp van de gesprekken die zij telkens met haren medeplichtige voert.
En toch, in weerwil van deze verminking, waren de luide toejuichingen waarmede Ducis' Hamlet begroet werd, een nieuwe hulde van Frankrijk, aan Shakespeare. Wanneer Talma de rol speelde, wist hij werkelijk iets van den oorspronkelijken Hamlet te doen leven. ‘Il donnait l'illusion de Shakespeare’.
Voltaire geraakte hierbij hoe langer zoo meer uit zijn humeur. Hij spoorde Lekain aan de rol te weigeren, beweerde dat Ducis zijne Sémiramis had willen nabootsen, en schreef op zijn eigenaardigen toon aan d'Argental: ‘les ombres vont devenir à la mode; j'ai ouvert modestement le carrière; on va y courir à bride abattue!’ - Nog een laatste ergernis wachtte hem; nog een laatste executie zou hij Shakespeare doen ondergaan. Had men in Frankrijk den engelschen tooneeldichter tot dusverre nog alleen met den eerenaam van ‘genie’ vereerd, thans werd hij tot godheid verheven. Mercier huldigde hem als zoodanig in zijne dramatische theoriën en in zijne gebrekkige navolging van enkele stukken. Letourneur noemde hem rondweg ‘le dieu du theâtre’, en gaf met vrome nauwgezetheid eene volledige vertaling van zijne werken in het licht, waarvan de koning en het koninklijk huis het patronaat aanvaardden, en die het evan- | |
| |
gelie werd van het nieuwe geloof. Nauw waren de eerste deelen dier vertaling verschenen, of Voltaire, al was hij reeds meer dan tachtig jaren oud, maakte zich gereed om door het gezag van zijn naam en het sarcasme zijner kritiek dit geloof te bestrijden. Racine, Corneille, en hijzelf onttroond door een ‘histrion barbare!’ Hij, de Antichrist in het oog van zoovelen, had ditmaal ook zijn Antichrist gevonden. ‘De gruwel der verwoesting’, riep hij in de taal der vromen uit, ‘staat in den tempel des Heeren!’ Ten einde zich zelven en zijne vrienden op te hitsen tot den strijd, vereerde hij den engelschen dichter en zijn franschen vertaler met de namen van clowns en kunstenmakers; hij sprak niet anders dan van ‘Gilles Shakespeare’ en ‘Pierrot Letourneur’, en plaatste tegenover ‘het fransch theater’, ‘de Londensche kermis’. Aan een zijner confrères ontleende hij, om
Shakespeare te kenschetsen, een lagen scheldnaam; ‘le sauvage ivre’ was niet sprekend genoeg; het werd nu ‘un vilain singe’.
De dweepzucht doodde alle goede trouw in het hart van Voltaire. Hij maakte een brief aan de Académie française gereed; op den feestdag van Saint-Louis, den 25sten Augustus 1776, in de plechtige zitting van dat genootschap, in een kring van geletterden, van hovelingen en van dames, zou deze worden voorgelezen. D'Alembert moest als tolk van den ouden criticus optreden, en zijn lastgever schreef hem nauwkeurig voor hoe hij lezen moest. Alle ruwe en onfatsoenlijke woorden die in Shakespeare's stukken voorkomen had Voltaire letterlijk vertaald. Natuurlijk zou men de ooren der Parijsche dames niet op dergelijke straattaal vergasten kunnen. Maar d'Alembert moest telkens wanneer hij op zulk een woord stuitte, een oogenblik de voorlezing staken, en, met een gebaar van beleedigd schaamtegevoel, aan het publiek meedeelen dat hij niet letterlijk vertalen durfde. Dit stilzwijgen zou natuurlijk het ergerlijke der zaak nog overdrijven; het publiek zou er nog meer achter zoeken dan er was, en in gemoede gelooven dat de majesteit van het fransche tooneel bedreigd werd door de vuilste kermisvertooning die men zich denken kon.
De plechtige zitting had plaats; de brief werd voorgelezen, en d'Alembert hield zich aan de afspraak. Maar het publiek was geen dupe van Voltaire's spotternij; het verweet hem dat hij zijn tegenstanders belachelijk had gemaakt en haastte zich
| |
| |
de Shakespeariaansche grofheden te vergeten, die de koning van den goeden smaak het had laten voorzetten, door zich met nieuwen ijver te verdiepen in de schoonheden welke Letourneur's vertaling zoo ruimschoots te genieten gaf. Er volgde nog een tweede brief aan de Academie, kalmer en billijker van aanhef, waarin erkend werd dat deze Thespis somtijds optrad als een Sophocles, dat men ‘op zijn kermiswagen, te midden van het schuim der dronkaards met hun besmeerde tronies, enkele helden ontwaarde wier voorhoofd met majesteit gekroond was,’ doch waarin als sloteffect eene onwaardige tegenstelling dienst moest doen. ‘Verbeeldt u, mijne heeren,’ schreef Voltaire, ‘dat Lodewijk XIV in een der galerijen van het kasteel van Versailles staat, in vollen luister, te midden zijner hofhouding; een Gilles, met lompen bedekt, baant zich een weg door de rij der helden, der beroemde mannen, der schoone vrouwen die den koning omringen; hij stelt hun voor Corneille, Racine, Molière te verlaten voor een kunstenmaker, die enkele gelukkige aardigheden verkoopt en die zich in allerlei wanstaltige bochten weet te draaien. Hoe zou, meent gij, zulk een voorstel ontvangen worden?’
Daar de vraag in een anderen tijd, onder geheel andere omstandigheden en in een anderen vorm gesteld werd dan Voltaire het hier doet voorkomen, zoo luidde het antwoord ook niet gelijk hij vermoed had. Shakespeare bleef in de mode. En toen de toornige criticus in 1778 gestorven was, verkoos de Académie française Ducis tot zijn opvolger.
Intusschen, hoeveel vereerders, liever nog, hoeveel verdedigers Shakespeare destijds in Frankrijk tellen mocht, hij was er niet inheemsch geworden. Nog lang zou hij een steen des aanstoots blijven, en nooit zou die steen het fondament worden van het gebouw der fransche tooneelpoëzie. Wel scheen de ure der volledige rehabilitatie aangebroken, toen de romantische school in 1827 haar manifest uitvaardigde, toen zij, in den veldslag om Hernani's eer, de klassieken op de vlucht dreef en door menige schitterende zegepraal hare waardigheid en hare macht erkend en bevestigd zag. Immers, zij zwoer bij Shakespeare. Wat Victor Hugo later in overdreven bewoordingen gezegd heeft: ‘Shakespeare, c'est l'Infini, c'est l'Abîme, comme Job, comme Esaïe, comme Eschyle!’ dat zelfde schreef hij toen reeds in eenvoudiger taal. En toch, al moest zijn
| |
| |
Cromwell een Macbeth wezen, hij verving de heksen door een droom, even goed als een ‘classique’ het gedaan zou hebben. Zeker, zijn Hernani was eene vermetelheid; het kostte moeite genoeg om den tegenzin der spelers te overwinnen, het getier der vijanden tot zwijgen te brengen en de kritiek te ontwapenen, die in naam van de fransche logica en den franschen smaak tegen dit fantastische drama opkwam. En toch, hoe gedrongen is dit stuk, hoe eenvoudig de handeling, hoe snel het verloop in vergelijking met de drama's van Shakespeare! Doet het liefdesavontuur van Hernani en Dona Sol u een oogenblik denken aan Romeo en Juliet? Welke overeenkomst is er tusschen den ‘rêveur’ Ruy-Blas en den droomenden Hamlet, tusschen Triboulet en King Lear? Al mogen sommige tooneelen iets shakespeariaansch vertoonen in opzet en schildering, toch verraden de drama's der romantische school ieder oogenblik het kunstige, het gewilde, het gezochte. De schrille tegenstellingen waarop die school roem draagt, zijn meerendeels onwaar; de vermenging van het verhevene en het belachelijke, het edele en het lage, waarin zij hare oorspronkelijkheid zoekt, is meestal onnatuurlijk. Niet minder, ja, in sterker mate zelfs dan de klassieke tragedie, is het romantisch drama een vleeschgeworden theorie. En waar is de theorie in de drama's van Shakespeare, die geweldige stukken realiteit? Niet ten onrechte heeft men kunnen zeggen, dat toen Victor Hugo en de zijnen Shakespeare in Frankrijk meenden over te planten, zij wel den stam en de bladerkroon hebben overgebracht, maar de wortels van den boom eerst hadden afgesneden.
Men vergete trouwens niet, dat de fransche bewonderaars van Shakespeare langen tijd uitsluitend zijne lezers zijn geweest. Niet alleen bleef hun kring daardoor tot de geletterden beperkt, doch zelfs deze konden zich slechts een onvolledige voorstelling maken van hetgeen eigenlijk door hen werd toegejuicht. Menigeen, die den engelschen dichter zonder ergernis las, sprong op zoodra hij hem zag vertoonen. Het was juist op hetgeen hij te Londen gezien had - de doodgravers die in een grafkuil staan te zingen en met doodshoofden om zich heen werpen, de brandewijn die in de zaal van een koninklijk paleis op tafel gezet wordt - dat Voltaire zoo hevig uitvoer tegen Hamlet. De eerste engelsche troep die in 1822 Shakespeare te Parijs kwam spelen, werd uitgefloten, en het was eerst in 1844 dat
| |
| |
Othello en Hamlet, wederom in het engelsch opgevoerd, maar ditmaal in de aristocratische ‘salle Ventadour,’ er luide en levendig werden toegejuicht. ‘Eindelijk zijn wij Shakespeare waard!’ riep Théophile Gautier na de voorstelling vol opgewondenheid uit. Doch de proef was te onvolledig om zulk eene conclusie te wettigen. Hoe weinigen kunnen ten volle waardeeren wat hun in een vreemde taal wordt voorgezet? Ook al ontsnapt den toehoorder de zin van geen enkel woord, hem ontgaat het eigenaardig effect der klanken; en zelfs wat zijne oogen zien maakt, in de nevelen waarin het door de vreemde taal der spelers gehuld wordt, niet den helderen en scherpen indruk dien de landsman der kunstenaars van het spel ontvangt.
Nu is het waar dat talentvolle vertalers bij herhaling beproefd hebben die sluiers weg te nemen, niet alleen, zooals Guizot, Montégut, François Victor Hugo ten behoeve der lezers, maar ook ten gunste van tooneelspelers en schouwburg-directeurs. Doch nieuwe sluiers, uit fijner gaas geweven, hebben deze vertolkers in smaakvolle plooien over de al te realistische beelden van het oorspronkelijke stuk heengeworpen, ten einde den smaak van het fransche publiek te ontzien. Hoe behoedzaam is Alfred de Vigny niet te werk gegaan, toen hij het in 1829 waagde Othello op het tooneel te brengen? En toch deed Desdemona's ‘mouchoir,’ gelijk bekend is, aan het publiek kreten van smart en ergernis ontsnappen, woester dan die van den hartstochtelijken Moor. Dergelijke kinderachtigheden zullen tegenwoordig niet meer voorkomen. Het publiek is vooruitgegaan. Door het drama der romantiek is het aan veel gewend geraakt, en misschien is het op weg om ook Shakespeare te dulden. Doch al moge de ergernis afstompen door de macht der gewoonte, de fransche smaak heeft een te eigenaardig, een te ‘klassiek’ karakter, om aan een drama van Shakespeare zonder eenig voorbehoud zich te kunnen verlustigen. Jules Lacroix heeft zeker in 1863 een groot succes behaald met zijn Macbeth. Grammont's Othello is in het Odéon met genoegen gezien. En toch, hoeveel wijzigingen heeft de oorspronkelijke tekst in die bewerkingen niet ondergaan! Zelfs Jean Richepin, de wilde Touraniër, heeft, toen hij in 1884 Macbeth op nieuw vertaalde ten behoeve van Sarah Bernhardt, het stuk aanmerkelijk ingekrompen en het al te aanstootelijke weggenomen. En hier gold het nog alleen Macbeth, ‘la pièce
| |
| |
la plus française de Shakespeare,’ zooals de Franschen gaarne zeggen. Ook voor Othello zijn zij minder bevreesd; zelfs Romeo en Julia lacht hun toe, en van den Koopman van Venetië droomt reeds nu en dan de fijne Administrateur van het Théâtre français, Jules Claretie. Deze stukken noemt hij ‘les pièces italiennes’, en hij acht dat de latijnsche verwantschap hier haren invloed zal doen gelden om het fransche publiek gunstig te stemmen. Maar spreek niet van Le songe d'une nuit d'été! De arme Porel had op Mendelssohn's muziek en op eene zorgvuldige en rijke mise-en-scène gerekend om met dit stuk een groot succès te behalen, dat zijn zwaar beproefd Odéon wat zou opfleuren. Toch maakte dit stuk, een paar jaren geleden, in weerwil van de voortreffelijke opvoering deerlijk fiasco.
En Hamlet! Wat hebben ook hier de Shakespeare-vereerders niet beproefd? Toen Alexandre Dumas en zijn jonge vriend Paul Meurice in 1847 eene vertaling van dit drama op het tooneel brachten, behaalden zij een niet gering succès. Maar hoeveel hadden zelfs deze vermetelen weggenomen, verkort, verzacht, gewijzigd, om de opvoering te doen gelukken? Aan het slot lieten zij den geest van Hamlet's vader ten derden male ten tooneele verschijnen om, in plaats van de blinde en woeste Nemesis, aan elk der schuldigen zijn gerechte straf uit te deelen, en om den jongen Hamlet zelven, wiens leven gespaard bleef, als koning van Denemarken te kronen. Thans, bij de wederopvoering van diezelfde vertaling, heeft Paul Meurice, de nog levende der beide vertolkers, de ontknooping van het oorspronkelijke weer durven herstellen en niet geschroomd het lijk van Hamlet bij dat der andere slachtoffers te voegen. Maar de geheele episode van Fortinbras is weggebleven. En al hoopt de vertaler dat het publiek er eenmaal in zal toestemmen, om ook deze, die geheel gereed ligt, in het stuk op te nemen, zijn hoop zal waarschijnlijk ijdel blijken. Het fransch publiek zal er nooit toe overgaan om in dit stuk, waar toch reeds zooveel handelingen in elkaar grijpen, nog eens aan een nieuwen persoon, van hoeveel beteekenis deze voor de dramatische gedachte moge wezen, zijn aandacht en zijne belangstelling te schenken.
Aardig en zeer karakteristiek voor den franschen smaak is de wijze waarop de vertalers met Ophelia hebben gehandeld. In de questie, van welken aard het gevoel is dat deze lieve
| |
| |
poëtische gestalte den somberen prins inboezemt, hebben zij ruiterlijk partij gekozen. Neen, het is niet, zooals Laërtes vermoedt, ‘a fashion and a toy in blood’. Hamlet bemint haar met zijn gansche ziel. Die liefde is het eenige wat hem in zijne droefheid over den dood zijns vaders troosten kan; naast dien vader bekleedt het jonge meisje de eerste plaats in zijn hart. Wanneer hij, zoodra de Geest hem bevolen heeft zijns vaders dood te wreken, zweert dat geen andere gedachte dan die ééne zijn brein vervullen zal; wanneer hij daarbij plechtig uit zijn geheugen verbant al wat hij uit het leven zijner jeugd of uit de boeken zijner studie daarin heeft opgeteekend; wanneer hij al die herinneringen, zorgen, gedachten heeft toegeroepen
Soyez rayés! J'éeris, sans mélange insolent,
L'ordre seul de mon père au registre tout blane,
dan laten de vertalers hem zijne gedachte voltooien met dezen versregel, waarvan het equivalent bij Shakespeare gemist wordt,
Plus rien d'autre! plus rien!... Pas même elle, Ophélie!
En, in het tooneel met zijne moeder, wanneer Hamlet bemerkt dat het Polonius is dien hij doorstoken heeft, laten de vertalers hem uitroepen, wat evenmin bij Shakespeare te lezen staat,
C'est toi qu'en s'égarant frappe l'avengle peine,
Ophélie! et l'amour a payé pour la haine!
Bij Shakespeare komen Hamlet en Ophelia slechts éénmaal samen, na den grooten monoloog, wanneer de prins reeds vervuld is met de vreeselijks taak die de Geest op zijne schouders heeft geladen, en wanneer het meisje op hem wordt afgezonden om het geheim van zijn waanzin te ontdekken. Vóór de geestverschijning, wanneer Hamlet alleen nog maar somber gestemd is over den dood zijns vaders en het snel daarop gevolgde huwelijk zijner moeder, ontmoet hij haar niet. Alleen vertelt Ophelia reeds in het eerste bedrijf aan haren vader dat Hamlet haar vervolgd heeft met liefdesverklaringen, waarop Polonius het bekende antwoord geeft
| |
| |
Affection! pooh! you speak like a green girl.
Die ‘affectie’ nu hebben de vertalers zeer ernstig opgenomen, en in het eerste bedrijf een liefdestooneeltje ingelascht, waarvan zij het slot zeer behendig ontleend hebben aan de eerste regels van het verliefde versje dat Polonius, in het tweede bedrijf, aan den koning en de koningin voorleest.
Wanneer Hamlet, namelijk, aan zijn gevoel lucht heeft gegeven in die sombere en ironische alleenspraak, die aanvangt met dat wanhopige: ‘O, that this too too solid flesch would melt!’ dan wordt hij verrast door de komst van Ophelia. Een zonnestraal scheurt even de wolken die zijne ziel omringen en zijn oog verduisteren.
Ophélie! - Ah! toi seule, ô vision d'un jour,
Dans mon âme, aujourd'hui deuil, autrefois amour,
Tu rappelles un peu cette absente, la joie.
‘Welk goed gesternte voert u tot mij?’ vraagt hij; en zij antwoordt, verrast en verlegen: ‘Prins... ik zocht...’ - ‘Wien?’ - ‘Mijn broeder.’ - ‘Dus niet mij?’ - ‘Zijt ge nog zoo droef gestemd?’ vraagt Ophelia bezorgd met zachte stem, en Hamlet antwoordt hoffelijk en teeder: ‘Minder droef wanneer ik u zien mag.’ - ‘Is het waar?’ herneemt het meisje, ‘spot gij niet?’ - En hij weder: ‘Men spot niet als men weent.’ - ‘Ik zou u zoo gaarne gelooven,’ zegt zij, in de eenvoudige vrijmoedigheid van haar hart. En nu antwoordt Hamlet met deze werkelijk schoone versregels, die de luisterende Ophelia in verrukking brengen,
Croyez-vous que l'aveugle errant dans sa nuit noire
Aspire à voir enfin ce soleil radieux,
Songe de sa pensée interdit à ses yeux?
Croyez-vous, haletant, quand le nageur succombe
Et se sent engloutir sous la vague, sa tombe,
Qu'il ait l'ardent souhait du rivage embaumé,
Où l'on respire à pleins poumons l'air pur de mai?
Moi, je suis cet aveugle à la démarche errante,
Moi, je suis ce nageur à l'haleine mourante,
Et pour moi votre amour, rive ou rayon vermeil,
Serait plus que la vie et plus que le soleil.
| |
| |
Ophelia gelooft aan zijne oprechtheid, maar zij vreest dat dit gevoel niet zal duren. Hamlet scheurt daarop een blad uit zijn zakboekje; en wanneer hij dit vierregelig versje heeft neergeschreven
‘Doutez qu'en juin la nuit d'étoiles se parsème;
Doutez que le soleil levant fasse le jour;
Doutez de tout, doutez de la vérité même!.....
Ne doutez pas de mon amour!’
dan overhandigt hij het aan zijn liefje met de woorden:
... tenez, s'il vous vient quelque doute d'Hamlet,
Regardez son front pâle, et lisez ce billet.
Dit alles is zeker niet zuiver shakespeariaansch; het klinkt wonderlijk ‘Hamlet’ met ‘billet’ te hooren rijmen. Maar het luid applaus waarmede dit tooneel door het Parijsche schouwburgpubliek begroet wordt, bewijst duidelijk dat door deze inlassching, waartoe Shakespeare trouwens aanleiding geeft, aan eene behoefte van den franschen smaak voldaan is geworden.
En toch! Bij de laatste opvoering is weer duidelijk gebleken hoe weinig, in weerwil van al deze concessies, een drama van Shakespeare, bovenal zijn Hamlet, geschikt is om de Franschen te boeien. Sarcey is er, tot twee malen toe, rondweg voor uitgekomen, dat de voorstelling zijn geduld op een al te zware proef gesteld heeft. Waarom zou hij het verzwijgen? Hij heeft zich in den aanvang niet geamuseerd, en tegen het einde heeft hij zich verveeld. ‘Il m'est impossible’, schreef hij in zijn feuilleton, ‘de m'amuser aux choses qui m'ennuient’. En al heeft nu Caliban in den Figaro ‘le père Francisque’ op de meest onbeschaamde wijze de les gelezen over zijn onbehoorlijk gedrag, Sarcey weet veel te goed dat hij ‘le bon sens français’ vertegenwoordigt om niet overtuigd te zijn dat die verveling ook een goed deel van het publiek had aangetast. Hij wil Shakespeare bewonderen, prijzen, zooveel gij verlangt. Hij zal hem altijd met genoegen blijven lezen. Maar, behalve Macbeth misschien, een stuk van Shakespeare met genoegen te zien opvoeren? C'est plus fort que lui. Louis Gandérax, in de Revue des deux mondes, denkt er niet anders over. Hij spreekt
| |
| |
van eene ‘overvloedige en plechtige verveling’, die zich in het edele huis van Molière geïnstalleerd had; hij gewaagt van de ‘faux lettrés’, die belangstelling hebben voorgewend, en van de ‘francs illettrés’, die openhartig verklaard hebben: ‘la pièce est assommante’, waarop de ‘lettrés’ geantwoord hebben: ‘vous êtes assommés? ce n'est pas étonnant; vous deviez l'être’.
En zoo zou men er meer kunnen aanhalen. Soms wordt het oordeel fijn en fatsoenlijk geformuleerd, zooals in de Revue d'art dramatique, waarin Georges Pélissier schreef: ‘le poète anglais, en admettant même que sa naturalisation soit complète, ne sera jamais chez nous, sur la scène, qu'un étranger naturalisé’. Een andermaal klinkt het u los en cynisch in de ooren, op den toon der ‘blague parisienne’. Een drietal zulke ‘blagueurs’ had ik achter mij in den schouwburg zitten, toen ik, een paar jaren geleden, Sarah Bernhardt en haar troep den Macbeth geven zag. ‘Connais-tu Hamlet?’ vroeg een van hen aan zijn buurman, ‘Encore une machine dans le même genre!’ waarop het drietal zich verder amuseerde met het nauwsluitend costuum dat Sarah als Lady Macbeth droeg, en haar uit de verte toeriep: ‘pas assez de dentelles, mon enfant!’ Mannen van uitgebreide kennis en fijnen smaak, die met de engelsche letterkunde uitnemend vertrouwd zijn, verzekerden mij nog onlangs, dat zij, om Shakespeare te kunnen genieten, zich voor de grootste helft van hun karakter van Franschman moesten ontdoen. Daarom ook was hun dit te Parijs onmogelijk. Eerst wanneer zij een week of drie in Londen hadden doorgebracht, veel engelsch hadden gesproken, met Engelschen hadden omgegaan en eenige ponden roastbeef hadden gegeten, achtten zij zich in staat om met onverdeeld genoegen naar Shakespeare te luisteren.
‘Nous n'avons pas le crâne fait de même’, schreef Sarcey, en men stuit hier inderdaad op een ‘non possumus!’ Hoe men den regel der ‘trois unités’ van de klassieke tragedie der Franschen ook bespotten moge, zij beantwoordt zeer bepaald aan eene eigenaardigheid van den fransch en smaak. Bovenal op eenheid en eenvoud van handeling stellen zij den hoogsten prijs; snelheid van beweging verlangen zij; harmonie, evenredigheid der deelen is eene levensbehoefte voor hun geest. Dezelfde kunst die den franschen journalist in staat stelt ‘de faire un article’, en den franschen geleerde ‘de faire un livre’, eischt men ook van den dramaticus. Hij moet ‘savoir faire une pièce,’ en de toeschouwer
| |
| |
wil op het tooneel ook die kunst bewonderen. ‘Le goût classique’ is in Frankrijk noch eene dwaasheid noch eene antiquiteit. Hij beheerscht nog altijd het succès der tooneelwerken, en gij speurt hem tot in de moderne comedie. Le supplice d'une femme van Emile de Girardin en Alexandre Dumas gaat nog altijd door voor een meesterstuk; en het dankt die reputatie, onder anderen, ook daaraan dat de geheele handeling slechts twintig minuten duurt.
Kom nu bij zulk een volk eens aan met Hamlet! met een stuk waarin men tijd heeft om te reizen van Denemarken naar Engeland, heen en terug; waarin uwe belangstelling gevraagd wordt voor het leed van Hamlet en de smart van Ophelia, voor de taak van den prins, voor de onderneming van Fortinbras, voor de avonturen van Laërtes; waarin een gansch bedrijf afloopt zonder dat de hoofdpersoon op het tooneel verschijnt; waarin de handeling geleid wordt door een die voor elke doortastende daad terugdeinst; waarin zij wordt afgebroken door een oproer en eene begrafenis, door pijnlijke doodgravers-aardigheden en diepzinnige beschouwingen over dood en onsterfelijkheid! Geen wonder dat een fransch toeschouwer, gewoon om den draad strak te spannen, ongeduldig wordt als de schrijver dien draad telkens laat glippen of hem nieuwe draden in de hand geeft.
Voeg daarbij de vele pijnlijke en bloedige tafereelen die Shakespeare, onbezorgd voor de zenuwen zijner toehoorders, in dit stuk op elkaar laat volgen. Zeker, sinds Hernani en Ruy Blas deinzen de Franschen niet meer terug voor dolkstooten en vergif. Maar toch schreef Sarcey: ‘La tuerie qui termine le spectacle n' a rien de régalant.’ En het waren echte Parijzenaars, de ‘blagueurs’ van wie ik hierboven sprak, en die ik, toen Lady Macbeth optrad met bebloede handen, en zij haren man toeriep: ‘Mes mains ont la couleur des vôtres,’ hoorde zeggen: ‘Mais, c'est une familie de charcutiers!’
Wat een Franschman nog bijzonder in Hamlet hindert, is het karakter van den hoofdpersoon. Zeker, hij is gewend aan karakterstudie op het tooneel. Onder de meesterstukken van het répertoire rekent hij de ‘comédies de caractère’ en de treurspelen van Racine, die niet anders zijn dan psychologische dramas. Maar hij stelt daarbij prijs op helderheid en eenvoud in de teekening; hij ergert zich niet aan abstractie en idealiseering; ‘een aangekleede hartstocht,’ ook al mist deze den
| |
| |
gloed van het leven, is hem liever dan een wezen naar welks gemoedsbestaan hij raden moet. De strenge lijnen der klassieke tooneelhelden behagen aan zijn oog, dat klaarheid zoekt; hunne doorzichtigheid past voor zijn geest, die bovenal naar logica vraagt. En over Hamlet, hij weet het, hebben de Duitsche geleerden tallooze commentaren geschreven. Elk van deze is voor den gallischen haan een vogelverschrikker. ‘Il me faut aujourd'hui parler d'Hamlet,’ schreef Jules Lemaître in het Journal des Débats, na de laatste opvoering, ‘et c'est horrible.’ En de talentvolle feuilletonnist gaf daarop van het karakter van den held deze uitnemende en voor een Franschman zoo sprekende beschrijving: ‘Qui donc es-tu, Hamlet, prince de Danemark, jeune homme faible et emporté, mélancolique et violent, rêveur et brutal, superstitieux et philosophe, raisonnable et fou, poète exquis et fade plaisant, créature vivante et incohérente, et lamentable image de l'âme en peine, figure particulière jusqu'à la bizarrerie et générale jusqu'au symbole, toi que Shakespeare voit comme un gros garçon asthmatique, et que nous ne voyons plus que pâle, élégant et souple, en toque et en pourpoint de velours noir, ainsi qu'il sied au frère aîné de Faust, au plus ancien représentant de l'âme moderne, du romantisme, du pessimisme, du nihilisme, de la grande névrose et d'autres choses encore auxquelles sans doute tu ne songeais pas?’ En hij gaat voort: ‘Zooveel aandoeningen en gedachten hebben wij u toegeschreven dat gij op niets meer gelijkt, arme Hamlet, naïeve jonge man, lymphatisch en cholerisch van temperament; om uwe wezenlijke trekken terug te vinden, moeten wij eerst allerlei lagen wegkrabben waardoor tal van commentaren uw gelaat onkenbaar hebben
gemaakt. Wat zou ik er niet voor geven om u te aanschouwen met onbenevelde oogen, met maagdelijken blik, en zooals gij zijt voortgekomen uit de handen van Shakespeare, van dien dichter die zeker een der grootste geniën is van alle eeuwen, doch dien wij, Franschen, zoo wij openhartig waren, nog wel meer dan eens met Voltaire zouden willen noemen, ‘un sauvage ivre.’
In weerwil nu van al die bedenkingen, al die kritieken, al die onmogelijkheden, heeft de laatste opvoering van Hamlet te Parijs een buitengewoon groot succès gehad. Den 28sten September van het vorige jaar was de dag der première; en nog altijd staat Hamlet eenige malen in de week op he
| |
| |
affiche. Men geeft het stuk des Zondags ‘en matinée’, even goed als Athalie of Hernani. Parijzenaars gaan het twee, drie malen zien. Franschen uit de provincie, wier hart gewoonlijk, bij een bezoek aan de hoofdstad, het eerst naar het Palais Royal of de Bouffes trekt, haasten zich thans om plaats te vinden in de Comédie française. Geen vreemdeling verzuimt deze aangrijpende vertooning te gaan bijwonen; en zij die het stuk in het engelsch of in het duitsch hebben zien opvoeren, ergeren zich maar zeer matig aan de fransche alexandrijnen, die nu eens de krachtige rijmelooze jamben, dan het losse, ruwe proza van den engelschen tekst moeten teruggeven, en die, met hun gedwongen afwisseling van staand en slepend rijm, daarin nog al eens falen.
Slechts één oorzaak is er voor dit ongedacht succès, slechts één man verklaart het: Mounet-Sully, de aangrijpende, de verrukkelijk schoone Hamlet. Men gaat niet naar de Comédie française om het stuk zien; men gaat er heen om den acteur te bewonderen. En het Parijsche publiek bewondert zonder eenig voorbehoud. Zoo de Franschen een ingeboren smaak hebben voor dramaturgie, zij hebben bijna nog meer oog, nog meer hart voor de kunst van den tooneelspeler. Groot is Dumas, maar grooter misschien nog Coquelin; heerlijk is Victor Hugo, maar goddelijk is Sarah Bernhardt; geniaal is Shakespeare, maar even geniaal Mounet-Sully.
Eene natie nu die de kunst der vertolking van tooneelstukken zoo hoog stelt, kan Shakespeare niet missen. Want de beste tooneelspelers zullen zich altijd willen verdiepen in de ontzaggelijke scheppingen van dien Meester; en zij zullen niet rusten voordat hun de gelegenheid gegeven wordt om die ideale beelden met gloed en leven te bezielen. Ook al mocht ooit eene klassieke reactie Shakespeare van het Parijsche tooneel verbannen, de acteurs zouden er hem in triomf terugvoeren. Sarah Bernhardt heeft geen rust gehad voordat zij Lady Macbeth en Ophelia heeft kunnen vertoonen; en te midden van hare amerikaansche ambities droomt zij somtijds nog van Juliet en Desdemona. Talma heeft de helden der klassieke tragedie alleen daarom zoo aangrijpend kunnen voorstellen, omdat, gelijk Regnier van hem getuigd heeft, ‘zijn geheele kunst eene inspiratie is geweest van den engelschen dichter.’ Mounet-Sully heeft gevoeld dat er voor zijne gaven
| |
| |
iets hoogers was dan le Cid of Polyeucte, dan Hernani en Ruy-Blas; en sinds tien jaren verdiepte hij zich in de rol van Hamlet, hopende dat hem het voorrecht te beurt zou vallen die rol te spelen. Menige droevige levenservaring heeft hem bovendien sedert eenige jaren somber gestemd en hem eene bijzondere sympathie doen opvatten voor den treurenden prins: ‘Voilà dix ans que je joue ce rôle’, zeide hij tot mij op droefgeestigen toon, terwijl daarbij uit zijn oog, waarin het licht van den dag, helaas! langzaam wordt uitgebluscht, eene uitdrukking sprak van innige weelde. Hij gevoelt zich gelukkig wanneer hij het zwarte, nauwsluitende gewaad van den deenschen prins om zijne leden voelt knellen, en telkens is het optreden in die rol voor hem een oogenblik van zaligheid.
De kracht van dezen speler schuilt niet in zijne zelfbeheersching, in zijn meesterschap over toon en gebaar, in zijne koele berekening van het effect dat hij wil voortbrengen. Hij tracht zich zelven te vergeten, één te worden met den persoon dien hij voorstelt, en het gelukt hem. ‘Je tâche d'avoir le sentiment de la realité’, zei hij tot mij, ‘et j'y arrive quelquefois.’ Zijne kameraden drukken dit lachend uit door te zeggen: ‘il croit que c'est arrivé’; zijn directeur nog eenvoudiger: ‘il s'emballe.’ Ik vroeg hem of de onmisbare arbeid van het geheugen hem dan toch niet dwong zich zelven voortdurend meester te blijven en te controleeren. Hij glimlachte: ‘La mémoire! mais c'est un travail mécanique. Si le mot m'échappe, c'est au souffleur à me l'envoyer’.
Hij kan nu eenmaal niet anders spelen, en hij begrijpt zelfs niet dat men het anders zou kunnen beproeven. En nu moge het waar zijn dat hij, met deze opvatting van zijn taak, in sommige rollen zeer ongelijk kan wezen; dat men wel eens met eenig recht tot hem heeft kunnen zeggen: ‘vous avez du génie, il ne vous manque plus que d'avoir du talent’; dat zijne methode zich niet leent tot eene algemeene toepassing, en dat zij, als beginsel aan aankomende tooneelspelers gepredikt, doodend zou zijn voor de kunst; - het blijft niet minder waar dat Mounet-Sully, door Hamlet te willen wezen, er werkelijk in slaagt het te zijn. Het deert hem niet dat hij soms te veel eischt van zijne stem, dat de kreten die aan zijn keel ontsnappen soms schade doen aan de helderheid van zijn orgaan. ‘Qu' importe?’
| |
| |
hoorde ik hem zeggen, ‘pourvu que j'arrive à être Hamlet.’
En hij is de Deensche prins. Hij is het op het tooneel, hij is het achter de schermen, hij is het nog wanneer hij, in den foyer des artistes, op een rustbank zich nederzet en het zweet zich van het voorhoofd wischte. Hij speelt met zijne gansche ziel, en de zenuwachtige toestand waarin hij geraakt aan het slot eener heftige scène, duurt nog voort wanneer gij dien bleeken man de hand gaat drukken en in een paar woorden uwen dank en uwe bewondering uitspreekt. ‘Vous êtes content?’ vraagt hij dan ernstig en bescheiden, en vervolgt, half tot zich zelven: ‘Oui, j'ai été bien, j'ai été plus nerveux encore que d'habitude; pourvu que je puisse me soutenir!’
‘Il est heureux!’ zei Agar tot mij, toen wij hem daar, na het geweldige tooneel met zijne moeder, in den foyer des artistes zagen zitten, terwijl hij ter nauwernood antwoordde op de vragen die hem gedaan werden. ‘Hij weet niet eens goed wat hij zegt,’ ging zij voort, ‘hij denkt aan zijn spel, hij zoekt iets nieuws.’ Het was eigenaardig om te zien, hoe niet alleen de geheele vertooning, maar ook de stemming der kunstenaars gedurende de entr'actes, in den conversatiesalon, door deze sombere gestalte beheerscht werd. Het was stil en somber in dit vertrek, waar anders veelal een luid en geestig gesnap vernomen wordt. Raphaël Duflos, in het fraaie fluweelen rouwgewaad van Laërtes, zat peinzend in een fauteuil. Agar fluisterde in een hoek. Horatio liep zwijgend heen en weder, of wisselde een paar woorden met Rosencrantz en Guildenstern, die elkaar ook hier getrouw bleven. Onwillekeurig zag ieder van tijd tot tijd eens op naar gindschen hoek, waar Mounet-Sully, bleek en ernstig, nu en dan een enkel vriendelijk woord tot een zijner bezoekers richtte. Deftig en hoffelijk trad de heer des huizes, Jules Claretie, den foyer binnen, gevolgd door Sacher-Masoch, den gallicischen dichter, die Hamlet de hand kwam drukken. Het strenge, donkere gelaat van den belangwekkenden vreemdeling paste bij de sombere gestalte van den tooneelspeler. Zij spraken eenige oogenblikken over Shakespeare en over de waarde der fransche vertaling.
Mounet-Sully bekende openhartig, dat hij niet alleen aan Shakespeare gelooft, maar ook aan de fransche taal, ook aan de verzen die hij moet uitspreken. Die taal, die versbouw, zij hinderen hem geen oogenblik. Engelsch kent hij trouwens niet, en alleen met
| |
| |
behulp van de bestaande vertalingen heeft hij zich in Shakespeare verdiept. Het fransch is voor hem niet alleen de zoetvloeiende taal van Racine, maar ook de krachtige taal van Corneille, ook de wilde taal van Victor Hugo; en waar de klank van het idioom zelf mocht te kort schieten, daar heeft hij immers den toon zijner diepe, krachtige stem om dit te vergoeden. Ik moet bekennen, dat ik wel eens geglimlacht hebt toen Horatio, met zijn fijn stemgeluid, in fraaie rijmende verzen de schim van den gestorven koning aanriep; dat ik geneigd ben geweest de ‘mièvrerie’ van deze Ophelia voor een deel op rekening te stellen van haar fransch mondje. Maar geen oogenblik is er geweest waarop ik de verzen die Hamlet zelf uitsprak niet schoon en aangrijpend heb gevonden.
Mounet-Sully heeft Hamlet opgevat als eene uiterst gevoelige natuur. De jonge prins heeft gedweept met zijn vader, en zijne moeder heeft hij vurig bemind. Nu is de een gestorven, de andere binnen twee maanden hertrouwd. Als het beeld der diepste zielesmart zit de rouwdragende zoon, te midden der woelige en kleurig getooide hovelingen, op een bank neder tegenover den troon waarop zijne moeder, naast haren nieuwen, onwaardigen gemaal, heeft plaats genomen. De lange zwarte haren en de zwart zijden muts omlijsten droevig het bleek gelaat. De oogen zijn naar den grond geslagen; de fijne witte hand ligt achteloos op de leuning van den zetel, en de breede plooien van den zwaren mantel, die slechts aan een der schouders is vastgehecht, hangen somber neder op het bonte vloerkleed der troonzaal. Alleen wanneer zijne moeder hem toespreekt, ziet hij even op; en als hij haar naam noemt, speurt gij in den toon zijner stem iets van zijne oude liefde. Wanneer, onder het klinken der fanfares, de koning en zijn hofstoet verdwenen zijn en hij oprijst van zijne plaats, dan herkent gij in die rijzige, zwarte gestalte, in die fijne, vermoeide gelaatstrekken, in die matte houding, in dien doffen blik, in dien slap nederhangenden mantel, in dien somberen uitroep
Ah! Dieu! si cette chair voulait, décomposée,
Se fondre, se dissoudre et se perdre en rosée!
den Hamlet zooals Mounet-Sully hem zich gedacht heeft. Slechts één trek ontbreekt nog. Maar ook deze zal u welhaast
| |
| |
in het oog vallen. Gij ziet Hamlet het medaillon-portret van zijn vader, dat aan een dunnen zilveren ketting om zijn hals is vastgehecht, in de hand nemen, het hartstochtelijk aan de lippen drukken, om het haastig weer te verbergen. Gij ziet eene uitdrukking van diepe walging die lippen plooien bij de gedachte aan het tweede huwelijk zijner moeder, ‘cette chose infâme!’ Hij heeft u een blik gegund op het prikkelbare van zijn gestel, op het hartstochtelijke zijner aandoeningen, op het zenuwachtige van zijne bewegingen. Gij begrijpt dat deze geest, wanneer hij door iets nog droevigers dan die rouw, door eene aandoening nog geweldiger dan die walging uit zijn evenwicht zal gebracht worden, van doffe verslagenheid zal kunnen omslaan in koortsachtige gejaagdheid, in zenuwachtige opgewondenheid, dat zuchten en woeste kreten elkaar zullen afwisselen in die stem, dat bittere smart en heftige waanzin zich zullen afteekenen op dat gelaat. En tevens is u duidelijk geworden dat Hamlet's groote gevoeligheid allereerst zedelijke gevoeligheid is, dat niet alleen de drang van een ontsteld gemoed, maar tevens, maar bovenal, de bezorgdheid van een nauwgezet geweten de handelingen van dezen jongen man zal leiden.
Het tooneeltje met Ophelia dat de vertalers hier hebben ingelascht, geeft eene vriendelijke verpozing. Het zou nog meer behagen, indien Suzanne Reichemberg beter aan het ideaal dezer poëtische verschijning beantwoordde. Deze uitnemende tooneelspeelster kan nooit eene rol slecht spelen, en zij heeft inderdaad lieve oogenblikken. Maar Ophelia is zij niet, en kan zij niet zijn. Zij treedt op als eene ‘petite pensionnaire,’ met een ‘precieus’ gezichtje. Men begrijpt dat Hamlet haar later zal toeroepen: ‘au couvent!’ Maar men denkt daarbij aan ‘le convent’ der fransche juffertjes, aan de kostschool. Er is iets zeer nuffigs in haar mondje, in den toon harer stem, wanneer zij het verliefde versje overleest dat de prins haar haastig in de hand heeft gedrukt, of wanneer zij later tot Laërtes zegt
Et la fleur à la brise, et la femme à l'amour.
Wie heeft hier niet gewenscht dat Sarah Bernhardt de Co- | |
| |
médie française nooit verlaten had? Naast dezen Hamlet paste alleen die Ophelia.
Terwijl zij las heeft Hamlet het jonge meisje verlaten. Nog een oogenblik zien wij hem staan op den achtergrond van het tooneel, tusschen de opengeschoven blauwe portières der zaal, op de kleine estrade die toegang verleent naar de breede galerij. Zijne lange zwarte gestalte steekt verrukkelijk schoon af tegen het zeer licht gekleurde, helder stralende achterscherm. Hier is een stukje mise-en-scène dat getuigt van de groote zorg waarmede de opvoering tot in de kleinste bijzonderheden is voorbereid. Even nog ziet Hamlet om naar Ophelia, die in haar versje verdiept staat. Hij brengt de hand aan de lippen om haar een kus toe te werpen; doch de sombere gedachten overmeesteren zijne ziel; de lach der liefde, zijne laatste vreugde, wijkt uit zijn oog; de hand valt slap neder, en de treurende prins verdwijnt uit het gezicht.
Uitnemend is het tooneel gecomponeerd waarin Hamlet voor het eerst van zijne makkers verneemt dat zij den Geest zijns vaders gezien hebben. Bernardo en Marcellus staan rechts van hem, een weinig naar achteren; Horatio links, iets naar voren. Snel kruisen zich vraag en antwoord: ‘Il étoit menaçant?’ - ‘Non, pas menaçant, sombre.’ - ‘Rouge ou pâle?’ - ‘Oh! très pâle’ - ‘Et l'oeil fixé sur vous?’ - ‘Constamment.’ En zoo verder. Meestal, wanneer hij een nieuwe vraag stelt, ziet Mounet-Sully daarbij juist naar de andere zijde dan vanwaar het antwoord komen zal, zoodat hij, wanneer het komt, het hoofd, wenden moet naar den spreker. Dit spel, zonder eenige gezochtheid gespeeld, maar blijkbaar met kunst voorbereid, verhoogt zeer de spanning van het publiek. Men ziet hoe de Geest des vaders, nog voordat hij verschenen is, langzaam eene gestalte verkrijgt in het geschokte brein van den zoon.
In het tooneel der geestverschijning vond ik Mounet-Sully, vooral de tweede maal dat ik hem zag, onovertrefbaar. Niet alleen in den aanvang, wanneer hij, door Horatio opmerkzaam gemaakt, zich omwendt en de schim, eene schoone gestalte in volle wapenrusting, voor het eerst aanschouwt. Niet alleen wanneer hij den Geest aanroept, nu eens teeder: ‘Père!’, dan eerbiedig: ‘Roi!’ Maar bovenal wanneer beide alleen zijn op de esplanade. Hamlet is half nedergevallen op de eerste treden
| |
| |
der trap die heenvoert naar het slot, dat, op donkere rotsen gebouwd, boven zijn hoofd afsteekt tegen den wild bewolkten hemel. Een bleeke straal van spookachtig maanlicht valt neder op zijn zwarte gedaante en doet de wapenrusting van den gestorvene flikkeren. Diepe zuchten van medelijden, van afschuw ontsnappen hem bij het aanhooren der vreeselijke onthullingen van den Geest; en de kreet, aan het slot,
Horrible! horrible! horrible! ô comble de l'horrible!
geeft uitdrukking, niet alleen aan het gevoel van den armen prins, maar ook aan de aandoeningen van het publiek.
Ik zou er ongemerkt toe kunnen komen om de voornaamste trekken van Mounet-Sully's spel, waarvan de meeste mij nog zoo levendig voor den geest staan, niet slechts aan te stippen, maar ook uit te werken. Misschien zou menigeen hier en daar iets nieuws, iets oorspronkelijks vinden in zijn opvatting. Maar zeer zeker, zoo men hem morgen gaat hooren, vindt men weer iets nieuws, weer iets anders. Want altijd is het brein van dien tooneelspeler bezig met de taak die de schim van Shakespeare, zij het dan ook door de nevelen eener fransche vertaling heen, op zijne schouders gelegd heeft. ‘Oui, cela m'est venu il y a quelques jours’, zei hij, toen ik hem sprak over eene bijzonderheid die mij getroffen had in het beroemde tooneel der vertooning van Le meurtre de Gonzague, in het derde bedrijf. Hamlet zit, aan de voeten van Ophelia, den indruk te bespieden dien deze vertooning op den koning en de koningin maken zal. Luidruchtig klinkt zijne taal, zenuwachtig zijn al zijne bewegingen. Wanneer hij nu Ophelia haar waaier heeft afgenomen en daarmee een poos in breede bochten heeft gewuifd, dan brengt hij op eens dit voorwerp voor zijn gelaat en breekt met trillende vingers omzichtig de stijltjes stuk, aldus in den waaier een spiegat borend, waardoor hij het schuldige echtpaar kan zien. In deze houding, het gelaat voortdurend bedekt, doch met vrijen blik door het gebroken skelet van den waaier turend, schuift hij, half liggend, naar voren, totdat hij eindelijk, vlak voor den koning gekomen, zich op de knieën opheft, het gelaat ontmaskert en, verbazend snel en luid sprekend, de bloedige ontknooping van het vertoonde stuk verhaalt. Wanneer de koning dan onthutst
| |
| |
van zijn zetel rijst en met zijn hofstoet ijlings de zaal verlaat, springt Hamlet overeind, barst uit in een ‘Hallali, hallali! Le cerf blessé fuit et pleure!’, verbrijzelt den waaier geheel, en werpt het onttakelde doek den vluchtenden vorst achterna.
Hamlets's krankzinnigheid na de geheimzinnige geestverschijning is, ook volgens Mounet's opvatting, enkel geveinsd. Maar de vreeselijke ervaringen die dit gevoelig en prikkelbaar gemoed in den laatsten tijd geschokt hebben zijn van dien aard dat de geest ieder oogenblik, bij de minste aanleiding, uit zijn evenwicht springt en opbruist in wilde opgewondenheid, waarbij alle zelfbeheersching te loor gaat. Het meest treft dit natuurlijk in het geweldig tooneel tusschen moeder en zoon, dat geschreven schijnt voor het talent van dezen tooneelspeler. Als dolken, inderdaad, doorboren zijn woorden de ziel der gemartelde koningin, en van de grootste hartstochtelijkheid vervalt hij op eens in de klagelijkste deernis, zoodra hij den Geest, de ‘pauvre ombre’, ontwaart, die door een der opgehangen tapijten heen zichtbaar wordt. Geslingerd tusschen woede en medelijden, tusschen wraakzucht en zelfverwijt, geraakt hij daarbij in zulk eene overspanning, dat hij ten slotte overmeesterd wordt door eene zenuwachtige trilling, die hem half uitgeput en hijgend tegen den wand doet zinken. Nergens meer dan hier staat Hamlet voor u als het ongelukkig slachtoffer van het Noodlot, en tevens als het beklagenswaardig werktuig der Nemesis. Wreed daarentegen, sarcastisch, bijna koel, speelt hij het bloedig intermezzo van Polonius' dood, waardoor dit geweldig tooneel een oogenblik wordt afgebroken. Met nieuwsgierigen, angstigen blik staart hij op den witten zakdoek, dien hij ijlings uit zijn taschje heeft gehaald en waarover hij langzaam zijn degen heenstrijkt, terwijl hij dan, op den uitroep zijner moeder ‘Une action sanglante!’ half mompelend antwoordt: ‘Oui, sanglante.’ Doch zijne gedachte voert hem weer ijlings terug naar de misdaad der koningin, en haastig voltooit hij den volzin aldus:
Presque aussi criminelle, au fond, ma bonne mère,
Que de tuer un roi pour épouser son frère.
Datzelfde plotselinge losspringen van zijn geest onder den onverwachten indruk van een nieuwen schok, ‘ce détraquement
| |
| |
subit’, waardoor ten slotte ook de ontknooping geleverd wordt, daar Hamlet in zulk een aanval van bandelooze woede den koning doorsteekt en hem het gif in den gorgel giet, - heeft Mounet-Sully ook overgebracht in het bekende tooneel met Ophelia, het eerste bij Shakespeare, het tweede in de fransche vertaling.
Hamlet heeft zijne vermaarde alleenspraak geëindigd en blijft in gedachten verzonken staan. Ophelia, op hem afgezonden, volgens afspraak met een boek in de hand, treedt binnen. Zij fluistert zachtkens - ook al een paar verzen die niet in Shakespeare staan,
Son rêve plane en haut, mon amour pleure en bas.
Aveuglé de clartés, ne me verra-t-il pas?
Hij bemerkt haar eerst wanneer zij haar boek op den grond laat vallen en zucht dan - de fransche paraphrase van Shakespeare's ‘The sweet Ophelia’,
Ophelie! ô jadis ma vie et ma lumière!
Vriendelijk en somber richt hij zich tot haar met het bekende
Parle de mes péchés, nymphe, dans ta prière!
Droefgeestig, maar zacht, bezorgd over zooveel bekoorlijkheid en zooveel eerbaarheid, spreekt hij dan op meewarigen, dringenden toon het eerste ‘Va-t'en au couvent!’ Zelfs verliest hij een oogenblik het bewustzijn van zijn rampzaligen toestand en herhaalt, in zonnige herinnering verloren, de woorden van liefde die hij vroeger tot haar gesproken heeft. Somberder reeds klinkt het ten tweeden male, wanneer hij, zonder ontzag voor hare gevoeligheid, zijn eigen ondeugden heeft opgesomd: ‘Entre au couvent!’ Maar nu, terwijl hij naar den achtergrond was getreden om heen te gaan, bespeurt hij op eens het hoofd van den koning, die met Polonius achter een gordijn staat te luisteren, en die de onvoorzichtigheid heeft zich te vertoonen. Hij doorziet het complot der spionneering, en pijnlijk treft hem de gedachte, dat ook Ophelia tot werktuig moet dienen om het geheim van zijn waanzin te ontdekken. Door die ontdekking geheel van streek gebracht schreeuwt hij het
| |
| |
haar nu toe, als om haar te behoeden voor al de valschheid en slechtheid der wereld: ‘Entre au couvent, te dis-je! Entre vite au couvent!’ Ruwer wordt zijn toon; hij spot over haar vader, dien gek; hij vat haar onzacht bij den arm; hij stoot haar weg, terwijl hij wederom uitroept: ‘Au couvent!’ Daarop snelt hij heen, de armen hoog opheffend, als gold het een ‘sauve qui peut!’ En wanneer hij reeds in de galerij verdwenen is, klinkt het nog hol en akelig van achter de schermen: ‘Au couvent! au couvent!’
Ook de andere trekken van Hamlet's karakter, met name zijn spotlust, laat Mounet-Sully tot hun recht komen. Hooghartig is die spot tegenover Polonius, meewarig tegenover Rosencranz, in de zoo eenvoudig en fraai gespeelde scène der fluit. Vriendelijk, en toch met al het gezag van een meester, treedt hij op in de beide tooneelen met de acteurs. Misschien zou hij wat meer prins kunnen zijn; men verbaast er zich nu wel eens over dat hij door de hovelingen met zooveel ontzag wordt behandeld.
Maar één trek vooral is er die Mounet-Sully niet verzuimt te doen uitkomen, een trek dien ik altijd als bijzonder belangrijk beschouwd heb, omdat hij Hamlet's besluiteloosheid voor het grootste deel verklaart. Het is zijne vroomheid, zijn bijna kinderachtige eerbied voor de bovennatuurlijke wereld waarin hij, als werktuig der gerechtigheid, zich ziet opgenomen. De meeste zijner aarzelingen toch spruiten voort uit al te groote nauwgezetheid, uit de vrees van iets te doen dat niet goed, niet in alle opzichten voegzaam, niet vroom is.
Wanneer de Geest zijns vaders is verdwenen, en hem nog uit de verte de laatste woorden in de ooren klinken: ‘Souvienstoi! souviens-toi!’ dan roept hij, in zijn ontzetting, hemel, aarde en hel ter hulp. Maar nauw heeft hij geroepen ‘Enfer!’ of hij houdt een oogenblik stil, en vraagt angstig: ‘... L'invoquerai-je aussi, l'enfer?’ Hoe snel de tusschenzin ook wordt uitgesproken, Mounet-Sully laat de beteekenis er van niet verloren gaan. Zoo is het ook met dat woord dat de prins tot zijne vrienden spreekt, wanneer zij hem hebben wedergevonden, en hij hun nog met geen enkel woord het geheim ontdekken wil,
Moi, pour mem humble part, tenez, je vais prier.
| |
| |
Vroomheid, godsdienstige schroom is immers ook de grondtoon van den beroemden monoloog! En Mounet-Sully laat het gevoelen door de houding, niet zoozeer die van een denker als van een godsdienstigen peinzer, waarin hij hem uitspreekt. Van denzelfden aard is ook de twijfel die bij Hamlet opkomt aangaande de goddelijke zending van den Geest, een twijfel die in de vertaling veel scherper geformuleerd is dan bij Shakespeare. Wanneer Hamlet, na zijne ontmoeting met de tooneelspelers, onder den indruk der tranen die de acteur om Hecuba geschreid heeft, zich zijn traagheid, zijn lijdelijk wachten heeft verweten, dan zegt hij, inderdaad meer om zijn dralen te verklaren dan om het te vergoelijken,
Oh! c'est qu'un doute sombre,
Aussi, vient m'arrêter. Ce spectre armé, cette ombre,
Si c'était le démon qui me voulait gagner?
Un coeur mélancolique est facile à damner.
En wanneer hij dan eindelijk door de tooneelvoorstelling ten volle overtuigd is geworden van des konings schuld en voor twijfel en aarzeling geen plaats meer schijnt over te blijven, dan is het al weder eene godsdienstige gedachte die den wreker tegenhoudt. Te Parijs wordt dit tooneeltje van den biddenden koning niet als bijzaak behandeld. In een klein, maar vorstelijk bidvertrek, vóór een altaar waarboven een gekleurd boogvenster, met heiligenbeelden beschilderd, vindt Hamlet den koning geknield nederliggen. Hij snelt naar hem toe met uitgetrokken degen, en blijft plotseling staan:
Il prie, il irait droit au ciel! Je récompense,
Moi qui viens pour punir!
De fransche vertalers mogen somtijds, door behoefte aan klaarheid gedreven, Shakespeare's gedachte scherper, korter geformuleerd, en haar dus minder volledig uitgedrukt hebben dan in het oorspronkelijke, hier althans hebben zij aan die gedachte geen verraad gepleegd. En Mounet-Sully staat in dit tooneeltje vóór u, niet als een die een voorwendsel zoekt om de strafvoltrekking uit te stellen, maar als een al te nauwgezet, vroom melancholicus, een ‘gemoedsbezwaarde’, die, daar
| |
| |
hij de verstoorde zedelijke orde in zijn kring herstellen moet, dit ook zóó wil doen dat aan dien eisch volkomen voldaan worde, dat de straf geheel passe bij de misdaad.
Het spel van Mounet-Sully is zeker niet het eenige dat in de laatste Hamlet-opvoering te Parijs te bewonderen, althans te prijzen valt. De tooneelschikking en het decoratief mogen niet in alle opzichten, vooral waar het de verschijning geldt van den Geest, kunnen wedijveren met de wonderen van het Lyceum-theatre te Londen, er is toch niets dat hindert, zeer veel dat boeit en bekoort. De schildwachten op de esplanade van Elseneur spelen zeer goed hunne rol en bereiden voortreffelijk de ontzettende dingen voor die komen zullen. Ophelia's begrafenis is eene zeer aandoenlijke plechtigheid, die door den priester uitnemend geleid wordt; het zonnig gezicht op de stad, van den heuvel waarop de begraafplaats ligt, vormt een schoon contrast met de droevige omgeving en biedt een heerlijken achtergrond aan voor Hamlet's donkere gestalte, wanneer de prins op den rand van het geopend graf, in zijn mantel gehuld, met het doodshoofd in de hand, staat te peinzen. De hoffelijke strijd van Hamlet en Laërtes in het slottafereel is een proeve van schermkunst, den Parijschen meester waardig die gedurende een paar maanden dit steekspel met de beide tooneelspelers heeft ingestudeerd. Got speelt geestig de rol van den hoogst gewichtigen, naïeven, maar goedigen dwaas Polonius, en vermijdt alle charge; hij blijft de vader van Laërtes en Ophelia. Raphaël Duflos is een kranige Laërtes. Agar heeft misschien wat lang Agrippina gespeeld in den vreemde; maar de avonden dat ik haar zag optreden, was zij een zeer goede koningin, bijzonder goed zelfs in het groote tooneel met haren zoon. De jonge Coquelin is een vermakelijke doodgraver, al te vermakelijk, vindt Mounet-Sully, die er zich aan ergert dat deze acteur het publiek laat lachen. Hij wil dat de laffe aardigheden die uit een graf te voorschijn komen het publiek doen huiveren, gelijk hij zelf er van huivert, Alle spelers, - tot aan het dochtertje van den ‘tapissier’, dat voor de doode
Ophelia speelt en in plaats van Mlle Reichemberg in de onbedekte doodsbaar gaat liggen, onder witte rozen half verborgen, - tot aan de speelnootjes, die, in witte sluiers gehuld, de baar volgen, en die ik, met een haakwerkje in de hand, rustig in de couloirs zag zitten in afwachting dat de doodsklok begon te luiden, - allen vervullen hunne taak met
| |
| |
nauwgezetheid, met eerbied zelfs, ook al vindt menigeen dat hij wel degelijk een offer brengt aan Mounet-Sully.
Maar men brengt dat offer gaarne. Men gunt hem zijn triomf. Want, al is hij lastig en veel eischend gedurende de repetities, men houdt van hem; hij trekt aan door de goedheid van zijn hart en door de innige overtuiging van zijn spel.
En ieder Franschman mag dezen tooneelspeler in eere houden. Want hetgeen Voltaire eerst niet heeft gedroomd, later niet heeft gewild, hetgeen Ducis niet heeft gedurfd, hetgeen aan Talma niet is gegund, hetgeen sommigen voor een waagstuk hebben gehouden, anderen voor eene onmogelijkheid hebben uitgemaakt, dat laat Mounet-Sully u zien, hooren, genieten, - een franschen, en toch een echt shakespeariaanschen Hamlet.
A.G. van Hamel.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd