|
| |
| |
| |
Letterkundige kroniek.
L'Oeuvre, par Emile Zola. Paris, Charpentier, 1886.
Wij hebben nooit meer eerbied gevoeld voor het talent van Zola, dan toen wij, eerst voor weinige weken, zijn roman Germinal lazen. De gebeurtenissen te Decazeville, te Luik en in de omstreken van Charleroi, die op het leven van de mijnwerkers, op de werkstakingen en hare gevolgen meer dan ooit de aandacht vestigden, hadden ons naar den roman doen grijpen, waarin wij dat leven met naturalistische nauwkeurigheid beschreven zouden vinden. Wanneer wij in de dagbladen de gruwelen van den vorigen dag, in al hun weerzinwekkende bijzonderheden, rauw en koud als de werkelijkheid, hadden gelezen, troffen wij, terstond daarop, in Zola's roman nagenoeg dezelfde tafereelen, dezelfde ellende, dezelfde gruwelen, gerangschikt, gegroepeerd, gekleurd, haast zeiden wij geïdealiseerd - gebestialiseerd ware misschien juister. Wahrheit und Dichtung reikten zoo elkander de hand.
Nooit, wij herhalen het, voelden wij meer eerbied voor Zola's talent, maar nooit ook werden wij meer doordrongen van de overtuiging dat de groote Meester van den naturalistischen roman, de man die alles heet op te teekenen, te kopiëeren naar de natuur, historisch trouw, zonder hartstocht, zonder partij te kiezen, een dichter is zonder het willen, zonder het te weten - of althans zonder het te willen weten. Hij moge, om zijn bewering dat men alles schrijven kan te staven, aan de zinnelijkste en ruwste uitingen van de menschelijke natuur nog zulk een breede plaats inruimen, hij moge de gesprekken nog zoo krachtig
| |
| |
kruiden met de ruwste vloeken, de grofste, beestachtigste uitdrukkingen - daar gaat door Germinal als de adem van een dichter. Zola heeft de inrichting der mijnen, het uiterlijk leven van den mijnwerker op de plaats zelve bestudeerd, en zijn aanteekenboekje volgeschreven met bijzonderheden, die aan zijn boek het karakter van een kopie naar de natuur moesten geven; maar zoodra hij zich aan zijn schrijftafel neerzette, bleek de dichterlijke natuur sterker dan de naturalistische leer.
Het is een bijna dierlijk leven, het zijn de zinnelijkste en laagste hartstochten, het is de troostelooze zijde van die nauwelijks meer menschelijke natuur, waarbij Zola onze aandacht schier uitsluitend bepaalt, maar - dit eens aangenomen - hoe breed, met welke krachtige penseelstreken schildert hij ons dat leven en die hartstochten! Welk een indruk weet hij te maken, wanneer hij de massa's in beweging zet! Wie vergeet ooit den tocht der duizenden, van die oude en jonge mannen, die vrouwen en kinderen, half naakt, verhongerd, uitgeput, met oogen gloeiende van toorn, brullend als wilde beesten, de Marseillaise afwisselend met den rauwen kreet om brood? Alleen een kunstenaar kan zóó groepeeren en zóó schilderen.
Nog onder den indruk van Germinal - want dat boek, ondanks al het terugstootend realistische, waarvan het vol is, grijpt u aan en laat u, ook als de lezing geëindigd is, zoo spoedig niet los - namen wij Zola's nieuwsten roman, L'Oeuvre, ter hand.
Reeds zes of zeven jaren geleden werd, door hen die in Zola's plannen waren ingewijd, meegedeeld, dat onder de romans, welke voor den Rougon-Macquart cyclus bestemd zijn, mede zou voorkomen een roman over de kunst, met Claude Lantier tot held.
Thans gaf Zola dit boek.
Claude Lantier is de zoon van Gervaise uit L'Assommoir, de halve broeder van Nana, en de broeder van Etienne Lantier, een der hoofdpersonen uit Germinal. Op die wijze wordt de band gevormd tusschen de verschillende romans met den gemeenschappelijken titel Les Rougon-Macquart, waarin ons achtereenvolgens de geschiedenis der verschillende leden eener zelfde familie onder het tweede Keizerrijk wordt verhaald.
Claude Lantier is schilder. Een kunstvriend uit Plassans, door Claude's buitengewonen aanleg voor het teekenen getroffen, heeft zijn studiën bekostigd, en hem een jaarlijksche rente van duizend franken
| |
| |
nagelaten, onder bepaling dat hij op zijn 25e jaar een kapitaal van 25000 franken zal ontvangen, waarover hij naar welgevallen mag beschikken.
Claude komt naar Parijs, om daar te trachten zich een naam te maken. Hij leeft er stil, alleen voor zijn kunst, in een kleinen kring van vrienden, allen kunstenaars, allen droomende van een geheele vervorming der kunst, den oorlog verklarende aan de oude school. In Claude Lantier zien de jongeren hun meerdere, in hem begroeten zij het genie, den nieuwen gids, geroepen om eens als hoofd der school op te treden, en aan de nieuwe kunst-aera zijn naam te geven.
In hét eerste hoofdstuk van L'Oeuvre zien wij den jongen schilder op een warmen Julinacht te huis komen, nadat hij uren achtereen aan zijn kunstenaarsoog den kost had gegeven, door in Parijs, in den omtrek der Hallen, te dwalen. Onder de porte-cochère van de woning, waarin de kunstenaar een zolderkamer bewoont, vindt hij een jong meisje, dat, in Parijs verdwaald, daar voor een fel onweder een schuilplaats heeft gezocht. Claude neemt het meisje, een nog onbedorven kind, eene wees, die te Parijs als gezelschapsjuffer bij eene oude dame in dienst moet komen, dien nacht in zijn kamer op; hij weet haar onschuld te eerbiedigen, al kan de kunstenaar in hem aan de verzoeking niet weerstaan om, wanneer de vreemdelinge, tengevolge van den doorgestanen angst, in diepen slaap is gevallen, en het volle morgenlicht haar ontbloote hals in de heerlijkste tinten baadt, van deze betooverend schoone vormen een schets te nemen, die hem voor een schilderij, welke hij onder handen heeft, uitnemend te stade zal komen. Christine - zoo is de naam van het jonge meisje - is den jongen man, die haar zoo liefderijk opnam en haar zoo nobel behandelde, innig dankbaar. Zij komt hem van tijd tot tijd opzoeken en begint belang te stellen in zijn werk. Zij ziet van nabij hoe Claude Lantier worstelt, hoe hij, ondanks een tal van geniale schetsen en fragmenten, welke zijn penseel op het doek werpt, er maar niet in slaagt de schilderij te voltooien, die zijn naam bekend en beroemd moet maken, en voor de nieuwe richting in de schilderkunst, een plaats in de kunstwereld moet veroveren. In de groote schilderij, welke Claude voor den jaarlijkschen Parijschen Salon bestemt, en die hij Plein air zal noemen, is het vooral de groote naakte vrouwenfiguur op den voorgrond, welke hij herhaaldelijk heeft overgeschilderd, zonder dat zij hem bevredigt. Nog
| |
| |
slechts weinige dagen en het stuk moet worden ingezonden. De schilder zit in diepe verslagenheid voor zijn nog onvoltooid doek, de hoofdfiguur is nog altijd niet af. Claude heeft geen model; geen enkele van de vrouwen, welke hem wel eens tot model dienden, is voor de figuur, zooals hij zich die voorstelt, te gebruiken. Daar komt Christine hem bezoeken. Zij ziet zijn wanhoop. De vrucht van zooveel arbeid zal weer, voor een jaar althans, verloren gaan; de schilderij, waarop Claude zijn hoop vestigde, zal onvoltooid blijven. Zij alleen kan den kunstenaar redden. En zij aarzelt geen oogenblik. Zonder een woord te spreken, als werktuigelijk, ontkleedt zij zich, en poseert. Claude heeft zijn inspiratie weer teruggevonden, en in enkele geniale trekken heeft hij weldra het gansche lichaam geschetst. De jury wijst Claude's schilderij af, en het doek vindt een plaats in de zoogenaamde ‘Salon des Refusés’. Daar verdringt het publiek zich om het stuk, maar om het te bespotten of er zich over te verontwaardigen. Wanneer de schilder aan den avond van dien noodlottigen dag op zijn kamer terugkeert, vindt hij er Christine, die hem wacht. Zij weet van Claude's nederlaag, zij heeft het spottend gelach vernomen, waarmee de schilderij begroet is, en het was haar of dat lachen als zweepslagen op haar lichaam neerkwam en haar ten bloede toe geeselde. Zij zal Claude in het ongeluk niet verlaten. En zij blijven samen. Buiten Parijs vinden zij een stil plekje, waar de vrienden hen niet kunnen storen, en waar zij zich geheel aan hun geluk kunnen overgeven. Daar wordt hun een kind geboren. Maar Claude komt er niet toe zich weer aan het werk te zetten. Zijn gedachten dwalen telkens naar Parijs. Christine begrijpt dat alleen Parijs hem zijn werklust en zijn werkkracht zal kunnen hergeven, en zij weet hem over te halen weer naar de hoofdstad terug te keeren. Maar nu komt zij al meer en meer tot de overtuiging, dat het eenige wat Claude werkelijk bemint, zijn
schilderkunst is. Wat hij in haar liefheeft is het lichaam, dat hem tot model voor zijn schilderij dient. De verhouding, waarin Claude en Christine tot nu toe tot elkander stonden, wordt door een huwelijk gewettigd, maar het is of zij na deze formaliteit nog meer van elkander verwijderd raken. Claude is dag en nacht vervuld met de groote schilderij, waarvan hij telkens weer een nieuwe schets ontwerpt: een gezicht van Parijs genomen van de brug des Saints-Pères.
Christine ziet, dat de kunst zich al meer en meer tusschen haar
| |
| |
en haren man plaatst; zij is jaloersch op die naakte vrouwenfiguur, waarvoor zij zelve telkens poseert, die op elk van Claude's groote scheppingen een voorname plaats inneemt, en ook in het laatst ondernomen doek als de verpersoonlijking van de stad Parijs op den voorgrond treedt.
Niet alleen vindt Claude geen voldoening van zijn schilderijen, die door elke jury geweigerd worden; niet alleen voelt hij zich, ondanks al zijn talent en zijne geniale ingevingen, onmachtig om wat zijn brein ontwierp op het doek te verwezenlijken, maar allengs begint in het gezin de armoede haar scherpen angel te doen gevoelen. Hun kind sterft. Claude maakt een kleine schilderij naar het doode knaapje, én zendt het naar den Salon, waar het, hoewel noode, wordt aangenomen. Maar het stuk, ergens in een afgelegen hoek zóó hoog opgehangen, dat men het nauwelijks kan onderscheiden, wordt niet opgemerkt. Zijn groote schilderij vordert niet; de vrouwenfiguur wordt telkens weer op nieuw begonnen, maar mislukt telkens. Claude begint nu aan zich zelven te twijfelen. Wanhoop en razernij maken zich van hem meester. Eens des nachts staat hij op, en gaat met een kaars in de eene en het penseel in de andere hand, als in een hallucinatie, aan het schilderen van de naakte vrouwenfiguur, waaraan hij de buitensporigste vormen en kleuren geeft: het visioen van een krankzinnige.
Christine bezweert hem in de hartstochtelijkste taal die schilderkunst, die hem doodt en haar leven vergiftigt, te laten voor hetgeen zij is, en het geluk bij haar, die hem liefheeft, te zoeken. Zij meent een oogenblik hem tot rust gebracht en den kunstenaar weer voor haar zelve gewonnen te hebben. Maar als zij den anderen morgen wakker wordt en, de plaats naast zich ledig vindend, naar het atelier snelt, wacht haar het verschrikkelijkst schouwspel. Claude heeft zich opgehangen voor het doek, waarvan hij zijn roem verwacht had.
Voor dezen roman, waaruit wij hier alleen de geschiedenis van den hoofdpersoon, Claude Lantier, in groote trekken verhaalden, maar waarin zich nog een geheele schaar half- en kwarttalenten, half- en kwartwaanzinnigen, miskende en mislukte geniën beweegt, hebben Zola natuurlijk een groote voorraad ‘documents humains’ ten dienste gestaan. Terwijl hij in Germinal met zijn herinneringen en zijne aanteekeningen van een korter of langer bezoek aan de mijnen en de mijnstreken te rade moest gaan, had
| |
| |
hij voor hetgeen hij in L'Oeuvre wenschte voor te stellen, voor het kunstenaarsleven, slechts om zich heen te zien. Elk type kon hij, zoo noodig, schier elk oogenblik weer voor zich laten poseeren; elke bijzonderheid kon hij telkens weer controleeren. Daarbij komt nog, dat Zola in Sandoz, den eenige van Claude's intieme vrienden die hem tracht staande te houden en hem tot het einde trouw blijft, zich zelven heeft geschilderd: ook alweer een ‘document humain’ dus, dat hij telkens konde raadplegen.
En toch, terwijl in Germinal alles tintelt van leven, terwijl de menschelijke hartstochten, die er in woeden, met treffende kleuren geschilderd zijn, en elke figuur u bijblijft, trekken in L'Oeuvre de verschillende personen, hoe ook in bijzonderheden bestudeerd, als schimmen voorbij. Daar waar Zola zijn verbeelding het meest moest laten werken, schiep hij levende wezens; daar waar de natuur geacht kon worden het trouwste gekopiëerd te zijn, leverde hij abstracties. Zou het niet als begin van bewijs kunnen dienen voor de stelling dat geen romanfiguur leeft of blijft leven, waaraan niet de phantasie, de poëzie heeft medegewerkt?
En wat beteekent dat groepje revolutionnaire kunstenaars, dat ons in L'Oeuvre wordt voorgesteld? Aan welke zijde is het recht: aan de zijde van hen die met groote woorden en groote plannen optreden, maar onmachtig blijken om die plannen te verwezenlijken, of aan die van het publiek dat weigert hen au sérieux te nemen totdat zij getoond zullen hebben degenen te zijn, waarvoor zij zich uitgeven, en iets geniaals te kunnen voortbrengen. Voor deze onrijpe talenten, deze gebarsten hersenpannen, gute Leute, voor het meerendeel, aber slechte Musikanten, vraagt Zola onze belangstelling. Ons medelijden schenken wij hun gaarne, onze belangstelling niet. En dat te minder nu de schrijver er niet in geslaagd is, die dwazen, laat het zijn: die geniale dwazen, in zulke duidelijke scherpe trekken te schilderen, dat zij als levende wezens voor ons staan.
Men kent de grauwe, sombere stemming, welke in Zola's romans schier van het begin tot het eind pleegt te heerschen. Het plein air dat Claude Lantier in zijn schilderijen trachtte te brengen, en dat zijn naam zou geven aan de geheele school, waarvan dit mislukt genie het hoofd had moeten worden, is juist wat in Zola's werken het meest ontbreekt. Men snakt er naar wat lucht en licht. De zwarte zijde van het leven, al wat den mensch tot bitter- | |
| |
heid en wanhoop stemt, wordt in bijzonderheden vermeld, maar zoo zelden voelt men dat de romanschrijver mede lijdt met de ellende; zoo zelden speurt men ‘de tranen der dingen’ waarvan de Latijnsche dichter spreekt.
De leer wil het zoo. Welk een genot echter wanneer de natuur de sterkste blijkt, en de boeien breekt, haar door de leer aangelegd. Dan doet Zola, gelijk hij in Germinal deed, het werk van een dichter, dan is hij kunstenaar en schrijft hij bladzijden vol van die welsprekendheid, welke haar oorsprong heeft in het hart.
Ook in L'Oeuvre treft men naast die beschrijvingen waarin Zola uitmunt, - wij noemen die van den ‘Salon des réfusés’ en van den Salon, waar Claude zijn Enfant morl ten toon stelt, de beschrijving van Parijs, van den brug des Saints-Pères gezien, - eenige bladzijden vol poëzie. Poëzie is er in de schildering van de eerste bezoeken van Christine aan Claude's atelier; poëzie in de beschrijving van hunne eerste wandelingen langs de Seinekaden tot de zon achter het koepeldak van het Institut ondergaat: ‘Paris qui s'endort dans sa gloire.’ Wanneer Claude, aan het eind van den dag der opening van den Salon, alleen te midden van de menigte, die hare schampere of banale opmerkingen luide laat hooren, naar het portret van zijn dood knaapje, daar boven in dien hoek, staat te staren, dan worden wij geroerd door een teekening als deze:
Claude n'entendait que les sourds battements de son coeur, ne voyait que l'Enfant mort, en l'air, près du plafond. Il ne le quittait pas des yeux, il subissait la fascination qui le clouait là, en dehors de son vouloir. La foule, daus sa nausée de lassitude, tournoyait autour de lui; des pieds écrasaient les siens, il était heurté, emporté; et, comme une chose inerte, il s'abandonnait, flottait, se retrouvait à la même place, sans baisser la tête, ignorant ce qui se passait en bas, ne vivant plus que là-haut, avec son oeuvre, son petit Jacques, enflé dans la mort. Deux grosses larmes, immobiles entrc ses paupières, l'empêchaient de bien voir. Il lui semblait que jamais il n'aurait le temps de voir assez.
En is het niet van een dichter het slot van het 5de hoofdstuk? Na den noodlottigen dag, waarop Claudes schilderij in den ‘Salon des Réfusés’ is uitgelachen en uitgejouwd, is Christine hem komen troosten, hem komen zeggen dat zij hem lief heeft, dat zij hem wil toebehooren.
Le crépuscule les enveloppa, ils restèrent aux bras l'un de l'autre, anéantis,
| |
| |
en larmes sous cette première joie d'amour. Près d'eux, au milieu de la table les lilas qu'elle avait envoyés le matin, embaumaient la nuit; et les parcelles d'or éparses, envolées du cadre, luisaient seules d'un reste de jour, pareilles à un fourmillement d'étoiles.
Och, dat er wat meer van die ‘parcelles d'or, pareilles à un fourmillement d'étoiles’ Zola's romans kwamen verhelderen! Maar die leer, die leer!
| |
A. Cooplandt. Uit het leven. Met etsen van Mej. B. van Houten en Ph. Zilcken. 's Gravenhage, Mouton & Co.
Frans Netscher. Studie's naar het naakt model. Met penteekeningen van P. Josselin de Jong. 's Gravenhage, Mouton & Co. 1886.
Na den Meester de leerlingen. De naturalistische roman is in ons land nog in zijn wording, De vurigste kampvechters van de leer bepalen zich enkel nog tot schetsen en studies. Zij zullen zich wat moeten haasten, wanneer zij geen gevaar willen loopen dat hun eerste naturalistische roman het licht ziet op hetzelfde oogenblik waarop de laatste der Fransche naturalisten de laatste hand legt aan zijn laatsten roman.
Bij monde van Sandoz, heeft Zola in L'Oeuvre nogmaals uiteengezet wat hij van den naturalistischen romanschrijver eischt. ‘Den mensch te bestudeeren zooals hij is, niet de metaphysische ledepop maar den physiologischen mensch, bepaald door het midden waarin hij zich beweegt, handelend onder den invloed van al zijn organen. Is het geen dwaasheid die voortdurende en uitsluitende studie van de werking der hersenen, onder voorwendsel dat de hersenen het edele orgaan zijn. De gedachte... de gedachte is het product van het geheele lichaam. Laat de hersenen eens alleen denken, en zie eens wat er van den adel van de hersenen terecht komt, wanneer de buik ziek is. Qui dit psychologue dit traître à la vérité... Ons geslacht is te veel bezoedeld met lyrisme om gezonde werken te kunnen nalaten. Er zullen nog een, nog twee geslachten misschien voorbij moeten gaan eer men logisch schildert en schrijft, in dien verheven en zuiveren eenvoud van het ware. De
| |
| |
waarheid, de natuur is de eenig mogelijke grondslag. Et qu'on ne craigne pas, d'aplatir l'oeuvre, le tempérament est là, qui emportera toujours le créateur. Est ce que quelqu'un songe à nier la personnalité, le coup de pouce involontaire qui déforme et qui fait notre pauvre création à nous!’
Zeer duidelijk, zeer precies is dat alles niet. Qui dit psychologue dit traître à la vérité! Alsof niet de studie van het zieleleven, van het onzienlijke, maar daarom niet minder werkelijke in den mensch, vaak wel zoo belangrijk is als de studie van den uitwendigen mensch! Hoe klein en beperkt wordt het gebied waarop de romanschrijver, volgens Zola, zich heeft te bewegen!
Er is echter iets dat ons gerust stelt: ‘le tempérament est là qui emportera toujours le créateur.’ Is dat temperament, waardoor, volgens Zola, de kunstenaar de werkelijkheid ziet, een dichterlijk temperament, dan zullen er ‘des parcelles d'or, pareilles à un fourmillement d'étoiles’ in zijn werk schitteren; is dat temperament ondichterlijk, dan zal ‘le coup de pouce involontaire’, waarvan Zola spreekt, ons een werkelijkheid kneden, zoo grof en onbehagelijk mogelijk.
Hoe staat het in dat opzicht met de jonge Nederlandsche naturalistische schrijvers, voor wier werk onze aandacht gevraagd wordt?
De schrijver van Uit het leven, die zich A. Cooplandt noemt, geeft ons in zijn met een paar verdienstelijke etsen opgeluisterd boekje, zeven schetsen. Het eerste, ‘Een Buitenkansje’, is de geschiedenis van een viertal fabriekarbeiders, die te zamen een prijsje uit de staatsloterij trokken, en natuurlijk niets beters te doen hebben dan dat geld te verdrinken. Het leven in de kroegen, de man die dronken langs straat slentert en op het laatst vloekend zijn woning binnenstrompelt, waar zijn vrouw hem in angst zit te wachten, is voor een naturalistisch novellist een dankbaar onderwerp, dat dan ook reeds herhaaldelijk op allerlei wijze gevariëerd werd. De heer Cooplandt heeft het geval, dat hij koos, goed bekeken en met talent weergegeven. Het standje in de fabriek, als de ingenieur binnen komt op het oogenblik dat Jan Meurs, de ijzerdraaier, bijgenaamd Spinoza, ‘omdat ie zulk een groote kerel was’, ter eere van het buitenkansje zijn derde glaasje jenever wil ledigen, is met een paar forsche, levendige trekken geteekend. Evenzoo het slot; de terugkeer in de woning.
| |
| |
De vrouw van den dronkelap zien wij daar slechts even, maar in een enkelen trek wordt een geheel leven van ellende geschetst.
Bij het binnenkomen van haar man drukte zij zich in een hoek, want zij wist dat hij tot alles in staat was ‘als ie een kwaden drank over zich had.’
Vloekende strompelde hij eenige malen de kamer op en neer, zonder acht op haar te slaan, en viel, na zijne jas te hebben uitgetrokken, op het ijzeren bed neder, dat onder den last kraakte. Hij mompelde eerste eenige onverstaanbare woorden, waarna hij in een onrustigen slaap viel.
Zijne vrouw had nauwlettend zijne bewegingen gevolgd. Toen zij bemerkte dat het donkere lichaam niet meer bewoog, was zij naar den stoel gegaan, waarop de jas lag om het geld er uit te halen, want zij had reeds van het buitenkansje gehoord.
Zij keerde alle zakken om, doch er rolden slechts eenige centen uit.
De tweede schets heet ‘De dood van Jaap Oliehoek.’ De oude arbeider heeft door een trap van een paard een wond gekregen, dien men, zonder den dokter, met allerlei boerenmiddeltjes tracht te genezen; wanneer de toestand van den zieke verergert en men den dokter haalt, is het te laat. Ook hier is het geval, met al zijn kleuren en.. geuren, goed waargenomen. Dat er ook in het hart van een arbeider of van een arbeidersvrouw soms nog eenig gevoel kan schuilen, kan men alleen opmaken uit de verzekering van den schrijver dat Ant, Oliehoek's dochter, bij haar's vaders ziekbed ‘met tusschenpoozen’ huilde. Maar dat er ook voor gedachten, gewaarvordingen, gevoelens plaats zou zijn in het brein van deze menschen, blijkt uit niets. Wij krijgen eenvoudig een beschrijving der verschijnselen van het ziekteproces, van de aangewende middelen - en daarmee uit.
Bij zulk een opvatting van de taak van den novellist is het niet te verwonderen, dat de schrijver bij voorkeur verwijlt bij die klasse van personen, bij wie het dierlijk leven alles en het leven der gedachte niets is.
Maar ook zelfs daarin weet hij weinig variatie te brengen. ‘Een huwelijk’, ‘Een warme dag’, ‘De geschiedenis van Jan Zomer’ zijn zeer onbeteekenend. Wanneer de heer Cooplandt den kring van arbeiders, boeren en aardappelenkooplui verlaat, en zich waagt aan een hoogeren kring der maatschappij, gelijk in ‘Eene eenvoudige geschiedenis’, dan overschrijdt de banaliteit van zijn verhaal alle grenzen. Tot overmaat van ramp schrijft hij dan een Nederlandsch
| |
| |
van het volgend kaliber: ‘Daar Bertha's vermogen niet groot genoeg was om in het huis van haar vader te blijven, moest zij verhuizen’ (pag. 132). ‘De beloften werden gewisseld elkaâr geregeld te schrijven’ (pag. 140).
Wie zich als naturalistisch schrijver opwerpt, moet althans meester zijn van de taal, moet met woorden kunnen teekenen wat hij waarneemt om zich heen, moet weten te beelden en weten te vertellen. Wat de heer Cooplandt in dat opzicht levert is - met enkele uitzonderingen, die wij releveerden - te gebrekkig, te onbeholpen dan dat aan zijn boekje meer dan een kortstondig leven zou mogen worden toegewenscht.
Het temperament, waardoor de heer Frans Netscher de werkelijkheid ziet, is veel sprekender dan dat van den heer Cooplandt.
Dat blijkt reeds aanstonds uit de eerste studie van zijn bundel, ‘De val van een minister’, waarin wij de vergaderzaal der Tweede Kamer worden binnengeleid. Het licht dat door de koekoek in de zaal glijdt, de kleuren wakker maakt, en den witten muur, het roode tapijt, de groene tafels, de geelbruine tribunes doet uitschijnen; de klapdeuren, die telkens, wanneer er een bode of een kamerlid is binnen gekomen weêr loom ‘met een lammen bons’ dichtvallen; het gepraat en gegons voor den aanvang der zitting, het zenuwachtig rinkelen van het electriesch belletje ‘alsof duizenden kleine beestjes over een dunne metalen oppervlakte sprongen’, het bonte gewoel in de zaal en het gedrang en geschuifel op de tribunes - al deze mise en scène, al dit decoratief, dat de handeling meet omlijsten, is met buitengewoon talent door den jongen schrijver geschilderd. Dat is gezien, en de lezer ziet het weêr. Maar, als de handeling zelve zal aanvangen - welk een teleurstelling! Het relaas van de Kamerzitting, van de behandeling van het voorstel tot wijziging der schoolwet, is geheel mislukt. Wij ontvangen een flauwe echo van een Kamerdebat, maar zonder eenige kleur, zonder eenig relief. Geen enkel sprekend beeld treedt naar voren. De afgevaardigden, de Minister die het regeeringsontwerp moet verdedigen, zijn weinig meer dan ledepoppen, die de armen vooruitsteken of op de tafel laten rusten, een glas water aan den mond brengen en ettelijke volzinnen achter elkander uitspreken. Een stenografisch verslag van eene maar eenigszins woelige zitting is sprekender, be- | |
| |
langwekkender, boeiender dan deze naturalistische studie van den heer Netscher.
Het decoratief is, gelijk bij de meesten van de school, ook bij dezen schrijver hoofdzaak; - het is zijn kracht. De manier moge hij van anderen hebben afgezien, maar in de toepassing toont hij groot talent. Sommige van deze Studie's bestaan intusschen schier alleen uit decoratief en mise en scène.
Dit is onder anderen het geval met het 4de stuk uit den bundel: ‘Een Logeetje.’ Van het logeetje zelf krijgen wij zelfs het gelaat niet te aanschouwen. De heer Netscher schetst haar enkel, op den rug gezien, ‘omgoten door haar lichtbruin kleedje, van de uiterste punten der schouders schuins toeloopend naar het middel, met een kleine uitzetting over de heupen haar onderlijf slank aangevend.’ Maar van het stadje, waar zij een korte verschijning maakt, en de nieuwsgierigheid opwekt van de heeren Lüben en Boomers (ouderdom en betrekking niet nader omschreven), wordt ons geen hoekje gespaard. De atmosfeer van warmte en verveling, waarin het stadje gedompeld ligt, is voortreffelijk weergegeven. Het overmatig gebruik van tegenwoordige deelwoorden, waarin de heer Netscher een van de eigenaardigheden van zijn stijl schijnt te zoeken, geeft aan den zin een zekere loomheid, die hier goed te pas komt. Maar wat dunkt u van eene beschrijving als de volgende: ‘(De Waal) vertoonde hare rustende, witte slang tot een verren horizon, wegnevelend in zomerdampen; hare scherp afgebakende dijken, breede omhelzingen openend, voerden haar helder voorwaarts, barstend van een gezonde levenskracht, met volle scheuten, als de overstroomende gezondheid eener zware vrouw zonder ziekten.’ Of hoe smaakt u een zin als deze: ‘Op het overige sloegen zij geen acht, het door den sleur onderschikkende aan de voorwerpen hunner belangstelling.’ Wat heeft de Nederlandsche taal den heer Netscher misdaan, dat hij haar zoo wringen en pijnigen en mishandelen moet?
In zijn stuk over Justus van Maurik (De Nieuwe Gids No. 3), waar hij het o.a. betreurt dat men in van Maurik nimmer ‘den eerbiedwaardigen realistischen kunstenaar kan begroeten, die, uit liefde voor zijn arbeid, op den mesthoop der volksondeugden blijft omwroeten’, verwijt de heer Netscher den populairen novellist zijn sentimentaliteit en zijn gebrek aan psychologische kennis. Van Mauriks psychologische kennis is, volgens Netscher, ‘een koeskoes van huisbakken opmerkingen, konventioneele opvattingen en gene- | |
| |
raliseerende moralisaties, die men bij den eersten den besten broodschrijver kan aantreffen.’ ‘Het stramien waarop van Maurik zijne novellen geborduurd heeft, zijn de meest banale begrippen van brave deugd en stichtelijke godsvrucht, zooals daar zijn: vaderliefde, moederliefde, kinderliefde, ouderenvreugd, kinderleed, rechtschapenheid, plicht, enz. enz.; bijna al zijn novellen zijn een morale en action.’
Onthoud die uitspraak goed, en lees dan de langste novelle uit Netscher's bundel ‘Marietje Veenders,’ de roerende geschiedenis van een dronkelap die, bij het ziekbed van zijn eenig dochtertje, zich met zijn brave vrouw, welke hij verlaten had, weder verzoent. De heer Netscher beschrijft de stemming van Jan Veenders in dezen trant:
‘Daarop zag hij, zonder dat hij wist waarom, zijne vrouw met een gevoel van dankbaarheid aan, en zijne oogen rustten op hare half gebogen, bleeke, goed gevulde gestalte. Hij had eene aanvechting om iets te zeggen, woorden van erkentelijkheid, van liefde te spreken, hij had een stille behoefte, en gevoelde, dat hij er toe in staat was, om te zeggen hoezeer hij berouw had en zich het gebeurde aantrok. Toen zeide hij eensklaps bij zich zelven: “als mijn vrouw wist wat ik op het oogenblik dacht, dan zou zij weer van mij houden!” Dat was een soort van zekerheid voor hem, een kinderlijk geloof aan de macht der gevoelens van braafheid en deugd.’
Kan het aandoenlijker, braver, stichtelijker? Heeft de heer Netscher hier een loopje met ons willen nemen en ons willen toonen, dat hij ook wel à la van Maurik kan schrijven? Of is de natuur hier weer vlugger en sterker geweest dan de leer?
Raad zoo ge kunt, en kies wanneer ge durft!
Het is ons niet mogelijk, in het korte bestek van deze kroniek al de ‘Studie's’ afzonderlijk te bespreken. Het leven in de kroeg (‘De Kroeg van Leenderts’) is ook door dezen naturalist weer uitstekend getroffen. Voor de controleering der juistheid van sommige tafereelen ontbreken ons de gegevens. Zoo is het ons niet bekend of op een repetitie van het corps de ballet - bij welker beschrijving de heer Netscher soms zeer trouw ‘naar het naakt model’ heeft gewerkt! - het ‘waaien der rokjes’ gelijkt op ‘het zwepend geluid van den vleugelslag eens grooten nachtvogels, wegwiekend boven het hoofd.’
| |
| |
In de keus van zijn beelden is de schrijver niet altoos gelukkig. Van de oude juffrouw Veringa in ‘Stille Waters’ zegt hij, dat men haar een juffrouw van gezelschap had gegeven ‘opdat zij niet alleen sterven zou, en onverwacht op zekeren ochtend dood in een hoek zou gevonden worden, gelijk een beest, dat zich verschuilt om zich dood te janken’; en van genoemde juffrouw van gezelschap heet het: ‘De liefde voor dezen man was toen uit haar lichaam gevloeid, als uit het gat van een ton.’ Het is niet denkbaar, dat zulke smakelooze beelden den heer Netscher ongezocht uit de pen vloeien, hij moet ze zoeken, en wanneer hij dan bij voorkeur op de ruwste en platste vergelijkingen zijn keus vestigt, dan zal het wel zijn omdat hij meent dat de leer het zoo wil.
De leer! Is het naturalisme inderdaad een stelsel op vaste grondslagen rustend, en waarvan de aanhangers een zelfden weg volgen? Wij hooren wel, hoe de heeren, niet zonder eenigen trots, van ‘wij naturalisten’ spreken, maar als het op de toepassing aankomt, openbaart zich nog al eens eenig verschil. Qui dit psychologue dit traître à la vérité, zegt de Meester. En wat doet de leerling? Op den omslag van zijn eersten bundel naturalistische schetsen, laat hij een nieuw boek, dat hij in bewerking heeft, als ‘psychologischen roman uit het moderne leven’ aankondigen. Het schijnt dus dat er ook met het naturalisme in de letterkunde ‘des accommodements’ te treffen zijn. Dat stelt ons gerust. Bovendien is er kans dat het temperament, de natuur-aanleg van den heer Netscher de overwinning behaalt op zijn leer. En wie weet welke verrassingen ons dan nog wachten!
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd