|
| |
| |
| |
Dramatisch overzicht.
‘Wanneer er geen Molière bestaan had, zou het er wel eenigzins anders uitzien in de wereldletterkunde, maar niet op de repertoires van de Nederlandsche schouwburgen onzer dagen.’ Die woorden, welhaast zeven jaar geleden in het tijdschrift van het Tooneelverbond geschreven, zou ik nog heden kunnen herhalen. Sedert de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ wederom bezit nam van den Stadsschouwburg werd er geen enkel stuk van Molière vertoond.
Is het omdat de komische kracht van den Franschen blijspeldichter geen vat heeft op ons publiek? De bewijzen van het tegendeel liggen voor het grijpen. Nadat, tijdens de Tentoonstelling van 1883, de voortreffelijke troep van het Parijsche Odéon in den Amsterdamschen Stadsschouwburg veertien dagen lang voor stoelen en banken had gespeeld, werd de zaal als met een tooverslag gevuld, toen Molière op het affiche verscheen. Tartuffe, Le malade imaginaire, L'école des femmes werden door een talrijk publiek toegejuicht.
In de jongstverloopen Novembermaand kon men hetzelfde waarnemen. Eenige Fransche tooneelspelers, van welke alleen Talbot, als oud-sociétaire van het Théatre Français, bij een deel van het publiek bekend was, kondigen in den Stadsschouwburg een voorstelling van L'avare en Le médecin malgré lui aan, en in weinige dagen zijn alle plaatsen genomen. Bij een tweede Molière-voorstelling, een week later, komen er plaatsen te kort.
Molière heeft dus voor ons publiek een groote aantrekkelijkheid. Tot hoe lang nog zal men hem bannen van ons tooneel? Wie weet wat Bouwmeester van de Vrek zou weten te maken! Of meent men, der traditie getrouw, de rol aan een komiek te moeten geven, aat dan Schulze, die te weinig gelegenheid vindt zich in het hoo- | |
| |
gere blijspel te onderscheiden, zich eens meten met deze rol, welke Albregt met zooveel meesterschap vervulde. Niemand die Bouwmeester of Schulze van gebrek aan oorspronkelijkheid zal beschuldigen, wanneer het blijken mocht, dat zij, bij hunne vertolking van de Vrek, zich Talbot tot voorbeeld kozen.
Talbot, die reeds voor meer dan dertig jaren deze rol vervulde, er den 20en Januari 1856 op het Théâtre Français meê debuteerde en jaren lang groot succes meê behaalde, speelt haar ondanks zijn 61 jaren, nog met groot talent. Zonderling klinkt het ongemotiveerd oordeel van Lewes, wanneer hij in zijn On actors and the art of acting spreek van ‘M. Talbot, whom I saw last year (1864) in L'avare, and whose performance of that part excited in me the liveliest desire - to see him no more.’
Het is bekend dat bij de eerste voorstelling van L'avare, den 9en September 1668, Molière zelf de rol van Harpagon speelde. In Frankrijk heeft men de rol dan ook steeds tot het repertoire van den komiek gerekend. Elders, met name op het Duitsch tooneel, geeft men haar soms aan den karakterspeler. In de latere jaren was zij in het Théâtre Français o.a. in handen van Provost, van Talbot, en van Got. Allen lieten op de komische zijde van de rol het volle licht vallen. Provost speelde ze breed en langzaam; Got maakt van den Harpagon een van die kittige, opvliegende oudjes, die altijd in beweging zijn, steeds heen en weer trippelend en rondsnuffelend. Talbot nadert meer de opvatting van Provost, zijn gierigheid heeft iets goedigs, men lacht er om, maar men kan er zich niet boos om maken, zich er niet aan ergeren. Geheel anders was de opvatting van onzen Albregt. Onder zijn handen werd Harpagon bijna een tragische figuur; men werd bang voor zoo'n vrek, en als hij jammerde om de hem ontstolen cassette, gevoelde men medelijden met den armen man.
Het lijdt geen twijfel of Molière heeft de rol komisch willen zien opgevat. Bij zulk een opvatting, is er ook minder gevaar, dat de ergernis van Rousseau over de houding, dien Cleante tegenover zijn vader aanneemt, gedeeld wordt. In zijn bekenden brief aan d'Alembert gaf de ‘burger van Genève’ over L'avare zijn hart lucht en beweerde hij dat een stuk, waarin zulke tooneelen voorkomen, als een ‘école de mauvaises moeurs’ beschouwd moest worden. Saint-Marc Girardin in zijn Cours de littérature dramatique heeft Rousseau's opvatting afdoende bestreden.
| |
| |
Wat doet Molière? Niet anders dan in sprekende kleuren de gevolgen schilderen van de gierigheid, van dien hartstocht, waaraan een mensch zijn eer, zijn vrienden, zijn huisgezin, alles opoffert. De gierigaard heeft zijn goud liever dan zijn kinderen. Geen wonder, dat dezen, door 's vaders schraapzucht in geldelijke verlegenheid gebracht, dien vader weldra niet meer eerbiedigen. A père avare, fils prodigue, zegt het spreekwoord. Cléante wordt een verkwister, en komt er toe zijn vader te verachten; - dit is Harpagon's straf.
Zoowel het eerste tooneel, waarin Cléante in den woekeraar, die hem tijdelijk uit zijn geldnood belooft te helpen, zijn vader herkent, als het tweede, waarin hij in zijn vader een medeminnaar ontdekt, zijn geheel geschreven in den toon van het blijspel. Had Molière deze toestanden ernstig opgenomen, ware de vaderlijke macht, in het tweegesprek tusschen vader en zoon, in ernst bestreden en verdedigd geworden, was er over geraisonneerd op de wijze als een hedendaagsch dramatisch schrijver, een Dumas bijvoorbeeld, het doen zou, dan ware er allicht grond geweest voor Rousseau's bedenking. Molière echter vat de zaak van het begin tot het eind van zijn belachelijke zijde op; hij stelt de ondeugd van weerszijden aan de kaak door ze in een bespottelijk licht te plaatsen. Zóó komt de moraal er zonder kleerscheuren af.
Weinige dagen nadat wij ons te goed hadden gedaan aan Molière, werd onze aandacht gevraagd voor eene voorstelling van Victor Hugo's Marie Tudor met mevrouw Frenkel in de titelrol.
De voorstelling deed weer bij velen de vraag rijzen: wie kiest bij de Vereeniging ‘Het Nederlandsch tooneel’ de stukken? Volgens welke beginselen wordt het repertoire vastgesteld? Aan den goeden smaak van de Directie, aan haar kunstzin, haar literaire kennis, haar lust om goed te doen behoeft niet getwijfeld te worden. Maar hoe komt dan zulk een stuk, nog wel met zorg gemonteerd, op de planken, en waarom moet (om iets te noemen) Alberdingk Thijm's Misanthrope-vertaling maanden lang antichambreeren?
Men zou op de hoogte moeten zijn van de geheele tooneelhuishouding, van de verhouding tusschen bestuurders en bestuurden, van de kleinere en grootere intriges, welke achter de schermen plegen gesponnen te worden, en van zooveel meer, om in deze een billijk oordeel te vellen. Wie weet, hoeveel goede voornemens schipbreuk lijden op den onwil van enkele tooneelspelers! De groote
| |
| |
opofferingen, welke de Vereeniging zich getroost, onder anderen ook voor de verbetering der materieele positie van den tooneelspeler, zouden de acteurs, al ware het slechts uit welbegrepen eigenbelang, tot krachtige medewerking moeten nopen. Is op die medewerking steeds te rekenen? En waar zij ontbreekt, is daar het Bestuur krachtig genoeg, niet slechts om de teugels in handen te houden, maar om de Thespiskar te sturen waarheen het wil?
Zoo hoort men dezen en genen vragen, en in verband daarmeê, hoort men den wensch uitspreken, dat aan de jongere leden van het gezelschap, aan begaafde oud-leerlingen der Tooneelschool, meer gelegenheid worde gegeven om zich practisch te ontwikkelen. Mevrouw Rössing heeft zich niet te beklagen; Schulze treedt, in afwachting dat men hem eens zijn kracht zal laten toonen in een groote rol, in kleine rollen herhaaldelijk op; maar waar blijft Schwab, die nog altijd teert op den roem, nu drie jaar geleden met zijn Dauphin uit de Lodewijk XI behaald; waar Juffrouw Bos, die een vorigen winter velen verraste door de wijze, waarop zij de balconseène van Romeo en Julia voordroeg?
Al vragende, dwaalde ik van Marie Tudor af. Trouwens, wat valt er van dit stuk te zeggen? De keus is te zonderlinger, omdat Marie Tudor zelfs in Frankrijk nooit een duurzaam succes heeft gehad en dan ook niet op het repertoire is gebleven. Bij de eerste voorstellingen in 1833 hield het bewonderenswaardig talent van Mlle Georges, die de rol van de koningin vervulde, het stuk een tijdlang staande; bij de reprise in 1844 ging men het zien om het samenspel van Mlle Georges en Mad. Dorval; maar toen was het uit.
Naar den inhoud is het een zuiver melodrama. Als aan het slot van het 2e bedrijf de koningin ten aanhoore van haar geheele Hof, den beul, op haren minnaar Fabiani wijzend, toeroept: ‘Tu vois bien cette tête, cette jeune et charmante tête, qui ce matin encore était tout ce que j'avais de plus beau et de plus cher au monde; eh bien cette tête, tu la vois bien, dis? - je te la donne,’ en daarop het scherm valt, dan zijn wij en plein mélodrame. Marie Tudor, de koningin-boeleerster, is een waardig pendant van Marguerite de Bourgogne uit La tour de Nesle, het model van het genre. Toch, melodrama tegenover melodrama, geef ik de voorkeur aan het zuiverste specimen, aan het beroemde gruweldrama van de Porte Saint-Martin. In levendigheid van voorstelling, in opeenvolging van
| |
| |
verrassende coups de théatre, in snijdende kortheid van uitdrukking wint La tour de Nesle het van Marie Tudor. Het drama van Gaillardet en Dumas père, van 1832, is met al zijn dolle onwaarschijnlijkheden, zijn gruwelen, zijn terugstootende tooneelen, tienmaal boeiender dan zijn tijdgenoot van 1833. Geen lange tirades, maar feiten; één enkel woord, één fraze doet u ontroeren, en met ingehouden adem volgt ge die aaneenschakeling van gruwelijke avonturen. Kippenvel krijgt ge, wanneer Buridan Marguerite, die haar minnaars in den toren lokt om ze daarna te vermoorden en hunne lijken in de Seine te werpen, in het oor fluistert: ‘Marguerite, n'est ce pas qu'à ton compte il manque un cadavre?’
In Marie Tudor niets van dit aangrijpende. Durfden de acteurs van ‘het Nederlandsch Tooneel’ den melodramatoon aanslaan, het stuk zou althans wat karakter en kleur gekregen hebben en wellicht hebben kunnen boeien; maar zoo kalm weg, in den toon van het moderne drama gespeeld, leek alles hopeloos grauw en eentonig, en kon zelfs het zeer verdienstelijke spel van Mevrouw Frenkel het stuk niet redden.
De Antigone van Sophocles, den 18en December door de leerlingen van het Amsterdamsch Gymnasium ter gelegenheid van de inwijding van het nieuwe Gymnasiumgebouw vertoond, dagteekent van ongeveer drie en twintig eeuwen vroeger als Marie Tudor; en toch staat het ons nader dan Hugo's drama. De Antigone is misschien het meest menschelijke van al de tragediën, welke uit de oudheid tot ons zijn gekomen. Al speelt in de geheele sombere legende van Thebe het geheimzinnige en geweldige Noodlot een gewichtige rol, op zich zelf beschouwd is de Antigone in de eerste plaats een drama van menschelijke gevoelens en menschelijke hartstochten. Het conflict tusschen de geschreven staatswet en de ongeschreven wet van het hart, is een conflict niet enkel van voor 2300 jaren, maar van gisteren, van heden. Het moderne drama geeft ons een dergelijken strijd herhaaldelijk te aanschouwen.
Men heeft, om zijn volle belangstelling aan dien strijd te schenken, niet noodig zich te herinneren, dat aan de zorg voor de teraardebestelling door de Grieken dáárom zooveel gewicht gehecht werd, omdat zij zich, ook na den dood, de ziel nooit geheel afgescheiden van het lichaam konden voorstellen. De fijngevoelende Antigone, die in den geliefden doode, wat hij ook tegen Thebe misdeed, haren broeder ziet; die, al weet zij welke onmenschelijke
| |
| |
voorschriften Kreon gaf en met welk een onbuigzame hardheid hij ze door zal drijven, zich geheel overgeeft aan haar vrouwelijk gevoel, aan den vromen eerbied jegens de dooden, en aan haar zusterlijke liefde, die haar als een plicht voorschrijft te handelen gelijk zij handelt, - deze echt vrouwelijke natuur moet zelfs den modernsten toeschouwer, ook wanneer de bovenbedoelde Grieksche beschouwing hem ten eenemale onbekend is, diep treffen. Dat is geen ziekelijke opwinding, die haar zoo doet handelen. Zij weet wat zij wil; zij heeft een edel doel voor oogen, en daaraan offert zij haar leven. Antigone's straf schijnt ons in geen verhouding tot haar misdrijf, en dat zulk een heldin, zij het ook door eigen hand, moet sterven, doet ons pijnlijk aan. Maar wie wordt ten slotte het strengst gestraft? Is het niet Kreon, die den raad der grijsaards van Thebe, de smeekgebeden van zijn zoon trotseerend, allen, die hem dierbaar zijn, om zich heen ziet sterven, en alleen achterblijft; ‘alleenheerscher, maar over een woestenij’, zooals Haemon hem snijdend had toegevoegd.
Zuiver en edel van vorm zijn de beelden, die Sophocles voor ons schept, als waren zij uit marmer gehouwen; maar tegelijk zoo vol leven, zoo menschelijk, dat wij met hen lijden en strijden.
Vol vrouwelijke teederheid is het antwoord van Antigone, wanneer Kreon haar herinnert dat Polynices als vijand van den staat is gestorven en de haat, welken men hem moet toedragen, door den dood niet mag worden uitgewischt: ‘Ik ben niet geboren om haat voor haat, maar om liefde voor liefde te geven,’ of, zooals Opzoomer vertaalt:
Mij schiep natuur tot liefde, niet tot haat.
Wanneer de wachter verhaalt hoe hij tot de ontdekking van de schuldige kwam, dan teekent hij Antigone's jammerkreet, op het gezicht van het weder ontbloote lijk van Polynices, als de schrille wanhoopskreet van een vogel, die in zijn nest teruggekeerd er zijn jongen niet meer vindt. En hoe echt vrouwelijk is de trek aan het slot van het hartroerend afscheid der heldin, wanneer zij, hoewel stil berustend in haar lot, zich beklaagt dat zij sterven moet zonder den kus van een echtgenoot te hebben ontvangen of een kindje met haar melk te hebben gevoed! Treffend noem ik het dat zij, die sterven moet, omdat zij de familie heeft gesteld boven den staat,
| |
| |
in het aangezicht van den dood nog een weemoedigen blik werpt op dat hoogste familieleven, waarvan haar het genot voor eeuwig ontzegd is. Jammer dat deze regels in de voor deze voorstelling gekozen tekst werden weggelaten.
Zulke grepen uit de ziel, zulke fijne, humane trekken en beelden vindt men telkens. En de handeling, zoo eenvoudig, zoo natuurlijk, vormt een aangrijpend geheel, een kunstwerk van de volmaaktste afmetingen, harmonisch van bouw, even stout als bevallig van lijnen. Het edelst vrouwelijk gevoel heeft in de Antigone zijn volmaaktste uitdrukking gevonden.
Men heeft het een dwaasheid genoemd, dit stuk te vertoonen in de oorspronkelijke taal, die slechts door weinigen nog gelezen wordt, en door bijna niemand op het enkel hooren wordt begrepen. En was het niet haast heiligschennis, zulk een tragedie, zulke hoogste kunst te laten verknoeien door 16, 17jarige gymnasiasten, die in de voordracht van de Grieksche verzen, in standen en gebaren veel, misschien alles te kort zouden schieten? De uitkomst heeft die bezwaren schitterend gelogenstraft. ‘Nil volentibus arduum,’ zou het devies kunnen luiden van de vereeniging gymnasiasten en oud-gynmasiasten (jonge studenten die een vorig jaar het gymnasium verlieten), welke zich aan de vertooning van Antigone hebben gewaagd. Een ernstige, gewetensvolle arbeid, weken lang, bracht deze vertolking tot een hoogte, welke tooneelspelers van beroep dikwijls niet bereiken. De toeschouwers werden door deze tragedie, vertoond in een voor de overgroote meerderheid onverstaanbare taal, geboeid en getroffen tot het einde toe. En de voortreffelijke dictie van de hoofdpersonen, waardoor elk woord tot zijn recht kwam, de diepe tragische tonen, welke u vaak in het gemoed grepen, de smaakvolle standen en gebaren, hadden, op enkele uitzonderingen, niets aangeleerds, niets gedwongens, maar schenen op het oogenblik zelf, als bij ingeving, gekozen. De heer M.B. Mendes da Costa, die de oefeningen leidde, heeft alle eer van zijn werk. Er steekt in hem een regisseur en een ‘Vortragsmeister’, wiens talent ons tooneel uitnemend te pas zou kunnen komen.
De koren, die, gelijk ook in Duitschland bij de opvoering van Antigone, naar de vertaling van Donner, pleegt te geschieden, hunne plaats behooren in te nemen tusschen de toeschouwersruimte en de spelers, op een gedeelte van het tooneel minder verheven
| |
| |
dan het overige, konden door hunne plaatsing achter de schermen den beoogden indruk slechts ten deele maken. Wat men ook tegen het gebruik van deze moderne muziek bij een antiek treurspel hebbe aan te voeren, ik ben overtuigd, dat bij verschillende aangrijpende momenten van de tragedie de Mendelssohnsche muziek, de stemming vertolkende, in welke de dramatische toestand de toeschouwers (hier de Thebaansche grijaards) brengt, tot verhooging van den indruk moet bijdragen. Dit is zeker het geval bij het koor dat Eros bezingt en het daaropvolgende afscheid van Antigone, waarbij de grijsaards hun ernstige stem doen hooren; in den dithyrambus aan Bacchus, den beschermer van Thebe, en op het oogenblik als Kreon nadert met het lijk van Haemon.
Toen Mendelssohn in het voorjaar van 1841 naar Berlijn was gekomen en van den kunstlievenden koning Friedrich Wilhelm IV de opdracht had ontvangen om voor de opvoering van Antigone, in de pas verschenen vertaling van Donner, de muziek te componeeren, ontveinsde hij zich het moeilijke van zijn taak niet. Al de bedenkingen en bezwaren, welke men tegen deze compositiën later heeft opgeworpen, werden vooruit door hem overwogen, - zoo verhaalt Eduard Devrient in zijne ‘Erinnerungen an Felix Mendelssohn Bartholdy.’ Het plan, dat het meest voor de hand lag, was de koren in recitatiefvorm unisono, afgewisseld met solo's, te laten zingen, enkel begeleid door zulke instrumenten als men aanneemt dat in Sophocles' tijd in gebruik waren: fluiten, tuba's en harpen, als vervangende de lier. Doch Devrient waarschuwde dat de zang ondraaglijk eentonig zou worden, en de woorden, zelfs in den recitatiefvorm, moeilijk verstaanbaar zouden zijn. Toch beproefde Mendelssohn het; maar hij gaf de proef weldra op. Niet alleen zag hij in dat de koorzang, bij een dergelijke bewerking, eentonig en onmuzikaal werd, maar de begeleiding met een zoo schrale instrumentatie scheen hem een kinderachtige nabootsing van de muziek der Ouden - een muziek van welke wij toch eigenlijk bitter weinig weten. Het archeologisch experiment werd dus niet voortgezet, maar Mendelssohn gaf zich, zonder naar ‘philologische muziek’ te zoeken, met al den ernst, welke zijn kunstenaarsnatuur eigen was, aan de compositie van de koren over, naar de stemming, welke zij in hem verwekt hadden. Welk een indruk hij van de Antigone ontvangen had vernemen wij uit een brief van 21 October 1841 aan den Leipzigschen Concertmeester Ferdinand David gericht. ‘Die Aufgabe
| |
| |
an sich war herrlich’ - schrijft Mendelssohn - ‘und ich habe mit herzlicher Freude gearbeitet. Mir war's merkwürdig, wie es so viel Unveränderliches in der Kunst giebt; die Stimmungen alle dieser Chöre sind noch heut so ächt musikalisch, und wieder so verschieden unter sich, das sich's kein Mensch schöner wunschen könnte zur Composition.’
En nog ander dramatisch genot schonk ons de maand December.
Na drie en een half jaar kwam do voortreffelijke Duitsche tooneelspeler Ernst Possart weder tot ons met onverzwakt talent. Aan de ons reeds van hem bekende groote rollen, als Nathan der Weise, Shylock, waarover ik in de Gids van Mei 1882 schreef, voegde hij thans König Lear. In dit aangrijpend drama, waarin Shakespeare het afgrijselijke tot het uiterste heeft gedreven, gaf de kunstenaar ons de volle kracht van zijn talent. In de ontzettendste uitbarstingen van woede, bij den bittersten weedom, zoowel als bij de innigste teederheid, in de schildering van den opkomenden waanzin, bij het herkennen van zijn Cordelia, - overal gaf hij ons de schoonste kunst te genieten, nergens stoorde hij door te schrille kleuren, of door jacht op effect. Voor den heer Bouwmeester, die deze rol, naar ik verneem, dezen winter zal spelen, een uitnemend voorbeeld.
J.N. van Hall.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd