|
| |
| |
| |
De Meininger hofkapel.
Een orkest van uitstekende musici, voortdurend onder leiding van een geniaal man en in dienst van een vorst van fijnen kunstsmaak: ziedaar eene omschrijving van de kapel, die in de eerste helft van November in verscheiden steden van ons vaderland concerten heeft gegeven.
Op nieuw hebben wij ondervonden, hoe groote macht de kunst bezit, wanneer zij bevrijd is uit de boeien der industrie; wanneer zij niet dienstbaar is gemaakt aan finantiëele belangen, maar geheel alleen ter wille van haarzelve wordt uitgeoefend.
Eene kunstinstelling als de Meininger kapel zal weliger bloeien in eene kleine, dan in eene groote gemeente, duurzamer bestaan hebben in eene vorstelijke residentie dan in eene drukke handelsstad. Vooreerst, omdat de kosten van onderhoud van het orkest geringer zijn in eene kleine stad, waar de musici goedkooper kunnen leven; vervolgens, omdat in groote steden zoo vele en zoo velerlei belangen in het spel komen, die het bestaan van slechts één, maar voortreffelijk orkest, moeielijk maken; eindelijk, omdat het publiek van groote steden minder gelegenheid heeft om in die rustige, kalme stemming te komen, welke voor het genieten van kunst onontbeerlijk is, en het daarom, meer naar verstrooiing, dan naar waar kunstgenot vraagt. ‘Das Publikum einer grossen Stadt,’ zegt Goethe, ‘lebt in einem beständigen Wechsel von Erwerben und Verzehren, und das, was wir Stimmung nennen, lässt sich weder hervorbringen noch mittheilen.’
Hiermede zij nu niet gezegd, dat een voortreffelijk orkest in eene groote stad onmogelijk zou zijn. Wanneer de duizende guldens, die jaarlijks, ook ten onzent, voor muziek worden uitgegeven, altijd
| |
| |
op doelmatige wijze besteed werden; wanneer men bij de vorming van een nieuw orkest in de eerste plaats, niet een ondernemer van publieke vermakelijkheden, maar een kunstenaar te hulp riep; wanneer men dat orkest onder leiding stelde van iemand, die orkestdirecteur geboren is - het meeste van de kunst van dirigeeren toch kan niet aangeleerd worden - dan zou men, zoo al niet terstond een orkest, als dat van de Meiningers, dan toch een voortreffelijk orkest kunnen verkrijgen. En dat een dergelijk toonlichaam zichzelf bekostigen kan, bewijst meergegenoemde kapel. Een orkest daarentegen, dat telkens onder een anderen directeur speelt, heden bij een ballet, morgen bij een oratorium, overmorgen bij een opera, alles met ééne repetitie, medewerkt, kan onmogelijk goed blijven, welke uitmuntende krachten er zich ook in mochten bevinden; het zal nooit volmaakt worden en altijd geld kosten.
Aan de toekomst overlatende, of andere vorsten, of wel vereenigingen van particulieren, het voorbeeld der Meiningers zullen volgen, willen wij in de volgende regelen trachten aan te toonen, wat de uitvoeringen van het bedoelde orkest zoo voortreffelijk maakt.
Evenals bij het tooneelgezelschap der Meiningers, ligt ook bij het orkest de groote voortreffelijkheid in het samenspel. Er zijn orkesten, waarin men grooter virtuozen zal aantreffen, er is er geen, waarin het samenspel zoo volmaakt is. En dit heeft men, bijna uitsluitend, aan de verdiensten van den leider te danken.
Wat Cronegk voor het tooneelgezelschap is, is Bülow voor het orkest: onbeperkt gezagvoerder, wat het artistieke gedeelte betreft. Hij richt het orkest in volgens zijne wenschen; hij houdt voor de verschillende groepen afzonderlijke repetitiën, zooveel hem goeddunkt; hij deelt elken instrumentist afzonderlijk zijne wijze van voordracht mede, repeteert vervolgens met het geheele orkest zoolang, totdat allen geheel en al vertrouwd zijn geworden met zijne opvatting en zijne wijzigingen der tijdmaat, en drukt eindelijk op de uitvoering den stempel zijner individualiteit.
Von Bülow is een groot meester in de voordracht. Dat was hij reeds, toen hij vijf en twintig jaar geleden als pianist voor het eerst in Nederland kwam. Te Zürich had hij eenigen tijd
| |
| |
bij Wagner doorgebracht, die zijn leermeester was, en met wiens opvatting van de meesterstukken der muziek hij zich vertrouwd had gemaakt. Als pianist was hij bij Liszt ter schole geweest, en gold als diens beste leerling. Al wat hij in de kunst van voordracht geleerd heeft van deze meesters., die beiden daarin evenzeer uitmuntten, heeft hij gedurende vijf en dertig jaar praktisch uitgeoefend: als virtuoos, als leeraar in het klavierspel, als orkestdirecteur. Als vertolker van Beethoven's sonates werd hij, toen Liszt niet meer als solist optrad, door niemand overtroffen, en degenen, die hem nooit een stuk van. Beethoven hebben hooren spelen, kunnen zich een denkbeeld vormen van de wijze waarop hij zijne taak opvat, wanneer zij zijn commentaar op 's meesters sonates inzien, een werk dat hij aan Liszt opdroeg, ‘als Frucht seiner Lehre’. In den loop der jaren breidde hij zijn enorme kennis van de theorie eri praktijk der muziek door studie en ondervinding nog uit, gedachtig aan het woord, dat Wagner in het jaar 1846 in het album van den hem bezoekenden, destijds zestienjarigen jongeling, geschreven had: ‘Glimmt für die Kunst in Ihnen eine reine Gluth, so wird die schöne Flamme Ihnen sicher einst entbrennen. Das Wissen aber ist es, was diese Gluth zur reinen Flamme nährt und läutert.’
Al deze, in de leer- en zwerfjaren vergaarde kennis heeft von Bülow toegepast op het aan zijne zorgen toevertrouwde Meininger orkest, en eerst op dit orkest heeft hij ze ten volle kunnen toepassen, omdat het hem voortdurend ter beschikking staat, en hij dus gelegenheid heeft, het in al zijne nuances te bestudeeren, het op alle mogelijke wijzen aan te slaan, evenals de toetsen van zijn klavier, en het te laten toongeven geheel alleen volgens zijn wil.
Wat den toehoorder in het Meininger orkest terstond treft, is de groote kracht van geluid die ontwikkeld wordt. Hoewel het orkest slechts 46, en bij stukken met moderne instrumentatie 51, man telt, is het soms, of men er minstens honderd hoort.
Dit ligt vooreerst aan dc voortreffelijkheid der instrumenten waarop gespeeld wordt. De violen, de violoncellen, maar vooral de alten en contrabassen, zijn bijzonder fraai van toon. Al wat op het gebied van instramentenbouw in de laatste jaren voortrefftelijks werd uitgevonden, is, zoo noodig, aan de instrumenten aangebracht. Zoo zijn er contrabassen bij, die tot den lagen C
| |
| |
gaan en boven aan de krul een mechaniek hebben, met behulp waarvan de stemming van het instrument een halven toon hooger gemaakt kan worden, hetgeen zeer bevorderlijk is aan de duidelijke voordracht van passages, waarin, geen losse snaren voorkomen; zelfs de vlugste figuren, waarvan men in de meeste andere orkesten slechts een dof gebrom, geveeg of geschuifel verneemt, worden bij de Meiningers met volkomen duidelijkheid ten gehoore gebracht.
Ook bij de blaasinstrumenten heeft men zijn voordeel gedaan met de uitvindingen van den nieuwsten tijd. Door de wederinvoering van de contrafagot, een instrument dat langen tijd in onbruik was, doch thans in gewijzigden, gemakkelijker te bespelen vorm weder te voorschijn is gekomen, heeft ook het blaasorkest zijne contrabas verkregen. Dat de bazuinen zoo machtig klinken, ligt hieraan, dat het geen ventielbazuinen, zooals in de Fransche en Nederlandsche orkesten, maar schuifbazuinen zijn. Aan de pauken, die bijzonder groot en klankrijk zijn, is een mechaniek aangebracht, een soort van pedaal, met behulp waarvan de paukist zijn instrument zeer snel kan verstemmen.
Terecht heeft Bülow begrepen, dat schoonheid van toon de eerste vereischte is van een goed orkest. De kernachtige toon van het, in vergelijking met de-meeste groote stadsorkesten, niet sterk bezette strijkquintet is bewonderenswaardig. Behalve de reeds genoemde oorzaak - de deugdelijkheid der instrumenten - ligt dit hieraan, dat er geen sukkels in het orkest zijn: elke speler is in staat, zijiie partij onberispelijk uit te voeren; de laatste tweede viool even goed als de concertmeester. Toch moet ik bekennen, dat men somtijds wel een dubbel zoo sterk bezet strijkquintet zou wenschen: niet zoozeer nog in het forte, dan wel in het piano, en voornamelijk in het pianissimo. Het majestueuze, aangrijpende, betooverende van een zeer groot orkest in de nuance pianissimo - men denke b.v. aan den aanvang der ouverture ‘Meeresstille und glückliche Fahrt’ - is iets dat men, uit den aard der zaak, bij de voordracht van het Meininger orkest niet aantreft, en wat in het algemeen de schoonheid van toon betreft, houd ik het met Berlioz, die zegt, dat vier uitmuntende viool virtuozen in dit opzicht minder praesteeren dan twintig middelmatige violisten - een natuurlijk gevolg van het feit, dat alle bijkomende geluiden, die noodzakelijk zijn
| |
| |
tot voortbrenging van den toon - b.v. het knersen of krassen van den strijkstok - zwakker worden, naarmate de toon voller wordt.
Een tweede oorzaak der kracht van het Meininger orkest ligt in de scherpte en zekerheid van den rhythmus. - De rhythmus is Bülow's element. ‘Im Anfang war der Rhythmus’, schreef hij eens op een albumblad. Niets doet hem onaangenamer aan dan weekheid en onnauwkeurigheid in den rhythmus. Hoort hij op een concert in een of ander stuk b.v. twee achtsten, waar hij een achtste met een stip en een zestiende had moeten hooren, dan springt hij op, alsof hij met spelden geprikt werd. ‘Gut lied will Takt’, zegt hij Hans Sachs na, en in alles let hij op den rhythmus.. Toen hij het vorige jaar te Amsterdam was en zich op de kamer van zijn hotel geheel verdiept had in het lezen van brieven, handelende over onaangenaamheden, die een ondeugend woord aan het adres van den Berlijnschen tooneelintendant von Hülsen hem berokkend had, begon op straat, vlak onder zijn venster, de bekende blinde clarinettist de melodie ‘Grâce, grâce!’ te spelen. Bülow springt plotseling op, opent het raam, luistert een poos aandachtig en roept eindelijk uit: ‘Der Rhythmus ist neu!’ In diezelfde dagen gebeurde het, dat hij op eene morgenwandeling twee dienstmaagden voorbijging, die met kracht en zekerheid een tapijt uitklopten. Bülow neemt den hoed af, maakt eene buiging voor de hem verbaasd aanstarende meisjes en roept uit: ‘Bravo! Allen Respekt! Es ist Rhythmus drin!’
Deze en andere eigenaardigheden van Bülow geven in het dagelijksch leven niet zelden aanleiding tot komieke scènes. Doch dat die eigenaardigheden der kunst ten goede komen, hebben de uitvoeringen der Meininger kapel wederom bewezen. Doordien Bülow de wetten van den juisten rhythmus met de meeste gestrengheid op zijn orkest toepast, verkrijgen zijne uitvoeringen zoo iets flinks en kernachtigs; daardoor ontwikkelt die kleine keurbende vaak eene kracht, grooter dan die van. dubbel zoo sterk bezette orkesten.
In de voordracht van orkestmuziek is men in de laatste halve eeuw bijzonder vooruitgegaan. De tijden, waarin de kapelmeester zijnen onderhoorigen de welgemeende waarschuwing gaf: ‘Past op, Heeren! er komen zestienden aan!’ zijn lang voorbij, en wat men uit ‘Der vollkommene Kapellmeister’ van
| |
| |
Mattheson kan leeren is niet voldoende voor hem die in onze dagen, zooals genoemde schrijver het uitdrukt: ‘einer Kapelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will.’ - In de dagen van Händel en Bach bevond zich. zooals men weet, een klavier in het orkest, en de klavierspeler (maestro del cembalo), die den generalen bas voordroeg, was ook de leider der uitvoering. Toen ten tijde van Gluck het klavier uit het orkest verdween, werd de viool het hoofdinstrument, en de eerste violist met de directie belast. Hij placht te dirigeeren uit eene vioolpartij, waarin de intrede der voornaamste orkestinstrumenten met kleine noten was aangeteekend. Van directie in den tegenwoordigen zin van het woord was toen nog geen sprake, en eerst nadat de instrumentale muziek zich uitgebreid had en het orkest in getalsterkte was toegenomen, deed zich de behoefte gevoelen aan een bepaalden persoon, die niet, zooals de concertmeester, zelf medespeelde, maar die uitsluitend belast was met het regelen der bewegingen, der krachtsontwikkeling en der wijze van voordracht der verschillende instrumenten.
Het was vooral bij de symphonieën van Beethoven, dat de behoefte aan een afzonderlijken persoon voor de directie zich het eerst deed gevoelen. Bij de werken van oudere meesters was die behoefte niet zoo groot geweest. De toonschakeeringen in die werken bepaalden zich tot niet veel meer dan tot piano en forte. Mozart leerde te Mannheim, van het orkest van Cannabigh, het crescendo kennen. De instrumentatie der symphonische werken van Haydn en Mozart - om van oudere meesters niet te spreken - was vrij eenvoudig: strijkquintet, eene fluit, twee hobo's of twee clarinetten, een of twee fagotten, twee hoorns, twee trompetten en pauken. De blaasinstrumenten dienden - enkele solo-passages uitgezonderd - tot aanvulling of tot afwisseling van het strijkquintet, de hoorns lieten zich onveranderlijk in duo hooren, trompetten en pauken traden meestal slechts bij een forte en met typische figuren op. Bij een dergelijk samengesteld orkest was de taak van den orkestdirecteur niet moeilijk. Waanneer hij maar maatvast was en een juist gevoel voor de schoonheden eener melodie had, kon hij het met zijn orkest - mits dit uit goede musici bestond - tot een goede uitvoering brengen.
Bij Beethoven werd die taak moeilijker. Van de derde symphonie (Eroica) af gerekend, zijn de orkestrale werken van
| |
| |
dezen meester volgens een ander systeem geïnstrumenteerd: de instrumenten-massa treedt bij hem. veel zelfstandiger op dan bij zijne voorgangers, blaas- en strijkorkest vormen twee zelfstandige groepen. Maar wat de taak van den orkestdirecteur het moeilijkst maakt, is, dat inhoud en vorm der symphonieën van Beethoven, de tegenstelling der verschillende thema's en de snelle afwisseling van melodieuse zangen en rhythmische figuren veelal wijziging van het tempo in een en dezelfde afdeeling vereischen.
Wijziging van het tempo. Hier hebben wij te spreken over eene eigenaardigheid in de opvatting van Bülow, en dus ook van het Meininger orkest, die veel stof tot kritiek heeft gegeven. Dat Bülow de werken der klassieke meesters anders opvat, dan andere orkestdirecteurs, hebben velen gelaakt. Men herinnerde zich, die werken vroeger anders gehoord te hebben en beriep zich op de traditie, zonder te bedenken, dat deze vaak een leugenachtige getuige is.
Wat moet men hier onder de traditie verstaan? - De overlevering van de wijze, waarop de meesters zelven hunne werken lieten uitvoeren. Zoo bestaat er te Parijs eene traditie van de werken der oude Fransche meesters, omdat er eene Académie de Musique, een Opéra Camigue en een Conservatoire bestaan, welke instellingen gezorgd hebben, dat de juiste wijze van voordracht dier werken bewaard is gebleven. Zoo bestaat er ook eene traditie van Wagner, omdat de meester zijne wijze van voordracht in zijne geschriften heeft opgeteekend, omdat er een schouwburg is, waarin hij zijne modeluitvoeringen gaf, en omdat zijne erfgenamen alle krachten inspannen om de traditie te laten voortleven. Maar waar is de traditie van de uitvoeringen der oude Duitsche meesters onder hunne persoonlijke leiding of in hunne tegenwoordigheid? - Wat ons van de eerste uitvoeringen der werken van Haydn, Mozart en Beethoven bekend is geworden, is zoo goed als niets. Van Mozart weten wij, dat hij zijne symphonieën uit het manuscript, waarin het werk zoo eenvoudig mogelijk was opgeteekend, dirigeerde, en zijnen uitvoerenden op de repetitieën de melodieën met veel innigheid voorzong. Een of tweemaal werd het werk uitgevoerd, en spoorloos verdwenen was de traditie. Wat Beethoven betreft, zijne doofheid belette hem, vooral in de tweede helft van zijn leven, zich veel met de voordracht zijner orkestwerken te
| |
| |
bemoeien, en zoo hij er zich somtijds mede bemoeide, strekte het der uitvoering niet tot voordeel. Op eene repetitie van Fidelio moest men hem zeggen, dat het onder zijne leiding niet ging, en na de eerste uitvoering der Negende Symphonie, waarbij de meester in het orkest zat, met den rug naar het publiek, moest Umlauf hem omdraaien, opdat hij den grooten bijvalsstorm van het Weener publiek ten minste zou kunnen zien.
Beethoven's werken, en voornamelijk die uit zijne laatste levensjaren, waren bij 's meesters dood in Duitschland nog lang niet algemeen bekend. Te Berlijn behoorde de uitvoering eener symphonie van den genialen toondichter nog in 1830 tot de groote zeldzaamheden. Te Leipzig waren zij in het repertoire der Gewandhaus-concerten opgenomen en werden jaarlijks onder leiding van den concertmeester Matthäi afgespeeld, ongeveer op dezelfde wijze, als de ouvertures en entre-actes in den schouwburg.
Hoe men dus kan spreken van eene traditie der uitvoering van Beethoven's symphonieën, is mij een raadsel. 's Meesters overige werken leverden zoo vele en zoo groote technische moeilijkheden op, dat zij langen tijd voor het grootste gedeelte der muzikale wereld een met zeven zegels gesloten boek bleven. Liszt was lange jaren de eenige virtuoos, in staat alle klavier-compositiën van Beethoven waardig te vertolken. En van wien had Liszt de voordracht van Beethoven's werken geleerd? Van Czerny, die zelf een leerling van Beethoven was. Wanneer er dus sprake van traditie zou kunnen zijn, dan geloof ik, dat er meer reden bestaat om aan te nemen, dat Liszt en zijn beste leerling Hans von Bülow die kennen, dan dat ze uit Leipzig of Berlijn zou moeten komen.
Men zou hiertegen kunnen aanvoeren, dat de wijze van voordracht der werken van Beethoven duidelijk genoeg is aangegeven in de partituren, en dat men zich stipt aan de opteekening te houden hebbe. Maar dit bewijst te veel, want dan zou men ook elke afdeeling eener symphonie van het begin tot het einde met dezelfde metronomische indeeling van den tijd moeten spelen. Een dergelijke wijze van uitvoering, men weet het, is zelfs bij het eenvoudigste muziekstuk eene onmogelijkheid, hoeveel te meer dan niet bij eene symphonie van Beethoven. Men trachte b.v., om de proef te nemen, de eerste afdeeling der ‘Eroica’-symphonie van het
| |
| |
begin tot liet einde strikt in de eens aangegeven maat te spelen, en men zal hooren welk een onding dit heerlijke muziekstuk wordt. En vraagt men nu, waarom Beethoven die wijzigingen van het tempo dan niet zelf heeft aangegeven., dan is het antwoord: omdat hij dit niet kon doen. Hij kon wel hier en daar door een ritardando of een accelerando aanduiden welk bijzonder karakter dit of dat gedeelte van zijn werk moest dragen, maar hij kon dit niet in alle gevallen doen, want de beweging, het leven in eene muzikale compositie is niet geheel door teekens en letters weer te geven. Evenals het bloed in onze aderen nu eens sneller, dan eens trager vloeit, naar gelang van de aandoeningen die ons bewegen, evenzoo is het mouvement eener levenskrachtige toonschepping aan gedurige afwisseling onderhevig, zonder dat het mogelijk is, die afwisseling in schrift en druk wêer te geven. Alles hangt af van den vertolker van het stuk. Is hij een man van muzikaal gevoel, van groote kennis en van fijnen kunstsmaak, dan zal hij het ware tempo weten te vinden - want de aanduiding ‘Allegro’ of ‘Andante’, ja zelfs het cijfer van den metronoomstand helpt niet veel - en het werk in den geest des meesters uitvoeren. Is hij een man van geen muzikaal gevoel, groote kennis of fijnen kunstsmaak, dan zal hij den waren toon niet treffen, al beroept hij zich ook op de traditie, en men zal, met een kleine variant op Goethe, de volgende regels op hem kunnen toepassen:
Was man den Geist des Meisters heisst,
Das ist im Grunde der Herren eigner Geist.
Echt Beethovensch, geheel in den geest van den meester, noem ik Bülow's opvatting van de symphonieën No. 4 en No. 8 en ook van No. 5, behalve de eerste afdeeling van dit werk, die mij te glad, niet machtig genoeg voorkwam. Daar ik de interpretatie dezer symphonie-afdeeling door Wagner kende, had ik mij op de uitvoering van hetzelfde stuk door de Meiningers gespitst, doch werd teleurgesteld; want de grootheid ontbrak hier, en het machtige van de eerste orgelpunten, zoowel als de aangrijpende schoonheid der hobo-kadans ging voor mij verloren. De overige gedeelten van de ‘vijfde’ waren prachtig. De toon van strijkers en blazers in het Andante, de duidelijkheid der bassen in het Scherzo, de rhythmische kracht der
| |
| |
pauken, de glans der finale en, vooral, de overgang van het Scherzo tot de laatste afdeeling - een zeer moeilijk uit te voeren gedeelte, maar dat juist door de groote korrektheid waarmede het uitgevoerd werd een geweldigen indruk maakte - dit alles is slechts een zeer klein gedeelte van het schoone dat de uitvoering dezer symphonie te genieten gaf. Dat Bülow geen enkel eerste deel eener symphonie-afdeeling herhaalt, moet hij verantwoorden. In sommige werken, zooals in de finale der ‘vijfde’, waar ontwikkeling, klimax in alle zinnen, tot aan het slot toe, waargenomen wordt, strekt het weglaten der herhaling het werk eer tot voordeel dan tot nadeel. In andere stukken echter, zooals in de eerste afdeeling der vijfde symphonie, mist men de herhaling ongaarne: de geheele ‘Satz’ komt ons te kort, te klein voor.
Enkele wijzigingen in de nuanceering kunnen, dunkt mij, den geest der werken niet schaden; zoo b.v. het groote crescendo der pauken in het C-dur-thema der tweede afdeeling van de 5e symphonie; een dergelijk effekt dient bij lang uitgehouden noten tot verhooging van den glans en de kracht der harmonie.
Bijzonder schoon was de uitvoering van het menuet der symphonie No. 8, dat geheel gespeeld werd op de wijze, zooals Wagner in zijn brochure ‘Ueber das Dirigiren’ heeft aangegeven. Dit stuk werd door vele vroegere orkestdirecteuren als modern scherzo behandeld en in een snel tempo afgejaagd. Wagner herstelde het oorspronkelijke menuet-tempo weder en verleende daardoor aan het stuk de bekoorlijkheid, die Beethoven er aan gegeven had, maar die op de meeste uitvoeringen ten gevolge van het snelle tempo verloren gaat. Ook de finale der ‘achtste’ was buitengewoon schoon, en het Allegretto scherzando verkreeg door de elasticiteit van het tempo een tot nog toe onbekende sierlijkheid en gracie.
In de wijze van opvatting van Wagner's werken - te Amsterdam, speelde hij van dezen meester alleen de Faust-ouverture - verschilt Bülow niet van andere Wagner-dirigenten. Het behoeft nauwelijks gezegd, dat de Faust-ouverture door de Meiningers met groote korrektheid en klankschoonheid gespeeld werd.
De gelegenheid ontbreekt mij heden, om te spreken over de nieuwe werken, die het programma der Meiningers bevatte
| |
| |
- zooals de vierde symphonie van Brahms en de Tarantelle van Saint-Saens - of over de minder bekende oude werken die er op voorkwamen - zooals de ouverture ‘King Lear’ van Berlioz. Misschien doet die gelegenheid zich eerstdaags nog wel eens voor, en kunnen wij dan tevens iets in het midden brengen aangaande de wijze waarop Bülow zijne programma's samenstelt.
Henry Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd