De Gids. Jaargang 49

[p. 238]

Francisque Sarcey.

III.

Het is de avond van een ‘première’ in een Parijschen schouwburg. In de stampvolle zaal heerscht die eigenaardige stemming, welk een zoo gewichtige gebeurtenis pleegt vooraf te gaan. Er is electriciteit in de lucht. Eén vonk is genoeg om een ongeluk te veroorzaken en het werk van maanden, van jaren te vernietigen; maar ook één gelukkige greep, één geestige zet kan den schrijver redden en zijn naam reeds den volgenden ochtend tot dien van een Parijsche beroemdheid maken. Het gekeuvel, het gelach gaat zijn gang; de bijenkorf is in volle werking, en het gegons zal niet ophouden vóórdat het scherm is opgehaald, en de aandacht in beslag wordt genomen door hetgeen aan gene zijde van het voetlicht voorvalt.

‘Wijs me Francisque Sarcey eens’, hoort men vragen door iemand die niet tot de habitués der eerste voorstellingen schijnt te behooren.

- ‘Daar ginds, in de stalles, de vierde van den hoek, naast Garnier’, is het antwoord, ‘die dikke met zijn blauwen bril.’

- ‘O is dàt Sarcey!’ En soms is er iets als teleurstelling in den toon van de vraagster, die zich den beroemden criticus geheel anders had voorgesteld.

En een ander maal, bij een zelfde gelegenheid, klinkt het van verschillende kanten: ‘Waar zit Sarcey van avond?’

- ‘'t Is Donderdag; hij heeft zijn conférence’, antwoordt er een.

- ‘O ja, dat's waar ook!’

En ‘Sarcey heeft zijn conférence van avond!’ hoort men op verschillende tonen herhalen. De vrienden van den auteur

[p. 239]

van het nieuwe stuk voelen iets als een opluchting: men kan nooit weten! Maar onder het publiek zijn er ook velen slechts half tevreden. Wanneer een habitué der ‘premières’ de hoofden van hen die hij gewoon is daar aan te treffen nagaat, dan mag geen ‘theures Haupt’ ontbreken.

Een ‘première’ zonder Sarcey is bijna niet denkbaar. Ja, den volgenden ochtend zal in de Figaro, Vitu, wiens oordeel zeker niet zonder waarde is, den inhoud van het stuk vertellen en zijn indrukken over de voorstelling meedeelen; en ook de andere ochtendbladen zullen hun wijsheid over stuk en uitvoering luchten; maar wanneer Zondagavond de Maandagsche Temps verschijnt en Sarcey spreekt daarin niet over de ‘première’ van de vorige week, dan ontbreekt er iets aan het geluk van een groot aantal Parijzenaars, - iets aan het ongeluk wellicht van den schrijver van het nieuwe stuk.

Want Sarcey is een autoriteit, een autoriteit met wie niet te spotten valt. Zijn invloed is verbazend groot en wordt op geen gebied door eenig Fransch dagbladschrijver overtroffen. Het grootste succes van een voorstelling is nog geen waar succes, zoolang Sarcey zich niet bij de bewonderaars heeft gevoegd, en niet heeft duidelijk gemaakt, wat de reden is dat het publiek door dit stuk, of door deze of gene scène zoo getroffen is. Al is een of ander drama den eersten avond onder de onverschilligheid of onder den spot van het publiek gevallen, dan blijft er voor den ongelukkigen schrijver altijd nog één lichtstraal van hoop, één kans op een ommekeer in de publieke opinie, zoolang Sarcey nog niet gesproken heeft.

En dien invloed, grooter dan door een van zijn beroemdste voorgangers, door een Greoffroy, een Théophile Gautier, een Jules Janin ooit is uitgeoefend, heeft hij zeker in de eerste plaats te danken aan zijn door en door eerlijk karakter en aan de groote liefde waarmede hij zijn taak vervult.

In de Souvenirs de Jeunesse geeft Sarcey ons, in een beschrijving van zijn ouderlijk huis, een tafereeltje te genieten uit den kleinen burgerstand eener Fransche provinciestad van voor 40, 50 jaar. 's Avonds zaten vader en moeder met de meid en de naaister huiselijk om de tafel geschaard, en dan gebeurde het niet zelden dat de oude heer Sarcey, die goed las, zijn courant uit de hand legde, om, op algemeen verlangen, iets voor te lezen. Meestal koos hij een of ander tooneelstuk; soms

[p. 240]

een vaudeville van Scribe, die toen in zijn volle glorie was, of wel zijn keus viel op een der meesterstukken van het klassiek repertoire, op een treurspel van Racine, een blijspel van Regnard, van Beaumarchais, maar het meest op Molière. Die voorlezingen hadden plaats op een uur dat de kleine Francisque reeds te bed lag. Het kamertje, waar hij sliep, was slechts door een smallen gang gescheiden van het vertrek, waar het gezelschap zich ophield; welk vertrek tevens tot slaapkamer van de ouders diende. Zoodra lag Francisque niet te bed, en had hij de welbekende stem van zijn vader vernomen, of hij sloop op zijn teenen naar het aangrenzend vertrek, gleed langs den muur en kroop in het bed van zijn moeder, van waar hij alles kon hooren. Tegen dat het stuk ten einde liep, keerde hij, met dezelfde voorzorgen, naar zijn eigen bed terug. De ouders hielden zich alsof zij het kunstje niet merkten.

Op een avond echter dat vader Sarcey le Médecin malgré lui voorlas, en Francisque weer, in zijn hoekje gekropen, aandachtig luisterde, kon hij zijn aanwezigheid niet langer verbergen. Op het oogenblik dat Sganarelle, in het 2^de bedrijf, tegenover Géronte zijn potjeslatijn uitkraamt, klonk er achter de bedgordijnen een zoo luide, frissche schaterlach, dat de voorlezer moest ophouden. Francisque moest voor den dag komen, hij werd in het verhoor genomen, en met een zachte vaderlijke vermaning naar bed gestuurd.

Trouwens geen ernstige sermoenen zouden de passie voor het tooneel, welke in den knaap sluimerde, hebben kunnen smoren. Toen hij een aankomende jongen, een collégien was, durfde zijn vader, ook een dol tooneelliefhebber, hem niet altijd naar den schouwburg meenemen, omdat zijn uitgelaten lachen de menschen hinderde.

En die liefde is met de jaren niet minder geworden. Eens in een schouwburgzaal gezeten, vergeet hij alles wat niet tot het stuk hoort, dat daar vertoond wordt. Hij is er geheel ‘in’. ‘Laissons nous aller de bonne foi aux choses qui nous prennent par les entrailles, et ne cherchons point des raisonnements pour nous empêcher d'avoir du plaisir’, zegt Molière in la Critique de l' Ecole des femmes. Sarcey heeft die vermaning niet noodig. Geen migraine, hoe sterk ook, is bij hem bestand tegen een aangrijpend drama, of een geestige vaudeville, die goed gespeeld wordt.

[p. 241]

Wat men doet, met lust en met liefde te doen, is een onmisbare voorwaarde om het goed te doen. Aan de vervulling van die voorwaarde heeft Sarcey een groot deel van zijn roem en van zijn invloed te danken.

Er zijn verschillende wijzen, waarop men de taak van tooneelcriticus kan opvatten. Men kan zijn ideaal zeer hoog stellen. Vol vereering voor Shakespeare en Molière, kan men elk stuk aan die groote voorbeelden toetsen, en onder het gewicht van deze groote namen verpletteren. Volgens Sarcey is dit niet het rechte systeem voor hen, die iedere week de stukken van den dag hebben te beoordeelen. Shakespeare en Molière, zegt hij, moeten voor ons merkteekenen, geen punten van vergelijking zijn, des points de repère, non de comparaison. Het spreekt van zelf, dat een schrijver onzer dagen er niet aan denkt, zich met Shakespeare of Molière te meten; en al wist hij dezen te evenaren, dan nog zouden de groote mannen dit op hem vóór hebben, dat zij sedert twee eeuwen en langer dood zijn, en een naam bezitten, die door een jarenlange vereering is geijkt. Het is voor een tooneelcriticus, volgens Sarcey, beter rekening te houden met den smaak des tijds, en zich in zijn critiek te schikken naar de eischen van het oogenblik.

Met die eischen van het oogenblik gaat hij eveneens te rade, wanneer het de beoordeeling van tooneelkunstenaars geldt. ‘Het recht, dat wij critici spreken, heeft altijd iets betrekkelijks’, zegt hij in zijn feuilleton van 26 December 1881. ‘Wanneer ik zie, dat het publiek een jeugdig talent onopgemerkt voorbijgaat, dan doe ik al wat ik kan om de aandacht op dit talent te vestigen, en dan ben ik misschien wel wat overdreven in mijn lof. Zoo breng ik op dit oogenblik den naam van Amaury¹⁾ telkens weer onder de oogen van het publiek. Later, wanneer hij naam zal hebben gemaakt, zal ik met hem rekenen, en dan zal ik misschien genoodzaakt zijn te reageeren tegen een overdreven ingenomenheid, welke ik zelf heb uitgelokt. Zie ik daarentegen dat het publiek of een gedeelte van het publiek zich opwindt voor een artist, die mij toeschijnt zooveel lof niet te verdienen; heb ik reden om te veronderstellen, dat enkele van die wierookbranders worden bewogen door bijoogmerken, waar de kunst vreemd aan is, dan werp ik mij zonder mij

1) Jeune premier van het Odéon.

[p. 242]

lang te bedenken naar de tegenovergestelde zijde, om tegenwicht te geven.’

Opgewekt, geestig, goedgehumeurd is Sarcey's critiek; maar ondanks al de welwillendheid, al de goedhartigheid, welke er in doorstraalt, is zij eerlijk en onafhankelijk. Wie op hunne betrekkingen met den ‘gros critique’, op een hem bewezen dienst, op de vleiende regelen, waarmede zij hem indertijd hun werk opdroegen, de hoop bouwden, hun stuk, hun spel minder streng, met bijzondere consideratie, door hem te zien beoordeeld, hebben zich herhaaldelijk teleurgesteld gezien. Er behoort zeker moed en geestkracht toe om zulk een gedragslijn vol te houden, toch heeft Sarcey haar geen oogenblik uit het oog verloren; en al moge zijn houding hem in den aanvang velen tot vijand hebben gemaakt, op den duur moest zij eerbied afdwingen en zijn invloed aanmerkelijk versterken.

Door achttien jaar lang, avond aan avond, de schouwburgen, van het Theâtre Français tot den kleinsten volksschouwburg, te bezoeken; door op te merken en te vergelijken, heeft Sarcey zich over het tooneel, zijn eischen en zijn geschiedenis, over de wetten, waaraan het drama heeft te gehoorzamen, over spel en voordracht, een reeks van ideeën gevormd, welke een volkomen logisch aaneensluitend geheel, een bijna volledige aesthetiek der dramatische kunst vormen. De trouwe lezers van het Maandagnummer van le Temps hopen steeds, dat Sarcey te eeniger tijd zijne tooneeltheoriën, welke thans over bijna duizend feuilletons verspreid zijn, in navolging van zijn beroemden Hamburger collega, Gotthold Ephraim Lessing, in een ‘Dramaturgie parisienne’, zal bijeen brengen. Ik twijfel of het daartoe wel ooit zal komen. Maar Sarcey blijft zich in zijn oordeel zóó gelijk, hij komt, waar hij het slechts te pas kan brengen, met zooveel helderheid op de hoofdpunten terug, en zet alles zóó duidelijk uiteen, dat het, wanneer men in de gelegenheid is de Lundi's van eenige jaren achtereen te doorbladeren, niet moeielijk valt voor zich zelven een soort van résumé op te stellen van zijne theoriën over het hedendaagsche tooneel.

De eerste eisch, dien Sarcey aan een tooneelschrijver stelt, is dat hij in 't bezit zij van wat men le génie, le sens, l'instinct du théâtre kan noemen. Hij verstaat daaronder die eigenaardige

[p. 243]

richting van den geest, welke maakt dat een denkbeeld zich terstond aan ons voordoet in een dramatischen vorm; dat bij een voorval uit het dagelijksch leven de dramatische zijde van den toestand terstond in het oog springt; dat onder al de woorden, zinwendingen, uitdrukkingen, welke een gedachte of een gevoelen kunnen weergeven, juist die uitdrukking het eerst in de pen vloeit, welke het meest geschikt is om honderden menschen, in een schouwburgzaal vereenigd, te treffen. Zooals Sardou het uitdrukte in zijne intreêrede als lid van de Fransche Akademie: ‘Dat landschap, hetwelk hij bewondert, welk een fraai décor! dat gesprek, hetwelk hij afluistert, welk een aardige dialoog! dat ongeluk, die ramp, die misdaad, welke men hem verhaalt, welk een situatie, welk een tooneel, welk een drama!’

Wij gaan dagelijks tal van dramatische voorvallen en toestanden rakelings voorbij, die ons niet treffen, omdat zij tot het gewone leven van elken dag behooren, maar die door anderen, met een bijzonderen blik begaafd, worden opgemerkt en waaruit zij een drama trekken, dat ons aangrijpt.

Dat ‘zeker iets’ bestaat dus; men bezit het, of men bezit het niet. Bezit men het niet, dan zullen alle theoriën der wereld het ons niet geven. Diderot, bij voorbeeld, was zeker geen alledaagsch schrijver; de oorspronkelijkste denkbeelden ontsproten in zijn geniaal brein, hij had een passie voor het tooneel, en hij was het, die het eerst de beginselen eener dramatische hervorming, gelijk onze eeuw heeft verwezentlijkt, formuleerde. En toch toen hij zelf die beginselen wilde toepassen, schreef hij drama's, die ten eenemale onopvoerbaar en nauwelijks leesbaar zijn. Diderot, met al zijn genie, miste le génie du théâtre.

Als bij instinct te zien en te gevoelen wat dramatisch is, wat niet, maakt een deel uit van het talent van den dramatischen schrijver. Maar hij moet bovendien - en dit is de andere helft van zijn talent - voor hetgeen hij gezien en gevoeld heeft, den dramatischen vorm weten te vinden, en die ware gebeurtenis, dien toestand, welken hij aan de werkelijkheid ontleende, voor die honderden personen, welke het schouwburgpubliek vormen, waarschijnlijk weten maken.

Waarschijnlijk - al moge ook het punt van uitgang de onwaarschijnlijkheid zelve zijn. Hoe vaak is men den schrijver van een of ander drama niet hard gevallen over de onwaarschijnlijkheid van het uitgangspnnt van zijn stuk.

[p. 244]

En toch is niets onbillijker, volgens Sarcey. De onwaarschijnlijkheid van het punt van uitgang komt alleen in aanmerking, wanneer zij niet gedekt, niet gerechtvaardigd wordt door de verdienste van het stuk. Die onwaarschijnlijkheid op zich zelve ergert het publiek niet zoozeer; en het bewijs is, dat het publiek bijna altijd begint met haar aan te nemen. Eerst wanneer het hem blijkt, dat de schrijver ze enkel gebruikt om hem met een nietswaardig drama te vervelen, dan wordt dat publiek boos, - en boos ook op de onwaarschijnlijkheid van het begin.

Beaumarchais verhaalt dat de critici van zijn tijd hem zeer hard vielen over die ontmoeting op straat, bij het krieken van den dag, tusschen den Graaf Almaviva en Figaro, waarmede le Barbier de Séville aanvangt. Die ontmoeting is zeer onwaarschijnlijk, zeide men; en wanneer zij nu eens niet had plaats gehad? ‘Wanneer zij eens niet had plaats gehad?’ - antwoordde Beaumarchais - ‘wel, dan zou doodeenvoudig het geheele stuk er niet zijn en dat zou inderdaad jammer wezen.’ Datzelfde kan men van de meeste onwaarschijnlijkheden zeggen, welke als punt van uitgang dienen. Het is jammer dat ze niet waarschijnlijker zijn; maar neemt men ze weg, dan vervalt het geheele stuk.

Een onwaarschijnlijkheid op het tooneel is daarom nog geen onmogelijkheid. Een onwaarschijnlijkheid in een drama is een voorval, een toestand, welke de schrijver verzuimd heeft door voldoende uitleggingen en voorbereidingen duidelijk, mogelijk, natuurlijk te maken. Men ziet dan ook herhaaldelijk - en Sarcey wijst er telkens op wanneer het geval zich voordoet - dat het publiek tegen de een of andere gewaagde situatie, tegen een plotselinge wending welke het drama neemt, tegen een krasse uitdrukking protesteert, niet zoozeer om het krasse, het verrassende, het gewaagde er van, maar omdat de schrijver het niet zóo heeft weten aan te leggen, dat de toeschouwer op die ommekeer, op dien toestand, op die uitdrukking was voorbereid.

Een even ruime opvatting als omtrent het punt van uitgang, heeft Sarcey omtrent de keus van het onderwerp.

Men heeft Sardou jaren lang vervolgd met beschuldigingen van plagiaat. Hij kon geen stuk doen opvoeren, of men ging aan het snuffelen in de bibliotheken; en gelukkig wie in een verhaal van Poe, in een vertelling van Diderot, in een oud drama van Méry of in een vergeten vaudeville, een tooneel, een

[p. 245]

toestand, een intrige vond, welke eenige gelijkenis vertoonde met de nieuwe comedie.

Toen in 1882 Fédora buitengewonen opgang maakte, liet de Directeur van het Odéon een drama van Belot, le Drame de la rue de la Paix, dat van 1868 dagteekende, op nieuw opvoeren. In dat stuk komt een vrouw voor, die den moordenaar van haren echtgenoot tracht op te sporen. Het gelukt haar den man, dien zij verdenkt, te bespieden; zij komt met hem in kennis, zij tracht zijn hartstocht op te wekken, ten einde hem zoo de bekentenis van zijn misdaad te ontlokken. Maar zij valt zelve in den strik dien zij den ander spande. Wanneer hij haar op het laatst zijn misdaad bekent, bemerkt zij met afgrijzen dat zij dien man, den moordenaar van haren echtgenoot, hartstochtelijk bemint.

Men ziet, de dramatische toestand van het stuk van 1868 is nagenoeg dezelfde als die van Fédora. Is dit een reden om Sardou van plagiaat te beschuldigen?

Een dramatische toestand - zegt Sarcey - wordt, zoodra men dien voor het voetlicht heeft gebracht, publiek domein; de verschillende gegevens vormen een gemeenschappelijk fonds dat telkens aangroeit. Een ieder heeft het recht, uit dat fonds te putten, dien toestand te kiezen, welke hem het best lijkt, en dien op zijne wijze te behandelen. Een dramatische toestand is als de lucht, als het water, als de zon; een van die schatten, die aan niemand uitsluitend toebehooren, waarop een ieder de hand kan leggen, die iedereen gebruiken kan, zonder dat een ander er door verarmt. in een tooneelstuk zijn alleen de ontwikkeling van de karakters, de schildering der hartstochten, de stijl, het eigendom van den schrijver, en die kan men hem niet ontstelen.

Tot hen, die voortgaan Sardou te beschuldigen, dat hij het onderwerp van zijn stukken steeds aan anderen ontleent, zegt Sarcey: ‘Sardou heeft de gewoonte bij anderen te leenen. Best. Maar het schijnt wel dat dit toch nog zoo heel gemakkelijk niet is, daar noch gij, noch ik het hem nadoen. Hoe nu! er was uit brokstukken van Miss Multon en la Fiammina een tooneelstuk te maken, dat honderd voorstellingen beleven en vijftigduizend franken opbrengen kon. Dat wist ge, en ge hebt zoo'n stuk niet gemaakt! . . Dat is dom, aartsdom van je, beste vrinden!’

[p. 246]

Kies welk onderwerp ge wilt; maar hebt ge uw keus gedaan, laat dan uit het gegevene het drama, den strijd der belangen, der karakters, der hartstochten zich helder, logisch ontwikkelen. Een tooneelstuk moet gemaakt worden, gemaakt volgens zekere regelen, waarop de jongeren met een voorname minachting schijnen neer te zien - hoe weinig wordt Scribe, die een meester is in het ontwikkelen van een intrige, door het tegenwoordig geslacht geëerd! -, maar welke zelfs de grootste talenten nooit ongestraft verwaarloozen.

Sarcey zoekt dan ook steeds naar la pièce bien faite. In dat goed in elkander gezette stuk, vraagt hij allereerst naar la scène à faire.

Zijn eens de premissen gesteld, zijn de voornaamste personages met hun karakters, met hun hartstochten aan het publiek voorgesteld, dan volgen uit de ontmoeting van hen, die elkander beminnen of haten, die gemeenschappelijke of tegenstrijdige belangen, plichten, passies hebben, eenige onvermijdelijke tooneelen: les scènes à faire. Het publiek verwacht die tooneelen, het voelt ze aankomen, en wanneer de schrijver - hetzij uit onmacht of uit onkunde - ze uit den weg loopt, of ze niet weet te plaatsen, dan ontvangt de toeschouwer den indruk dat er iets ontbreekt, en laat het drama hem onbevredigd.

Voorbereiding, logische ontwikkeling - dat is het ook waar het op aankomt, volgens Sarcey, wanneer de tooneelschrijver zich aan een historische stof waagt. Op het tooneel is de logica souvereine heerscheres.

In 1879 werd in het Parijsche Théâtre des Nations een historisch drama van Claretie opgevoerd, getiteld Les Mirabeau. Daarin komt o.a. het volgende tooneel voor: Beaumarchais staat aan het hoofd van eene maatschappij, waarin hij voor belangrijke sommen is betrokken. Mirabeau, die tot over de ooren in de schuld steekt, en bij gebrek van honderdduizend franken al zijn droomen van roem in rook zal zien vervliegen, is in een schotschrift deze maatschappij zoo geducht te lijf gegaan, dat de aandeelen zeer aanzienlijk zijn gedaald. Beaumarchais komt nu Mirabeau voorstellen, een tweede brochure te schrijven, waarin hij de beschuldigingen zal herroepen. Hij biedt hem daarvoor honderdduizend franken aan, juist de som welke Mirabeau zoo dringend noodig heeft. Mirabeau weigert. Het is een treffend tooneel.

‘Treffend, maar onwaar’ zeggen degenen, die aan de historische waarheid vasthouden; ‘er is nooit iets dergelijks tusschen

[p. 247]

Beaumarchais en Mirabeau voorgevallen.’ Die zoo spreken miskennen echter de eischen van het tooneel. Wat wilde Claretie aanschouwelijk maken? Vooral dit: dat bij een waarlijk groot man, welke ook zijn fouten mogen zijn, in beslissende oogenblikken de waardigheid van zijn karakter, de adel van zijn gevoelens de overhand houden; dat de groote redenaar, aan wien de eer beschoren was aan het hoofd van den Tiers-Etat te staan, onder geen voorwendsel zóó laag kon vallen om zijn pen te verkoopen. Het is hier de vraag niet of Mirabeau dit in werkelijkheid nooit gedaan heeft. Het tooneel is geen cursus van geschiedenis. De economie van het stuk, de logica van het drama eischten dat Mirabeau in dit geval onomkoopbaar bleef, en hij mocht zich dus niet laten omkoopen.

Men leide hier niet uit af, dat de schrijver van een historisch drama met zijn stof kan omspringen, zooals hij wil. Heeft hij zich al niet tegenover de geschiedenis te verantwoorden, hij moet rekening houden met de historische conventie. De geschiedenis in hare bijzonderheden is bij het schouwburgpubliek niet bekend; een vergrijp tegen het een of ander onderdeel der historie, tegen het karakter van deze of gene historische figuur gelijk het door de jongste onderzoekingen in het licht is gesteld, kan misschien aan een enkelen toehoorder aanstoot geven, maar niet aan het vereenigd publiek. Dat publiek kent de geschiedenis in groote trekken; het is in het bezit van een zekeren voorraad historische kennis, het heeft omtrent de voornaamste historische figuren zijn conventioneele opvatting. Historisch waar, uit het oogpunt van het tooneel beschouwd, is dat wat het publiek, als geheel genomen, daarvoor houdt. Daaraan mag de tooneelschrijver niet raken, op straffe van het publiek tegen zich in het harnas te jagen.

Ziedaar enkele van de theorieën, waarop Sarcey bij de ontleding der stukken van den dag telkens terugkomt, die hij met groote helderheid en consequentie op het moderne drama, zoowel als op het klassieke blijspel en de klassieke tragedie toepast. In den regel laat de overvloed van stof den criticus niet toe dit theoretisch vraagpunt anders dan ter loops te behandelen, maar is er eens een week zonder ‘première’ of zonder belangrijke voorstelling, zijn, in de maanden Juli en Augustus, de voornaamste schouwburgen gesloten, dan grijpt hij de gelegenheid aan om eenige van zijn lievelingstheorieën

[p. 248]

breedvoeriger uiteen te zetten, om over een of ander klassiek tooneelstuk (Mithridate, Misanthrope, Menteur) zijne beschouwingen te geven; dan ontvangen wij kleine verhandelingen over de dramatische voordracht, over het bestuur en de inrichting van het Théâtre Français, of over het groote vraagstuk, waarin hij met de meeste tooneelbesturen lijnrecht van gevoelen verschilt, het vraagstuk van de mise en scène.

Zoo vergastte hij zijn lezers in den zomer en het najaar van 1881 op een reeks van feuilletons over het ontstaan, den bloei en het verval der operette.

In zijn eenvoudigen, onopgemaakten trant zette Sarcey uiteen, hoe de operette ontstaan is uit twee langzamerhand in onbruik geraakte kunstvormen: de oude Fransche opéra-comique en de vaudeville met zang. In de vaudeville met zang, met haar burgerlijke intrige en haar burgerlijken toon, haar gelijkvloersche moraal en dito stijl, heeft Scribe triomfen gevierd. Van de opéra-comique is la Dame Blanche van Scribe en Boïeldieu een proeve, - met haar vriendelijke muziek, vroolijk zonder uitgelatenheid, met een tintje sentimentaliteit doch zonder hartstocht, waarin de oorlog niet anders bezongen wordt dan in verband met de liefde:

Ah quel plaisir d'être soldat!
Et gaiment, et gaiment on s'élance
De l'amour, de l'amour au combat.

Dat was muziek, dat waren tooneelstukken voor bedaarde burgermenschen, die de dingen dezer wereld kalm opnamen en soms met een sceptischen glimlach op de lippen beschouwden.

Maar na '48 en onder het tweede Keizerrijk was het met de gematigdheid en de bedaardheid gedaan. Men was ontstemd; ontevredenheid, toorn, haat vervulden de gemoederen, en waar die zich niet rechtstreeks konden uiten, zochten zij zich langs allerlei zijwegen lucht te geven, om de gehate regeering en hare instellingen te ondermijnen. Een nieuwe geest, die niet meer uit het kalm nuchter verstand, maar uit de opgewonden verbeelding voedsel putte, nam bezit van het tooneel.

Die stemming, die neiging van het publiek, waaraan de operette een vorm wist te schenken, kan alleen worden weer-

[p. 249]

gegeven met een Eransch woord: la blague. Het was, in dezen zin, een nieuw woord, voor een nieuwe zaak. De Dictionnaire de l'Académie kan hier geen verklaring geven; die helpt ons niet verder dan tot deze beteekenissen: blague, sachet dans lequel les fumeurs mettent le tabac; populairement, mensonge; blaguer dire des mensonges, faire des contes. De soort van geest, die in de operette zulk een eigenaardige uiting vond, is een andere.

La blague - zegt Sarcey - is een zekere lust, bijzonder eigen aan de Parijzenaars van onze generatie, om al wat de brave lui eeren en lief hebben te verkleinen, te bespotten, belachelijk te maken; maar die spotternij heeft dit eigenaardige, dat hij, die er zich aan overgeeft, het meer doet uit gekheid, uit lust in paradoxen, dan uit overtuiging. Hij scheert den gek met zijn eigen spotternij: il blague. ‘Il blague la patrie, et au besoin il mourrait pour elle; il blague l'amour filial, et pleure quand on lui parle de sa vieille mère. Il blague les beautés de l'Italie, et se mettrait à genoux devant un Raphaël.’ Er is in de blague - zegt Sarcey - een zekere zeer gewettigde minachting voor al wat slaafsche, conventioneele bewondering is, voor zekere vaste frazen, welke de een den ander napraat; en aan die minachting paart zich het genot om die opgeblazen ballons te doen bersten, het verheven gevoel van geen dupe te zijn. Dat is de goede zijde van de blague. Maar zij heeft ook een kwaden kant. De blague gewent den geest, zich geen rekenschap meer te geven van hetgeen waar en hetgeen valsch is, en overal stof tot spotternij te zoeken. Het is een bijtend zuur, dat oplost al wat het aanraakt, en het gebeurt niet zelden, dat de blagueur van professie, in zijn eigen strikken gevangen, niet langer het goede van het kwade, het rechtvaardige van het onrechtvaardige weet te onderscheiden.

Sarcey gaat in een reeks van artikelen de operette na, te beginnen met Hervé, die in 1854 in Ie Compositeur toqué het eerste model van het genre gaf en den weg bereidde voor Offenbach, wiens Orphée aux enfers het glanspunt van de operette vormt. In den beroemden Orphée van het jaar 1858 werd de klassieke mythologie, werden de goden van den Olymp geparodiëerd juist door hen, die in hun hart een eerbiedige liefde hadden voor die klassieke figuren, waarmede zij hier zoo solden. Een blague dus. En terwijl de Olymp en de onderwereld tril-

[p. 250]

den en schudden op de maat van die dolle muziek, scheen het alsof de regeering, de instellingen, de zeden, de wetten werden meegesleept in een ontzaglijken woesten rondedans. De operette, zoo verhaalt Sarcey, was in haar dolle vaart twee wegen ingeslagen, welke op een afgrond uitliepen: de eene op le Timbale d'argent, het uiterste van grove zinnelijkheid en sterk gekruide taal, de andere op l' Oeil crevé, het uiterste van onsamenhangende dwaasheid en ‘haarsträubende’ onzin.

Wij zagen in een vorig artikel Sarcey in zijn kracht, wanneer hij een of andere ‘campagne’ ondernam tegen een misbruik, een vicieuse instelling, een waan van den dag. Ook de tooneelcriticus onderneemt in zijn Lundi's nu en dan zulke campagnes. De ernstigste en breedst opgezette is zeker wel die tegen den overdaad in de mise en scène; de vermakelijkste die tegen het publiek der abonnement-avonden van het Théâtre français.

Wanneer de vreemdeling op een Dinsdag- of een Donderdagavond het Théâtre Français wil bezoeken, heeft hij vaak moeite op de eerste rangen een plaats te krijgen. Niet dat de zaal op die avonden zooveel voller is dan andere avonden; integendeel, er blijven vaak plaatsen onbezet. Maar het zijn de avonden en de plaatsen van de abonnés, van den beau-monde, die dan in groot toilet pleegt te verschijnen - wanneer zij er verschijnt.

Die abonnés zijn Sarcey's cauchemar! Molière was niet erger gebeten op de maarkiesjes zijner dagen, dan Sarcey op de heertjes van den Dinsdag en Donderdag.

De 20^ste December is de geboortedag van Racine. En het ongeluk wilde, dat in 1880 die 20^ste op een Dinsdag viel. Op zulk een Dinsdag - zegt Sarcey - is het Théâtre Français geen schouwburgzaal meer, maar een salon. De heeren en dames van den beau-monde komen er om elkaar te lorgneeren, elkaar goeden dag te zeggen, wat te babbelen, en soms naar een gedeelte van het stuk. te luisteren; maar van dat laatste maken zij geen gewoonte. Op dien Dinsdag, 20 December 1880, moest de heer Perrin, de directeur van het Théâtre Français, iets van Racine geven. Dat is de traditie, daar kon hij niet buiten. Maar het is mede de gewoonte, om op den herinneringsdag een gelegenheidsstukje te vertoonen, een à propos, gelijk het heet, - een voorval uit het leven van den dichter, dien men viert, een allegorische voor-

[p. 251]

stelling tot zijn verheerlijking, of iets dergelijks, waarvan de vervaardiging meestal aan een jong dichter wordt opgedragen. Wordt er zulk een à propos bijgevoegd, dan is de directeur verplicht de pers tot bijwoning uit te noodigen. Maar de pers, de courantiers, dat burgervolkje, in gezelschap te brengen met de aristocratische abonnés - dat is bedenkelijk. Daarorn had de heer Perrin op dien gedenkwaardigen dag besloten geen à propos te geven en zijn Dinsdagsch publiek alleen op Racine te onthalen: op Iphigénie en les Plaideurs.

Sarcey was dus niet uitgenoodigd; maar hij zou er toch heengaan. Dat moest hij bijwonen: Iphigénie voor de abonnées! En daar zat hij op een krukje, achter in een doorgang, vanwaar hij van het tooneel niets zag, maar wel de zaal kon overzien. En hij genoot reeds bij voorbaat van hetgeen de zaal hem te aanschouwen zou geven. Welk een genot - sprak hij bij zich zelven - ik ga me verlustigen in het gezicht van die vervelende wereld, die ditmaal een wereld zal zijn, die zich verveelt! ‘Natuurlijk - zoo gaat Sarcey voort - waren zij er bij de eerste acte nog niet. Dit dacht ik wel. Want zij zijn zoo snugger, “les mi-sérables”, van een tragedie van Racine, die zij misschien nooit gelezen hebben, niet in haar geheel te willen slikken. Zoowat tegen het midden van het tweede bedrijf zijn zij de zaal komen vullen, en bij het derde bedrijf was de zaal vol. Maar zij geeuwden met gesloten mond. Uit alle hoeken van het tooneel en van de zaal, door een menigte onzichtbare spleetjes ontsnapte als een walm van verveling, verstikkende uitwasemin-gen. waarvan men den oorsprong niet kon aanwijzen, maar waarvan ieder den invloed onderging. Op het publiek drukte een onverwinlijke slaapzucht, waartegen zelfs de acteurs moeite hadden zich te verdedigen:

Jamais Iphigénie en Aulide immolée
N'a donné plus lourd somme à la Grèce assemblée

als op dien gelukzaligen Dinsdag, dien ik niet licht zal vergeten.’

En hoe gaat het, wanneer Molière aan het woord is? In April 1883 had Perrin den inval om Delaunay, die toen plan had om het tooneel vaarwel te zeggen, waarvan hij tot op den huidigen dag nog niet heeft kunnen scheiden, nog eens in zijne

[p. 252]

voornaamste rollen te doen optreden, en wel voor de geabonneerden. De plaatsen op de eerste rangen waren dus niet beschikbaar voor het gewone publiek, al bleven er des avonds ook heel wat stalles onbezet. Sarcey moest zich weer tevreden stellen met een afgelegen hoekje. In de pauze wandelt hij in de gangen achter de loges op en neder, en vangt daar het volgende gesprek op tusschen twee jeugdige abonnés:

- Tiens vous ici, ce soir, un jour de Molière?

- Que voulez-vous? Je sais bien qu'on s'embête, mais c'est un lieu de rendez-vous.

Hoe Sarcey kookte! Zij embêteerden zich bij Molière, en daarbuiten stonden honderden, die er naar gesnakt hadden, om Molière en Delaunay toe te juichen, maar geen plaats hadden kunnen vinden!

Een andere merkwaardige Dinsdag was die, waarop Perrin een of ander groot stuk had doen volgen door Sganarelle, een van de meest krasse kleinere stukken van Molière. Waarschijnlijk had de Directie verzuimd, den zeer sprekenden titel van het stuk in zijn geheel op het affiche te vermelden. In dat geval toch zou het publiek dat, hoewel het tot de fine fleur der Parijsche beschaving behoort, zijn Molière wellicht wat vergeten is, gewaarschuwd zijn geweest. Nu dacht men: Molière, dat is klassiek; vervelend - maar klassiek; en men moet, voor zijn fatsoen, doen alsof men er plezier in heeft. ‘Nu - zegt Sarcey - het plezier is grappig geweest! Ik heb nooit zoo'n vertooning bijgewoond en ik lach nog als ik er aan denk. Gij hadt die verslagenheid moeten zien! Die neuzen naar den grond gericht, die verschrikte gezichten van de dames, die wegslopen uit hare loges en geheel ontsteld, hare kuische dochterkens met zich sleepten. Sommigen liepen het geheele balcon langs met haar waaier voor het gelaat!’ Perrin heeft er zich niet weer aan gewaagd.

Het is te begrijpen, hoe de artisten van het Théatre Français zich tegenover dat publiek van geabonneerden te moede gevoelen. Dat publiek moge zoo ontwikkeld, zoo intelligent zijn als men wil, het heeft geen smaak, geen zin voor hettooneel; het komt er niet om het stuk te genieten, het is vervuld met geheel andere dingen. De tooneelspelers missen op die Dinsdagen Donderdagavonden het ‘milieu attentif et sympathique’ dat zij noodig hebben. Ben paar jaar geleden werd er op een avond

[p. 253]

in een der loges zóó hard gelachen en gepraat, dat men een van de habitués opdroeg aan de huurders van die loge een smeekschrift te overreiken, waarin hun verzocht werd, òf zachter te praten, òf, indien hun dit onmogelijk was, dan althans zóó hard te spreken, dat het publiek hen zou kunnen verstaan en zij de voorstelling zouden kunnen voortzetten.

Voor de Directie vertegenwoordigen die geabonneerden twee avonden in de week met een hooge en vaste recette, en in zooverre hangt de instelling der Dinsdag- en Donderdagsavonden samen met de zucht, welke Sarcey Perrin herhaaldelijk verwijt, van tot elken prijs geld te willen maken; een zucht, welke men aan iedere andere tooneeldirectie eerder kan vergeven dan aan eene, die door een ruim staatssubsidie in de gelegenheid wordt gesteld het vaandel der kunst hoog te houden, desnoods met opoffering van geld.

Tegenover het publiek, dat hij zóó duchtig onder handen weet te nemen, stelt Sarcey het ware publiek, dat naar den schouwburg gaat voor het stuk, dat zin en gevoel voor kunst heeft, en trilt van genot bij het zien vertoonen van een degelijk drama, van een geestig blijspel.

Dat publiek vindt hij in het Odéon, den schouwburg, die zich eerst onder la Rounat, thans onder Porel, zoo dapper weert, die zooveel doet om het klassieke Fransche repertoire onder den half geletterden burgerstand populair te maken, en waarop Sarcey dan ook herhaaldelijk de aandacht vestigt; dien hij steunt en beschermt, waar en zooveel hij kan. Maar dat publiek vindt hij ook onder de bezoekers van het Théâtre Français. Het kan wel geen ontvangst geven van zevenduizend franken per avond, - zooals thans de eisch is van de directie en de sociétaires - het is niet rijk, het bezet niet de eerste rangen, het vergenoegt zich met een plaats in de loges van den 2^en rang, desnoods met het parterre; maar het heeft het tooneel lief, het kan er niet buiten, en het heeft blijkens de talrijke brieven, welke Sarcey ontvangt en soms openbaar maakt, een helder, gezond en juist oordeel over de stukken, en over het spel der acteurs.

Bekend is ook die andere ‘campagne’, de strijd door Sarcey gevoerd tegen den overdaad en het realisme in de mise en scène, tegen de beginselen die o.a. ook door den tegenwoordigen Directeur van het Théâtre Français op dit gebied worden toegepast.

[p. 254]

Perrin is een voortreffelijk regisseur. Naar hetgeen zij, die onder hem gewerkt hebben, er van mededeelen, bemoeit hij zich met evenveel ernst met de kleur van een japon en de plooien van een draperie, als met de schikking van een of ander belangrijk dramatisch tooneel. Hij heeft een kunstenaarsblik voor kleuren en vormen, en dat is zeker een eigenschap, die een tooneeldirecteur goed te pas komt. Maar Perrin heeft ook les défauts de ses qualités. Hij wijdt te veel zorg, besteedt te veel tijd en te veel geld aan het decoratief en de tooneelschikking. Stond het aan hem, dan zou hij door schitterend decoratief, door kostbare kostumeering en mise en scène al de stukken, welke de klassieke Fransche repertoire uitmaken, een nieuw leven willen geven. Met enkele beproefde hij het reeds.

Tegen die richting, die op het Théâtre Français veld begon te winnen, en, ook in andere schouwburgen op een anti-artistiek realisme uitliep, laat Sarcey niet na met kracht te velde te trekken. Zijn strijd dagteekent reeds van lang, en hij is trouw gebleven aan het vaandel dat hij reeds voor jaren ontplooide. Wanneer men leest wat hij voor weinige maanden schreef naar aanleiding van een voorstelling van Rocambole, waarin een rivier met heusch water plotseling een kelder binnenstroomt, dan vindt men daar, in andere bewoordingen, dezelfde beschouwingen terug, welke de voorstelling van genoemd stuk hem in Februari 1878 in de pen gaf.

Sarcey gaat uit van het zoo eenvoudige en toch zoo vaak miskende beginsel, dat het tooneel geen werkelijkheid is, maar een geheel van fopperijen en conventies, waardoor men aan een publiek de illusie van de werkelijkheid geeft.

Hij herinnert, om dit duidelijk te maken, aan een fabel van Phaedrus. Een kunstermaker staat op een stellaadje zijn kunsten te vertoonen. Hij verstopt zijn hoofd onder zijn mantel en bootst het geschreeuw van een varken zóó voortreffelijk na, dat het publiek het uitgilt van de pret en hem luide toejuicht. ‘Wat drommel!’ roept een boer, ‘dat is geen kunst; dat kan ik ook wel.’ Men houdt den boer aan zijn woord; hij klautert op het tooneel, verbergt zich onder een wijden mantel, en nu verneemt men een geschreeuw als van een varken dat gewurgd wordt. Maar het publiek is niet tevreden. ‘Dat is heel iets anders, zoo hoort het niet’, roept het uit, ‘de ander deed het veel natuurlijker’. ‘Stommerikken, die je bent!’ schreeuwt de

[p. 255]

boer, en hij haalt onder uit zijn mantel een wezenlijk varken, dat hij aan de ooren had getrokken en zoo doen schreeuwen.

En toch, zegt Sarcey, had het publiek gelijk. Het geschreeuw van het wezenlijke varken, van de planken gehoord, scheen minder waar, en gaf aan de toehoorders niet de illusie van de werkelijkheid, welke het nagebootste varkensgeschreeuw hun wèl had gegeven.

Sarcey wil dan ook niets weten van al de realistische nieuwigheden van den lateren tijd. Niets van dat heusche water, dat in Rocambole een stortvloed moet voorstellen, maar inderdaad den toeschouwer den indruk geeft van het waterstraaltje van een badkuip of een waschfonteintje; niets van de archeologische nauwgezetheid en tot in het beuzelachtige afdalende, zoogenaamde historische trouw in de keus van het costuum; niets van dien overdaad van accessoires, meubels en versieringen, waardoor de hedendaagsche tooneelbesturen het publiek trachten te lokken. Niet de materieele werkelijkheid, maar de conventioneele tooneelwaarheid zoeke men in den schouwburg.

Het decoratief om het decoratief is in Sarcey's oogen, behalve in de féerie of het spektakelstuk, ‘une monstruosité très con-damnable.’ Ieder op zijn plaats: de dichter zij de meester, de decoratieschilder zijn onderdanige dienaar.

De verbeelding van het publiek moet opgewekt worden en op haar moet men rekenen. Met wat Bengaalsch vuur hebt ge een zeer goeden brand, wanneer de personen, die op het tooneel zijn, onder het roepen van ‘brand! brand!’ verschrikt wegvluchten en op die wijze bij de toeschouwers den angst, die hen heet te bezielen, weten mee te deelen. Maar telkens wanneer men op het tooneel een werkelijken brand heeft willen voorstellen, heeft men een zeer pover, zoo niet een belachelijk effect verkregen.

Het decoratief, de mise en scène, de accessoires vermogen op zichzelf niets; nemen zij de aandacht voor zichzelven in beslag, dan leveren zij alleen een genot op voor de oogen, en leggen de verbeelding aan banden. De mise en scène - zegt Sarcey - mag enkel dienen om iets grooters, iets belangrijkers in het licht te stellen, te weten: de handeling van het drama, het karakter, de hartstochten van de personen, die het drama in beweging brengen.

Ziedaar eenige van de ideeën, welke de criticus van de Temps

[p. 256]

over dit punt van tooneelaestlietiek jaren achtereen heeft verkondigd. Zij hebben een zelfverdediging uitgelokt van den heer Perrin, in een meer geestige dan afdoende Etude sur la mise en scène, geplaatst voor de Annales du Théâtre van het jaar 1882, en zijn meer principiëel bestreden geworden door Emile Zola, in de verschillende artikelen, welke hij onder den titel le Naturalisme au théâtre verzamelde.

‘Wij worden, of wij het willen of niet, naar den hartstocht der werkelijkheid gedreven’, zegt Zola, ‘en die beweging zal men niet tegenhouden door de opmerking, dat er conventies bestaan. Juist tegen die conventies moet de strijd geleverd worden en een werk zal te hooger staan, naarmate het zegevierender uit den strijd is getreden..... De tooneelliteratuur der 17^de eeuw geeft ons den mensch in het afgetrokkene te zien, buiten de natuur; die van de 17^de eeuw verlangt den mensch te zien volgens de wetenschap en in de natuur. Het is derhalve duidelijk, dat indien Harpagon zijn rol kon afspelen op welke plaats men verkiest, te midden van een decoratief, dat niets zegt en voor alles dienen kan, Grandet (uit Balzac's roman, Eugénie Grandet) de zijne evenmin buiten zijn huis, buiten zijn dagelijksche omgeving kon spelen, als een schildpad buiten zijn schild kan leven. Hier maakt het decoratief, de mise en scène een integreerend deel van het drama uit, het behoort tot de handeling. De quaestie van het tooneelde-coratief is daar en niet elders. Het is op het tooneel van evenveel gewicht geworden, als de beschrijvingen in onze romans.’

In dien trant bestrijdt Zola de theoriën van Sarcey, en het is van te meer belang om van die bestrijding kennis te nemen, omdat de meeste Parijsche tooneelcritici met de beschouwingen van hunnen collega van de Temps instemmen en hunne feuilletons op deze belangrijke punten niet zelden de echo zijn van de zijne. Een hunner, L. Becq de Foucquières, heeft zelfs, met de theoriën van Sarcey tot leiddraad, een geheel boekdeel sa-mengesteld, onder den titel: l'Art de la mise en scène.

Wat in Sarcey's tooneelfeuilletons aantrekt, is de boeiende, opwekkende wijze, waarop hij ons, die slechts uit de verte de Parijsche tooneelbeweging volgen kunnen, op de hoogte houdt van den toestand der dramatische kunst in Frankrijk, ons een inzicht geeft van de eischen van het tooneel, en ons

[p. 257]

leert ons zelven rekenschap te geven van het genot, dat wij in een dramatische voorstelling zoeken. Het is een lust die heldere, oordeelkundige, verstandige en praktische critiek week aan week te volgen.

Is er intusschen niet hier en daar een zwak plekje in te ontdekken? Is er niet eenige overdrijving in Sarcey's bewondering voor ‘les pièces bien faites’; voor meer dan een, overigens vrij onbeduidend tooneeltje, waarin hij ‘l'homme de théâtre’ heeft ontdekt, voor hel handige maaksel van een of ander stuk, al is dat stuk voor het overige ook een melodrama zonder stijl of karakterteekening? Behoorde Sarcey in zijn leer van de too-neelconventiën niet te onderscheiden tusschen de couventiën, welke uit den aard van het drama voortvloeien, en die, welke ontstaan uit gewoonten of vooroordeelen van het publiek? Blijft hij in de quaestie van de mise en scène niet wat al te stijf op zijn stuk staan, en is er niet eenige grond voor het vermoeden, dat zijne bijzondere bijziendheid hem voor dit onderdeel van de dramatische kunst ongevoeliger maakt, dan het geval zou zijn, wanneer hij zich ten volle rekenschap kon geven van de wijze, waarop de illusie, door het oor teweeggebracht, door het oog wordt volmaakt? En eindelijk, is er niet soms in zijn betoogtrant een overdaad van herhalingen, heeft hij niet een manier, om zware punten op de i's te zetten, welke te zeer aan den katheder herinneren?

Deze en dergelijke vragen kunnen gedaan worden, ook al brengt men ongeveinsde hulde aan Sarcey's groote gaven, en al buigt men eerbiedig het hoofd voor die rijke ervaring, welke hem op het gebied van de tooneelcritiek een geheel eenige plaats verzekert.

Om volledig te zijn, zou ik nog de aandacht hebben te vestigen op eenige kleine romans en novellen, als Etienne Moret en de satirieke verhalen le Nouveau Seigneur du village en les Misères d'un fonctionnaire Chinois; op zijne onpartijdige en boeiend geschreven geschiedenis van het beleg van Parijs, op zijn geestige studiën over de taal in le Mot et la Chose, en op de met zorg en liefde bewerkte biografische schetsen, bij etsen van Gaucherel, uitgegeven onder den titel Comédiens et Comédiennes.

[p. 258]

Toch zal men, naar ik vertrouw, uit hetgeen ik gaf zich reeds een beeld kunnen vormen van Francisque Sarcey en zijn letterkundigen arbeid. Is dit beeld niet al te zeer afwijkend van het origineel, dan vertoont het een man, in wien eenige der degelijkste eigenschappen van het Fransche volk, en met name een groote mate van werkkracht en een helder gezond verstand, aan het licht treden. In dat zware lichaam huist een vlugge, opgewekte geest; onder den eenigszins ruwen bolster schuilt een edele kern. Al heeft hij in het leven vaak tegen den stroom moeten oproeien, noch de menschen, noch de omstandigheden hebben hem de roeispaan - zijn pen - uit de hand kunnen slaan; hij is blijven voortroeien met krachtigen arm en den blik blijmoedig voorwaarts gericht.

Sarcey geeft aan zijn jongere tijdgenooten een voorbeeld van hetgeen volharding en stalen vlijt vermogen, een voorbeeld ook van levensmoed en levenslust. Wanneer velen hunner het hoofd laten hangen en zich verdiepen in hunne zwartgallige en wanhopende levensbeschouwing, dan herinnert hij hun, welke steeds de zinnebeelden van Prankrijk geweest zijn. Waren het niet de haan, die blijde den dageraad aankondigt, de adelaar, die stout de zon tegenvliegt, de bij, die vlug en vlijtig haar buit zoekt op de bloemen?

Zoo iemand, dan had Prancisque Sarcey het recht anderen op die emblemen te wijzen. Want hij zelf is hun zijn leven lang getrouw gebleven, waar hij -wakker voorging als de heraut van den dag, moedig voorwaarts streefde naar de zijde van het licht, en rusteloos arbeidde aan zijn dagelijksche taak.

J.N. van Hall.