De Gids. Jaargang 49

[p. 422]

Carrara en Passagno.

‘Wie kan 't gevoegen, naar elcks genoegen?
Hij en kan 't niet yeder passen, Die het koren ons doet wassen;’

schreef Vader Cats in zijn ‘Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tijt,’ en het spreekwoord bij de Romeinen en de Grieken reeds bekend, dat hij op zijn eigenaardige manier in de zeventiende eeuw te pas bracht, geldt ook heden nog voor zaken, van welke men vóór de negentiende eeuw niet gedroomd heeft, namelijk bijzonder ook voor spoorwegen.

Er zijn er, die, als zij met den trein van Civita Vecchia naar Genua of in tegenovergestelde richting zijn gespoord, niet alleen zich over dien tocht onvoldaan betoonen, maar door allerlei aanmerkingen hunne ontevredenheid te kennen geven. Gelukkig behoeven wij aan zulke pruttelaars niet het laatste woord te laten. Zonder iets af te dingen op de voortreffelijkheid van de andere spoorbanen, door welke men Italië bereiken of er zuidelijker in doordringen kan, de genoemde lijn in het noordwesten is en blijft ook voor een reiziger, die zoowel met de Brenneren de St. Gothard- in het Noorden, als met de Semmeringbaan aan de noordoostelijke grens heeft kennis gemaakt, hoogst belangwekkend. Wie wil, moge er kwaad van spreken. ‘Hij en kan 't niet yeder passen, Die het koren ons doet wassen,’ maar de ingenieurs hebben eer van hun werk.

Daar gaan wij. Het is heerlijk zomerweêr! Wij hebben bij Civita Vecchia de zee bereikt, maar wij zien haar nog niet. Wij gaan een tunnel door. Wat is dat? Vliegen wij groote, blauwachtig door kunstlicht beschenen spiegels voorbij? Opgepast, of wij het verschijnsel weder waarnemen en dan zullen begrijpen wat wij zien! Juist! In de rotsen zijn kijkgaten uitgehouwen, en wij zien er door, uit den schemerachtigen tunnel

[p. 423]

op de zee, de blauwe, waarover zich een onbewolkte hemel welft en waarop de zonnestralen in volle heerlijkheid neerstroomen.

Aanstonds houden wij een oogenblik stil of wij gaan maar zeer voorzichtig voorwaarts. Wij hebben nu een ruim vergezicht over den oneindigen waterspiegel in de diepte. Achter ons, hoog op de rots, door welke wij reeds zijn heengestoomd, daar ligt een kasteel, een dorp, een gehucht; voor ons op een andere, welke ook voor de spoorbaan is doorboord, gelijke grootere en kleinere menschenwoningen. Zij doen ons denken aan toevluchtsoorden, waarheen uit de schrale, onherbergzame bosschen aan de kuststreek eene bevolking doordrong, om van de zee ruime en frissche lucht, om van haar ook voedsel en een oefenperk voor de krachten van lichaam en geest te vragen. Sommige van die woningen schijnen reusachtige arendsnesten, veilig omdat zij bijna onbereikbaar zijn. Slechts een enkelen keer houden wij eenige minuten op bij een plaatsje meer landwaarts gelegen aan den ingang van een dal, waarin enkele schrale akkers rondom de huizen of buiten de stadsmuren te ontdekken zijn. Daarna gaat het weder voorwaarts, altijd langs de zeekust, over en door rotsen, totdat eindelijk een Hollandsch: Hoezee! ons ontsnapt, waar het vergezicht over de haven van Genua en over die prachtige stad zelf zich plotseling opent.

Nog heden avond, als wij het gelukkig met den maneschijn treffen, of morgen ochtend vroeg, huren wij eene boot en laten ons roeien, de haven uit, den laatsten zoowel als den eersten vuurtoren voorbij. Misschien hebben wij reeds veel schoons op verschillende reizen gezien, maar het genot van dit prachtig panorama op die tegen de heuvels gebouwde stad met hare zonderling hooge huizen, met hare paleizen en tuinen, gelegen aan deze verrukkelijk schoone zee, doet ons toch nog weder in bewondering verstommen; wij kunnen onze eerbiedige hulde niet weigeren aan Genova la Superba.

Wij zijn bovendien op dezen tocht eene merkwaardige landstreek doorgestoomd. Nog noemt men haar, naar eene oude stad, die er zal gestaan hebben en Luna zal hebben geheeten, La Lunigiana. Het is ook de moeite waard te Avenza, ongeveer in het midden tusschen de reeds aangewezen stations, op te houden en daar plaats te nemen op een zijlijntje, dat in een goede tien minuten wordt afgelegd. Wel is waar, wie met een

[p. 424]

levendige herinnering van de vruchtbare Povlakte bij voorbeeld, of van de omstreken van het vette Bologna, ‘la grassa’, door de raampjes van het spoorwegrijtuig over de vlakte, naar de heuvels, naar de hooge bergen in het verschiet de oogen richt, wordt door het landschap niet bekoord, gevoelt zich misschien zelfs teleurgesteld. - Er groeit weinig, hoe verder men komt steeds minder; 't is eene kale vlakte; steen, en nog eens, en altijd steen, maar de mensch zal ook bij brood alleen niet leven. Wij zijn op weg naar de plaatsen, waar de heerlijkste grondstof voor de beeldhouwkunst gevonden wordt, die steen, die, hoe hard ook, zich door den plastischen kunstenaar als het ware laat kneden en die door hare sneeuwwit reine kleur de schoonheid van de lijnen zijner figuren verhoogt. De naam van het station, waar de trein stilhoudt, zegt het reeds, want wie hoorde nooit van Carrara?

Deze stad van ongeveer dertig duizend inwoners heeft haar naam, waarschijnlijk ook hare opkomst, zeker haar bloei en hare beroemdheid, van oudsher tot den tegenwoordigen tijd te danken aan het uitstekend schoone marmer, dat in hare omstreken gevonden wordt; wanneer en door wien deze steengroeven het eerst zijn geopend is zelfs een geheim van het verre verleden. Wel weten wij, dat reeds bij de Romeinen het beste marmer van deze streek, het Lunatensische, bijzonder hoog werd geschat, zoodat het zelfs het Grieksche, het Pentelische uit Attica en het Parische van het bekende eiland in de Aegaeische zee begon te verdringen. Al neemt men in aanmerking, dat zeker de bezwaren en de onkosten van het vervoer van Griekenland naar Italië daaraan ook iets hebben bijgedragen, dan blijft toch de waardeering, welke het Lunatensische marmer reeds in het oude Rome genoot, opmerkelijk. Men heeft er in later tijden niet anders over gedacht. Toen Giotto in 1334 het fundament had gelegd voor den beroemden klokketoren naast de Domkerk te Florence, waren reeds van Carrara de heerlijke marmerblokken en platen aangekomen, welke wij nu nog als de buitenwanden en het beeldhouwwerk van den eenigen Campanile bewonderen. En van eeuw tot eeuw, van tijdvak tot tijdvak, welke smaak ook in de kunst heerschte, Carrara's naam bleef om Carrara's marmer hoog geacht.

In deze stad, wier inwoners eigenlijk alle, hetzij zij kunstenaars, of fabrikanten of kooplieden zijn, van het marmer leven,

[p. 425]

vinden wij nog het huis, tusschen andere merkwaardige woningen, waar Michelangelo bijna vier eeuwen geleden zich voor eenige maanden kwam vestigen, en als wij er de Academie van Schoone Kunsten bezoeken, vinden wij de namen van Thorwaldsen en Rauch, van die groote meesters der laatste jaren, op de lijst der professoren; men begrijpt, dat die waardigheid hun eershalve werd toegekend, maar het zou niet gebeurd zijn, indien zij ook niet liefst uit deze streek de grondstof genomen hadden, waaruit zij hunne heerlijke gewrochten beitelden.

Op eene wandeling door de stad wordt men ook telkens, onophoudelijk, op de eigenaardige bezigheid der bewoners opmerkzaam gemaakt. Het marmer wordt op zware, met ossen bespannen wagens aangevoerd; het wordt van de goederenwagens der spoorwegmaatschappij afgeladen; het wordt behakt, gezaagd; het wordt bewerkt in allerlei vormen en fatsoenen, om aan allerlei behoeften te voldoen; het wordt min en meer kunstmatig tot sierlijk fabriekwerk gevormd; en ook kunstenaars van niet geringe gaven hebben hier hunne werkplaatsen opgeslagen.

Toch is een tocht buiten de stad naar het gebergte nog veel meer aan te bevelen, liefst te voet om hier en daar gemakkelijk wat van den grooten weg te kunnen afdwalen en met de werklieden een praatje te kunnen maken, een leerzaam praatje. Nauwelijks heeft men een goed half uur gewandeld, of men vindt reeds gelegenheid, om van de voornaamste bijzonderheden aangaande het uitgraven en vervoeren van het marmer te worden ingelicht. Daar openen zich reeds de cave, de kelders of beter gezegd de gangen, want zij liggen onder de open lucht. Hoewel dus de marmerblokken hier niet, gelijk bij voorbeeld op het eiland Paros, uit donkere mijngangen moeten te voorschijn gehaald worden, blijft toch het uithakken en vervoeren der zware lasten een gevaarlijk werk en ongelukken gebeuren niet zelden, zoodat jaarlijks eenige arbeiders er zelfs het leven bij inschieten. Het getal dier ongelukkigen kan wel niet groot heeten, als men in aanmerking neemt, dat duizende arbeiders bijna een geheel jaar door van 's morgens bij of spoedig na zonsopgang tot twee of drie uur in den namiddag bezig zijn, maar men heeft hen slechts aan den arbeid te zien om te begrijpen, dat eene hooge mate van voorzichtigheid vereischt wordt.

Het gevaar is nog niet zoo groot, als in eene rots een koker

[p. 426]

als het ware geboord is, die gevuld wordt met buskruit, hetwelk vervolgens door eene lont, die langzaam afbrandt, wordt ontstoken. Er wordt tot waarschuwing op den horen geblazen en iedereen heeft ruimschoots den tijd om zich te bergen; ook behoeft niemand te naderen, éér de knal zich heeft doen hooren en het gedonder en het geratel der neerploffende blokken en uitéénvliegende splinters hebben opgehouden. Maar daar liggen dan de onregelmatig gebroken stukken al poggio, aan de helling van den berg. Zij worden een weinig gefatsoeneerd en moeten dan naar beneden, naar den weg worden vervoerd. Dat gaat, sleepende en rollende, met behulp van touwen en kettingen en ijzeren stangen. De zware massa is moeilijk te besturen, en moet toch misschien met groote zorgvuldigheid, met zekere onderscheiding behandeld worden, want het kan een groot stuk zijn, dat voor het vervaardigen van een bijzonder werk hooge waarde heeft, en het beste marmer is hard en zwaar, maar ook bros.

De opzichter geeft zijne bevelen; de arbeiders spannen al hunne krachten in of vliegen soms ook heen en weer. Snel overleg, maar ook onwrikbare standvastigheid van lichaamskracht, fijn berekenend verstand, maar ook een vlugge handgreep of een koen gewaagde sprong, het een en het ander komt bij afwisseling te pas. Het gaat bijna als in eene renbaan; de arbeiders noemen het pad ook eene lizza en zichzelf lizzatori.

Dan moeten de marmerblokken nog op wagens worden geladen, en hetzij zij door ossen voortgetrokken worden tot de Marina, de reede van Avenza, hetzij die afstand gedeeltelijk met den spoorweg wordt afgelegd, de bezwaren zijn nog niet ten einde. Wel zijn daar sedert eenige jaren een paar flinke dokken aangelegd, maar het vervoer naar de groote marmermarkt, naar Livorno, kan voor een niet zeer bekwaam schipper gevaarlijk worden met zulke zware lasten in meestal ranke of althans licht gebouwde vaartuigen. Ook in dezen hoek openbaart de Middellandsche zee niet zelden hare verraderlijke onstuimigheid. Eigenlijk, éér het marmerblok veilig in de werkplaats van den beeldhouwer staat, is er voor wie er mede omgaan, altijd gevaar en evenzoo voor het blok zelf, om het ongeschonden aan de handen van den kunstenaar te kunnen overgeven; zwaar toch en tegelijk bros blijft het altijd eene grondstof, waarmede men voorzichtig moet omgaan.

[p. 427]

Daar komt ten laatste nog bij wat eigenlijk wel allereerst behoort in aanmerking genomen te worden, dat de fraaiste marmerblokken hoog in het gebergte liggen. Men kan er zich van overtuigen als men het uitstapje van Carrara uitstrekt tot Seravezza. Het is eene stoute wandeling, maar er is niet bijzonder veel bezwaar aan verbonden. Men gaat door eenige dorpen, en indien men maar geen haast heeft, is er altijd wel gelegenheid te vinden om een gedeelte van den weg althans te rijden, al vordert men dan maar zeer langzaam, op een ossenwagen naar boven. De weg is vrij goed tot den Altissimo Monte, het uiterste punt, waarachter geene cave meer zijn uitgehouwen, en de top van den Monte Sagro zich verheft.

Op dien weg doemt dan tevens de herinnering op aan den grooten man, die hem deed aanleggen, die ook hier tusschen deze rotsen en over hen heen het merk van zijn genie gezet heeft. Michelangelo rustte niet, éér hij dat prachtige marmer in overvloed had gevonden, dat gelijkt op de witste en best gekristalliseerde suiker; en dat er nu ongeveer een dertigtal gangen zijn, waaruit het wordt te voorschijn gebracht, dat men zich kan verlustigen in de aanschouwing van die prachtige blokken, waaraan de arbeiders iets van de Madremachia, de moedervlek, dat is hier, de vuile steen laten zitten, opd vooral onder het zonlicht de onvergelijkelijke blankheid nog beter zal uitkomen, men is het aan den onversaagden ijver en aan de welbekende en doortastende maatregelen van den grooten meester verschuldigd.

De marmerplaten van Giotto's Campanile zijn van allerlei kleur in de schoonste schakeeringen op elkander gezet, maar reeds in de tuinen van Lorenzo il Magnifico won het zuiverwitte marmer, vooral voor het menschenbeeld zoo uitnemend gepast en als marmo statuario reeds beroemd, de voorliefde van den Florentijnschen knaap. Uit zulk marmer had hij ook die proef van zijne kunst gegeven, door welke hij zich boven al zijne kunstbroeders in Florence en van zijn tijd verhief. Niet de cave van Carrara, maar wel die der omliggende plaatsen lagen ongeveer alle op Toscaansch gebied en het gild der wolwevers in Florence had er een bijzonder recht op. In de laatste jaren van de vijftiende eeuw hadden de hoofdlui van dat gild een buitengewoon groot blok van het zuiverste witte marmer aangevoerd met het doel er een standbeeld van

[p. 428]

te laten vervaardigen voor de Domkerk, de Santa Maria del Fiore. Er was aan begonnen, maar door allerlei tegenspoed was het blok, nadat er de eerste hand aan geslagen was, blijven liggen. Juist omdat er reeds in geboord was, scheen het later voor geen beeldhouwer meer bruikbaar, toen zich in 1500 Sansovino aanmeldde om er van te maken, wat er van te maken zijn zou. Men vroeg Michelangelo om raad; Sansovino had tot voorwaarde gesteld, dat het hem zou geoorloofd zijn hier en daar er stukken aan vast te hechten. Michelangelo bood aan, er zonder zulke wanstaltige hulp een standbeeld uit te vervaardigen; het werd hem in Augustus 1501 toegestaan en voor hem duurde het betrekkelijk lang, éér hij zijn arbeid voleindigd had, maar hij werd ook door allerlei bezigheden er telkens afgeroepen. Toch stond 19 Mei 1504 het beeld, algemeen als de David van Michelangelo bekend, op zijne plaats.

De kunstenaar telde toen nog slechts zes en twintig jaren en wie thans nog het wonderschoon beeld aanschouwt, zooals het te Florence staat in die ruime zaal onder het hooge koepeldak van glas, kan begrijpen dat aan den beeldhouwer ook voor de grondstof, waaruit hij dit gewrocht schiep, eene bijzondere voorliefde bijbleef.

Toen dan eenige jaren later Paus Leo X hem het bouwen en afwerken van de façade der kerk San Lorenzo in Florence opdroeg, besloot hij geen anderen steen te gebruiken, dan dien hij zelf bij Carrara en hooger in het Apuaansche gebergte zou gevonden hebben. Reeds was hij door den voorganger van Leo, door Julius op zijn eigen verzoek naar Carrara afgevaardigd om marmer te zoeken, geschikt voor een grafmonument, een hem door dien uitstekenden kenner en beoordeelaar van kunst en kunstenaars opgedragen werk. De dood van Julius zou waarschijnlijk Michelangelo niet hebben verhinderd dat werk spoedig te voltooien, ware niet Leo met zijne plannen voor den dag gekomen. Gelijk meermalen in Italië kan worden opgemerkt, dat bij het bouwen van eene kerk de voorgevel er het laatst aan wordt voltooid, zoo hadden ook de Medici nog altijd de façade voor hunne familiekerk San Lorenzo, door Brunellesco omstreeks het midden der vijftiende eeuw gebouwd, op te richten. In 1516 riep Leo X eenige der voornaamste bouwmeesters en plastische kunstenaars op, om daarvoor hunne bestekken en teekeningen in te dienen. Michelangelo, nog altijd

[p. 429]

met het werk hem door Paus Julius opgedragen bezig, bevond zich in het begin van dat jaar te Carrara, maar werd naar Rome ontboden. Hij had Leo doen weten, dat hij jegens de familie van Paus Julius verplichtingen te vervullen had, welke hem geen vrijen tijd lieten, maar Leo wist de Roveri tevreden te stellen; althans zij begrepen het verlangen van den Heiligen Vader te moeten inwilligen en Michelangelo vertrok naar Rome.

Dat zijne eerzucht in hooge mate geprikkeld werd tegenover zijne mededingers, onder welke zich ook Rafaël bevond, begrijpt ieder, die het karakter van den grooten meester eenigermate heeft leeren kennen. Bovendien de voltooiing der San Lorenzo kon hem niet onverschillig zijn; die kerk was immers het heiligdom eener familie, wier handelingen zeker niet altijd Michelangelo's goedkeuring hadden weggedragen, maar aan welke hij zich toch wegens hare onbekrompen kunstliefde moest verplicht gevoelen, terwijl eindelijk ook het werk dat moest geleverd worden, een sieraad zou kunnen zijn voor zijne geliefde vaderstad, voor Florence.

Hij was zoo gelukkig, dat de Paus hem de vervaardiging opdroeg, en schoon er eerst sprake van was, dat althans bij het beeldhouwwerk verschillende meesters onder Michelangelo's oppertoezicht er mede aan zouden arbeiden, Leo gaf toe, toen de ongemakkelijke, naijverige Buonarotti verklaarde, dat hij geen hand aan het werk zou slaan, indien het niet geheel en al, tot in alle onderdeelen, aan hem en aan hem alleen werd opgedragen. Hij nam daarmede echter eene zware taak op zich, maar er is geen twijfel aan, of hij zou, indien hij niet door den dood van Leo, door de regeering van Adriaan en eindelijk door de onmacht van Clemens ware in den steek gelaten, met zijne onvermoeide werkzaamheid, gepaard aan zijn genie, haar hebben volbracht. Hij liet er ook geen gras over groeien; hij wist terstond wat hem te doen stond. Op oudejaarsdag van 1516 is hij weer in Carrara; Leo begint met hem krachtig te ondersteunen; in Januari van 1517 ontvangt hij van den Paus 1000 dukaten om in het gebergte te doen, wat hij zal noodig oordeelen. Er schijnt voor hem een heerlijk gezegend tijdvak aan te breken. De teleurstellingen zullen hem daarom des te harder vallen en zij worden hem bijna reeds van den beginne niet gespaard.

Wel is waar, Leo stelde er hoogen prijs op, dat de grond-

[p. 430]

stof voor het ondernomen werk op Toscaanschen bodem zou gezocht worden en het marmer in de naaste omstreken van Carrara was reeds hoog geschat niet alleen; men wist bovendien, dat hoogerop in het gebergte, rondom Pietra Santa en Seravezza, het schoonste wat men van die steensoort wenschen kon, in overvloed aanwezig was. Er was echter geld, veel geld noodig en de Paus was niet altijd in staat Michelangelo behoorlijk te betalen. Ook wierp men in Carrara allerlei bezwaren op en berokkende den meester allerlei verdrietelijkheden, toen men bemerkte, dat hij gebruik wilde maken van het aanbod der inwoners van Seravezza, die reeds een paar jaren vroeger kosteloos aan de Florentijnen zooveel marmer hadden aangeboden, als men slechts wilde weghalen. Wij zijn sedert eenige jaren in staat gesteld om vrij nauwkeurig na te gaan, welke moeielijke jaren Michelangelo toen heeft doorleefd. In 1875 was het vier eeuwen geleden, dat hij geboren werd, en men liet te Florence den zesden Maart niet onopgemerkt voorbijgaan. Ook stelde men zich niet tevreden met die feestelijke plechtigheden, welke op zulke gedenkdagen gebruikelijk zijn, maar men heeft ook gezorgd, dat van de oprechte vereering, door zijne landgenooten den grooten meester nog steeds toegedragen, blijvende gedenkteekenen werden gesticht. Daaronder neemt eene belangrijke plaats in eene verzameling van verzen, geschreven aanteekeningen en contracten, welke men van hem heeft kunnen vinden. De titel luidt: ‘Le lettere di Michelangelo Buonarroti publicate coi ricordi ed i contratti artistici per cura di Gaetano Milanesi. In Firenze, coi tipi dei successori Le Monnier’, en het boek is bovendien gestempeld: ‘Edizione ordinata dal comitato Fiorentino per le feste del IV centenario dalla nascita di Michelangelo’. Om deze verzameling zoo volledig mogelijk te maken, moesten niet alleen verschillende archieven in Rome en Florence, in Carrara en elders in Italië worden geraadpleegd, maar een belangrijk gedeelte van de schriftelijke nalatenschap des meesters is reeds voor jaren naar het Britsch Museum verdwaald. Kosten noch moeite werden echter ontzien en de fraaie kwartijn doet den drukker zoowel als de feestcommissie, maar bovenal den verzamelaar Gaetano Milanesi, groote eer aan, en is Michelangelo waardig.

Met dit boek voor ons kunnen wij wel is waar de werkzaamheid van Michelangelo tot den dood van Leo X op den

[p. 431]

1^sten December van 1521 niet van dag tot dag volgen, maar het beeld van den man, krachtig van geest en krachtig van lichaam, rijst toch in bewonderenswaardige grootheid voor ons op. Het beteekende reeds niet weinig om den lastbrief van den Paus, waarin hem het bouwen der façade van San Lorenzo werd opgedragen, te onderteekenen als bewijs van instemming en als belofte van gehoorzaamheid. In het genoemde werk vinden wij dien lastbrief. Tot zelfs kleine bijzonderheden worden er in omschreven en bepaald; de hoogte en breedte van architraven en kolommen, het aantal der figuren en beelden, zoowel in relief als geheel vrij staande, en uitdrukkelijk wordt bepaald, dat het geheel zal worden vervaardigd van wit en fijn marmer van Carrara of Pietrasanta, of waar de bouwmeester zou meenen het daar in de buurt nog beter en schooner te kunnen vinden. Michelangelo schrijft daaronder: ‘Ik ben tevreden en teeken tot bewijs van trouw hier in Rome mijn naam.’ Daarop gaat hij aan het werk, maar nauwelijks is hij een weinig gevorderd of er komen allerlei bezwaren op. Het blijkt namelijk spoedig, dat de Paus niet genoeg geld zendt; want diep uit het gebergte, zooals Leo vooral wenscht, van Pietrasanta en Seravezza, van den Monte-Altissimo marmer aan te voeren is een kostbare onderneming. Er moeten niet alleen blokken uitgehouwen worden, er moet ook een behoorlijke weg aangelegd om die blokken te vervoeren. Michelangelo is er mede bezig, maar hij doet niet aan financiëele ondernemingen, alsof hij handel in marmer zou willen drijven. De Paus moet geld zenden, schoon Michelangelo wel in voorschot wil gaan, maar anders zal de Heilige Vader met marmer uit den naasten omtrek van Carrara moeten tevreden zijn, al geeft hij ook om verschillende redenen, zelfs van politieken aard, aan het andere de voorkeur. De twist wordt echter bijgelegd; ook het gild der wolwevers wenscht voor de voltooiing van de Domkerk, de Sante Maria del Fiore, marmer uit diezelfde streek en zegt een aandeel toe in de kosten voor de uitgraving der blokken en voor den aanleg van den weg. De kunstenaar zet zijn arbeid als ingenieur voort.

Men zou hem in Carrara dankbaar zijn geweest, indien hij het werk had gestaakt; toen hij doorzette, legde men, zooveel men kon, hem zwarigheden in den weg. Hij liet zich echter niet ontmoedigen, ook niet, al had hij daar in het gebergte met de onhandelbaarste, domste en zooveel het in hun ver-

[p. 432]

mogen stond, bovendien met bedriegelijke werklui te doen. Hij dwong ze tot den arbeid door het uitloven van betrekkelijk hooge loonen en hij dwong ze tevens om althans grootendeels aan de bevelen, welke hij hun gaf, te gehoorzamen en aan de verplichtingen, welke zij op zich namen, te voldoen. Al konden zij lezen noch schrijven, Michelangelo nam ze mede naar een magistraatspersoon en liet contracten opmaken. Zij moesten ze bezweren, zoodat de notaris in hunne plaats zijne naamteekening gaf. Ook werden zij in die contracten met naam en toenaam aangewezen en wat zij te doen hadden werd even nauwkeurig omschreven als het werk van den meester zelf in het contract met den Paus. Dat ging zoo met de gravers en de karrelui en de wegwerkers. Michelangelo hield zooveel mogelijk op allen het oog. Daarbij hielpen hem enkele getrouwen, welke hij daarheen had medegenomen, maar het was in het gebergte een zwaar leven. Het regende er soms dagen achtereen en de levensbehoeften waren er niet overvloedig, want, even als nog heden, alles wat tot verwarming en verkwikking dienen kon, moest op dezen onvruchtbaren bodem van elders worden aangevoerd. Michelangelo zelf werd ongesteld, maar de krachtige man herwon spoedig zijne gezondheid. Erger was het, toen zijn getrouwe bediende en bondgenoot Pietro Urbano zoo ziek werd, dat men voor zijn leven vreesde. Hij was een van de weinigen, aan wie Michelangelo ook de behartiging van zijne geldelijke belangen kon toevertrouwen. De meester wist ook die oprechte gehechtheid te waardeeren en spaarde niets, wat voor de herstelling van den trouwen dienaar gevorderd werd; eene uitgaaf van drie en dertig en een halve dukaat was niet te veel.

Wij weten het juist, want Michelangelo hield nauwkeurig boek en als hij zelf het niet doen kon, dan deed meestal deze Pietro het voor hem. Dat was ook wel noodig. De meester kon immers niet altijd in het gebergte blijven. Hij moest nu eens naar de reede van Avenza, want van het hooge gebergte moest de nieuwe weg door moerassen heen gebaand worden; dan naar Pisa om de schuitenvoerders tot hun plicht te brengen. Ook had hij te Florence reeds laten beginnen met het leggen van de fondamenten voor de façade en daar was zijne terechtwijzing somtijds noodzakelijk. Ook moest daar een huis, een ruim huis, dat tevens tot beeldhouwerswerkplaats dienen kon, worden

[p. 433]

aangekocht en het gebeurde, dat, terwijl de meester afwezig was, men zijne getrouwen, verdiept in den arbeid, welken hij hun aan zuil of architraaf had opgedragen, misleidde, zijne contracten niet nakwam en zich misdroeg. Maar wee den onwilligen, die misschien opzettelijk een marmerblok hadden achtergelaten! Wee den onhandigen, die roekeloos een bijna afgewerkt stuk hadden behandeld en het beeldhouwwerk, dat er reeds op prijkte, hadden beschadigd! Michelangelo onthield hun niet slechts hun loon, hij wist ook nog gevoeliger te straffen. Hij sleepte hen voor den rechter en deed hun een proces aan en eischte boete. In het wonderlijk juridisch Latijn van dien tijd zegt, vertelt en zet de archimagister uitéén, hoe tegen alle recht en billijkheid en goede zeden is gehandeld tot zijn schade en nadeel en ongerief en schande; hij wijst voor alle tijden alle verontschuldigingen, van welken aard ook, af; hij doet hen veroordeelen tot schadeloosstelling met de gerechtskosten daarbij, desnoods met lijfsdwang op hen te verhalen.

Soms wordt hij bijna wanhopig, vooral daar hooger op in het gebergte, waar de lieden dikwijls nog onhebbelijker zijn dan in Carrara, want daar begint men eindelijk hem te ontzien. ‘Vervloekt mogen de dag en het uur zijn,’ roept hij uit, ‘waarop ik naar dit Pietrasanta vertrokken ben.’ Hij schrijft die verwensching aan zijn broeder; hij is en blijft namelijk een hartelijk bloedverwant, die zich aan de familieaangelegenheden niet onttrekt, maar raadt en helpt en aan de zijnen ook hulp vraagt. Raad heeft hij voor zijn werk niet noodig, maar hier en daar in Rome en Florence heeft hij vrienden en hij schrijft ook aan hen, opdat zij voor hem spreken met den Paus en met den kardinaal de Medici.

Hij zal het werk, dat hem is opgedragen, in spijt van zijne mededingers en vijanden afdoen; hij is er hartstochtelijk voor bezield; hij vindt nog tijd om te teekenen, te modelleeren, zelf een marmerblok te bewerken. Als knaap ging hij in de tuinen van Lorenzo il Magnifico zijn tegenstanders niet uit den weg, al sloeg men hem het neusbeen stuk; hij zal ook thans zegevieren, al zou hij er zijn laatste ducaat aan wagen en zelfs schulden maken. Maar Leo X sterft; door den onwil van dezen en de onmacht van genen wordt Michelangelo in dit werk gestuit; de façade van San Lorenzo blijft onvoltooid; de meester zal door andere werken zijn genie handhaven, maar de

[p. 434]

weg van den Monte Altissimo naar de Marina d'Avenza is gebaand en ligt daar.

Als men bij Seravezza tusschen de kale rotsen ronddwaalt, kan men den grooten Florentijnschen beeldhouwer niet vergeten, en laat men zich tegen de bergwerkers een woord over hem ontvallen, dan bewijzen zij, dat ook zij nog van hem weten. Zij zijn onwetend; zij zijn arm; schamel gekleed en schamel gevoed; ruw en onbeschaafd, gelijken sommigen hunner meer op lastdieren bijna dan op menschen, maar de gedachtenis van den grooten man, die daar als het ware den druk zijner voetstappen heeft achtergelaten, is niet geheel verloren gegaan. Zij weten nog hier en daar eene groote letter M aan te wijzen, door Michelangelo met eigen hand in een rots gebeiteld en zij roemen er op: daar zit zeker van het beste, het witste en het zuiverste marmer! Zij herinneren ons die gondelschippers te Venetië, die niet alleen het paleis wisten aan te wijzen, waar de ballerina Taglioni gewoond had, maar die er zich ook op verhoovaardigden, dat zij door opgespaarde penningen zich het voorrecht hadden gekocht van haar een paar maal op de planken te zien!

In het Venetiaansche kan men van den grooten weg af een uitstapje doen even belangwekkend als van de spoorbaan tusschen Pisa of Civita Vecchia en Genua, want ook dan doemt het beeld van een groot man, van een beroemd beeldhouwer op. Gewoonlijk gaat men van Verona over Vicenza door naar de Lagunenstad. Slechts een enkele reiziger denkt er aan om de landstreek te bezoeken, die noordelijk van de spoorbaan is gelegen en die zich van de helling der Alpen uitbreidt. Toch werd reeds jaren geleden door George Sand in hare Lettres d'un Voyageur er de aandacht der beschaafde wereld op gericht. Het is een korte en gemakkelijke reis van Vicenza met den spoortrein naar Bassano en van daar met een tweespan naar Passagno. Wie er zich in verbeelding laat heenleiden door George Sand, zal zich niet te beklagen hebben. Zij moge voor 't oogenblik een weinig uit de mode zijn, zij had hart voor natuurschoon en zij weet er van te spreken; bovendien zij had nog meer gevoel voor menschelijk genie en zij wijst er met voorliefde op. Zij vertelt ongeveer aldus:

‘Met zonsondergang bevond ik mij op den top van een

[p. 435]

bergkam, den laatste der Alpen. Voor mij strekte zich de groote Venetiaansche vlakte nog in schitterend licht uit. Ik verliet dus het gebergte, maar waarheen leidde mijn weg? Tusschen de vlakte en den top, van waar ik op haar neerzag, ontdekte ik eene ovaalvormige, schoone vallei. Aan de eene zijde door de laatste Alpen begrensd, vormde zij aan de andere zijde een terras boven de vlakte en werd tegen de zeewinden beschut door een wal van vruchtbare heuvels. Juist beneden mij lagen langs de helling in schilderachtige wanorde de huizen van een dorp. Een schoone en groote, nieuwe marmeren tempel, blinkend wit en trotsch op het hoogste punt van eene heuvelreeks gelegen, bekroonde dat kleine gehucht. Ik weet niet hoe dat monument mij terstond aan een belangrijk persoon kon doen denken. Maar hij scheen Italië als eene geographische kaart voor hem uitgespreid te beschouwen en te beheerschen.

Een werkman, die bezig was een marmerblok uit den bergwand los te hakken, vertelde mij, dat die kerk, ondanks haren oudheidenschen vorm eene christelijke, gebouwd was door Canova en dat die groote beeldhouwer in het dorp Passagno daar beneden was geboren. “Canova was de zoon van een steenhouwer,” vertelde de bergwerker tevens, “hij was een eenvoudig werkman evenals ik.”

De vallei van Passagno is den man, die er uit is voortgekomen, waardig. Men begrijpt hoe in zulk een schoon oord en onder zulk een helderen hemel, het genie zich gelukkig ontwikkelt.’

Het is, zelfs met den spoortrein, eene flinke reis van het Noordwesten naar het Noordoosten van Italië, van La Lunigia na naar het Venetiaansche, van Carrara naar Passagno, maar men raakt, als het om de beeldhouwkunst en hare beoefenaars te doen is, niet uit den koers. Bij de herdenking van het leven en bij de beschouwing der werken van Canova vindt men telkens aanleiding om uit de negentiende eeuw terug te zien naar de zestiende, naar den Archimagister Michelangelo.

Antonio Canova werd 1 November 1757 te Passagno geboren en reeds vroeg in het steenhouwers- en beeldhouwersbedrijf ingewijd. Zijn vader oefende daar dat handwerk uit met die geringe kunstvaardigheid, welke voor eenvoudige grafsteenen en gedenkteekenen op de begraafplaatsen en voor altaren en andere

[p. 436]

versierselen in de dorpskerken van die streek geëischt werd. De man stierf echter nog jong, na korten tijd hertrouwde zijne weduwe, welke hij met een driejarig zoontje had achtergelaten. De grootvader en een oom van den knaap leidden hem weldra in het vak van zijn vader op; het was eigenlijk eene steenhouwersfamilie, en het gunstige lot wilde, dat de gelukkige aanleg van Tonino werd opgemerkt door een aanzienlijk Venetiaan, die in die buurt een landgoed bezat, even als nog heden in die streek van Passagno en Crespo Veneta sommige aanzienlijke families uit Venetië eenigen tijd op het land komen doorbrengen. Men moet zich de ongedwongen en toch eenigszins statige levenswijze in de weidsche woningen op zulke landgoederen van den Italiaanschen adel kunnen voorstellen, om daar Tonino bij den kok aan het werk te zien en men moet daarbij dan tevens in aanmerking nemen, dat het rundvee aan de helling der Alpen uitstekende weiden vindt. Welk een grap voor den jeugdigen, misschien veertien- of vijftienjarigen schalk, om met behulp van een paar houten spanen, een lepel, ook denkelijk een mes aan een stuk boter, dat bij het tweede ontbijt op de tafel van den landheer zou worden opgezet, den vorm te geven van een trotsch zittenden en grimmigen leeuw! Hij won er de bescherming der Falieri door. Zij brachten hem in de leer bij den beeldhouwer Bernardi Torretto en met dien meester ging hij naar Venetië.

Er was daar ook na Torretto's overlijden voor hem veel te leeren, maar toch, indien zijn genie zich niet reeds vroeg bij zijne werkzaamheid onwillekeurig had doen gelden, zou hij waarschijnlijk den rechten weg niet gevonden hebben. Het gaat wel niet aan om te beweren, dat in dien tijd de beeldhouwkunst in Italië was uitgestorven, maar zij deelde in het lot van de schilderkunst. De algemeene smaak was bedorven; alles was gekunsteld, gemanierd; van eene zorgvuldige studie der natuur en der antieken en van eene daaraan beantwoordende vrije openbaring eener kunstenaarsziel nauwelijks eenig spoor. Wel is waar een kleine kring van uitstekende mannen, aanzienlijke Italianen en enkele vreemdelingen, die daar korter of langer tijd vertoefden, begon naar iets beters te verlangen, vooral sedert op nieuw allerlei merkwaardigs uit de oudheid werd ontdekt, nadat ongeveer in het midden dezer eeuw de onder asch en lava bedolven steden Herculaneum en Pompeji

[p. 437]

waren teruggevonden. De aandacht was althans naar iets anders gericht, de verwachting bij hen opgewekt naar iets, wat de toenmalige smaak en liefhebberij der kunstenaars niet konden geven.

De schilder Mengs ging dan ook reeds zijn eigen weg, maar hij stierf in 1779, een en vijftig jaar oud, en hij had in zijne leerjaren met de nieuwe renaissance, door Winckelmann in het leven geroepen en verkondigd, nog niet zijn voordeel kunnen doen. Winckelmann zelf had, toen Canova begon, reeds zijne werken geschreven, maar aan zijn machtigen persoonlijken invloed was plotseling een einde gekomen door den afschuwelijken moord op hem te Triëst gepleegd, toen hij in 1768 van eene reis door Duitschland naar Italië terugkeerde met het voornemen om, bemoedigd door de toejuiching, welke hem ruimschoots was ten deel gevallen, nog krachtiger dan hij reeds gedaan had, aan de kunst dien koninklijken weg te wijzen, tot welken zij moest terugkeeren. Toch was een nieuw leven ontwaakt en het is zeker wel wat overdreven als Cicognara, de vriend en vereerder van Canova, zegt, dat alle terechtwijzingen en voorschriften, ook der beste schrijvers, zelfs van Winckelmann niet zouden gebaat hebben, ‘indien het voorbeeld van dezen beeldhouwer niet geholpen had,’ maar zonder twijfel deed de kunst met Canova een eersten en grooten stap weder in de goede richting.

Hoe de jonge man er eigenlijk toe gekomen is, blijft gedeeltelijk het raadsel van zijn genie, en is gedeeltelijk uit de tijdsomstandigheden en uit de gezindheid van de personen, die den grootsten invloed op hem uitoefenden, te verklaren. Hij werkte aan de kunstacademie te Venetië; hij vervaardigde op eigen hand eenige modellen en bracht ze in marmer over; hij won met zijne groep, voorstellende ‘Daedalus en Icarus’, den grooten prijs en kreeg een jaargeld van driehonderd ducaten om naar Rome te gaan. Hij was toen 22 jaar en hij had in zijne kunst nog belangrijke moeielijkheden te overwinnen. Eén bezwaar was vooral van technischen aard en het is merkwaardig dat, als wij om het opgelost te vinden naar den Archimagister Michelangelo terugzien, wij worden teleurgesteld.

De vraag is inderdaad moeielijk te beantwoorden: hoe een beeldhouwer het door hem vervaardigde model in marmer overbrengt? Men moet bedenken, dat een enkele misgreep bij het hakken of boren van den steen onherstelbaar kan zijn en een

[p. 438]

geheel marmerblok, al is het reeds voor het grootste gedeelte tot een uitstekend beeld omgeschapen, door eene averechtsche of te diep gaande insnijding kan verloren gaan. Bij het vervaardigen van een model in klei of was of eenige andere grondstof kan de kunstenaar, zelfs al heeft hij tot steun zijner figuren houten stijlen of ijzerdraad noodig, veel vrijer te werk gaan. Hij kan met zijne houten of ijzeren spanen toch wegnemen van den klomp zooveel hij wil, en heeft hij iets te veel weggenomen, hij kan het er misschien weer aanvoegen; hij kan zelfs met de vingers kneden en buigen en knijpen naar verkiezing. Is dan het model voltooid en meent de kunstenaar tevreden te mogen zijn, dan komt de moeielijkheid echter aan. Wat daar uit die kneedbare stof afgewerkt staat, moet worden overgebracht, misschien zelfs grooter of kleiner, in de minst kneedbare zelfstandigheid, in steen, in dat marmer, dat men hakken, doorboren, schaven, maar niet buigen, knijpen of kneden kan.

Hoe de ouden dit bezwaar ontgingen en of zij er eigenlijk een afdoend middel op gevonden hebben, weten wij niet; wij mogen het betwijfelen; waarschijnlijk heeft de eene kunstenaar het op deze, de andere het op gene wijze beproefd. Men begrijpt, dat het waarlijk gemakkelijk gaat om bij voorbeeld een blok marmer af te hakken tot zulk een regelmatig vierkant, dat, wanneer het hol was, het model er in zou passen, maar daarmede zijn wij nog niet ver gevorderd, want iedereen begrijpt tevens, dat zeer verschillende modellen in hetzelfde vierkant kunnen passen. 't Is waar, op zulk een vierkant blok kan dan geteekend worden; de figuur van het model kan, van verschillende zijden gezien, er op worden aangeduid en er kunnen bovendien tot behulp allerlei lijnen op getrokken worden, maar er zal toch altijd vrij wat voor speling overblijven, veel meer dan de kunstenaar voor het aanbrengen van de laatste, fijnste toetsen noodig heeft. Het heet, dat Michelangelo er eene nieuwe manier op heeft gevonden, en Vasari geeft er ook in de levensbeschrijving van dien meester verslag van¹⁾. Zeer duidelijk is echter, gelijk Winckelmann²⁾ reeds heeft opgemerkt, die beschrijving niet. Wel is waar, het mag vernuftig

1) Vasari, Vite: ed. 1568. Part. III, p. 776.

2) Winckelmann's Werke, herausgegeben von C.L. Fernow, 1808. I. Seite. 46.

[p. 439]

bedacht heeten om het model te zetten in een vat met water gevuld, vooral wanneer men dat vat volkomen gelijk van inhoud maakt met het blok marmer, dat moet bewerkt worden. Immers, laat men het model dan langzaam, bij afgemeten gedeelten, uit het water oprijzen, dan kan men van boven beginnende benedenwaarts met het werk voortgaan en het schijnt, dat men eindelijk, als het model geheel uit het water zal zijn getild, ook nog slechts het laagste en laatste gedeelte van het marmer zal te bewerken hebben. Bij eenig nadenken echter, als men zich zulk eene bewerking juist verbeeldt, merkt men op, dat er niet zoo heel veel gewonnen is. Zoodra het model namelijk slechts even uit het water is getild, zal de kunstenaar toch reeds weer den passer moeten gebruiken, die hem eindelijk natuurlijk bij de golvende lijnen in den steek laat, en dan komt toch alles weer aan op de scherpte van zijn oog en de juiste beweging van zijne hand. Winckelmann heeft zich beijverd, om uit zijne verbeelding het bericht van Vasari aan te vullen, maar behalve dat de manier, welke hij aangeeft, zoo omslachtig wordt, dat er voor het vervaardigen van een gewoon marmeren menschenbeeld meer tijd zou noodig zijn, dan gewoonlijk een kunstenaar er aan geven kan of wil, ook ten slotte blijft toch de volkomen nauwkeurigheid der overbrenging van het model in marmer betwistbaar. Hoe meer en hoe nauwkeuriger men de beelden van Michelangelo beschouwt, zooveel waarschijnlijker wordt het, dat hij zeker ook wel eens op de manier door Vasari beschreven zal gewerkt hebben, maar toch meestal zonder daarbij hulp te zoeken. Hij had zijne teekening, zijn model voor oogen; hij had ze als het ware in zijn hoofd. Voor zijne verbeelding, die mede zijne hand bestuurde, stond het beeld reeds afgewerkt, terwijl hij er nog op los hakte en boorde en schaafde. Hij schiep aldus meesterstukken, maar, gelijk het niet anders kon, hij vergiste zich ook wel eens. Het overkwam hem reeds bij zijn ‘David,’ waarvan het uiterste bovendeel van het hoofd onafgewerkt blijven moest, en een dergelijke misgreep, van blijkbaar in zijne berekening van den omvang van het marmerblok gefaald te hebben, ontsiert nog enkele andere beelden door hem vervaardigd. Die ondervinding heeft hem er zeker toe gebracht om het door Vasari genoemde hulpmiddel toe te passen, nadat hij eerst zijn model zorgvuldig had afgewerkt. Hij kende natuurlijk de zoogenaamde ‘gulden

[p. 440]

snede’ en de daaruit voorvloeiende bepalingen voor het menschenbeeld. Hij wist, dat de verhouding van het bovenlijf tot het onderlijf bij den man, van de deelen van een geheel lichaam, dat van de hoofdkruin tot de voetzolen genomen, door eene horizontale lijn over den navel doorsneden wordt, is als van 5 tot 8 en bij eene vrouw als van 3 tot 5 ongeveer. Ook had hij geleerd, dat een gewoon menschenlichaam de lengte heeft van 8 hoofden en hij kon in een net van 64 ruiten zulk een beeld uitleggen. Winckelmann veronderstelt ook, dat hij met een vernuftig uitgedacht netwerk van ijzerdraad zijne modellen in klei of gips zal omgeven hebben om zijn oog bij het afmeten van het marmer behulpzaam te zijn, maar dat alles baatte hem betrekkelijk weinig. Die evenredigheden namelijk, hoe onbetwistbaar ook, komen slechts volkomen juist aan den dag in eene houding, welke een levend mensch zelden aanneemt en welke dus ook maar zelden wordt afgebeeld, namelijk in de volstrekt recht opgeheven houding.

Toen evenwel Canova dat bezwaar, waarmede Michelangelo steeds heeft te worstelen gehad, belemmerend begon te gevoelen, vond hij een hulpmiddel reeds ontdekt, dat hem belangrijke diensten bewijzen kon, schoon nog altijd veel aan het oog moet worden overgelaten. Onzeker moge het zijn, wie het¹⁾ ‘pointeeren,’ het ‘punt zetten’ heeft uitgevonden, maar het is voor den beeldhouwer tot op zekere hoogte een onschatbaar voordeel. Wij kunnen ons verbeelden hoe gelukkig Tonino zich gevoeld heeft, toen het hem werd geleerd en met welk eene opgetogenheid hij zelf eene eerste proef nam. Ziet, hij heeft uit drie houten latten een gelijkzijdigen driehoek vervaardigd, waarvan de tophoek een weinig boven het model uitkomt en waarvan de basis tegen het grondvlak van het model met gelijke breedte kan worden aangelegd. Hij heeft nu nog ijzeren pennen noodig, welke hij dwars in den zuiver vertikaal voor het model staanden driehoek kan inslaan en hij begint met de punt van zulk een ijzeren pen juist te vestigen op het meest vooruitspringende deel van het model. Nu kan hij reeds iets van het marmerblok, waartegen hij den driehoek ook vertikaal geplaatst heeft, weghakken en hij gaat dan voort met het zetten van ijzeren pennen, lang-

1) Vergelijk: Een praatje over Beeldhouwkunst door W.B.G. Molkenboer. Gids Juli 1876. bl. 27.

[p. 441]

zamerhand steeds verder en dieper. Hij verzet den driehoek rechts en links en ook naar de achterzijde van het model en meet de hoogten en diepten, waar hij maar wil, waar hij het maar noodig acht, om te zien hoe diep hij vervolgens in het marmer houwen of boren mag. Zoo komt hij er eindelijk, op dezelfde wijze steeds voortgaande, toe om op het marmer te kunnen afmeten of hij de vereischte evenredigheid van het lichaam in de houding bij het modelleeren aan zijne figuur gegeven zuiver heeft bewaard. Als hij later bustes vervaardigt of beelden, waar het op de gelijkenis der personen aankomt, zal hij niet minder ijverig pointeeren, maar zich voorts om schoolregels minder te bekommeren hebben. Wel zal het hem dan vrij staan om de gestalten en zelfs de gelaatstrekken, indien de gelijkenis maar niet verloren gaat, eenigermate te verfraaien, tot hij eindelijk de gave zal veroverd hebben om de volle kracht van het karakter van het lichaam waarop hij het oog heeft, in het marmer uit te drukken. Want hoever de beeldhouwer het pointeeren ook voortzet, welke fijne plooien en golvingen hij er mede weet te peilen en te volgen, er blijft toch altijd iets, het laatste, het allerfijnste over, waar enkele bewegingen met den beitel eigenlijk alles kunnen bederven, maar ook waar zij juist den stempel der geniale kunst in het marmer kunnen zetten.

Niet minder bezwaarlijk was het voor Canova, dat hij te Rome het oordeel moest afwachten van de kunstrechters, die daar den toon gaven. Evenwel, gelijk reeds is gezegd, er was ook onder hen een verlangen ontwaakt naar iets van beter gehalte, dan zij gewoonlijk te zien kregen; hunne keuze was echter nog geenszins beslist en zelfs als zij reeds met Winckelmann's lessen hun voordeel deden, dan waren zij het niet altijd noch met zichzelf noch met elkander eens. De gezant van Venetië bij den pauselijken stoel was de natuurlijke beschermer van den jongen man, die het model van zijn ‘Daedalus en Icarus,’ waarmede hij zijn stipendium had gewonnen, ook naar Rome had meegebracht. Op zekeren dag noodigde dan Girolamo Zuliano den jeugdigen beeldhouwer uit om over dat model het oordeel te hooren van eenige heeren, die bij hem het middagmaal gebruikten. Het waren pijnlijke oogenblikken voor Tonino, toen het gezelschap eerst langdurig maar stilzwijgend zijn werk gadesloeg en keurde. Er werd, wel is waar, geen woord van

[p. 442]

afkeuring gehoord, maar een woord van lof evenmin. Een paar heeren fluisterden elkander iets toe, meer niet. Wilde men den jongen man zachtkens doen gevoelen, dat hij had misgetast? Nam men de beleefdheid in acht tegenover den gastheer, wiens vaderstad gemeend had een ontluikend genie naar Rome te zenden, maar zich had vergist? Of bracht eigenlijk het kunstwerk de kunstrechters in de war? Het geval was inderdaad, dat men eerst niet wist wat men er van zeggen zou. Het werk was niet geheel meer van dat soort, dat hun niet meer beviel; het was ook nog niet juist dat, wat zij verlangden. Wat was het?

Maar eindelijk nam er een het woord, wiens oordeel boven dat van velen gelden mocht en ook door al de aanwezigen werd gehuldigd. ‘Uwe studie der natuur getuigt van uw voortreffelijken aanleg. Bestudeer ook de antieken en gij kunt een groot man worden,’ zeide Sir William Hamilton, de gezant van Engeland bij het hof van Napels, die zich te Rome en in dat gezelschap bevond. Hij bewees ook bij deze gelegenheid, dat zijne belangstelling in de kunst en zijne medewerking aan de archaeologische onderzoekingen bij het uitgraven van Herculaneum en Pompeji niet slechts als de liefhebberijen van een rijk en aanzienlijk man mochten worden aangemerkt. Zijn blik op het werk van Canova is volkomen juist gebleken. Hij erkende den genialen aanleg, door welken de jeugdige beeldhouwer zich onderscheidde; hij prees zijn streven naar getrouwheid aan de natuur, maar wees hem tevens den rechten weg. Canova kon tevreden zijn met den lof, welken die man hem schonk, en hij nam ook Hamilton's raad ter harte. Hij heeft de ouden bestudeerd en er zijn voordeel mede gedaan; hij heeft hen begrepen, beter zelfs dan vele zijner tijdgenooten meenden.

In Venetië had hij zich bijzonder beijverd om door gestadige en nauwkeurige waarneming der natuur in zijne kunst vooruit te komen. Het was bekend, dat hij niet slechts naar het levend model in klei en gips boetseerde en in marmer beitelde, gelijk de regel aan de Academie der Schoone Kunsten voorschreef, maar dat hij ook op allerlei publieke plaatsen zijne kennis van menschelijke gestalten zocht te verrijken. Daarmede scheen hij zich trouw te onderwerpen aan den invloed, welke zich in Venetië evenals door geheel Italië ongeveer nog in dien tijd deed gelden. De beroemde Italiaansche meester der zeventiende eeuw,

[p. 443]

wiens opvatting ook geheel de achttiende door bijna zonder tegenspraak, althans van eenig gewicht, gehuldigd bleef, Giovanni Lorenzo Bernini had er zich op verhoovaardigd, dat hij van geene schoolsche regelen, van geene verplichting tot bestudeering en navolging der antieken hooren wilde. Het lijdt geen twijfel, dat hij daarmede vooral bedoelde zichzelf een vrijbrief te geven voor de grilligheid en de bandeloosheid, met welke hij, ondanks zijn onmiskenbaar talent, dien wansmaak diende, die sedert het midden der zeventiende eeuw de ontwikkeling der kunst belemmerde. Winckelmann heeft er opmerkzaam op gemaakt en de niet malsche beschuldiging ook duidelijk genoeg gestaafd¹⁾. Maar het was juist in het werk van Canova te zien, reeds in die beelden van Daedalus en Icarus, dat hij met zijne bestudeering en navolging der natuur tot eene geheel andere opvatting kon gebracht worden.

Inderdaad, het schijnt somtijds nog, alsof de nauwkeurige waarneming der natuur en het bestudeeren van de werken der groote meesters, bijzonder der antieken, niet gepaard behoorden te gaan, maar alsof eer het een het ander zou uitsluiten. Michelangelo heeft die tegenstelling niet gehuldigd, men kan zeggen, zelfs niet gekend. Met welk eene verontwaardiging zou hij zich verweerd hebben, indien men in zijne kunst niet even goed aan het eene als aan het andere hulde gebracht had!

Men sla een oog op zijn carton²⁾, dat die badende soldaten, door het sein der trompet te wapen geroepen, voorstelt, of op zijn David; of ook men verbeelde zich te staan in Florence, in die Capella dei Depositi, ook de Nieuwe Sacristy genoemd, in dat strenge, eenvoudige gewelf, bij die heerlijke, ernstige beelden. Zeker elken zomermorgen en vooral elken zomeravond kan men in die stad de modellen door den Archimagister voor zijn carton en voor zijn David gebruikt terugvinden als het ware, want dan spartelt en dartelt, dan zwemt en duikelt daar in den Arno eene schare van knapen en jonge mannen even onbezorgd en even onbeschroomd als voor vierhonderd jaar en het gelui van eene klok of het geroep van een bekende doet er soms haastig eenigen naar den oever snellen, maar toch eene kopie van zulk een

1) Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke, u.s.w., Seite 20.

2) Wij hebben recht er den kunstenaar aan te beoordeelen, wat ook met het origineel moge zijn voorgevallen. Grimm, Leben M.'s. I. bladz.: 412.

[p. 444]

tooneel, eene zuivere afbeelding heeft Michelangelo noch kunnen noch willen geven. In de Nieuwe Sacristy is hij zoo weinig een slaaf der antieken, al schijnt hij nergens meer hun voorbeeld te hebben gevolgd, dat wij hem juist daar onbeschroomd zijn eigen weg zien gaan in voorstellingen, welke hij zonder getrouwe bestudeering der natuur niet kon hebben in het leven geroepen.

Dezelfde gelukkige vereeniging kenmerkt ook de beste werken van Canova. De verleiding om zich met het kopieeren van de modellen, welke hij rondom zich in de menschenwereld aantrof, tevreden te stellen, bleef geheel zijn leven door voor hem bijzonder groot, maar het getuigt voor zijn edel kunstgevoel, voor zijn genie, dat hij het zelden of nooit heeft van zich kunnen verkrijgen. De landstreek, waar hij geboren was, bleef hem lief; hij vertoefde er gaarne en het is een bijzonder schoon ras van menschen, dat daar woont. Emile de Lavelye vertelt in zijne Nouvelles Lettres d'Italie, dat hij daar in de buurt van Passagno eene meisjesschool bezocht en hij zegt¹⁾: ‘Welk een teer, schrander, bekoorlijk ras! Welke bevallige gestalten! Welke klassiek gevormde gelaatstrekken! Canova had slechts rondom zich te zien, om Grieksche modellen te vinden.’ Greorge Sand heeft er even gunstig over gesproken²⁾. ‘Canova,’ zegt zij, ‘vertoefde gaarne daar in het Venetiaansche. Hij had er pleizier in om de forsche gestalten der boeren en de waarlijk grieksch gevormde hoofden der jonge meisjes na te teekenen. De inwoners van Passagno beroemen er zich ook op, dat de voornaamste modellen van de rijke verzameling der werken van Canova uit hunne vallei kwamen. Hij hield van dat matte, blonde haar, dat, dik en zwaar, van de hoofden der bergbewoonsters neergolft. Eer zij hem tot modellen mochten dienen, kapte hij zelf ze somtijds en schikte hare vlechten in de verschillende kronkelingen, welke hij bij de antieke standbeelden had opgemerkt.’

Er is weinig verschil tusschen deze beide verslagen, en het zou tot de hoofdzaak ook niets afdoen. Wie de Italianen in hun eigen land heeft gadegeslagen, kan, dunkt mij, moeielijk ontkennen, hoeveel leelijke exemplaren van het menschenras hem ook onder de oogen zijn gekomen, maar dat over 't algemeen de uitspraak van Howells in zijn ‘Venetian Life’ volkomen

1) bladz. 62.

2) bladz. 30.

[p. 445]

waar is¹⁾: ‘De eenvoudige, ongekunstelde menschengestalte vertoont zich in Italië nog met eigenaardige waardigheid; het is hier voor een artist niet moeielijk om die typen te vinden, waarmede het kunstgenie liefst te doen heeft.’

Evenwel, toen Canova te Rome kwam, had zijn gelukkige aanleg hem reeds voor eene slaafsche navolging der natuur bewaard. Indien hij onzen Bilderdijk gekend had, hij zou toen reeds min of meer ook voor zijne kunst hebben toegestemd²⁾: ‘Haar doel is niet, natuur als volgster uit te drukken,’ en later in zijn leven zou hij zeker Töpffer hebben toegejuicht, als hij in de ‘Reflexions et Menus Propos,’ had kunnen lezen³⁾: ‘Velen meenen zoo ongeveer, dat het schoone in de kunst in niet veel anders gelegen is dan in het teruggeven van hetgeen zij in de natuur schoon noemen. Onder hen, die aldus oordeelen, vindt men zelfs kunstenaars, zelfs letterkundigen, zelfs recensenten. 't Is grappig! want volgens die Heeren zouden dan mannen als Karl, Berchem, Poussin en Michelangelo nietswaardige leerjongens zijn en de grootste kunstenaar van alle tijden wordt dan Daguerre, wel te verstaan echter na den uitvinder van den spiegel.’

Trouwens, zoo waar het in 't algemeen is, dat wie in de kunst de natuur verloochent, zich zelf door zijne werken bespottelijk maakt; bij de plastische kunsten is er evenzeer op te rekenen, dat de bestudeering der antieken voor het waarlijk goed beschouwen en uitdrukken der natuur de heilzaamste leerschool is. Winckelmann wees reeds uit de eigen woorden van Bernini aan, dat hij, toen hij van de antieken niet meer hooren wilde, juist door de studie der antieken de ware schoonheid in de natuur had leeren vinden, en verweet hem, dat hij eindelijk in het gebruik maken van de natuur geducht had misgetast, juist sedert hij was begonnen de antieken te minachten⁴⁾.

Het was dus een uitmuntende raad, die door Hamilton aan Canova gegeven werd, om de antieken te bestudeeren. Hij gehoorzaamde ook; hij vond er in Rome de beste gelegenheid voor en het getuigt alweder voor zijn geniaal talent, dat hij aan het onmiskenbaar gevaar, dat hem daarbij bedreigde, ontsnapte. Eerst scheen ook hij de oorspronkelijkheid, welke zich buiten de studie der antieken om in zijn werk begon te vertoonen, te

1) Tauchn.-ed., bladz. 32.

2) ‘Schilderkunst.’

3) Chapitre XXI.

4) T.a.pl.

[p. 446]

zullen inboeten. Cicognara heeft het derde deel van zijn beroemd werk over de beeldhouwkunst¹⁾ grootendeels aan Canova gewijd en wijst daarin aan, hoe de eerste werken, door den jongen kunstenaar onder den indruk van de aanschouwing en de bestudeering der antieken vervaardigd, bijna kopieën zijn, bijv: de beelden, die Perseus en Theseus en Apollo moeten voorstellen. Hij won er veler toejuiching mede en zijne landgenooten noemden zulke navolgingen voor hen als Italianen ‘vertroostingen.’ Of gingen niet juist in dien tijd vele van de beroemdste overblijfselen der oudheid naar Parijs? Scheen het niet, dat Italië's kunstschatten werden weggeroofd voor altijd, om aan de boorden van de Seine tot opluistering te dienen voor den glans eener nieuw oprijzende dynastie? Ware Canova niet zulk eene echte kunstenaarsziel geweest, hij zou reeds door den lof, die hem voor die werken werd toegezwaaid, op een dwaalspoor zijn geraakt, maar het bleek weldra, dat het waarachtige voordeel, hetwelk in de studie der antieken kan gelegen zijn, hem niet ontging. Hij stelde waarschijnlijk, toen hij spoedig boetseeren marmerwerken naar zijn eigen opvatting te zien gaf, dezen en genen zijner bewonderaars te leur, maar hij herwon weldra hunne gunst. Wat hij van de antieken leeren moest, leerde hij; zijn smaak werd er door beschaafd, veredeld, gevormd voor al die verschillende werken, welke hij naar eigen lust zou vervaardigen, of die van hem zouden gevraagd worden, zonder hem eenigen dwang op te leggen. Zoo kon hij zich vrij bewegen en, aan vormelooze, doode grondstof, aan het koude marmer als het ware leven geven bij het scheppen zoowel van forsche en ernstige als van bevallige en dartele, en eigenlijk, op eene hoogst zeldzame uitzondering na, alle heerlijk schoone beelden. Hij, evenals Michelangelo, beiden bewijzen in hunne werken de waarheid van de stelling van Quatremère de Quincy²⁾: ‘Eene volmaakte gelijkenis der natuur te geven is in theorie een hersenschim en blijkt in praktijk onbereikbaar. Zelfs daar, waar men door organische of mechanische middelen het een of ander model wil kopieeren, moet men zich toch altijd met eene onvolmaakte, al is het ook eene zeer nabijkomende gelijkenis tevreden stellen; hoeveel te meer zal men dan dezelfde

1) Storia della scultura etc. per Leopoldo Cicognara, pres: della Academia di Belle Arte in Venezia, 1813. Venezia. Picotti.

2) De l'Imitation dans les Beaux-Arts, bladz. 10.

[p. 447]

ondervinding opdoen, waar men, gelijk bij de nabootsende kunsten, zelfs niet beproeven kan in werkelijkheid te kopieeren, maar slechts een beeld geven wil.’

Zij hebben getoond te weten, te gevoelen, dat eene volkomen nabootsing der natuur geene kunst meer wezen zou, eigenlijk dat men er niet eens van spreken moest, omdat eene volkomen nabootsing der natuur onmogelijk is. Als echte kunstenaars van groot en edel gehalte hebben zij, welke modellen ook voor hen stonden, welke schoone vrouwen of mannen, meisjes of knapen, getracht het ideaal terug te geven, dat bij die aanschouwing voor hunne smaakvolle verbeelding oprees. Zij zouden met Taine hebben ingestemd¹⁾: ‘Een kunstwerk moet een wezenlijk, een sprekend karakter, derhalve een belangrijk denkbeeld uitdrukken, duidelijker en vollediger dan de werkelijk bestaande voorwerpen doen. Dat kan slechts gebeuren, als bij de vereeniging van verschillende deelen hunne verhoudingen opzettelijk geregeld worden. Bij die drie kunsten, die gewoonlijk nabootsende worden genoemd, namelijk beeldhouwkunst, schilderkunst en poëzie, beantwoorden echter zulke samenstellingen aan de werkelijk bestaande voorwerpen.’ Tevens met hetgeen Taine ook zeker bij Quatremère de Quincy gelezen heeft²⁾: ‘Bij de nabootsende kunsten beteekent idealistisch, dat iets is opgevat, gevormd, uitgevoerd uit kracht van het vermogen des menschen, om iets te bedenken en daaraan een vorm te geven, dat wil zeggen, om een geheel te scheppen, gelijk de natuur nooit in werkelijkheid vertoonen zal.’

Dat zij daarbij altijd even gelukkig zijn geweest, wie zou het durven beweren? Men mag vooreerst niet vergeten, dat al die ontelbare en onnaspeurlijke invloeden, aan welke ieder menschelijk leven onderhevig is, zich ook bij het scheppen van kunstwerken doen gelden. Voorts moet rekening worden gehouden met de karakters en de levensomstandigheden der kunstenaars. Welk een verschil tusschen deze twee, Michelangelo, naar het lichaam tot zijn hoogen ouderdom zoo sterk als een leeuw en van een fieren, onbuigzamen geest, hoewel voor zachtere aandoeningen volstrekt niet ontoegankelijk; Canova, eer tenger dan forsch, reeds op middelbaren leeftijd aan eene

1) Philosophie de l'art, bladz. 64.

2) T.a.p. bladz. 190.

[p. 448]

doodelijke kwaal bezweken, een zachtzinnig man, een hoveling, hoewel een enkelen keer toch volstrekt niet te bevreesd om zijne eer als kunstenaar tegenover de aanzienlijksten en machtigsten te handhaven; de een door teleurstellingen van allerlei aard gefolterd, de ander een troetelkind der fortuin. Kon het anders of de een moest overdrijven in eene richting juist tegenovergesteld aan die van den ander? Te vervallen tot iets dat bijna al te forsch, al te stout zou kunnen heeten moest bij Canova eene uitzondering worden, evenals bij Michelangelo om een enkelen keer over te slaan tot het uitdrukken der teederste sensualiteit.

De Florentijnsche meester beitelde eene ‘Leda met den zwaan’; men zou er toe kunnen komen om te betwijfelen of dit werk, dat aan de Leda van Leonard en aan de Danaë van Titiaan doet denken, wel van zijne hand kon zijn, indien men zich niet herinnerde wat men van hem in de Nieuwe Sacristy zijner geboortestad zien kan.

Inderdaad, dat beroemde beeld, dat den slaap voorstelt, houdt juist het midden tusschen dat buitensporig krachtige, waartoe Michelangelo zich wel eens door zijn voor niets terugdeinzend genie en tegelijk door zijne brandende eerzucht liet voortdrijven, en dat zonderling zachte dat wij in zijne Leda opmerken. Zoo kan Canova, alsof hem een enkelen keer de eigenaardige aandrift van Michelangelo bezielen mocht, met zijn ‘Hercules en Lycas’ den toeschouwer in verbazing brengen; het werk is te forsch, te stout, maar bij zulk een kunstenaar is zulk eene greep te verklaren.

Carrière heeft gelijk, dat hij Unger's oordeel als gulden woorden vermeldt¹⁾: ‘Waarachtige kunst versmaadt al wat buitensporig is; zij heeft, ook zonder daar de hand naar uit te strekken, toch eene oneindige loopbaan voor zich’; maar de aardige zinspreuk van Bernini geldt in dit geval²⁾: ‘wie niet soms van het gewone afwijkt, zal ook nooit het gewone overtreffen.’ Juist de man, die in een werk als ‘Hercules en Lycas’ overdrijven kon, vermocht dat standbeeld van Napoleon te scheppen, dat onder de nieuwere werken der beeldhouwkunst èn om de verhevenheid der opvatting èn om de keurigheid der

1) Carrière, Aesthetik, II. bl. 195.

2) Chi non esce talvolta della regola, non la passa mai.

[p. 449]

uitvoering eene eerste plaats inneemt. Het eerste was ook als het ware de voorbereiding voor het andere; de ‘Hercules en Lycas’ is van 1802; met het standbeeld van Napoleon begon Canova in 1803.

Hij was in 1802 door Paus Pius VII benoemd tot Intendant voor al de kunstschatten, die nog in het Vaticaan, in Rome en in geheel den Kerkelijken Staat waren overgebleven, maar de Heilige Vader moest hem ontslaan, toen hij door Napoleon naar Parijs ontboden werd. Hij vond daar werk in overvloed, werk ook, dat hem niet alleen eer en voordeel beloofde, maar dat tevens hem gelegenheid gaf om de veelzijdigheid van zijn geniaal talent ruimschoots ten toon te spreiden. Wat hij schiep, statige, krachtige, of bevallige, dartele gestalten, zij werden hem zoowel te Parijs als in Italië, waarheen hij telkens terugkeerde en eindelijk zijne vaste woonplaats hield, afgekocht en enkele stemmen van afkeuring of berisping stierven weg onder de algemeene toejuiching, welke hem te beurt viel. Merkwaardig mag het heeten, dat hij in hetzelfde jaar dat strenge, statige beeld van Napoleon's moeder vervaardigde en dat bevallige, wellustige van de prinses Pauline Borghese, onder den naam van ‘Venus Victrix.’ Men weet, dat die oude, adellijke familie Borghese uit Italië niet alleen met de Bonapartes zeer bevriend was geworden, maar dat een prins Borghese zelfs met eene zuster van Napoleon huwde, en de vorstinnen schepten vooral behagen in die bevallige beelden, waarvoor Canova eene hoogst gelukkige hand had. Josephine, de keizerin, gaf het voorbeeld van waardeering en ook Napoleon de keizer zelf. Wel is waar, niet altijd was voor Canova de omgang met al die personen even gemakkelijk, maar uit zijne brieven en uit de verhalen van zijne vrienden is het bekend geworden, hoe hij zich nu eens als een slim hoveling wist te redden en dan weder deed gevoelen, dat zelfs de keizer met eene onbeschofte kritiek hem niet deren kon¹⁾. Toen hij het model had vervaardigd voor een ruiterstandbeeld van Napoleon en men hem in het bijzijn van den keizer het verwijt deed, dat hij den grooten veldheer, die steeds vooruit naar de overwinning zag, het hoofd zijwaarts, bijna een weinig achterwaarts liet wenden, antwoordde hij gevat en met eene hulde aan den keizer: ‘dat zulk een

1) Lettere di Canova. Venezia, 1823.

[p. 450]

veldheer juist altijd iedereen vooruit was en welwillend een weinig achterwaarts zag, of men hem wel zou kunnen volgen.’ En toen Napoleon zelf voor zijn reusachtig standbeeld als Romeinsch Imperator zijn gemis van kunstsmaak openbaarde door de domme opmerking: ‘Denkt Canova, dat ik als een vuistvechter de veldslagen win,’ hield de beeldhouwer zich, schoon hem dat oordeel spoedig werd overgebriefd, alsof hij er nooit van gehoord had. Hij wist uitnemend waaraan hij zich had te houden; Napoleon was voor hem een model geweest, een zeer buitengewoon, een hoogst gewaardeerd model, maar als kunstrechter maakte de keizer zich belachelijk.

Over het kolossale marmeren standbeeld zelf kunnen alleen die bevoorrechten oordeelen, voor wie de toegang tot het paleis van den hertog van Wellington in Londen openstaat. Tot ergernis van niet weinige Franschen namelijk, is het naar Engeland overgebracht, evenals dat van Laetitia Bonaparte, dat aan den Hertog van Devonshire is verkocht. Zonderlinge loop der Fortuin! Terwijl de keizer zelf op St. Helena gevangen zat, ging het schoonste beeld, waarmede de kunst hem persoonlijk had gediend, over in de handen van zijn overwinnaar. Toch behoeft men het kanaal niet over te steken om dit werk van Canova te kunnen bewonderen. Te Milaan op het binnenplein van het Museum Bréra staat het bronzen afgietsel van Righetti, en met den lof, er door Busken Huët aan gegeven, kan men gerust instemmen¹⁾: ‘men zal vragen, hoe het mogelijk zij, den Franschen Keizer van het jaar 1800 voor te stellen moedernaakt, zonder één zweem van kleedingstuk of draperie aan het lijf, en nogtans een dragelijken indruk te maken? Ik kan slechts getuigen dat de indruk niet alleen dragelijk, maar treffend is. Het schoone gelaat, de slanke gestalte, de lange scepter in de eene, de kleine Victoria op de vooruitgestoken andere hand; bovenal de uitnemende wijze waarop de voorwaarts schrijdende beweging van het beeld is uitgedrukt, zoodat het niet slechts schijnt te gaan, maar met een Excelsior-stap den genius der overwinning de wereld rond te dragen, - alles loopt zamen om ons in gedachten den beeldhouwer te doen gelukwenschen, die bijna en plein dix-neuvième siècle zulk eene schepping uit zijn brein te voorschijn riep. Zeker, indien Napoleon op dit oogenblik uit de

1) Van Napels naar Amsterdam, bl. 183.

[p. 451]

dooden opstond, zouden wij hem niet op die wijze geëerd willen zien. Maar Canova, die in de Romeinsche en de Napolitaansche museums de naakte Augustussen en de naakte Antoniussen kende; die met de groote schaar zijner tijdgenooten werkelijk in Napoleon een herboren Cesar zag, had het recht er anders over te denken. Voor hem lag de gekozen vorm in de richting zijner kunst, en de roem van den veroveraar rechtvaardigde de keus van het onderwerp. Laat ons bovendien niet vergeten, dat onze eeuw nog geen ander buitengewoon man heeft voortgebracht, die, wat bezielend vermogen en biologiseerend genie betreft, met Napoleon op één lijn gesteld kan worden.’ Zelfs zou men van dit oordeel gedeeltelijk mogen verschillen om nog iets verder te gaan. Of is er voor het geidealiseerde beeld van zulk een heerscher als Napoleon geweest is, wel een anderen gepasten vorm te bedenken, dan die rechtstreeks aan de antieken is ontleend? Een Imperator, aan wien waarlijk die naam toekomt, wiens woord inderdaad een bevel is, op wiens wenk de honderdduizenden zich in slagorde scharen, die door het fronsen van zijn voorhoofd eene halve wereld en dan nog wel het beschaafd Europa doet sidderen; een Napoleon, die met het zwaard in de vuist den troon bestijgt en met het zwaard zich handhaaft, hij voert onwederstaanbaar onze verbeelding terug naar die wereldbeheerschers in het Gouden Huis op den Palatijnschen heuvel, met wie het echt Romeinsche genie van overheersching, van zegevierend geweld, dat om bloed noch tranen zich bekommert en medelijden noch zwakheid kent, ten troon zat. Waarlijk, Canova heeft nooit een treffender voorbeeld gegeven van den heilzamen invloed door de studie der antieken op de vorming van zijn smaak uitgeoefend, dan door, hoever hij menigmaal ook van de antieken afweek, hen in dit geval zoo streng mogelijk na te volgen; hij had tot model een heerscher, die als een herleefde Cesar der oudheid zich in de moderne wereld der revolutie verheven had. Zonder aan de waarde van andere zijner beeldhouwwerken te kort te doen, mag dit beeld het schoonste der door hem in strengen stijl vervaardigde heeten.

Ook het grafmonument voor Clemens XIV, zelfs dat voor Clemens XIII, zij moeten er bij achterstaan. Wel bracht het eerste, te Rome in de kerk S.S. Apostoli te zien en door Canova op dertigjarigen leeftijd vervaardigd, één zijner bewonderaars in zulk eene vervoering, dat hij uitriep: ‘Ganganelli zal door dit

[p. 452]

monument bij de nakomelingschap meer bekend en beroemd worden dan door zijne opheffing der Jesuitenorde!’ maar voor het andere schreef niet alleen een ander vriend, Misserini, door wien de meeste werken van Canova bezongen werden, een lofdicht, ook een ander dichter Paolo Costa deed het naar de pen grijpen. De voorkeur door beiden aan het laatste werk gegeven, schijnt volkomen gewettigd, maar het moet erkend worden, dat men met een oordeel over dit monument voorzichtig moet zijn. Het is namelijk in de St. Pieterskerk zoo geplaatst, dat het eigenlijk nooit goed kan gezien worden. Dat Canova met voorliefde het ondernam en voltooide, lijdt geen twijfel. De familie Rezzonico, van de oevers van het meer van Como afkomstig en door Clemens XIII tot één der aanzienlijkste van Italië geworden, had zich zeer welwillend jegens den jongen beeldhouwer betoond en na de voltooiing van dat grafmonument vergezelde hij ook Prins Rezzonico op een reis naar Duitschland. Cicognara geeft uitstekende afbeeldingen ook van de verschillende deelen van dit monument, en als men daardoor is voorgelicht, ziet men in de St. Pieters toch genoeg om met zijne uiterst gunstige getuigenis in te stemmen. De leeuwen op de twee vooruitspringende voetstukken behoeven inderdaad de vergelijking met dien beroemden ‘Barberini,’ den schoonsten die uit de oudheid is overgebleven, niet te schromen; de vrouwenfiguur, die den Godsdienst voorstelt, op de rechterzijde, is van zeldzame verhevenheid, en als men opziet naar het beeld van den biddenden Paus, dan bewondert men het genie van den kunstenaar, die in dat gelaat, gelijk in geheel die gestalte, die in dat beeld, uit het harde marmer gehouwen, den zielevrede wist uit te drukken, welke door een goedgeloovig en vroom katholiek in het gebed gevonden wordt.

Canova is echter niet minder beroemd geworden als de schepper van zeer vele bevallige, sierlijke, dartele beelden. Dat hij daarbij wel eens wat ver is gegaan, valt niet te ontkennen. Men vindt onder zijne talrijke werken niet weinig Venussen, Hebé's, Nymphen en Danseressen, wie het is aan te zien, dat de modellen hetzij opzettelijk, hetzij onwillekeurig bij den kunstenaar een hartstocht hadden opgewekt, die bij het geheele werk zijne verbeelding steeds bleef beheerschen, zijn oog richten, zijne hand besturen. Ware hij daarvoor onvatbaar geweest, het zou hem waarschijnlijk ook nooit gelukt zijn om de

[p. 453]

teederste liefde, de zachtste beminnelijkheid in het marmer uit te drukken. Hij heeft het echter gedaan in dat meermalen door hem behandelde onderwerp: ‘Amor en Psyche’. Den triumf in deze richting zijner kunst kan men zien in het Louvre te Parijs. Het beeld van de ‘Boetvaardige Magdalena’ is daar niet; het staat aan het meer van Como in de Villa Carlotta; jammer genoeg, want men zou eerst dat kunnen beschouwen als eene proeve hoever Canova het in de voorstelling van het weeke, zachte en toch gezonde menschenvleesch, van de oneindige golvingen eener op de knieën en bijna geheel voorovergebogen vrouwengehalte brengen kon, en daarna de oogen richten naar die twee dicht bijéénstaande beelden. Psyche staat rechtop en omvat met den linkerarm Amor, die, in een eenigszins gebogen houding den rechterarm om haar nek heeft geslagen en met het hoofd op haar linkerschouder leunt. Half tot elkander, half tot de voor hen staande beschouwers houden zij hunne aangezichten gekeerd, terwijl de sierlijk opgeheven rechterhand van Psyche de kapel op de geopende linker van Amor plaatst. Zij zijn als de verwezenlijking van het ideaal, dat men zich van mannelijke en vrouwelijke jeugd kan vormen. Zooveel onschuld bij zooveel bekoorlijkheid, zooveel zachtheid bij zooveel gezondheid, zooveel levenskracht nog niet tot hartstocht opgewekt, maar gereed om bij de eerste aanleiding, door eene bijna onmerkbare kleinigheid, door een niets als het ware in lichterlaaie uit te barsten, waar zag men het ooit treffender, schooner voorgesteld? En wat met zuiver Carrarisch marmer kan gedaan worden ziet men tegelijk, alsof deze meester na drie eeuwen en langer nog eens getuigen moest, welk een juisten blik Michelangelo had op de grondstof, die voor hun beider kunst de ongeëvenaarde zou mogen heeten.

Canova heeft dat onderwerp meermalen behandeld. Niet steeds echter op dezelfde wijze, maar hij is er gewoonlijk zeer gelukkig meê geweest. Toch schijnt eene enkele aanmerking op de meest bekende van al die voorstellingen niet ongegrond. Een Hollander, die tevens een kunstliefhebber is, zal bij eene vaart over het meer van Como niet verzuimen te Bellagio of te Cadenabbia aan wal te gaan en een bezoek te brengen aan de Villa Carlotta. De Prinses Albrecht van Pruisen, die een veertig jaren geleden deze schoone bezitting van Graaf Som-

[p. 454]

mariva kocht, was onze Prinses Marianne, en de Hertogin Charlotte van Saksen-Meiningen, die hier vergeefs van eene doodelijke kwaal genezing hoopte te vinden, was hare dochter. Het is waar, op deze bekoorlijke plek, een paradijs gelijk, ‘la regina del Lario,’ gelijk de Italianen, naar den ouden naam van het meer ‘Larius,’ de Villa noemen, moet Canova den palm der overwinning afstaan aan Thorwaldsen, maar van zijne werken is zeker geen door afgietsels van grooter en kleiner vorm, en door plaatwerk van verschillende soort meer algemeen bekend, dan één der hier bewaarde. Zonder tegenspraak is ook de figuur van de liggende Psyche, half opgebeurd door Amor, door hem ondersteund, tegen hem rustende, het hoofd opheffende om zijn kus te ontvangen, onbeschrijfelijk schoon, maar die zich voorover buigende Amor zelf, al zou er verder niets op hem zijn aan te merken, waarom heeft hij zulke groote, hoog opgestoken vleugels? Zou de veronderstelling niet gegrond zijn, dat zoowel in de schilder- als in de beeldhouwkunst de vleugels aan het menschelijk lichaam zeldzamer zullen worden en eindelijk geheel zullen verdwijnen, naarmate de kunst vooruitgaat? Hoe vaster een kunstenaar staat op den onwrikbaren bodem van het realisme en hoe heerlijker hij tegelijk weet te idealiseeren, des te minder zal hij er toe komen om aan het menschelijk lichaam iets vast te hechten, dat met de natuur in strijd is; dat, al schijnt het door overlevering en gewoonte geijkt, hoogstens als een ziekelijk uitwas, of als een opgeplakt toevoegsel kan beschouwd worden. Men behoeft geen geleerd anatoom te zijn om te weten, dat de platte volkstaal waarheid spreekt, als zij de armen van een mensch zijne vlerken noemt, en evenmin behoeft men ver in de ornithologie te zijn gevorderd, om te begrijpen, dat een mensch, al gaf men hem vleugels, toch niet zou kunnen vliegen. Ook in dit opzicht geldt, wat goeden smaak aangaat, het voorbeeld der antieken. Zeus, Apollo, Venus, al die heerlijke gestalten en beelden, zij zijn zonder vleugels, hoewel zij die Groden voorstellen, die langs het luchtruim heenzweven of van den Olympus en uit den hemel naar de aarde nederdalen, om van daar weer op te stijgen. Slechts bij een enkel beeld als dat van de Overwinning zijn zij aan de schouders, of bij Mercurius aan de voeten tot uiterst kleine, bevallige versierselen overgebleven. Voor de breidellooze verbeelding der Oosterlingen waren zulke,

[p. 455]

door geene enkele realiteit gewettigde toevoegselen misschien zelfs eene behoefte en licht valt de invloed te verklaren, door de Bijbelsche poëzie ook hierin op de plastische kunst uitgeoefend. Toch hebben wij in het schilderwerk van een der grootste meesters, die naast de antieken verdient bestudeerd te worden, een voorbeeld, dat ten voordeele van de uitgesproken stelling pleit. Er zijn van Rafaël niet weinig schilderijen, waarop menschengestalten met vleugels voorkomen. Achtte hij die attributen voor de voorstelling van het goddelijk verhevene onmisbaar? Geenszins! Op zijn onvoltooid gelaten schilderstuk ‘de Verheerlijking op den Berg,’ dat in het Vatikaan te zien is, hebben noch Christus, noch Mozes, noch Elia vleugels, al zweven zij alle drie in de lucht en in het Museum te Dresden zien wij de ‘Madonna di San Sisto,’ met haar kind op den arm, in haar voortgaan over de wolken zoo luchtig, zoo gemakkelijk, zoo onopzettelijk stoutmoedig, dat, welke geloofsbelijdenis men ook is toegedaan, voor dat ideaal van vrouwelijke verhevenheid het hoofd wordt ontbloot, maar vleugels heeft de kunstenaar haar niet gegeven. Canova's Amor in de Ville Carlotta zou er niet bij verloren hebben, indien hij, evenals zijn evenbeeld in het Louvre, ongevleugeld gebleven ware!

Men heeft niet te vreezen, dat men in de hoogachting, aan een kunstenaar als Canova verschuldigd, zal te kort schieten, als men zich eens eene afkeurende aanmerking op één zijner werken veroorlooft; er blijft zooveel te prijzen! Of is het niet opmerkelijk, dat de gewichtigste bedenking, welke men onder zijne tijdgenooten tegen hem wist in te brengen, eigenlijk ten bewijze strekt van den juisten blik, met welken hij de antieken had bestudeerd. Hij gebruikte niet slechts bij het afwerken zijner beelden, als hamer en beitel hun dienst gedaan hadden, puimsteen en sterkwater, hij schroomde zelfs niet zoogenaamde schoorsteenroetverf te bezigen om hier en daar, waar het hem smaakvol toescheen, eenige tinten aan te leggen. Het werd hem zeer ten kwade geduid, op gezag, heette het, der antieke kunst¹⁾. Toch twijfelt in onze dagen geen archaeoloog er meer aan, of de ouden hunne beelden kleurden, en de bekoorlijkheid der voorstelling kan daarmede ook bij het gebruik van het helderste en witste marmer worden verhoogd.

1) Fernow. Römische Studiën. I.

[p. 456]

Dat hierbij echter alles op den goeden smaak, op de fijnheid der toetsen en op de rechte keuze van de plekken, die zullen gekleurd worden, aankomt, laat zich begrijpen; de bonte caricaturen, die tegenwoordig soms als kunstvoorwerpen worden aan de markt gebracht, hebben met Canova's kunst volstrekt geene verwantschap. Spreekt men voorts in een anderen zin van de kleur in de beeldhouwkunst¹⁾, onderzoekt men of Canova op zijne beelden bij het bepalen en uitwerken der vlakken en golvingen, der hoogten en diepten eene schoone verscheidenheid van schaduwtoon wist aan te brengen, dan staat hij weder glansrijk de proeve door. Indien hij in dit opzicht niet zulk een uitstekend kunstenaar ware geweest, het kon hem niet gelukt zijn om die beelden te scheppen, bij welker aandachtige beschouwing men begrijpt, dat bij het marmer bewerkende of de eene of andere weeke stof modelleerende, met die harmonie van licht en schaduw, gepaard aan die schoonheid der lijnen, de natuur heeft overtroffen op dat gebied, waar zijne kunst met haar wedijveren kon.

En nu ten besluit, nog eens naar den heuvel van Passagno. Het mag ons wezen, alsof wij op een helderen voorjaarsavond daarheen opklimmen na een schoonen dag, meest onder den open hemel, met de herinnering aan Michelangelo en Canova doorgebracht. De zon zinkt reeds laag in het westen en als wij naar de hooge bergen, naar de Alpen aan de noordelijke grens van dit landschap, de oogen richten, dan heerscht daar in de diepte reeds de duisternis van den avond, maar de hooge toppen zijn nog verlicht en hier en daar blinkt eene wonderschoone, rozenroode plek, een nog door de zon beschenen gletscher, of een met sneeuw bestrooide kegel.

De trappen van den door Canova gestichten tempel bieden ons eene zitplaats aan den zuidkant. Het Atheensche Parthenon is tot model voor den voorgevel gekozen en de zuilen zijn van dezelfde hoogte als die van het Pantheon te Rome. Wij hebben het rijke museum van Canova's werken, die er meest in afgietsels in bewaard worden, gezien, maar wij keeren onze oogen thans nog eens opwaarts naar die door hem gemodelleerde metopen, dat bovenwerk aan de zuilen, dat door het alweer dieper gezonken hemellicht evenwel nog gekleurd wordt.

1) Molkenboer, Gids, t.a.p.

[p. 457]

Vóór ons breidt zich de hellende vlakte uit met bosschen van allerlei boomsoorten, meest echter kastanjes, met korenvelden, met bloeiende boomgaarden, waartusschen de wijnstokken hunne ranken reeds omhoog steken, en ook met vruchtbare grasweiden. Terwijl wij verkwikt worden door den aangenamen, aromatischen geur, die van die velden opstijgt, kunnen wij tevens de villa's en grootere landhoeven, ook eenige meestal niet onbevallige, kleinere woningen, dichter bijéén gelegen of verder van elkander verwijderd, onderscheiden, en dan nog beter die grootere gebouwen, dat hospitaal, die scholen, al die grootsche inrichtingen, waarmede Canova de landstreek zijner geboorte heeft begiftigd.

Want hij is rijk, schatrijk geworden. Voor zijne werken, voor zijne beelden en busten en monumenten werd hij gewoonlijk vorstelijk beloond, en nadat hij als afgevaardigde van den Paus na Napoleon's val de aan Rome ontroofde kunstschatten uit Parijs had teruggebracht, werd hij Markies van Ischia en genoot een vorstelijk jaargeld. Zijn halve broeder, een geestelijk heer, Giambattista Sartori, zijn trouwe vriend tevens, hielp hem in zijne edele bedoelingen voor de bevolking, waaronder hij geboren was, en aldus heeft hij ook door vorstelijke mildheid jegens zijne stamgenooten zijn naam vereeuwigd.

Ziet! bijna raakt de zonneschijf den horizont. In het oosten zijn de sterren reeds zichtbaar, zoo helder, dat wij zouden meenen hun afstand van elkander te kunnen peilen. Werkt onze verbeelding onder dezen betooverenden hemel te stout, of is die donkere reus in het verschiet aan onze linkerhand, de Campanile van Venetië; kunnen die mat gouden punten daarnaast de spitsen van de St. Marcuskerk zijn en die zwartachtig zilveren vlakte, die in domig grijs wegzinkt, loopt zij uit in de Lagune of in de zee?

Hoe heerlijk is het in den vreemde te reizen, als men het eigen vaderland hartelijk blijft liefhebben, als men naar een geliefd tehuis de herinnering van natuur- en kunstschoon, elders gesmaakt, medeneemt! Hoe heerlijk de voetstappen van groote mannen als het ware te volgen, het tooneel hunner werkzaamheid te betreden en ook op die wijze de kennis van hun leven en hunne werken aan te kweeken!

Maar de zon is verdwenen. In de duisternis, hoewel toch door het fonkelend gesternte voorgelicht, zoeken wij ons nacht-

[p. 458]

verblijf en wij eindigen den dag met de schoone woorden van Grimm, in zijn ‘Leben Michelangelo's’, I, bladz. 61: ‘Wie wenscht niet het menschdom telkens meer in het edelste licht te beschouwen? Als wij opzien naar de waarlijk groote mannen, dan is het ons alsof wij een zegevierend leger, de bloem van een volk, in triumf zien terugkomen. Even hoog als bij zulk een zegetocht de geringste krijgsman verheven is boven alle toeschouwers, staat ook de geringste onder hen, die verdienen groote mannen te heeten, boven de menigte. Hen allen siert dezelfde lauwerkrans; onder hen heerscht eene gemeenschap hooger dan de algemeen menschelijke. Naar den tijd, waarin zij leefden, zijn zij ver van elkaar verwijderd; zij staan thans als het ware naast elkander en eeuwen noch standen, zeden noch talen scheiden hen meer. Zij allen spreken dezelfde taal; ook weten zij van geen adel en van geene pariakaste. En wie heden of later denkt en handelt, gelijk zij, stijgt tot hen op en wordt in hunne gemeenschap opgenomen.’

Leiden.

W.P. Wolters.