|
| |
| |
| |
Fransche beeldhouwers.
Dubois, Chapu en Mercié.
Wij behooren tot hen, die meenen, dat op het gebied der beeldhouwkunst Frankrijk in de laatste twintig jaren een periode beleeft, die in de geschiedens der kunst een schitterende bladzijde zal beslaan. Van alle kanten dringen in Parijs oudere en jongere beeldhouwers zich naar voren en dragen hun werken aan, werken, die van den eersten rang zullen blijken te zijn. Want terwijl alle kunsten in dat Parijs min of meer gaan gehoorzamen aan lagere hedendaagsche neigingen en lusten, blijven hier op dit gebied de meesters rustig en eerbiedig den eeredienst der schoonheid handhaven. En zij gaan nog een stap verder. Blijven zij toch getrouw aan de traditiën der hooge kunst, zoo durven zij tegelijk nieuwe aspiraties en voorstellingen in de altijd zich gelijk blijvende onberispelijke vormen van het marmer en van het brons verwerken. Zij ondernemen dus iets nieuws. Zij hebben een tijdvak der kunst geopend, dat, als wij ons niet zeer bedriegen, haast weder op ééne lijn kan genoemd worden met het tijdvak der Renaissance in Italië. Zeker heeft de Fransche beeldhouwkunst nooit schooner uur gehad dan het tegenwoordige; nooit is er dichter en ééndrachtiger drom van beeldhouwers dáár opgestaan, met zulk een ontzag voor grooten stijl en zulk een vereering van hooge gevoelens en idealen.
Ten einde onzen lezers een denkbeeld te geven van wat die meesters willen en uitwerken, stellen wij ons voor van drie
| |
| |
der uitnemendste levende Fransche beeldhouwers, van Dubois, Chapu en Mercié, den arbeid te beschouwen.
Let echter allereerst op, hoe zeer de beeldhouwkunst een nationale kunst in Frankrijk is. Voortdurend weet die kunst in Frankrijk heerlijke vruchten af te werpen. De Italiaansche sculptuur heeft één of twee schitterende phases. De. Fransche weet nu reeds gedurende vier eeuwen stand te houden, bijna zonder verflauwing, en vermag beurtelings kracht, bevalligheiden stoutheid als karaktertrekken van haar werken in die lange reeks van jaren aan te wijzen. Er is een samenhang in die gestadige, onafgebrokene uiting der Fransche beeldhouwkunst. Haar bestaan is een aaneenschakeling van momenten, niet een enkel uit de lucht vallend of op zich zelf staand feit.
Wij moeten daarom even - zij het zoo snel mogelijk - in vogelvlucht den blik achterwaarts richten.
Wanneer wij met de eeuw der Renaissance - de regeering van Frans I en zijn onmiddellijke opvolgers - beginnen, dan wordt de Fransche beeldhouwkunst van dat tijdvak het bestvertegenwoordigd door de beroemde namen van Michel Colomb,Jean Goujon en Germain Pilon. Colomb's werk is het mausoléum, dat in de cathedraal van Nantes oprijst ter eere van den hertog van Bretagne. Van Jean Goujon kent ieder, die Parijsheeft bezocht, de Cariatiden in de benedenzaal van de Louvre,voorts de Diana (leunende tegen het hert) met het rijkversierde hoofd, dat volgens de overlevering Diana de Poitiers' gelaatstrekken weergeeft, en de schoone nymfen op de bas-reliefs van ‘la fontaine des Innocents’. De rustige bevalligheid zijner vrouwenfiguren wekt nog altijd de bewondering der kenners op. Germain Pilon staat misschien wel niet zoo hoog, maar zijn groep der drie vrouwengestalten (gratiën of deugden), die ook in de verzameling van de Louvre wordt gevonden, is toch in alle opzichten een blijvend werk, een merkwaardig kunstvoorwerp.
De zeventiende eeuw prijkt met de drie namen van Puget, Girardon en Coyzevox. Vooral Puget is een geweldig meester. Zijn Milo van Crotone, wiens hand in den boom is vastgeklemd op het oogenblik dat een leeuw hem bespringt, is een wonderwerk. Het drama, dat hier in marmer wordt weergegeven, is ontzettend. Men hoort den kreet, dien de athleet ten hemel
| |
| |
uitstoot, en men is vast overtuigd dat de leeuw geveld zou zijn, als de hand maar vrij kon komen. Girardon en Coyzevox staan niet zoo hoog. Girardon's beelden, o.a. zijn ontvoering van Proserpina, zijn echter de beste voorbeelden van hetgeen de eeuw van Lodewijk XIV zich onder sculptuur voorstelde: terwijl Coyzevox de talrijke beelden voor de tuinen van Versailles en Marly vervaardigde, - een Flora, een Hamadryade, een herder spelende op een fluit - die nog altijd zulk een eigenaardige bekoring te midden vanhet statig geschoren groen te weeg brengen.
In de achttiende eeuw treffen ons terstond de namen der broeders Nicolas en Guillaume Couston, de leerlingen en neven van Coyzevox. In den tuin der Tuileriën en bij den ingang der Champs-Elysées te Parijs bewonderen wij hun werken: hetzij ons meer de groep der Seine en Marne van Nicolas aantrekt dan wel de twee beroemde paarden (de zoogenaamde paarden van Marly) van diens broeder. Die twee steigerende rossen blijven een model van kracht, losheid en juist evenwicht. Welhaast kwam echter in het midden der eeuw die vereering der bevalligheid en gratie op, welke in Falconnet (‘la baigneuse’) haar schoonsten triomf vierde, met Allegrain reeds toegaf aan manier, met Pajou in sierlijkheid zich verlustigde, en in Clodion tot de verfijnste decoratiekunst zich ontwikkelde. Bouchardon en Pigalle hielden tegenover die smaakvolle afdoling weder aan strenge eischen vast. Zij wisten door hun voorbeeld de beeldhouwkunst voor verweekelijking te behoeden. Trouwens een Caffïeri, anders niet afkeerig van de denkbeelden van Clodion en Pajou, had reeds getoond door zijn onsterfelijke buste van Rotrou (thans in het foyer van het Theatre Français), dat de kunst er wel bij vaart, wanneer zij eenzijdigheid, die tot routine vervalt, vaarwel zegt en karakter durft uitdrukken. Wij slaan thans de namen over van Lemoyne, Jullien en Roland, om nog even stil te staan bij den laatsten en waarlijk niet den minsten beeldhouwer der 18de eeuw, bij Houdon. Deze heeft de Fransche school weder tot het allernauwgezetst bestudeeren der waarheid geleid. Hij zelf gaf een voorbeeld dat zich in ieders geheugen prentte, toen hij zijn beeld van den ouden Voltaire in zijn armstoel (thans ook in het foyer van het Théatre Français) schicp.
Wij komen in onze negentiende eeuw. Twee namen be- | |
| |
heerschen hier het tijdvak der Restauratie en der regeering van Louis Phillippe. Wij bedoelen Rude en David d'Angers.Rude heeft ontegenzeggelijk de oorspronkelijkste en geniaalste bladzijde der Fransche beeldhouwkunst geschreven, toen hif zijn onsterfelijke groep ‘le Départ’ op den Arc de Triomphe de l'Etoile hechtte. Zij is het beeld van het Frankrijk van 1793 dat naar de grenzen trekt, en wordt het best gekenschetst door het woord, dat het de Marseillaise in actie voorstelt. Rude's graf van Godefroy Cavaignac, zijn jonge Napolitaansche visscher, zijnbeeld van Lodewijk XIII als jongeling (toebehoorende aan den hertog van Luynes) toonen voorts de verschillende ka.nten van zijn veelzijdig talent. David d'Angers - wiens medaillons altijd in eere blijven - schonk, in zijn jeugdig Grieksch meisje op het graf van Botzaris, een meesterwerk en wist in zijn verschillende beelden vooral het leven weder te geven. Zijn beelden nemen heftige en fiere gestes aan, zij zijn bewogen voor zoover het marmer het toelaat, en in hun rust toch trillend van handeling. Hij is daarbij geheel modern, ook inzooverre hij ons hedendaagsch costuum voor zijn beelden niet versmaadt. - Rude en David werden op iets lager trap vergezeld door Pradier en Duret. Pradier was vooral de beeldhouwer dergratie en der bevalligheid. Hij wilde het marmer als het ware verzachten, ja verweekelijken. Hij was bijna een opvolger der Pajou's en der Clodion's van de 18e eeuw. Zijn nymfen en bacchanten nemen allengs al te weelderige, al te zinnelijk verwijfde uitdrukkingen aan. Duret had met meer smaak en meerstudie wellicht minder bezieling. Toch is de keus zijner lijnen en vormen altijd bewonderenswaardig. In den Napolitaanschen danser heeft hij in dit opzicht een keurig voorbeeld geleverd. Wij gaan nu verder allerlei namen voorbij, stippen alleen aan dat, tijdens de regeering van Napoleon III, vooral Carpeaux en
Clesinger de aandacht bezig hielden: beide mannen van een eersten rang, vooral de eerste, maar die toch niet dan grootsche pogingen, niet dan aanwijzingen en aanloopen tot meesterstukken hebben nagelaten. De één heeft soms de kunstmotieven als het ware afgemarteld, om tot iets zeer bijzonders te komen: de ander heeft zich allengs laten afglijden tot naturalisme, conventie en burgerlijk winkelwerk Ter zijde van hen allen staat een kunstenaar van zeer hoog en zuiver allooi, de dieren- beeldhouwer Barye, de vriend der schilders Millet en Rousseau, met
| |
| |
wie hij te Barbizon woonde. Zoo zijn werken ontgraven waren aan de ruïnen van het Parthenon, zou men echt Grieksche trekken daarin meenen te erkennen. Zijn strijd van den Centauren den Lapith blijft een meesterwerk voor alle tijden.
En zóó zijn wij genaderd tot het tijdstip waarin de jongere Fransche beeldhouwers-school opstaat. Wij kunnen Dubois, Chapu en Mercié thans beter op hun plaats waardeeren.
Het allerhoogst staat Paul Dubois.
Hij is in alle opzichten meester, hoofd van de school. Hij heeft de fransche beeldhouwkunst weder teruggebracht tot debeginselen der Italiaansche Renaissance. Zijn vaderland is in zekeren zin Florence. Zijn voorganger Donatello. Zonderling is het, hoe langzaam, hoe geheel oorspronkelijk en als vanzelf Dubois zich tot beeldhouwer heeft gevormd. Hij zag den l8den Juli 1829 het levenslicht te Nogent-sur-Seine. Ziju vader was er een welgesteld notaris, gedurende vijf en twintig jaren tevens maire van die plaats. Van de moeder kwam de artistieke ader, zij was een Pigalle, achternicht van den beeldhouwer. Dubois zal dan ook later van tijd tot tijd zich Dubois-Pigalle teekenen. De vader deed hem op zijn achtste jaar op het lycée Louis le Grand te Parijs, om een wetenschappelijke opvoeding te erlangen. Hij bleef er tot zijn twintigste jaar. Niemand vermoedde destijds in hem den aanstaanden hoogen kunstenaar. Hij leerde zelfs wat zorgeloos en traag, behaalde geen prijzen, al ontwikkelde hij zich goed. Het bleek dat hij goed kon teekenen: maar de teekenmeester van de school gafnatuurlijk geen kunstenaars-opleiding. Het profiel van zijn medeleerlingen en meesters werd telkens door hem wedergegeven; dock overigens openbaarde zich geen bijzondere aanleg. Hij werd echter twintig jaren oud en moest een carrière kiezen. Op goed geluk koos hij de Polytechnische school. Doch bij de voorbereiding struikelde hij op het eerste examen. Nu nam hij de studie der rechten ter hand. Maar spoedig begreep hij dat ook hier niet zijn roeping was. Toen - het was intusschen 1856 geworden en hij zelf was bijna 27 jaar oud - zag hij in een atelier meer oplettend dan vroeger een beeldhouwer aan het werk. En eensklaps lag zijn toekomst hem helder voor oogen. Hij had met
| |
| |
vasten wil voor goed zijn. besluit genomen. Ook hij zou beeldhouwer worden.
Hij ging arbeiden in het atelier van den beeldhouwer Toussaint, een der leerlingen van David d'Angers, en werkte met woedenden ijver den ganschen morgen tot 4 uur. Dan nam. hij teeken-les bij Picot. Hij gunde zich geen rust. Na twee en een half jaar aldus gearbeid te hebben, was hij het procedé van zijn vak meester en op de hoogte om met vrucht naar Italië te kunnen gaan.
Hij was nu bijna dertig jaar en dus te oud om mede te dingen naar de prijskampen door den staat uitgeschreven, doch zijn familie had geld, en kon hem de middelen geven om de reis naar Italië te ondernemen. Zoo ging hij in Januari 1859 op reis naar Genua, Livorno, Pisa en Rome. Pisa, waar Orcagna en Benozzo Gozzoli aan het Campo Santo hadden gewerkt, wekte vooralzijn aandacht. Weldra echter was hij in Home, waar hij in de villa Medicis met de jonge Franschen, die aldaar vertoefden - wij noemen Henner, Falguiére, Chapu - arbeidde en studeerde. Vooral de musicus Georges Bizet, de componist van Carmen, behoorde tot zijn vrienden, want Paul Dubois was ook daarin een com- pleet kunstenaar, dat hij de muziek hartstochtelijk lief had. Met Bizet en met den landschapschilder Didier deed hij in den zomer van 1859 een uitstap naar Napels. Doch overigens werkte hij rustig en gestadig in Rome. Een klein bas-reliëf, Ruth en Naomi, werd door hem vervaardigd, en was zijn eerste werk.
Toch zou Rome niet het ware uitgangspunt van zijn talent zijn. De kunst die hem bovenal aantrok was te Florence. Daar waren de beste meesterstukken van Michel Angelo, in de praalgraven der twee Medici's, daar was het relièf-werk van Ghiberti, van Lucca della Robbia, daar waren de beelden van Donatello. Vooral onder den invloed van dien laatsten meester kwam Dubois. Op alle wijzen poogde hij Donatello te begrijpen en dan op zijde te streven. Twee beelden werden door hem in Italië onder handen genomen en afgewerkt, die hij, als vrucht van zijn studie, in den salon te Parijs van het jaar 1863 zou tentoonstellen. Het waren de kleine Johannes de Dooper en de Narcissus.
De expositie dezer twee beelden is haast een gebeurtenis geweest in de kroniek der fransche beeldende kunst. Het
| |
| |
ééne beeld was gegrepen uit de christelijke traditie, het andere was zuiver antiek opgevat. De kleine ‘Saint Jean’ is in ons land bekend genoeg. De jongen, mager en naakt voorgesteld, komt daar aanloopen: hij wijst met den rechter arm naar boven, terwijl de linker als lichten staf een kruis vasthoudt, dat hem bijna tot aan het hoofd reikt. Er is in de beweging van den arm een prophetische zwaai: in den gang van het lichaam een bezielende beweging: hetfijne kinderhoofd met de wijde strakke oogen en den open mond spreekt: hij komt als bode van Hem die hooger staat dan hij zelf: hij roept u op: zijn stem klinkt als metaal: hij laat u geen rust; hij is de voorlooper. - Geheel anders is het beeld, dat naar antieke gegevens door Dubois werd gemodelleerd: wij bedoelen den Narcissus. Théophile Gautier zegt er in zijn kritiek van den salon van 1863 het volgende van: ‘Volgens onze fransclie denkbeelden hecht zich een zekere glimlach aan den uaam van Narcissus. Men drijft een weinig den spot met dien jongen man, die verliefd werd op zijn eigen schoonheid en niet wilde scheiden van defontein, vloeibaren spiegel, die zijn beeld weergaf. Dubois heeft Narcissus goed verdedigd tegen het sarcasme van zoo platten stempel. Bij de Grieken toch was het geen vaste wet, dat het ideaal der schoonheid zich enkel (als bij ons) verwezenlijkte iu de vormen der vrouw. Neen, de zuiverste, de volmaaktste vorm werd in hun oogen dikwerf gevonden bij den jongen man, ontwikkeld in het worstelperk: want bij hem vereenigde zich kracht aan bevalligheid. Zóó heeft Dubois Narcissus opgevat. Hij heeft geen verwijfden fat van hem gemaakt. De jonge Griek, voordat hij in het bad gaat, ontdoet zich van zijn kleed, en beschouwt met de bewondering van een kunstenaar zijn onberispelijk schoone lijnen. Die beweging is geheel in den geest der oudheid. Phidias, Cleomenes en Praxiteles hadden zeker de grootsche en rustige elegantie van die houding
bewonderd.’
Toen hij die beelden in 1863 kon toonen, vestigde hij zich tevens voor goed in Parijs. Hij huwde er en ging wonen in de rue d'Assas, de beeldhouwers-straat, waar David d'Angers had gehuisd, waar Falguière en Delaplanche hun atelier hebben. Hij zelf kon nu, in vol krachtsbewustzijn, eenvoudig doch fier, ingetogen en toch man van de wereld, zijn arbeid voortzetten. In zijn rustig atelier, afgesloten en beschermd tegen het ge- | |
| |
druisch der straat, kon hij, volkomen meester van zichzelven, zijn idealen verwerkelijken.
Uit dat atelier in de rue d'Assas zou nu allereerst voortkomen in 1865 de ‘Chanteur Florentin.’
Die Florentijnsche zanger is een der bekoorlijkste concepties der nieuwere beeldhouwkunst. Dubois is gewoon te vertellen, dat de ingeving om dat beeld te ontwerpen hem in het breinkwam, toen hij in het museum van de Louvre rondliep, zoekende, in de aanraking met de oudheid, naar een motief voor een heiligen Sebastiaan. Hij dacht toen aan de leerlingen van de ateliers der Renaissance, die, door hun jeugdigen kunstzin, de vreugde der meesters waren. Als zij, met begeleiding van een door hen zelven bespeelde gitaar, de verzen der Italiaansche dichters of der melodieuse volksliedjes zongen, dan was er blijdschap in het atelier. Die mijmering, die gedachte - éénzelfde denkbeeld dat Francois Coppée zou bezielen tot het dichten van zijn ‘Passant’ - was de oorsprong van ‘le Chanteur Florentin.’ Hoe bevallig, hoe artistiek staat daar de jonge zanger met zijn mandoline! Hoe teeken en en ronden zich de vormen van het schoone lichaam door de nauwsluitende kleederen heen! De opvatting was geheel nieuw en oorspronkelijk: en toch was het beeld zoo weergegeven, dat ieder het rast in zijn geheugen opnam als een oude bekende. Het had een verbazend succès.
Toch kwam de fortuin nog niet opdagen. Integendeel: daarDubois zijn werk eerst aan het publiek gaf als het geheel gerijpt was, werd het vaderlijk erfdeel nog al aangesproken, om in dien tusschentijd het levensonderhoud te geven. Hij werkte ondertusschen aan een Heilige familie voor een der kerken van Parijs, Eglise de la Trinité, en aan een ‘Eve naissante’ die hij van tijd tot tijd retoucheerde.
Het werk aan deze ‘Eve naissante’ kon hij blijven doorzetten, omdat de bestelling der Heilige familie hem wat geld en dus wat vrijen tijd had gegeven. Het was omstreeks het jaar 1867. Toch sloop juist tegen dien tijd zekere ontmoediging in zijn stemming. De arbeid van een beeldhouwer is veelal hard. Als hij jaren lang op een werk heeft gezwoegd, als hij gelijk een werkman met dat marmer heeft geworsteld, ontvangt hij eindelijk een loon, dat ter nauwernood de kosten van de doorleefde jaren vergoedt. Hoe het zij, Dubois begon reeds er aan te denken voor goed den beitel tegen het penseel te ruilen,
| |
| |
toen twee feiten hem weder geheel opbeurden. Ten eerste bood de heer de Chennevières hem aan, zijn plaatsvervanger te worden in het conservatorschap der musea van het Luxembourg, en ten andere kreeg hij de opdracht om het praalgraf te maken voor Lamoricière.
Dat praalgraf - nu sinds eenige jaren voleindigd - is geplaatst in de kerk te Nantes, tegenover het beeld van den hertog Frans II van Bretagne, dat door Michel Colomb is ontworpen. Maar het beeld van Colomb zinkt weg naast den arbeid van Paul Dubois. Want, naar de schatting van alle bevoegde kenners, is Lamoricière's praalgraf een van de meest grootsche openbaringen, die een kunstrichting kan opleveren, een werk dat de eeuwen zal overleven, en dat eenigszins doet denken aan den arbeid van Michel Angelo, toen hij voor de beide vorsten uit het huis van Medicis het mausoleum schiep. Lamoricière ligt in marmer uitgestrekt op zijn graf, met de oogen gesloten, en met dat waas van schoonheid en majesteit over het gelaat, dat door den dood wordt gegeven. Het is de geloofsheld die in zijn laatste rustplaats slaapt. Hij rust. Maar even als Michel Angelo weleer onder en naast de beelden van zijn Penseroso en Superbo de vier allegorische figuren van Dag, Nacht, Morgen en Avond beitelde: zoo plaatste Dubois, aan de vier hoeken van zijn Lamoricière, de vier marmeren allegorieën van de dapperheid, de liefde, het geloof en het nadenken. Het zijn deze vier gestalten die de wijding aan het geheele werk geven.
Van de vier beelden is de ‘Charité’ misschien de schoonste. Het is een schilderij van André del Sarto in mariner omgezet. Het stelt een zittende jonge vrouw voor met twee kinderen op den schoot, waarvan het kleinste, door den rechterarm geheel omvat, gretig aan de borst zich klemt, terwijl het ander, vastgehouden door den linkerarm, verzadigd zachtkens in slaap is gevallen. De vrouw is hoogst eenvoudig, bijna boersch gekleed: armen en voeten zijn bloot. Om het hoofd is een doek gewonden, die het haar omsluiert. Maar het gelaat, rein en ernstig, heeft een profiel dat aan dat der madonna's van Rafael herinnert. Met innigen blik ziet de vrouw naar de twee kinderen, die in de ronde wieg van haar twee armen zijn ingesloten. Toch is het niet geheel de blik van een moeder, die vol verrukking opgaat tot zelfs in het physiek genot van haar eigen kinderen zelve de moedermelk te geven. Neen, deze Charité ziet eenigszins wee- | |
| |
moedig haar voedsterlingen aan. De hoofdtrek van haar wezen is grenzenloos mededoogen, barmhartigheid. Zij vertegenwoordigt de hemelsche liefde, die de menschelijke armoede moet te hulp komen, die de hongerende kleinen moet spijzen en drenken. Hoe flink, hoe forsch het beeld zij opgevat, toch is er iets mystieks in dit laven door de borst. Zij is de hemelsche voedster. In den eenvoud der vormen, in de breede strengheid der plooien, waarmede het kleed der vrouw afhangt, in de engelachtige kuischheid der gelaatstrekken, heeft de beeldhouwer het denkbeeld willen verwezenlijken dat, zoo men hier een familie-tafereelmeent te zien, die familie het groote menschelijke gezin is.
Op ééne lijn met deze ‘Charité’ staat het mansfiguur dat door Dubois ‘le Courage Militaire’ wordt genoemd. Het is een jonge zittende krijger, wiens hoofd door een helm, wiens bovenlijf met een leeren kuras is bedekt. Om den hals is een leeuwenvel geknoopt. De beenen zijn bloot en de voeten gestoken in niet zeer hooge laarzen. De rechterhand rust op het rechterbeen, terwijl de linkerhand steunt op het gevest van een langen staanden degen. Let wel dat deze krijger modern is opgevat. De houding is niet die van een avonturier, neen zij is kalm, waardig, denkend. Hij ziet naar de hoogte, over de hoofden der menigte heen, en hij rust op zijn degen als op zijn goed recht. Hij is de strijdende dienaar der rechtvaardige zaak, ridder der gedachte. Het is een grootsch opgevat beeld, dat slechts één gebrek heeft, - een gebrek in anderen zin haast een hoedanigheid te meer - namelijk dat het dadelijk de voorstelling van den Penseroso van Michel Angelo opwekt.
De twee andere beelden zijn ‘la Méditation’ en ‘la Foi.’ Het nadenken en de overpeinzing zijn voorgesteld in de fijne en overleggende trekken van een grijsaard: daarentegen is de figuur van het geloof weergegeven door de jeugdige en reine gestalte eener jonkvrouw, die als in verrukking haar handen ten hemel vouwt.
Na dezen geweldigen arbeid voltooid te hebben kon Dubois wat rusten. De verpoozing, die hij zich verschafte, bestond hierin, dat hij den beitel een tijd lang uit de hand zette, en het penseel tusschen de vingeren nam. Want Dubois is een compleet kunstenaar, zoo als de mannen uit het tijdvak der Renaissance. Hij is ook uitnemend in de wereld der kleuren thuis. Bij voorkeur levert hij dan portretten. In 1876 gaf hij op die wijze op den
| |
| |
jaarlijkschen salon het doek getiteld: ‘portraits de mes enfants’, waarvoor de jury hem dadelijk een der eerste medailles gaf. Ten zeerste wordt ook van hem geroemd een portret van een klein meisje en dat der princes de Broglie. Wij echter vinden het jammer, wanneer deze éénige beeldhouwer zich te zeer door het succes van zijn schilderijen laat verleiden. Het is waar, de schilderijen geven veel rijkelijker geldelijke belooning in verhouding tot den arbeid: die schilderijen hebben misschien medegewerkt om hem thans tot directeur der Ecole des Beaux Arts te maken; maar... maar een beeldhouwer als Paul Dubois wordt niet elke vijftig jaren geboren.
Wij wachten dan ook weder met spanning op een nieuw beeldhouwwerk van Dubois. Gelukkig heeft de hertog d'Aumale begrepen, dat het op zijn weg lag aan het genie van Dubois een nieuwe taak te geven. Yoor het kasteel van Chantilly, dat de hertog op glansrijke wijze laat restaureeren, waarvoor Baudry een eetzaal decoreerde, heeft hij aan Dubois een ruiterstandbeeld besteld van den connétable de Montmorency. In de oogenblikken, die Dubois over heeft van zijn thans bijna allen tijd in beslag nemende betrekking van directeur der kunstacademie, werkt hij aan het paard en het beeld: hij zelf is nog niet tevreden over zijn arbeid; maar Dubois is het niet licht, en geeft zijn vruchten eerst als zij geheel gerijpt zijn.
Begroeten wij uit de verte dezen strengen krachtigen kunstenaar, die altijd een idee, een drama in zijn werken legt, die de gedachte altijd in haar hoogste uitdrukking zoekt, en die bij de uitvoering alleen de zuiverste, eenvoudigste, edelste lijnen kiest.
Iets lager misschien dan Dubois staat Chapu.
Ook deze beeldhouwer hecht zich aan de traditie der Renaissance: maar hij gevoelt zich vooral verwant aan die Florentynen, die allereerst bevallige smaakvolle vormen hebben weten uit te drukken. Wat men haast in de eerste plaats in de werken van Chapu bewondert is de teedere poëzie en het spiritualistische element. Hij is de kunstenaar der aspiraties. In veel van zijn werken is als het ware een heimwee naar hooger sferen te bespeuren: maar dien trek naar het ideëele huwt hij aan de meest nauwlettende inachtneming en nabootsing der werkelijkheid, aan de meest grondige studie der natuur.
| |
| |
Hij is bijna even oud als Dubois. Hij werd echter dadelijk als kunstenaar opgeleid. In de ateliers van Pradier en Duret was hij leerling. Dáár ontwikkelde zich bij hem dat uitnemend gevoel voor smaak en bekoorlijkheid, waarvan al zijn latere werken zouden doortrokken zijn. Het onderwijs, van die meesters ontvangen, werd bekroond door een verblijf in Italie, dat hem als ‘grand prix de Rome’ in 1855 te beurt viel.
Zijn eerste werk, vrucht van zijn studiën, waa de ‘Mercure inventant le caducée’, dien hij op den salon van het jaar 1861 tentoonstelde. In dat genre der phantasie gaf hij later nog den ‘Triptolème’ en den ‘Semeur’, die allen eenigszins de herinnering der Grieksche oudheid, door den smaak en de zuiverheid der vormen, opriepen. Weldra legde hij zich ook toe op het beitelen der bustes van beroemde tijdgenooten. Zijn bustes van Bonnat, Montalembert, Yitet, Alexandre Dumas den vader, en vooral van Berryer zijn beroemd in Frankrijk.
Maar hij had nog niet zijn laatste en hoogste gedachte uitgesproken. Het eerste woord, waarin hij dat zou doen, was de zoogenaamde ‘Jeunesse.’
Het is het monument, dat ter zijde van het plein der Ecole des Beaux Arts oprijst ter eere van den schilder Henri Regnault, die bij de verdediging van Parijs, in het gevecht van Buzenval, den 19den Januari 1871 gesneuveld is. Hier kwamen alle motieven te zamen om iets zeer verhevens te leveren. De doodvoor het vaderland, het offer en het leven van een beroemd schilder, die als gewoon soldaat des morgens was uitgetrokken, de betrekkelijke jeugd van den kunstenaar en de verwachtingen die door het geweerschot van den vijand eensklaps werden afgesneden, eindelijk de plaats die het beeld zou krijgen midden in de Parijsche academie, waar de jonge Pransche kunstenaars zich voranen om de vlag van Frankrijk's kunst-ideaal hoog opgeheven in de armen te houden. En Chapu heeft door zijn beeld aan al die eischen voldaan. De conceptie is zoo aandoenlijk, zoo edel mogelijk. Een diepe droefheid is op de verhevenste wijze in beeld weergegeven. Het is hoog reliéf. Stel u voor een jonge vrouw, in profiel gezien, die boven aan het monumentale graf, waar de schilder rust, een gouden palmtak tracht te bevestigen. Zij is het symbool der Jeugd. Zoo even is tot haar gekomen het bericht van den dood van haar lieveling, van den schilder, wiens werk zij bezielde, en die op zijn beurt den glans van
| |
| |
den roem haar wist te schenken. Zij zal hem niet meer zien, en zij is in elkander gezonken van droefheid, haar knieën zijn onder haar als weggeslonken. Tegen het grafgesteente lag zij neêrgeknield. Doch zie, daar richt zij zich nog half knielend op, zij neemt den eersten den besten dorren tak op, die in haar handen een gouden twijg wordt, en, terwijl zij met de rechterhand zich stevig aan het grafgebouw vasthoudt, strekt zij, met haar borst zich klemmend tegen het verticale kille marmer, en het hoofd in diepe smart eenigszius trotsch naar achteren werpend, den linkerarm zoo hoog als zij kan uit, om den palmtak, als laatste en hoogste hulde van haar vereering, boven aan het monument vast te hechten. Het is een verrukkelijk aandoenlijke beweging. Het beeld der jonge vrouw is daarbij zoo bevallig mogelijk. Het bovenkleed, dat haar van de schouders glijdt,- de geheele linkerschouder en arm zijn onbedekt - golft in weelderig, haast te weelderig, plooien-spel naar beneden, en laat slechts de voeten vrij. De rug van de vrouw, de buiging der lendenen is met een onvergelijkelijk talent weergegeven. Het slanke lichaam komt - slechts half verholen door de dunne doorzichtige onderkleeding - in al zijn vormen volkomen tot zijn recht. Maar men denkt er haast niet aan die lijnen nauwgezet te volgen en te waardeeren. Men leeft mede met de actie zelve, met de allegorie. In antieke volmaaktheid is hier een moderne gedachte verzinnelijkt. Een gedachte die alle jonge Fransche kunstenaars doet trillen en opwekt. Tot dat beeld zien zij op, als zij des ochtends aan hun arbeid - den arbeid van het ideaal - zich zetten, en vaster dan ooit begrijpen zij, dat het bloed voor het land vergoten een zaad der toekomst is. Als een lichte lentestraal over dat marmer glijdt en den gouden palmtak doet flikkeren, dan gevoelen zij dat er naast de smart voor de hoop een plaats is.
Eenige jaren later gaf Chapu een beeld, dat in alle opzichten als een evenknie van de ‘Jeunesse’ is te beschouwen. Wij bedoelen zijn Jeanne d'Arc, die men in de Luxembourg kan bewonderen. Uit de fransche geschiedenis heeft hij de heroïekste vrouwenfiguur genomen, en die als hoogste belichaming van geloof, zelfverloochening en vaderlandsliefde voorgesteld. Zij wordt nog ondersteld te Domremy te zijn. Zij is alléén op het veld. Daar hoort zij voor het eerst de stemmen, de geheimzinnige stemmen, die haar tot de heldhaftige onderneming aan- | |
| |
zetten. Zij is op de knieën gevallen, en ligt in een soort van biddende extase: de armen zijn naar beneden uitgestrekt en de handen gevouwen: maar het hoofd is naar boven gewend en luistert: de groote, haast doordringende oogen peilen en meten het onbekende, waar het meisje zich voelt heen getrokken: het is, alsof zij zich los moet maken van de aarde, om opgenomen te worden in die onzichtbare ethérische sferen, waarhaar ziel reeds vertoeft. Het is een heerlijke indruk, dien dit beeld uitwerkt. Van alle figuren, die de kunst aan de Lotharingsche martelares heeft toegewijd, is Chapu's beeld het meest dichterlijk opgevat. Zij is bij hem geheel en al de nederige, zachte, schroomvallige bewoonster van het land, jonge boerin of herderin, die voor het eerst in haar hart voelt kloppen het mededoogen voor het Fransche vaderland (la tendre pitié pour le pays de France), het gevoel dat haar tot heldin zal maken. Anderen, bijv. Rude, hebben Jeanne d'Arc opgevat als de heldhaftige strijdster; Chapu geeft een wezenlijk ideëele voorstelling der maagd van Domremy. De teekening van het eenvoudige beeld is daarbij zoo zuiver, de schikking der kleeding zoo kiesch, de uitdrukking zoo innig, dat dit werk, afgescheiden van de voorstelling, als plastisch geheel door hoedanigheden van den eersten rang aller blikken boeit.
Het derde werk van Chapu, waarop wij de aandacht willen vestigen, is het beeld dat hij als grafmonument heeft ontworpen voor Daniel Stern, de gravin d'Agoult, de bekende schrijfster. Ook dit beeld is bij uitstek merkwaardig. Het is weder een allegorie evenals de ‘Jeunesse’. Ditmaal heeft de beeldhouwer daaraan den naam gegeven van ‘la Pensée’. Het is een jonge vrouw, zittende tegen het grafgesteente. Zij ziet ter rechterzijde naar boven, en licht met haar arm boven haar hoofd het kleed op dat haar omhulde. De linkerarm hangt neder op de knieën, met een papyrus in de hand, terwijl een diaphaan onderkleed de schoone ronding der ledematen doet uitkomen. Hals en armen zijn volkomen onbedekt. Fraai is het hoofd, een soort van Juno-kop. Het oog, droomend, peinzend, ziet naar boven, nu de arm alle sluiers heeft weggeschoven, die het onbekende verborgen. Bijzonder schoon is de rechterarm, in haar zuivere halfronde lijn, in haar eenvoudige, gedistingeerde beweging. Die beweging heeft zelfs iets zoekends, iets onzekers, dat zeer goed het karakter weergeeft van den geest
| |
| |
tegenover de onbekende wereld. De ‘Gedachte’ beveelt niet, zij roept aan. De geste is dus zacht, niet energiek. Wat de kenners vooral in dit beeld roemen is de verdeeling van het licht. Het licht straalt ten volle op het gelaat, loopt over den arm, doet de borst goed uitkomen, en glijdt met een machtigen sprong tot op de dij, waarvan het relief onder de drapeering wordt aangegeven. De schaduw komt onder de kin en accentueert ter linkerzijde den geheelen omtrek van de gestalte, waardoor de verlichte zijden geheel tot haar recht komen. Toch zijn er, hoe schoon en edel de opvatting zij, wel aanmerkingen te maken, wanneer men bedenkt dat het beeld de gedachte moet voorstellen. Wij zijn toch zoo gewend bij de pose van het optillen van den sluier boven het hoofd aan een Terpsichore te denken, dat wij een kleine inspanning moeten overwinnen, eer wij geheel en al - bij het zien van Chapu's beeld - ons vereenzelvigen met en als het ware opgaan in de bedoeling des beeldhouwers, die hier de gedachte wilde voorstellen. Het hoofd heeft het ‘sentiment,’ de pose allen adel waarvoor zij vatbaar is: maar alles is misschien te bevallig, te sierlijk. In deze houding peinzen de menschen niet. Wellicht de godinnen.
Chapu heeft in 1880 nog eens een dergelijk werk geleverd, en wel voor het graf van Jean Reynaud ‘le Génie de l'Immortalité.’ Hier is het een jongeling die uit het graf stijgt, en het Resurgam verzinnelijkt. Het is behandeld als hoog reliëf en wordt als uitnemend geprezen.
Trouwens Chapu is een wegsleepend kunstenaar: hij verovert de harten door de zuiverste en teederste gevoelens bij de menschheid op te wekken. Zijn kunst trilt door de aandoening die hij zelf gevoelt. Bij het zien van zijn beelden mompelt men de oude zoo dikwerf misduide woorden: sunt lacrymae rerum.
De jongste der drie is Antonin Mercié.
Hij werd den 29sten October 1845 te Toulouse geboren, dezelfde stad waar ook de beeldhouwer Falguière het levenslicht zag. Van dien Falguière ontving hij de eerste raadgevingen en lessen en van hem ook het geloof in zijn roeping. In het jaar 1868 verwierf hij den ‘prix de Rome’ en dus het voorrecht om tijdelijk in de villa Médicis te mogen vertoeven. Daar in Italië vormde zich zijn kunstenaarstalent. Het bleek weldra dat twee
| |
| |
eigenschappen in hern vereenigd zouden zijn. Onstuimige drang in de conceptie, en tegelijk groote evenredigheid of harmonie in de compositie. Deze jonge man zou de stoutste der tegenwoordige fransche beeldhouwers zijn. Hij durft. Hij stelt altijdhet liefst een actie, een handeling voor, en deinst niet terug voor de spannendste oogenblikken, de meest saamgestelde momenten: doch tegelijk heeft hij een zin voor harmonie der vormen, die weder alles afrondt en tot zuiverheid van lijnen brengt. Hij is de man der synthese: doch niet de rust van den stand bekoort hem: neen hij zoekt het leven, de beweging: hij wil soms het meest verwikkeld drama in den eenvoud der steenen of der metalen lijnen dringen. Zeer dikwijls gelukt het hem. Een enkele maal is de drift, de vaart wellicht te uitbundig voor de vormen, waarin alles moet besloten zijn. De zee van aandoeningen golft dan over de grens heen.
Uit Italie, uit den leertijd, zond hij zijn eerste werk dat dadelijk een meesterstuk bleek te zijn. Het was een David na den strijd tegen Goliath. Een adem der Italiaansche Renaissance is over dat beeld heengegaan. Men weet, hoe de Italianen der 15de en 16de eeuw dit onderwerp liefhadden en behandelden. Men kent Donatello's jongen naakten David met het zwaard en dien grooten herdershoed, en zijn jongen, geheel gekleeden David zonder zwaard: voorts den David van Andrea Verrochio en den colossalen David van Michel Angelo. Elk dier beelden heeft een anderen stand. Mercié nu heeft het oogenblik gekozen, dat David, na het hoofd van den reus te hebben afgehouwen, den voet op dat geweldig groote hoofd zet en het zwaard van den reus in de scheede steekt. Hij is aankomend jongeling, nog geen man. Het lichaam is sterk en flink, maar de vormen zijn nog mager. De houding is waardig, eenigszins koud, uit de hoogte. Hij zal immers de gezalfde des Heeren worden en heeft een werk volvoerd, hem door den Heer zelven opgedragen. Daar is dus geen zweem van drift of aandoening in de handeling. Neen - met de wreedheid van een natuurkracht plaatst hij zijn voet juist op het oog van Goliath's hoofd. Zijn blik volgt slechts met voorliefde de flikkering van het staal dat hij opsteekt. Hij weet dat dit niet zijn laatste overwinning zal wezen.
Wanneer men het beeld ziet in dat schilderachtige oude klooster te Toulouse, dat tot museum is ingericht - want Mercié stelde er prijs op het origineel van zijn eerste werk aan
| |
| |
zijn vaderstad te doen toekomen - dan treft het u, dat het zoo slanke en zoo elegante beeld tegelijkertijd zooveel spier en zenuw toont, en als het ware in al zijn leden trilt. Het lichaam schijnt taai als het staal dat het hanteert, en tegelijk zoo elastiek mogelijk. Het is in alle opzichten een bewegelijk beeld.
Mercié bleef nu in Parijs aan het werk; leverde o.a. een buste van Delila, vol wilde bekoring en zinnelijken lust; doch eenklaps - het was in 1874 - verbaasde en verrukte hij Frankrijk door zijn beeld Gloria Victis.
Die Gloria Victis was de eerste kreet van hoop, welke het in 1870 en '71 zoo deerlijk geslagen Frankrijk weder uitte. Het was de eerste strophe van een hymne der herrijzing. Nog heerschte alom rouw over de wonden, waaraan het land leed: de treurige politieke twisten schenen daarbij weinig uitkomst voor de toekomst te geven: dof was de atmosfeer: gedrukt de stemming: toen plotseling dat bezielde en verheffende woord door Mercié aan zijn volk werd toegesproken.
Zonderling: het was geen dichter, die zulk een woord uitsprak of zong: neen, het was een jong beeldhouwer, die het op de lippen durfde nemen. De eerste karaktertrek van zijn werk is dan ook de geheel moderne gedachte, die aan zijn allegorie ten grondslag ligt. De tweede is, dat zijn plastische groep, hoe streng van omtrek en vorm, toch het best te vergelijken is met zeer hartstochtelijke poëzie.
Men kent het onderwerp der groep. De Roem, een jonge krachtig gevormde vrouw, komt daar aanloopen met uitgespreide in de hoogte zich verheffende vleugels. Zij heeft over het bovenlijf een wapenrok, die de armen bloot laat, terwijl een luchtig gewaad om de beenen heenwaait, in dier voege dat het sterke, schoone linkerbeen bijna geheel onbedekt blijft. De linkervoet raakt den grond, de rechter is achterwaarts opgeheven. Zij draagt in de armen, hem klemmend tegen de linkerborst, een stervenden jongen krijgsman. Het hoofd en het bovenlijf van den gedragene helt achter haar hoofd om naar haar rechterschouder, waartegen zijn rechterarm den afgebroken degen richt: zijn linkerarm heeft nog de kracht om weeklagend zich naar boven te richten. Het is een bewonderingswaardige schoone groep. Er is een zeer forsche zwaai in de beweging. De gestalte van de Roem drukt voortreffelijk uit de energie van haar geloof en de teederheid van haar groote liefde voor de.
| |
| |
gewonden. Niet in haar armen of aan haar borst wil zij de overwonnenen drukken, om hen te troosten en op te beuren. Neen, de stervende soldaten, onbekenden, die het leven voor hun vaderland lieten, die door den vijand onder de voeten worden getreden: - zij, de Roem, neemt hen op, om hen op haar vleugelen naar de hoogte, in het licht en tot de ongemeten ruimte te voeren. Iets van een arend of liever nog van een aartsengel is er in deze figuur. Haar roeping is op te heften. Haar woord luidt: eer aan de overwonnenen, die tot den dood hebben stand gehouden: Gloria Victis.
Er wordt wel eens twijfel geopperd, of de beeldhouwkunst in deze groep van Mercié niet wat te ver buiten haar sfeer gaat: of deze kunst niet te veel wil omvatten, wanneer zij zich vermeet lessen te geven. Met andere woorden men keurt niet goed deze titels als ‘Gloria Victis’ in de sculptuur: men meent, dat het plastische werk slechts ééne les mag prediken, die der schoonheid. Wij zouden deze opval ting niet geheel deelen. Wanneer de gedachte van-zelf spreekt uit de groep, is er geen vrees voor kunst met een etiket. Bij Merciés welsprekende allegorie zou het verwijt ook niet passen. Want daargelaten de dramatische aandoening, die uit de jongste fransche geschiedenis voortvloeide, en die in het werk is verzinnelijkt, is de groep als zuiver beeldhouwwerk voortreffelijk. De sterke jonge vrouw, die de Roem voorstelt, en die werkelijk soms doet denken aan de Diana (met de hinde) uit de Grieksche oudheid, is een wonderschoone figuur.
Na dit grootsche werk volvoerd te hebben heeft Mercié weder eens het motief vau David ter hand genomen. Hij wilde, als tegenstelling tegenover zijn David na het gevecht met Goliath, zijn krachten beproeven aan een David vóór het gevecht. Het is een klein beeld geworden, uitmuntende door soberheid en eenvoud. De jonge slingeraar staat daar naakt, in een uitdagende, uittartende houding; een gordel heeft hij achteloos om zijn middel gewonden: een doek bedekt (naar florentijnsch model) zijn hoofd: de linkerhand laat hij op zijn heup rusten en in de rechterhand houdt hij met volle vuist steen en slinger; een harp met drie snaren ligt aan zijn voeten. Deze statuette wordt door de kenners buitengewoon gewaardeerd. De techniek is hier volkomen. De prinsen der Renaissance hadden het kleine beeld als kostbaar kleinood zeker in goud of zilver
| |
| |
doen gieten. De evenredigheden zijn bij uitstek juist. De werking is volmaakt dezelfde als van een groot beeld. Het is als een klein schilderstuk van een eersten meester, dat de grootste doeken van anderen evenaart of verslaat.
Wij kunnen niet bij al zijn verdere werken stilstaan: noch bij de antiek gedachte Juno, wanneer zij in den kamp der schoonheid volgens de uitspraak van Paris overwonnen wordt door Venus: noch bij het standbeeld van Arago of het beeld van Judith: noch bij de groep ‘Quand même’, gedenkteeken der verdediging van Belfort.
Wij wenschen er ons toe te bepalen, slechts even de aandacht nog te vestigen op hetgeen Mercié geleverd heeft in het vak van het laag en hoog reliëf. Al dadelijk, na zijn verblijf in Italie, legde hij zich toe op dergelijken arbeid, vooral tot voorbeeld nemende hetgeen Ghiberti had gewrocht. In die orde van denkbeelden en pogingen leverde hij een basrelief naar de fabel van Lafontaine: ‘la Mère, le loup et l'enfant.’ Het is min of meer decoratief werk. De samenstelling der groep is zeer eenvoudig en bekoorlijk. De schikking der beeldjes, de rijzing en daling der figuren, is zoo aangelegd, dat het als schilderij, ter versiering onzer wanden, uitnemend voldoet. Grootscher doel werd natuurlijk door Mercié nagejaagd, toen hij de opdracht verkreeg om voor een der ‘frontons’ van de Louvre, en wel voor het ‘guichet’ aan den kant van de Seine, waar de schilderwerken zijn geplaatst, een ‘haut-relief’ te ontwerpen. Hij heeft daarvoor gemaakt het veelbesproken werk ‘le Génie des Arts.’ Dit werk is weder tintelend van leven. Het is zeer stout gedacht. Op den Pegasus, die steigerend zich opheft, vertoont zich, den rechterarm om den hals van het ros slaande, de Genius der Kunsten. Hij is geheel naakt, ziet den toeschouwer recht in het gelaat, wijst met de linkerhand naar boven, en heeft een ster boven het hoofd. Het paard zelf wordt geleid door een gedrapeerde vrouwenfiguur, een soort van Muze met den palmtak in de hand. Daar is een ontzettende gloed in dit werk. Het paard zelf, de torso en de armen van den Genius zijn voortreffelijk van vormen. Het geheel drukt de bezieling uit, die den beeldhouwer zelven doortrilde, toen hij dit werk schiep. Het schittert en voert de verbeelding opwaarts. Toch is het niet te ontkennen, dat hier de uiterste grenzen der beeldhouwkunst worden aangeraakt. Er is misschien reeds iets uitbundigs in deze groep.
| |
| |
En die soort van te groote uitzetting der vormen, waarin de beeldhouwkunst zich moet bewegen, wreekt zich dadelijk. De kritiek heeft allerlei vragen gedaan, die niet dadelijk door het werk worden beantwoord. Onzeker is bijv. het oogenblik van stilstand in deze groep. Beteekent het, dat de Pegasus een oogenblik zijn loop inhoudt om den Genius gelegenheid te geven zich aan de menschen te openbaren, of stijgt de Genius bepaald van het paard? Ziedaar een kleine aarzeling, waartoe het beschouwen der groep aanleiding geeft. Ook tegen de Muze kan men aanmerkingen richten. Dadelijk voegen wij er echter bij, dat, zoo er gebreken zijn, het tevens erkend moet worden dat juist de stoutste en hoogste eigenschappen van Mercié mede in dit haut-reliëf te bewonderen zijn.
Tot denzelfden kring van werken behoort ook eenigszins het werk, dat hij omstreeks het jaar 1880 voleindigde, namelijk het haut-relief voor het graf van Michelet op het kerkhof Père-Lachaise. De beroemde historieschrijver ligt uitgestrekt op het sterfbed, naakt, het lijf en de beenen overdekt door de linnen wade. Naast dien doode daalt neder een machtige symbolische figuur, de Waarheid. Een lichte sluier omgeeft haar strenge vormen. Zij houdt in de nedergestrekte linkerhand een rol papyrus, en wijst met de rechter naar de inscriptie op het graf, de eigen woorden van Michelet: ‘l'histoire est une resurrection.’ Mercié heeft zich de Waarheid somber en streng gedacht. Velen hadden een meer opgewekte, meer geidealiseerde, blijmoedige, glimlachende muze naast Michelet gewenscht. Maar Mercié heeft alles als het ware realistisch opgevat en in die opvatting iets zeer merkwaardigs geleverd.
Mercié heeft thans afgewerkt het standbeeld van Willem II, dat onze koning in Luxemburg gaat onthullen.
Veel wordt nog van hem verwacht. Hij is in zooverre even als Dubois een compleet kunstenaar, dat hij ook als schilder naam heeft. Zijn schilderij de ‘Vénus frileuse’ werd op den salon van 1883 zeer opgemerkt. Als beeldhouwer is hij de fransche kunstenaar, die de stoutste denkbeelden durft verwezenlijken. Zijn blik is steeds voorwaarts gericht. Zijn hand draagt een vlammende fakkel.
Dit is de arbeid der drie groote meesters, op wie wij meer in het bijzonder de aandacht wilden vestigen.
| |
| |
En naast en onder die drie groote vertegenwoordigers der Fransche hedendaagsche beeldhouwkunst verdringt zich een gansche stoet van gevierde kunstenaars. In dien drom onderscheiden wij: Falguière met zijn Eva en zijn overwinnaar bij het hanengevecht: Guillaume met zijn Romeinsch huwelijk en zijn Geloof, Hoop en Liefde: Delaplanche met zijn opvoeding der moeder: Carrier-Belleuse met zijn in slaap gevallen Hebe: Barrias met zijn eerste begrafenis, zijn Spartacus en zijn Bernard Palissy: Gautherin met zijn Clotilde de Surville: Aizelin met zijn Mignon: Bartholdi met zijn vrijheid voor America: MoreauVauthier met zijn godin der Fortuin: Caïn met al zijn dierenfiguren: de Saint Marceaux met zijn Arlequin en zijn Genius die het geheim van het graf bewaakt en eindelijk Dalou met zijn bas-relief van Mirabeau en de Dreuz-Brézé.
Zij allen - en wij vergeten hier bijna Fremiet, Franceschi, Cavelier, Aimé Millet, Mathurin Moreau, Delorme, Schoenewerk, Crauk, Lanson, Idrac en Marqueste - vragen hun plaats in de zon en wijzen op het beeld in marmer of brons, dat hen, naar zij hopen, tot meesters zal stempelen.
Zeer vele van hun werken zullen in den loop en wenteling der tijden vergaan of der vergetelheid worden prijsgegeven. Slechts enkele der opgenoemde werken zijn meesterstukken die niet zullen sterven. Maar de enkele, die in alle opzichten het ideaal bereiken, zullen dan ook voor goed overblijven. En dan heeft het verrassend en verheven feit plaats, dat van een ganschen tijd alleen het kunstwerk kan getuigen. Ministers en staatslieden worden vergeten. Wie weet nog wie de podesta in Padua was toen Donatello zijn Gattamelata dáár schiep? De troebele wateren der politiek rollen over elkander heen en breken weg als de golven der zee. De schijnbeelden, die de politieke heeren najagen, zijn meestal van ijler gehalte dan het stof waarvan de droom en zijn gemaakt. Maar wat aan het kunstideaal deelachtig is duurt zoolang de aarde blijft. Van de Ferry's en consorten zal men na eeuwen niet veel meer weten; maar een fragment van een Jeunesse van Chapu zal wellicht in laterdagen nog vertellen van een tijd vol droefheid en wee, van naamloos leed te midden van een al te verfijnde beschaving, van een stad die zich wilde opofferen, maar de waarachtige kracht daartoe niet meer bezat, van een keizer die vlood als een verloopen avonturier. Men zal dan zoeken en gissen
| |
| |
en oude zeden en oude tijden in gedachten weder gaan opbonwen.
Dan geldt het woord van Théophile Gantier:
Tout passe. L'art robuste
H.P.G. Quack.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd