De Gids. Jaargang 48

[p. 484]

De geschiedenis der Hollandsche schilderschool.

Studien zur Geschichte der Holländischen Malerei von Wilhelm Bode. Braunschweig, Vieweg & Sohn. 1883.

Eene eigenlijke geschiedenis der Hollandsche schilderschool is nog niet geschreven. Afgezien van de oude biographen werden er wel door een Waagen¹⁾, van Vloten²⁾ e.a. pogingen gedaan een overzicht over die school tot stand te brengen, doch sedert het verschijnen hunner werken brachten de Archieven zooveel nieuws aan den dag omtrent een zoo groot aantal onzer beroemde kunstenaars, dat die werken thans reeds verouderd en hoogst onvolledig zijn. Vooral in de laatste jaren wordt er een ijverig systematisch archiefonderzoek in het belang onzer kunstgeschiedenis ingesteld; werken als Dr. S. Muller Fz.'s ‘De Utrechtsche archieven’, de tijdschriften ‘het Archief voor Nederlandsche kunstgeschiedenis’ en ‘Oud-Holland,’ brengen in elke aflevering tal van nieuwe bizonderheden aan het licht. De schrijver van het hierboven genoemde werk zag dus terecht in, dat de tijd voor het schrijven van een volledige, degelijke ‘Geschichte der Holländischen Malerei’ nog niet gekomen is. Daarom liet hij zulk een plan varen, maar wilde ons toch in den rijken schat van zijn kennis onzer school doen deelen en gaf ons zijne ‘Studien.’

Onder de buitenlandsche kenners en beoordeelaars onzer oude schilderschool neemt Dr. Bode wel de eerste plaats in. Ik geloof

1) Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen. Stuttgart 1862.

2) Nederlandsche schilderkunst van de 14e tot de 18e eeuw. Amsterdam 1874.

[p. 485]

niet, dat één kunsthistoricus meer op dit gebied gezien, en oordeelkundig gezien heeft dan hij. Geen museum, en wat meer zegt, nauwelijks ééne belangrijke particuliere verzameling in Europa is hem onbekend gebleven.

Uit den aard der zaak zijn Dr. Bode's ‘Studiën’ de vrucht van zijn langjarig onderzoek (Kritische Bilderexegese, zooals hij het noemt) in musea en andere verzamelingen; maar hij toont daarbij telkens, zeer vertrouwd te zijn met al wat tot nu toe Nederlandsch bronnenonderzoek aan het daglicht bracht. Zijn boek begint met een nieuw, kort maar veelzeggend opstel: Die Entwickelung der Holländischen Malerei in ihren Grundzügen.¹⁾

Mijns inziens is dit beknopte overzicht der hollandsche school, het beste dat ooit geschreven werd; en dat op slechts 30 bladzijden! Na in 't kort aan de oudsten der hollandsche meesters gegedacht te hebben, vooral Geertgen van St. Jans²⁾ en den meester van 1480, wiens zeldzame prenten in ons Rijks-Prentenkabinet bewaard worden, bespreekt hij Lucas van Leijden, Jan van Scoorl en diens school, en eenige portretschilders, vooral Antonis Mor, aantoonende, hoe ieder in zijne wijze reeds een eigenaardige van de zuidelijke provinciën verschillende opvatting had, en hoe men in 't Noorden vooral ‘den Zug des Sittenbildlichen und Landschaftlichen’ cultiveerde. In het begin der XVIIe eeuw (tot en met 1640) plaatst Bode dan terecht de eerste periode der geheel en al op zich zelf staande Hollandsche schilderkunst, die het kenmerk draagt van den strijd, waaronder land en volk haar zelfstandigheid verwierven.

Die kunst was vooral nationaal, ‘volksthümlich’. Haarlem met zijn Hals was het centrum voor dit tijdperk, dat vooral uitmuntte door portretschildering (regenten en schutterstukken) en zedeschildering - het genrevak. Tevens ontwikkelden zich, naast de afbeelding van het volksleven, die van de natuur, (het landschap, het stilleven) en de architectuur. De hoofdtrek van deze kunst is realistisch. Men tracht het werkelijke leven in al zijn kracht af te beelden of voor te stellen: de karakteristiek is daarom de grondtoon van deze schilderijen. Naast deze nationale kunst bloeit gelijktijdig eene akademische, uit Italie geïmporteerde, (Cornelis van Haarlem, Bloemaert

1) Dr. Julius Meijer heeft aan dit artikel medegearbeid.

2) En hem met recht N^o. 485 van 's Rijks Museum te Amsterdam te hebben toegeschreven!

[p. 486]

c.s.) Nog een derde richting valt op te merken: die der navolgers van Elzheimer (Lastman, Pynas, Bramer, Uitenbroeck, Poelenburch); zij schilderen arkadische landschappen, met kleine figuren gestoffeerd, aan de mythologie ontleend, en zoeken rythmische compositie, fraaie lijnen. Toch worden zij weêr echt hollandsch en het heroïsche der stof wordt ‘mehr Sittenbildlich’ behandeld.

Wij komen nu aan de tweede periode: die van den hoogsten bloei onzer school. Een langdurige oorlog was ten einde; handel, industrie, landbouw, wetenschap, ontwikkelden zich op de gelukkigste wijze; geen wonder dat ook de kunst haar hoogste toppunt bereikte. Voortreffelijk betoogt Bode nu hoe dit tijdvak onzer kunst het deale in den ruimeren zin van het woord kan genoemd worden. Maar ik zou woordelijk moeten vertalen, wilde ik den schrijver niet te kort doen - men leze dus zelf dit hoofdstuk, waarin natuurlijk Rembrandt ‘die grossartigste Erscheinung welche die holländische Cultur überhaupt aufzuweisen hat,’ de eereplaats inneemt. Dan bespreekt hij nog kort den verderfelijken invloed van vreemde kunst op de onze, de Italiaansche richting (ook in het landschap bijv. Both, door Claude Lorrain geïnspireerd) en de ‘Klein und Feinmalerei’ (Dou, van Mieris en de hunnen) en rangschikt daaronder ook een Netscher, die het portret ‘in das Genreartige, und damit zur.... Feinmalerei herabdrückt.’ Dan vooral de akademischdecorative schilders (Lairesse, v.d. Werff, Hoet) en daarmede het verval onzer kunst. Men vindt werkelijk in deze dertig bladzijden, hoe beknopt ook, een duidelijk geschreven overzicht over de ontwikkeling onzer schilderschool.

Dan volgt eene nieuwe zeer vermeerderde en verbeterde uitgave van ‘Frans Hals und seine Schule’ in 1870 het eerst door Bode in Zahn's Jahrbücher gepubliceerd; hij karakteriseert dezen meester daarin treffend als ‘den genialsten unter den Zeitgenossen, der nur hinter Rembrandt zurück steht, als den einflussreichsten Lehrer, als Begründer des nationalen Sittenbildes und als ein Bildnissmaler welcher neben den ersten Meistern dieses Kunstzweiges genannt zu werden verdient.’

Dit doorwrochte opstel is rijk aan juiste en treffende gezegden, die ik gaarne hier allen zou aanhalen, waren ze niet te talrijk. Bij het noemen van Hals' ‘Jonker Ramp en zijn maîtres’ o.a.: ‘Im Ausdruck des Lachens in seiner ganzen Scala, vom verschämten Schmunzeln und kindlichen Lächeln bis zum schallenden Gelächter,

[p. 487]

hat kein andrer Maler Hals erreicht,’ enz. Op bl. 52 meent Bode, dat reeds Karel van Mander de Oude, Hals' meester, de ‘Stammvater’ van diens ‘genreartigen Volksbilder’ zou zijn, en wel op grond van diens teekeningen, waarin bijbelsche stoffen dikwijls als genretafreelen worden behandeld; die teekeningen zouden vermoedelijk voor des jongen van Mander's (Delftsche) tapijtfabriek gediend hebben. Dat dit niet het geval was, hoop ik later in een opstel over de Delftsche tapijtwerkers en hun arbeid voor Christiaan IV van Denemarken aan te toonen.

Na den Meester in al zijn phasen beschouwd te hebben, doet B. de vraag, of Hals tegenwoordig wel niet wat overschat wordt, en beantwoordt die met ja. Hij zegt: ‘Frans Hals ist zunächst ausschliesslich Bildnissmaler; und auch als solcher.... mit den grössten, ihm coloristisch verwandten wie Tizian, Rubens, Rembrandt und selbst Velasquez, mit dem ein Vergleich am nächsten läge doch nicht in einer Reihe, sondern erst nach denselben zu nennen. Ihm geht die Kunst jener Meister ab durch das Licht, durch das Helldunkel, der Farbe ihr Materielles zu nehmen und die Persönlichkeit gewissermassen zu verklären. Wenn wir diesen höchsten Massstab anlegen, erscheinen seine Bildnisse nicht wie vollendet abgerundete Gemälde, sondern wie meisterhafte Studien; der Ton seiner Bilder, selbst der besten Zeit, erscheint neben Bildnissen eines Rembrandt oder Tizian zu schwer und erdig; und die Behandlungsweise wird sich, mit einem Velasquez verglichen, der ihn an Breite und Einfachheit derselben noch uebertrift, leicht als solche neben der Person und dem Bilde zu anspruchsvoll vordrängen. Freilich in der treffenden Wiedergabe der Individualität, der malerischen Meisterschaft, mit der er in den einfachsten und grössten Zügen die Characteristik der Person hinschreibt steht Hals keinem Künstler nach; und in der Bedeutung, welche er danach für die Entwickelung der holländischen Malerei gehabt hat, gebührt ihm unter den holländischen Meistern der Platz unmittelbar nach Rembrandt.’

Na dit juiste slot krijgen wij ditmaal niet alleen het tamelijk complete ‘Oeuvre’ van Hals, maar ook dat van een aantal zijner leerlingen of onder zijn invloed gewerkt hebbende schilders. Wij vinden hier zeer veel nieuws en belangrijks onder den titel: Die Holländische Malerei unter dem Einflusse des Frans Hals. Aan den veel grooteren omvang van dit hoofdstuk zien we hoe ontzachelijk

[p. 488]

veel Bode in de laatste 13 jaren (sedert 1870) gezien heeft; hoevele werken van Codde, Dirk Hals, Duck en andere gezelschapschilders uit hun kring beschrijft hij ons! Voor het eerst vinden we hier de werken der gezelschap- en ‘cortegaerd’-schilders J. Kick, Hendrick Pot¹⁾, W. Duijster²⁾, M. Stoop, H. Donker, de Neter, de oude Limborg, Casteleijn, Bartius en anderen beschreven.

Het dan volgend opstel over Terborch's eerste periode werd reeds in de ‘Jahrbücher der preussischen Kunstsammlungen 1881’ gedrukt. Daarin betoogt B. hoe de vroegste werken van Terborch, vooral de teekeningen, onder den invloed der gezelschapschilders (Duck, Codde, Dirk Hals enz.) ontstonden³⁾; en tegelijkertijd, wat motief en de verhouding van het landschap tot de figuren betreft, aan P. Molijn en Esaias van de Velde herinneren. Hoe juist dit laatste geoordeeld is, bewijst een onlangs door Mr. J.I. van Doorninck uitgegeven brief⁴⁾ van den ouden Gerard Ter Borch aan zijn zoon, waarin hij hem vermaant, de lessen van zijn meester Pieter Molijn vooral te behartigen. De jonge schilder werd 1635 lid der Haarlemsche St. Lucas Gilde en werkte waarschijnlijk reeds vóór dat jaar daar; en dat ook de groote Hals niet zonder invloed op hem bleef, meent B. in enkelen zijner werken in 't bizonder, en voorts in ‘die meisterhaft malerische Zusammenstellung der Farben und ihre Stimmung in einem feinen, graulichen Gesammtton, die Meisterschaft der Behandlung des Stofflichen ohne Beeinträchtigung der Carnation des Inhalts seiner Bilder’ te kunnen aanwijzen.

Wanneer B. echter in een daarop volgend artikel over Metsu ons dezen schilder uit diens vroege werken als navolger van Duck,

1) De schilder Hendrick Gerritsz. Pot overleed 1657 te Amsterdam. Ik hoop later een en ander omtrent dezen meester mede te deelen. Het Mauritshuis te 's Gravenhage bezit thans een zijner beste werken.

2) Deze schilder moet in Amsterdam geleefd hebben; twee of driemalen vond ik in Haagsche Inventarissen van ± 1650: een cortegaerdtje, naer men segt van Duyster, een schilder tot Amsterdam.

3) Een bewijs voor de juistheid dezer opmerking is een G.T. Borch 1638 gemerkt stuk bij Mr. Yonides te London, een echte cortegaerde, met 8 krijgslieden, maar in alles beter en een grooter talent aantoonend dan alle dergelijke werken van zijne tijdgenooten, prachtig van toon, koel, grauwachtig.

4) Zie Mr. J.I. van Doorninck's mededeelingen omtrent Terborch in de Verslagen der Vereeniging tot beoefening van Overijsselsch recht en geschiedenis 1883.

[p. 489]

en Honthorst wil leeren kennen, waag ik het, hier een groot vraagteeken te plaatsen. Die werken toch, die hij vooral daarvoor aanhaalt, kan ik nog niet als echte Metsu's aannemen. Men vergete niet, dat de in Bode's vroeger opstel daarbij genoemde schilderij te Amsterdam, een jeugdig bruidspaar, een Moeyart is, wiens handteekening in die van Metsu veranderd was. Ook de hier genoemde schilderij te Weenen in de Academie-Galerie: een oud man, die een meisje met een paerlensnoer zoekt te paaien (levensgroote figuren) is m.i. valsch gemerkt: G. Metsu en eer van een meester als H. Terbrugghen, of wellicht van Honthorst, wien de Catalogus het toeschrijft. Over twee andere dergelijke werken, te Petersburg en te Weenen kan ik niet oordeelen. Dat Metsu echter na 1650 onder Rembrandt's invloed gewerkt heeft is zeer juist; ja, wie der toen in Amsterdam levende goede schilders kon zich geheel daaraan onttrekken?

In een daarop volgend stukje over Jan Steen, in wiens werken B. hier en daar ook Haarlem'schen (vooral Dirck Hals'schen) invloed ziet, vind ik nog van Westrheene's onjuiste opmerking terug, dat Jan Steen vóór 1648 langeren tijd in Haarlem geleefd zou hebben, waarop B. hem zich onder Frans en Dirck Hals laat vormen. Van der Willigen toonde echter aan dat J. Steen eerst in 1661 te Haarlem kwam en nog 1669 daar leefde. De Leidsche Gildeboeken¹⁾ leeren ons dat hij tot 1648, 1653/54 en 1673-1678 Leiden woonde, en uit de R.K. doopboeken van den Haag kon ik indertijd aantoonen²⁾ dat hij van 1649-1654 in 's Gravenhage leefde. 1656, bij den verkoop der huizen van zijn schoonvader van Goyen, heet hij: brouwer in de Roscam te Delft. Eerlang hoop ik uit een document van 1657 te bewijzen, dat toen reeds die brouwerij in andere handen was overgegaan, en dus Jan Steen's brouwersampt van zeer korten duur is geweest. Zijn vader, Havick Jansz. Steen, werd echter behalve ‘coopman’ ook dikwijls ‘brouwer’ genoemd. Hij schijnt de zaak voor zijn zoon te Delft waargenomen te hebben.

Wij vinden nu het hoofdstuk: Die Maler des Bauernlebens. Het soldatenleven was in het begin der XVIIe eeuw het meest gezochte onderwerp onzer schilders; zachtjens aan werd het rustiger

1) Onlangs in het ‘Archief voor Ned. kunstgeschiedenis,’ dl. V gepubliceerd.

2) Spectator 1882, No. 22, bl. 183.

[p. 490]

in ons land, en met de zegeningen des vredes werden ook de onderwerpen onzer schilders gewijzigd; het boerenleven kon zich bij ons weêr beter ontwikkelen, en de kunstenaars vinden gelegenheid, daarmede te woekeren: ‘das bäuerliche Sittenbild’ ontstaat.

Achtereenvolgens behandelt B. Jan Miense Molenaer, Ostade, Brouwer (waarbij hij de merkwaardige teekening naar Brouwer door van den Bergh bespreekt met het inschrift: Adriaen Brouwer Haarlemensis inventore 20 Juny 1659, zeker een der gewichtigste bewijzen voor Brouwer's oponthoud te Haarlem) en Dirck van Delen, en toont steeds den grooteren of geringeren invloed van Hals op die meesters aan.

Das Stilleben unter dem Einflusse des Hals behelst de beschrijving van stillevens van Frans Hals Jr., Roestraeten, Heda, Pieter Claesz, Evert van Aelst, Pieter Potter, Willem Kalf, Pieter van Steenwijck enz., waarmede deze afdeeling een einde neemt.

Adam Elzheimer, der römische Maler Deutscher Nation, een mede reeds in de Jahrbücher der Preuss. Kunstsammlungen afgedrukt stuk, een grondige biographie met een zeer compleet oeuvre van dezen schilder, wordt gevolgd door een interessant gedeelte: Holländische Maler unter dem Einflusse Elzheimers. In den aanvang der XVIIe eeuw trokken vele, zeer vele hollandsche schilders over de Alpen, om zich in Italië te vormen, helaas maar al te dikwerf om er hunne oorspronkelijkheid te verliezen en een ‘manier’ mede te brengen die men toen wellicht mooi vond, maar die wij diep betreuren. Er is bijkans geen enkel hollandsch kunstenaar op wien zulk een verblijf in het Zuiden gunstig gewerkt heeft. Slechts zeer enkelen bleven daar, wat zij hier waren, hollandsch, bijv. een Pieter de Laer, hoewel hij toch iets van Caravaggio's sombere kleur beet had. Onder degenen, die in dien tijd de 't minst schadelijke indrukken medebrachten, behooren zij, die te Rome Elzheimer leerden kennen en zijnen, hunzelven verwanten schildertrant navolgden. Daar is iets hollandsch in Elzheimer's werken; want, zoo zegt Bode (bl. 266) ‘so entschieden ideal die Auffassungsweise Elzheimer's ist, so entschieden basirt dieselbe sich auf seinen Studien direct nach der Natur.’ Dat trok onze landgenooten aan, en zoo zien we dan ook om den duitscher in Rome een aantal Hollanders geschaard, die in meer of minder gelukkige wijze hem nastreefden. Zoo een Poelenburch, die weer zelf in zijn vaderland een school vormde, waarin Dirck van der Lisse, Abraham van Cuy-

[p. 491]

lenborch, Jan Gerritsz Bronchorst een voorname plaats bekleedden. Andere zijn minder bekend; Bode noemt o.a.P. van Hattik, Reijnier van der Laeck¹⁾ enz. Breenberch, omstreeks 1600 geboren, was reeds 1620 en nog 1627 in Rome; zonder twijfel behoort ook hij tot den hollandschen kring om Elzheimer, wat zijne werken bevestigen. Zijne etsen zijn vooral sterk door hem geïnspireerd. Onder al deze schilders is Moses van Uijtenbroeck,²⁾ een Hagenaar, wellicht degene wiens schilderijen het meest op die van Elzheimer lijken. Ten minste het landschap; zijne figuren zijn veel platter en ruwer. Pieter Lastman, reeds door Vosmaer uitvoerig besproken in diens ‘Rembrandt’ (2^e Edit. bl. 68-81) is, als leermeester van Rembrandt, wel een der meest belangrijke figuren uit dezen groep. Bode beschrijft een zestal minder bekende werken van hem benevens een aantal teekeningen.

Dan komen Jan en Jacob Pynas aan de beurt; hunne werken zijn hoogst zeldzaam, en des te belangrijker is het oeuvre dat wij hier vinden.

Op Jacob van Swanenburch, de eerste meester van Rembrandt, wiens éénig bekende schilderij te Kopenhagen schijnt te zijn en volgens B. ook Elzheimer's invloed verraadt (gedateerd 1628: een processie bij S. Pietro te Rome), volgt Claes Moeyaert, een zeer belangrijk schilder, wiens werken, ook al den invloed van Elzheimer betoogend, nog te weinig bekend en bestudeerd zijn. Bode noemt niet de 2 voortreffelijke schilderijen van dien kunstenaar bij den Heer Dahn te Düsseldorf.

Gerrit Claesz Bleker wordt dan besproken; vervolgens Bramer al mede een door Elzheimer geïnspireerd meester, ongelukkig maar al te dikwijls ruw van teekening en donker zwartachtig van toon. Eindelijk is ons Rijks Museum twee zijner karakteristieke schilderijen rijk geworden, zoodat men nu in ons vaderland een oordeel over

1) B. leest bij vergissing P. van Laeck uit het monogram. Reijnier van der Laeck trad 1644 in het Haagsche St. Lucas Gilde, hij leefde met Dirck van der Lisse gelijktijdig in den Haag.

2) Ik hoop weldra eenige bijzonderheden omtrent hem en zijne etsen in het Archief voor Nederlandsche kunstgeschiedenis mede te deelen. Hij overleed omstreeks 1648 in den Haag; zijn zoon Matheus van Uijtenbroeck was mede graveur, doch schijnt het niet ver in de kunst gebracht te hebben.

[p. 492]

hem kan vellen. Eén zijner merkwaardigste werken, reeds bij Houbraken beschreven, is de verloochening van Petrus, bij den Heer A.A. des Tombe in den Haag. Hoewel reeds van 1642, toont het aan, dat Honthorst, en wel Honthorst, zooals hij in Italië was, dezen meester wel eens voor den geest zweefde. De figuren zijn ¾ levensgroot, en door kaarslicht beschenen.

Ten slotte merkt B. op, dat Elzheimer, hoewel niet direct, toch ‘aus zweiter Hand’ op Rembrandt's ontwikkeling van groote beteekenis geweest is. En hij, die de vroege werken van onzen grootsten kunstenaar onder de oogen kreeg (bijv. de verloochening Petri van 1628 bij Otto Pein te Berlijn, een werk dat onmiddelijk aan Bramer herinnert, de Simson en Delila uit hetzelfde jaar, mede te Berlijn, enz.) zal dit moeten toegeven.

Het laatste (en omvangrijkste!) van deze ‘studiën’ is: Rembrandt's künstlerischer Entwickelungsgang in seinen Gemälden. Hier geldt het waarlijk: last not least! Slechts het begin van dit opus, ‘Rembrandt's früheste Thätigkeit, 1627-1631’ werd reeds door B. in ‘die Graphischen Künste’ gepubliceerd. Ik behandelde dat opstel toen in ‘de Kunstbode.’¹⁾ Het was de eerste maal, dat iemand over Rembrandt's vroegste werken schreef. Vosmaer kende er slechts een enkel van, verscheidene kunsthistorici twijfelden aan de echtheid van die eerste uitingen van Rembrandt's genie, en men noemde algemeen Simeon in den tempel en De anatomische les typen van 's meesters eerste tijdperk. Toch ging daar een eerste ontwikkelingsperiode aan vooraf; en het zijn de werken uit dien tijd (1627-1631) die Bode kritisch beschrijft.

Aan het slot toont hij aan, hoe al die vroege werken nog veel overeenkomst hebben met de onder Elzheimer's invloed gevormde kunstenaars uit het eerste vierde der XVIIe eeuw, maar reeds dadelijk een veel grooter karakter verraden, een naar hooger strevend genie. Onder die vroege schilderijen geen enkel landschap: maar alles clair-obscur studies, en een ernstig bestudeeren der natuur. Reeds nu vinden we in zijn atelier het begin van zijn verzamelzucht, die hem later zoo leelijke parten zou spelen: veelkleurige oostersche stoffen, een maleisch mes, een indiaansche boog en pijlen, een ijzeren stormhelm, ringkraag, schild enz., gedroogde planten, een collectie oude folianten enz. Tot 1631 toe geen por-

1) De Nederlandsche Kunstbode, 1881 bl. 245.

[p. 493]

tretten dan dat zijner moeder en van hem zelf¹⁾; eerst nà zijn verhuizing naar Amsterdam, waar hij van zelf onder den invloed van een man als Thomas de Keijser kwam (1631/32) talrijke portretten, en reeds 1632 zijn anatomische les. Zeer juist zegt B. dat het glanspunt van deze beroemde schilderij niet zoozéér in het individueele teruggeven der portretten ligt, als in ‘der Art, wie durch Anordnung und Beleuchtung.... eine meisterlich abgerundete Composition geschaffen ist, wie sich dieselbe in glücklichster Weise in dem Hauptmoment, dem Vortrag des gelehrten Anatomen an den Leichen concentrirt, und dem Gegenstände trotz der naturalistisch treuen Wiedergabe, durch das Helldunkel doch jedes Abstossende genommen ist.’

Hoe gaarne zou ik uit de volgende hoofdstukken meer afschrijven, vreesde ik niet te breedvoerig te worden. Zij luiden:

Rembrandt als Modebildnissmaler in Amsterdam (1632-1634.)

Selbstbildnisse und Studienköpfe.

Die Gattin Saskia van Ulenborgh und die Familie des Künstlers in den Werken Rembrandts.

Historische Darstellungen.

Mannesalter und Meisterschaft (1637-1654.)

1^e Periode: Herrschaft des goldig-braunen Tones. (1637-1642).

Interessant in dit hoofdstuk: ‘Rembrandt's nackte Frauengestalten.’ Van de zoogenaamde Danaë in Petersburg zegt B.: ‘Selbst Tizian hätte die Wirkung von Licht und Schatten in der Carnation nicht zugleich wahrer und reizvoller geschildert;.... die zarte Haut hat einen so goldigen Ton, der den Pulsschlag des warmen Lebens wiedergiebt, dass dieses köstliche Werk, zugleich eins der umfangreichsten Bilder Rembrandts, denn die figuren sind in Lebensgrösse - den meisten Italienern, namentlich Correggio, nicht nachzustehen braucht.’ B. vermoedt dat Saskia hier als Model gediend heeft.²⁾

Dan: Zweite Periode: Das farbige Helldunkel (1642-1654.) Hier behandelt B. Rembrandt's landschappen.

Ten slotte III. Die Werke des Alters (1655-1669). Hierin

1) Ook zijn vader is waarschijnlijk door hem geschilderd; in een Leidschen lnventaris van 1644 vind ik: een out mans tronie, sijnde 't conterfeitsel van de vader van Mr. Rembrant.

2) Braun vervaardigde eene uitmuntende photographie naar dit meesterwerk.

[p. 494]

bespreekt hij o.a. de portretten, door hem voor die van Hendrickje Stoffels, Rembrandt's trouwe vriendin na den dood zijner Saskia, gehouden¹⁾.

Eindelijk volgt het: Verzeichniss der Gemälde Rembrandt's nach ihrem derzeitigen Aufbewahrungsorte. B. brengt het tot 377 stuks; en met een enkele uitzondering heeft hij die schilderijen allen gezien en bestudeerd. Goede registers en - ook hier ontbreken ze niet - Errata, besluiten dit werk. Mocht het in geen enkele bibliotheek ontbreken van hen, die een werkelijk belang stellen in onze Hollandsche Schilderschool; zij, die het gelezen hebben, of het als reisgids bij het bezoeken van buitenlandsche Musea enz. gebruiken²⁾ zullen met mij den kundigen schrijver dank weten voor de gelukkige wijze waarop hij ons deelgenoot van zijne kennis heeft gemaakt. Het is mede eene welkome aanvulling op Vosmaer's Rembrandt, die, hoe voortreffelijk ook, geen aanspraak op volledigheid kan maken, vooral wat het ‘Oeuvre’ betreft, daar Vosmaer nauwelijks half zooveel schilderijen van den Meester zag als Bode.

A. Bredius.

1) Uit de etsen had Bode het getal dier portretten der moeder van Cornelia van Rijn nog kunnen vergrooten. ‘Oud-Holland’ zal over die interessante persoonlijkheid weldra belangrijke gegevens brengen.

2) Voor Engeland vooral is het onmisbaar; het wijst ons een 60tal verzamelingen aldaar aan, waarin zich Rembrandt's werken bevinden! En zooeven bericht Bode mij alweêr, dat hij verscheidene hem onbekende schilderijen van Rembrandt in andere minder bekende collecties daar ontdekte! Engeland bezit ongeveer 150 schilderijen van onzen grooten meester.