De Gids. Jaargang 48

[p. 316]

Unger's laatste etsen.

Die K.K. Gemälde-galerie in Wien. Radirungen von William Unger. Text von Carl von Lützow. Lieferung I-XIX.

In het December-nummer van den jaargang 1879 van dit tijdschrift hebben wij de aandacht trachten te vestigen op de etsen, die Unger naar de schilderijen der Belvedère van Weenen begon te leveren. Er waren toen negen afleveringen gereed. Sinds dien tijd zijn nog tien afleveringen aan het werk toegevoegd, die allen het veelzijdig talent van den grooten kunstenaar doen waardeeren. Wij willen 't wagen van den voortgang van dit werk eenig denkbeeld aan onze lezers te geven.

Toen wij in 1879 den indruk van het toen voltooide poogden samen te vatten, beperkten wij ons tot de etsen naar schilderijen uit de Venetiaansche en Vlaamsche school.

Van de Venetiaansche school waren toen ter tijde afgewerkt één ets naar Gorgione, één naar Palma Vecchio, vier of vijf naar Titiaan en één naar Paul Veronèse. Welnu, thans zijn uit de Venetiaansche school daarbij gekomen vijf nieuwe etsen naar Titiaan, één naar Paul Veronèse, één naar Lorenzo Lotto en één naar Tintoretto.

De vijf etsen naar Titiaan zijn in elk opzicht Unger waardig. Het is vooreerst de Madonna met de kersen. Deze schilderij behoort tot de eerste periode van Titiaans schilderleven, misschien is zij in 1508 voltooid. Reeds kwam de ontwikkeling van zijn talent tot zekere rijpheid, maar al de bevalligheid der jeugd siert toch nog de voorstelling. De zoo licht mogelijk getinte Madonna zit

[p. 317]

tegen een donkeren, rijken troonhemel, terwijl vóór haar op een tafel het Christuskind haar kersen aanbiedt. Haar rechterhand houdt het kind vast, terwijl de linkerhand ook een takje kersen omvat, die de kleine Johannes, tegen de tafel staande, haar schijnt te vragen. Ter zijde van den troonhemel staan Jozef met den stok, Zacharias met den tulband. Verrukkelijk schoon is het Christuskind en het teeder gemodelleerde hoofd der Madonna zelve. - In de tweede plaats treffen wij het portret van doctor Parma aan, zoo als het gewoonlijk wordt genoemd. Niet allen zijn het er over eens dat dit beeld van Titiaan is. Doch de beste kenners schrijven het toch onzen schilder toe en plaatsen het in zijn eerste periode. Het is een bijna levensgroot portret ten halven lijve uitgevoerd: voor drie vierden wendt het hoofd zich links. Men ziet alleen naar dat hoofd: een donkere mantel, die door de linkerhand even wordt vastgehouden, verbergt het overige lichaam. Maar het hoofd, glad geschoren, fijn besneden, ernstig en scherpzinnig, trekt vooral de aandacht door een wonderfijnen, doorschijnenden eenigszins afhangenden haardos. Dat haar vormt haast een aureool, en van dat waas uit zien de scherpe oogen, omhuifd door donkere wenkbrauwen, u vorschend en toch niet onvriendelijk aan. De traditie zegt dat het een beeld van Titiaan's geneesheer is. Zeker stelt het een geleerde voor. - Wordt reeds aan de echtheid van dit beeld getwijfeld, sterker doet zich die twijfel hooren ten opzichte van het werk, dat in de derde plaats door Unger's ets ons nu wordt weêrgegeven. Wij bedoelen de voorstelling der overspelige vrouw. Crowe en Cavalcaselle, in hun werk over Titiaan II, blz 453-455, betwisten vooral de aanspraken om dit doek tot Titiaan's werken te rekenen. Het is waar, dat de zeven hoofdfiguren, die er op voorkomen, niet allen afgewerkt schijnen en dat de vrouw zelve niet sterk tot ons spreekt. Doch daarentegen is de Christus meesterlijk en geheel en al hetzelfde type, hetwelk ons als de Christus met de penning zoozeer verrukt in het Museum te Dresden. - In de vierde plaats geeft Unger ons een ets naar het portret van Keurvorst Johann Friedrich van Saksen, dat door Titiaan omstreeks 1547, dus op het einde van zijn tweede schildersperiode, is vervaardigd. Titiaan was toen te Augsburg de gast van Karel V, in wiens gevolg de keurvorst als krijgsgevangene, na den slag bij Muhlberg, moest vertoeven. De keurvorst was ongemeen zwaar en gezet. Titiaan stelt hem voor zittend in

[p. 318]

een leuningstoel, omgeven door een pels, met den hoed of baret in de linkerhand. Daar is een groote voornaamheid in dit beeld. Als een meesterwerk worden altijd beschouwd de dikke doch welgevormde handen. Men wil opmerken dat Titiaan in dit portret eenigszins de Duitsche wijze van schilderen (men denke aan Dürer) zou hebben op zijde gestreefd. - Eindelijk geeft Unger ons van Titiaan een ets naar een schilderij uit zijn allerlaatste periode, de Diana en Calisto. Hoe hier de jachtgodinnen in slanke fijne naaktheid, zoo verschillend van de volle naaktheid door Rubens gepenseeld, zich in het bad bewegen en de arme Calisto van haar misdrijf overtuigen, is door Unger meesterlijk getroffen.

De ets naar Paul Veronèse geeft ditmaal de kleine schilderij bekend onder den naam van de Madonna met de vrouwelijke heiligen. Twee nonnen (de linksche jong, de rechtsche iets ouder) in het eenvoudig zwart geestelijk gewaad, worden, terwijl zij knielen, aan de Madonna voorgesteld door de heilige Barbara en de heilige Catharina, beiden met palmtakken in de hand. Het talent van den schilder, (hij, de decorateur bij uitnemendheid!) komt vooral uit in de houding en in de kostbare kleurrijke kleeding dier heilige martelaressen. Het blonde Christuskind voldoet niet zoo volkomen. Doch de innige blik van de rechtsche geestelijke zuster, tot wie het Christuskind nederziet, is van verrassende werking.

Voorts behooren dan tot de Venetiaansche school een ets naar Lorenzo Lotto en een naar Tintoretto.

Lotto, evenals Gorgione, Palma en Titiaan, een leerling van Giovanni Bellini, heeft van 1476-1556 geleefd en den grootsten tijd van zijn leven in Venetië doorgebracht. Hij was te Treviso geboren. Zijn wijze van schilderen, het vergeestelijken van elken hartstocht, zijn smeltende tinten, herinneren aan den trant van Correggio. Vandaar dat soms zijn schilderijen en zelfs het portret, dat Unger's ets thans weêrgeeft, aan Correggio worden toegeschreven. Het stelt de beeltenis voor van een jong edelman in Venetiaansche kleeding en met bout omzoomden mantel, die, met den linkerarm op een met een groen kleed overdekte tafel geleund, in eenigszins gebogen houding vóór ons staat, alsof hij ons iets wilde bewijzen of aantoonen. Het gelaat is edel, doch wat lijdend of ziekelijk. Dikwijls heeft men naar den man gezocht, dien dit portret moest voorstellen: men dacht geruimen tijd dat het Ulysses Aldrovandi moest zijn; doch die onderstelling is onhoud-

[p. 319]

baar gebleken. Hoe het zij, het is een zeer kostbaar portret en Unger heeft dat schoone gelaat met de regelmatig afvallende donker blonde haren - op het midden van het hoofd gescheiden -, den niet al te zwaren baard, en de uit de geplooide manchetten te voorschijn komende fijngevormde handen, waarvan er één een gouden dierenklauw vasthoudt, terwijl de ander, aan den kant van het hart, het bont van den mantel aanraakt, voortreffelijk geëtst.

De ets naar Tintoretto is genomen naar het portret van den doge Nicolò da Ponte, die van 1578-1585 aan het hoofd der republiek stond. Toen hij doge werd was hij 88 jaren. Tintoretto leefde van 1512-1594 en was zelf dus reeds bejaard, toen hij de beeltenis van dezen grijzen staatsman vervaardigde. Het is een grootsch doek. De grijze doge, met den witten, in tweëen gedeelden, lang afhangenden baard, zit, omgeven met den hermelijnen mantel en gedekt met de roode met goud omzoomde muts, het teeken zijner waardigheid, op een rijk versierden leuningstoel. Het magere gelaat, met den langen sterk naar beneden gebogen neus, getuigt nog van mannelijke energie. Slechts de matte glans der oogen, van welke het rechter bijna het gezicht schijnt te hebben verloren, wijst aan, dat de dagen van het einde niet zoo verre meer zijn. De ééne hand tast in den gordel van zijn rijk kleed, de andere hand houdt een zakdoek vast en schijnt tegen de knie te rusten. Het geheele beeld oefent een geheimzinnigen invloed op uw voorstelling, wanneer gij eenigen tijd daarop hebt gestaard. Het laat u niet los. Gij denkt aan den bloei van Venetië: aan den tijd, toen een wenk van dat doffe oog, als het opflikkerde, geheel de Middellandsche zee deed trillen: aan geheel de wereldwijze en wreede politiek der roemruchtige republiek aan de Adriatische zee, met haar lagunen, haar rialto en haar zwijgende kerkers. Een stuk geschiedenis rijst voor u op en gij blijft mijmeren.

Van de Vlaamsche schilderschool vestigden wij in 1879 vooral het oog op de vijf uiterst belangrijke etsen naar Rubens, genomen naar het altaarstuk van den heiligen Ildefons, naar een Pietâ, naar het beeld van Helène Fourment, naar een groot landschap en naar het Venusfeest. Sinds dien tijd heeft Unger nog vijf etsen naar Rubens geleverd. Twee daarvan, voorstellende het wonderwerk van den Heiligen Ignatius van Loyola en dat van den

[p. 320]

Heiligen Xaverius, zijn eigenlijk etsen naar origineele schetsen van Rubens. Zij werden in 1620 door hem geschilderd, toen hem (hij was 43 jaren) de opdracht werd gegeven, om voor de Jesuïtenkerk te Antwerpen kolossale schilderijen, ter eere van Loyola en Xaverius, te vervaardigen. Naar de zeer afgewerkte schetsen werden de twee groote composities, die ook in de Belvedère zijn, geschilderd. Om ons zeer echte Rubensen te genieten te geven (want aan de groote composities werkten de leerlingen mede, terwijl de schetsen geheel en al van den meester zijn), om verder ons een blik te gunnen in de techniek van Rubens, in zooverre hij, bij het overbrengen van de beelden der schets op het afgewerkte doek, hier en daar en overal, ter wille van het decoratief, houdingen en standen wijzigde en omkeerde, heeft Unger deze twee etsen behandeld. Zij geven geen volledig kunstwerk weêr, maar leveren ons de best mogelijke studies. - Daarentegen zijn de drie volgende etsen afbeeldingen van volkomen afgeronde schilderijen van Rubens uit zijn bloeiendste schildersperiode. Allereerst de schoone allegorie der vier werelddeelen. Het is een groepeering van vier paren figuren: vier riviergoden en vier vrouwelijke gestalten: de Nijlgod en de zwarte Afrikaansche: de Donaustroom en de schoone Europa: de Amazonenstroomgod en America: en eindelijk (last not least) de Ganges en de heerlijk schoone Asia. Vóór hen allen stoeien een paar kinderen en staan een krokodil en een tijger elkander te belagen. Alles is forsch en breed en Rubens waardig. De jonge vrouw die Asia voorstelt en de tijger zijn meesterstukken van den grandioosen schilder. - Merkwaardig is ook (al volgt het geheel Rubens' gewone manier) de ets naar de jacht van Meleager en Atalante op het wilde zwijn. Atalante en haar gezellinnen rukken op tegen het vervaarlijke dier; zoo even heeft zij den pijl afgeschoten; nu komt ook Meleager met zijn lansstoot den strijd voleindigen. De kamp is bloedig en dramatisch; een jager heeft reeds den dood beloopen: alles woelt en beweegt zich. Unger geeft dit alles goed weder en doet de schilderij tot haar recht komen: een schilderij, waaraan echter de leerlingen van Rubens veel hebben gearbeid. - Het voortreffelijkst schijnt ons echter de laatste ets toe, waarop de ontmoeting van den heiligen Ambrosius en keizer Theodosius is weêrgegeven. Keizer Theodosius heeft woedend huisgehouden in den krijg, hij heeft de be-

[p. 321]

woners van Thessalonika in den circus gelokt en zonder mededoogen allen gruwzaam laten neêrsabelen. De bisschop van Milaan, Ambrosius, sluit hem nu uit de gemeenschap der kerk. Eerst na zware boete zal hij weder kunnen ontvangen worden. Zie, daar komt de keizer vóór de deuren der kerk met zijn krijgsknechten: de wilde natuur is getemd, de forsche nek is gebroken. En uit het voorportaal der kathedraal nadert de grijze bisschop in vol ornaat met zijn geestelijken. Daar is iets zeer roerends in die ontmoeting. De keizer is het wilde maar edele menschelijke dier dat zich buigt. Met smeekenden, kinderlijk hartstochtelijken blik ziet hij op tot den kerkvorst: deze weert hem wel af met de hand, maar in den ernst der oogen, in de zachtheid der trekken ziet men de naderende vergiffenis, voorspelt men de oplossing. Het is een wonderschoone dialoog, die hier door het penseel is beproefd en door de ets in znivere echo wordt herhaald. De kleeding van keizer en bisschop en gevolg gaf daarbij aanleiding tot de rijkste effecten van kleur en tint; terwijl Rubens zich bijna hier overtroffen heeft in nauwkeurigheid en glans van détail.

Naast Rubens draagt, in die latere afleveringen van Unger, uit de Vlaamsche school Rubens' leerling, Anton van Dijck, de palm weg.

Zeer zeker in Anton van Dijck hebben wij niet den meester met zijn gezonde ziel in een gezond lichaam, ‘zetelende in de kalmte zijner macht, het glanzend, volledig ideaal aanschouwend met rustige tevredenheid’ (Max Rooses): neen, wij vinden bij den leerling veeleer iets koortsachtigs, iets weeks, iets onrustigs, iets wat bij wijlen aan de natuur van een Byron of een Schumann doet denken. Maar daartegenover staan verdiensten van de hoogste orde. Wat bevalligheid, fijnheid en teederheid betreft, overtreft soms de leerling zelfs den meester. Scheppingskracht, geniale oorspronkelijkheid mogen bij Rubens veel hooger staan: van Dijck is ontvankelijk van gemoed zooals geen ander. Als hij portretten schildert, leest hij de personen, die daar vóór hem zitten, in de ziel, en voert hij hun beeltenis op tot de hoogste distinctie, tot het ideaal, dat zij in 't leven hadden kunnen bereiken. Het portret wordt dan de fijnste openbaring van deze of gene levensopvatting. Een Karel de eerste van Engeland, een Aerschot, een burgemeester van der Borcht, zijn portretten, maar tevens onvergankelijke

[p. 322]

typen. Voeg daarbij dat de stijl van zijn penseel - als men 't zoo noemen mag - de zwierigste en keurigste is, dien een schilderschool kent, en men kan begrijpen dat het van Dijck gelukte om de fijnste en schitterendste kanten der menschelijke natuur weêr te geven.

Hij leefde slechts twee en veertig jaren. Na eerst getracht te hebben Rubens volkomen na te volgen, hetgeen hem niet goed afging, en na een kort verblijf in Engeland, trok hij, 24 jaren oud, in 1623 de Alpen over naar Italië. Dáár in Italië had de grootste omkeer in zijn talent plaats. De meer materieele krachtvolle opvatting van Rubens, die hij zelf nog had overdreven, week toen bij hem voor het idealisme der Italiaansche school. De warme gulden tonen, die wij van dien tijd af in zijn schilderijen bewonderen, zijn herinneringen aan de kleur van een Titiaan. Zachte harmonie tusschen heldere tonen te brengen outleent hij aan een Correggio of Paul Veronèse. Van Dijcks dichterlijke, fijne, eenigszins weeke aard vond in Italië haar volkomen aanvulling. Want let wèl, dat van Dijck geen navolger der Italianen werd, hij bleef zich zelf, veredeld slechts door wat de kunst van het Zuiden hem openbaarde. Het moet voor van Dijck een heerlijke tijd geweest zijn. Wie het geluk heeft gehad de paleizen van Genua te hebben bezocht - paleizen verrukkelijk door het perspectief der trappen en portalen - zal zeker even als wij getroffen zijn geweest door die heerlijke van Dijcken, die dáár nog in de hooge zalen u aanstaren. Hoe schittert in het oude roode huis van het geslacht Brignole-Sale de markies Brignoli te paard u tegen! Hoe glansrijk en statig in haar weelderig gewaad staat daar die jonge markiezin, la marchesa Adorno di Brignoli! In het paleis der Balbi's, niet verre van daar, wachten u, als gij de hooge trappen zijt opgeklommen, dezelfde verrassingen, dezelfde wonderschoone portretten der Balbi's, door van Dijck in die dagen van zijn kunstenaarsreis op het doek getooverd.

Unger heeft uit dien Italiaanschen tijd van van Dijck een ets geleverd naar een jong veldheer, waarschijnlijk een Venetiaansch krijgsman. De kop is jeugdig en fraai, de wapenrusting van staal en goud. De kleur van het geheel is zoo warm en de opvatting zoo voornaam en edel, dat het stuk onwillekeurig aan Titiaan doet denken en dat het ons doet begrijpen waarom de Italianen van Dijck den ‘pittore cavalieresco’ betitelden.

[p. 323]

Toen van Dijck uit Italië terugkwam, bleef hij, vóórdat hij voor goed naar Engeland vertrok, vijf jaren in Antwerpen. Hij kwam toen, ook door den omgang met Rubens, tot zijn hoogste ontwikkeling. Zijn stijl bevestigde zich. Aardig is het de tegenstelling van zijn wijze van schilderen tegenover die van Rubens nu op te merken. De lichtspeling is bij hem stiller dan bij Rubens. Ook de figuren zijn aandoenlijker en gevoeliger. Iets droomerigs ligt er bij wijlen in zijn schemering met haar donkeren achtergrond. Alles is bij den leerling zachter bewogen, in fijner vormen gekleed, dan bij den forschen meester. Unger heeft uit die periode drie etsen naar van Dijck, uit de collectie van de Belvedère, ons kunnen voorleggen: het zijn de Madonna met den Heiligen Herman, de Simson en Delila, en de Heilige familie. Al deze drie etsen zijn verrukkelijk schoon. In de eerste zien wij de voorstelling, hoe de heilige Herman Jozef uit de hand der Madonna, die hem met hare engelen verschijnt, een ring ontvangt als symbool van het geestelijk huwelijk. Hij is gekleed in den mantel der Premonstratenser orde en knielt. Zij drukt met haar spitse vingertoppen even zijn geopende rechterhand. De schilderij is in 1627 geschilderd. Opmerkelijk is het vrome gelaat van den heilige, het kastanjebruine haar der Madonna en vooral haar schoone handen met de lange fijne vingeren. - Uit dien zelfden tijd dagteekent de schilderij Simson en Delila. Dit is een meer dramatisch bewogen compositie en herinnert in de samenstelling sterker aan den invloed van Rubens. De schilder kiest het oogenblik, dat Simson, wien de haren zijn afgesneden, door de krijgsknechten, die nog voor hem beven, wordt gegrepen. Delila met haar roode lokken stijgt juist op van het rustbed en schijnt haar hand nog verlangend uit te strekken naar den goedhartigen reus, dien men knevelt. Hij ziet zoo smartelijk uit naar haar schoon gelaat, dat medelijden poogt te veinzen. Doch de kracht is weg. De vuist is machteloos. Verloren is alles voor den armen Simson. Hij is voor de verleiding der schoone vrouw bezweken. - Eindelijk geeft Unger ons de voorstelling der heilige familie, die omstreeks de jaren 1625-1627 door van Dijck moet zijn geschilderd. Maria houdt het Christuskind op haar schoot en het kind liefkoost den ouden Jozef, die ter zijde staat. Het is de schoonste groep, die gij u denken kunt. Doch hoe verschilt zij in opvatting van een werk van Rafael. Het gelaat, hoe ernstig liefelijk,

[p. 324]

drukt niet die verheven innige stemming uit, die dáár altijd treft. Neen, hier bij van Dijck is het de jonge moeder, die haast onverschillig zijwaarts naar boven ziet en wier linkerhand met fijne, bijna hoofsche bevalligheid een doekje van 't kind opheft. Het hoofd van het Christuskind is in de schaduw gehouden. Smeltende tinten glijden over alles heen. Het geheel vormt een meesterlijke schilderij, die Unger met zijn etsnaald heeft evenaard.

Nog twee portretten van van Dijck heeft Unger willen leveren. Het ééne, geschilderd omstreeks het jaar 1630, heeft tot onderwerp prins Rupert van de Pfalz. Het stelt den jongen prins - den lateren wilden en fieren aanvoerder der cavalieren - voor als opgeschoten knaap van 12 jaren, in zwart Spaansche dracht, waartegen het goud van het degengevest en van den gordel afsteekt: een jachthond staat ter zijde. Iedere trek spreekt hier van den jongen aristocraat. Het schoone, trotsche en toch eenigszins droomende gelaat van den jongen is meesterlijk weergegeven. Men onthoudt den blik van dien jongen prins. Hij zal later veel harten ook van schoone vrouwen veroveren. - Het andere stelt een de leden van den Engelschen adel voor; een cavalier uit het hof van Karel I, waarschijnlijk in 1634 geschilderd. Glansrijk is de kleeding. Over een wit zijden buis hangt aan den linker schouder de mantel. Edel en waardig is gestalte en houding. Maar wat het meest de aandacht trekt is de met bruine lokken omgeven kop, het schoon gewelfde voorhoofd, de fijn gebogen neus, de edel gevormde mond, en voor alles de zachte heldere oogen.

Voorwaar van Dijck mag wel - als men tegenover hem Rubens en diens klassieke forschheid prijst - de schilder der romantische richting in de Vlaamsche schilderschool genoemd worden.

Unger heeft van die Vlaamsche school nog verschillende etsen naar andere meesters uit de Belvedère gegeven. Wij kunnen ze niet allen beschrijven en noemen ze slechts op. Het is een ets naar een jacht op wilde zwijnen van Snijders, twee etsen naar Teniers (een dorpskermis en het binnenhuis van een boerenwoning), twee etsen naar Pieter Breughel, den boeren-Breughel (een kermis en een herfstlandschap), een ets naar Lucas Achtschellinck en Gonsales Coxques (Rudolf van Habsburg en den priester), een ets naar Craesbeeck (een taveerne) en een naar Lucas van Valkenburg (een winterlandschap).

Voorts heeft Unger zich ook gewaagd aan een beeld uit de

[p. 325]

Vlaamsche school vóór de Hervorming en heeft hij een meesterstuk ons geschonken in een ets naar Jan van Eyck's portret van den Kardinaal di Santa Croce. Het fijne netwerk van zenuwen en plooien op dat hoofd is bijna als anatomische les, wonderscherp en toch slechts even aangeduid, door Unger's etsnaald weêrgegeven. Het schijnt haast een niets, een spinneweb van lichte ijle kreuken en dunne krassen, en is toch zoo stevig, zoo vast, dat men individualiteit en karakter van dien geestelijke uit de ets opmaakt.

Wij spraken slechts van de Venetiaansche en Vlaamsche scholen, omdat de schilderstukken uit die twee scholen een hoofdelement vormen der collectie van de Belvedère. Naast de etsen naar schilderijen uit de Venetiaansche school geeft Unger in dit prachtwerk etsen naar enkele andere Italiaansche meesters. Wij wijzen slechts op de ets naar Mantegna (den haast als beeldhouwwerk opgevatten heiligen Sebastiaan), de twee etsen naar Correggio (de Io en de wolk en voorts de Ganymedes), de ets naar Rafael (de Madonna in het groen), de etsen naar Annibale en Agostino Carracci, de etsen naar Moroni, Bassano, Furini en Feti. - Evenzoo worden de etsen uit de Vlaamsche school begeleid door die uit onze Hollandsche school. Wij stippen slechts aan de etsen naar Frans Hals, Jan Steen, Gerard Dou, Terburgh, Frans van Mieris, Wouwerman, Ruysdael, Hobbema, de Vlieger, van de Capelle en eindelijk naar den eenigen Rembrandt. Van de drie etsen naar Rembrandt - een portret van zich zelven, een afbeelding van een zingenden jongeling en het portret zijner moeder - is de laatste een waar wonderwerk. Wat bij het hoofd van van Eyck's hardinaal slechts even is aangeduid, is hier op dit gelaat door diepe groeven, rimpels en vouwen ingegrift. Dat is de oude eerbiedwaardige vrouw, voor wie het leven een lijden was, dragelijk alleen door het voorgevoel van het hemelsche. Zij staat en ziet voor zich uit, eenigszins naar boven. Doch hoe zijn de handen, die bevend op den kruk leunen, gekromd! Hoe zijn de lippen ingekrompen, ja verdwenen! Ze is zoo levensmoe, zoo gebrekkig. De mond zonder tanden is half geopend. Zij zucht. Doch een glans van daar boven valt over de wang van die oude vrouw. Ziekte en dood zijn overwonnen. Onsterflijk is Rembrandts' moeder, door het licht van haar zoons penseel.

Van twee schilderscholen, waarvan Unger uit deze Belvedère-

[p. 326]

collectie etsen heeft geleverd, moeten wij echter, om den rijken schat, die hier ons wordt aangeboden, goed te doen waardeeren, meer in 't bijzonder melding maken. Wij bedoelen de Spaansche en Duitsche school¹⁾.

Wat de Spaansche schilders betreft, geeft Unger ons drie etsen naar Velazquez en één naar Murillo. Verbazingwekkend en treffend is altijd die Spaansche schilderkunst der 17e eeuw. Zij begint eerst, wanneer de Italiaansche haar hoogste toppunt heeft bereikt en allengs aan het uitbloeien is. Zij beslaat een afzonderlijke plaats. Aan de inwerking der Renaissance is zij geheel vreemd. Wel kan men nagaan, dat de Vlaamsche en Venetiaansche schilderkunst op de Spanjaarden eenigen indruk heeft gemaakt, maar overigens ontwikkelt zich die school zelfstandig en oorspronkelijk in haar grootsch naturalisme. Haar bakermat staat vast op de aarde, doch in een atmosfeer vol gloed. Andalousië is vooral het vaderland dier schilders, en binnen de muren van Sevilla zagen zoowel Velazquez als Murillo het levenslicht.

Velazquez - Don Diego Rodriguez de Silva y Velazquez zoo als zijn weidsch klinkende naam luidt - was in 1599 aldaar geboren, ontving er zijn opleiding vooral van Pacheco en ging, toen hij zich reeds als schilder een naam had verworven, in 1623 naar Madrid. Daar werd hij de gunsteling van den alvermogenden minister, den hertog van Olivarez en door dezen aan Koning Philips IV, den kunstlievenden vorst bij uitnemendheid, verbonden. Tot aan zijn dood in 1660 is hij aan het hof van Spanje gebleven. De koning liet hem slechts twee malen, eens in 1630, later in 1650, een kunstreis naar Italië maken, maar overigens was hij, met allerlei hofambten vereerd, bij den koning. En de schilderkunst heeft hier den koning beloond. Op allerlei wijze heeft Velazquez portretten van den koning, van de koninklijke familie en van het hof geleverd: slechts afgewisseld door grootsche doeken, die tooneelen aan het hof of krijgsdaden van Spanje voorstellen, en door studiën van het Spaansche volksleven. Want Velazquez is, naar de aardige uitspraak van Théophile Gautier, zoowel de schilder der aristocratie als de schilder van het ‘canaille’ Inderdaad is hij de schilder der volle realiteit. Geen cherubs of engelen bezoeken hem in zijn atelier. Geen vizioenen van het

1) Van de oud-Fransche school heeft Unger één ets gegeven, en wel naar de schilderij van Gaspard Poussin, het graf van Caecilia Metella.

[p. 327]

bovenaardsche vervullen zijn brein. Maar de trotsche Spaansche grooten, maar de statig fiere princessen treden in zijn werkplaats, en vragen hem een portret. Hij staat door de gunst des konings bijna als gelijke, als evenknie, tegenover hen. Met een weêrgaloos koloriet, dat in het clair-obscur uitmuntte, en eigenlijk slechts van twee of drie tonen gebruik maakte, penseelde hij die beeltenis, gaf daaraan al de ‘grandezza’ waartoe de figuur was op te voeren, zonder zich echter om versiering of verfraaiing der vrouwelijke schoonheid te bekommeren, en leverde dan de persoon, onder de wijding der kunst, aan volgende eeuwen over.

De collecties van Frankrijk, Duitschland en Italië hebben helaas weinig stukken van Velazquez. Men moet naar Madrid gaan om dien schilder te genieten, om las Lanzas (de overgave van Breda), las Meninas, las Hilanderas, enz., enz. te bestudeeren. Toch heeft de Belvedère enkele stukken van hem, en Unger heeft getracht ze weêr te geven.

De eerste ets is naar de schilderij, die omstreeks 1640 is vervaardigd en een voorstelling bevat van zijn eigen familie. Dat gezin is zoo naturalistisch mogelijk weêrgegeven. Noch de vorstelijke glans, dien Rubens op zulk een tafereel van zijn huis wist te tooveren, noch de blijde lach, dien Frans Hals en Rembrandt daaraan weten mede te deelen, zijn hier te vinden. Neen, de groep is eenvoudig en stil geschilderd, zoo als zij daar stond. Op den voorgrond staan vijf kinderen en twee vrouwen. De oudste van die vrouwen, loopende naar de 40 jaar, is de gelukkige echtgenoote van Velazquez, doña Joana, de dochter van den schilder Pacheco. De andere is des schilders oudste dochter doña Francisca, voor eenige jaren gehuwd met een leerling van haar vader (del Mazo Martinez), waarschijnlijk iets over de 20 jaar oud. Doña Joana zit en heeft aan haar rechterzijde de twee kleinste kinderen bij zich. Doña Francisca staat tusschen de drie anderen: achter haar schuilen twee mannelijke figuren, van welke de één haar echtgenoot Mazo is. In de diepte - de kamer, waar de groep vóóraan staat, eindigt in een soort van achtergalerij - ziet men op den rug Velazquez zelven aan het schilderen, tot wien een dienstbode een klein kind brengt, dat de armpjes naar hem uitsteekt. Nu zijn de vrouwen in de verste niet schoon en daarbij in kleeding wonderlijk zelfs toegetakeld: aan de kinderen is geen waas van bevalligheid geschonken. Maar alles tintelt van waarheid. De natuur is op heeter daad betrapt. De jongen, die met zijn

[p. 328]

zusje het midden vormt tusschen de twee volwassen vrouwen, spreekt tot u. Breed is alles geschilderd als met een penseel van Frans Hals. De verdeeling van het licht is bij uitstek fraai.

Behalve van dat groote schilderij geeft Unger ons etsen naar twee kinderportretten, beide van kinderen van Philips IV, waarschijnlijk voor den grootvader Keizer Ferdinand III gemaakt. Het eene portret stelt een vierjarigen blonden jongen voor - denkelijk is het Philips Prosper - die met het handje steunende op een leuningstoel, waarop een kleine Boloneezer hond ligt, rustig voor ons staat en met zijn donkere kijkers ons aanstaart. Het andere portret verbeeldt een meisje van ongeveer denzelfden leeftijd, de infante Margaretha Theresia, de latere echtgenoote van Keizer Leopold. Is de eerste schilderij bekend door haar koloriet, een harmonie van roode kleuren in alle schakeeringen, een ware toonladder der roode kleur: de tweede is daarin eigenaardig, dat zij een der teerste en elegantste figuren van onzen schilder weergeeft. Het kleurenaccoord is hier veel zachter dan op het vorige doek. Het kind is in rose en zilverbrocaat gekleed, staat op een smyrna-tapijt en leunt tegen een tafeltje met lichtblauw zijden kleed, waarop een vaas met heerlijk geschilderde bloemen staat. De bloemen (rozen, leliën en chysanthemen), de blonde lokken van 't kind, de blauwe oogen, de lichte ziveren tinten, alles werkt mede om deze schilderij te verheffen tot een zeldzaam stuk poëzie. Op zijn manier vertolkt Velazquez hier het idëeele in den mensch. Hij heeft geen waas, geen aureool noodig. Het ethérische behoeft niet als bijzaak of sieraad toegevoegd te worden. Neen, uit het wezen zelf der voorstelling moet het licht ontschieten.

Bij Murillo, die van 1618-1682 leefde, zijn de engelen en heiligen wèl dikwijls bezoeken komen brengen. Hij zelf heeft een zeer rustig leven geleid, geen avonturen gehad. Behalve een kortstondig verblijf in Madrid, waar hij zich onder de leiding van Velazquez stelde, is hij al zijn leven in Sevilla gebleven. Hij is de schilder der blondste en lichtste kleuren geworden. Zijn teekening moge eenigszins onvast zijn: door de betoovering der kleureffecten wint hij dadelijk weder zijn pleit. Ook bij hem is de grondslag natuurlijke waarheid: zijn beelden uit het Sevillaansch volksleven toonen trouwens zijn kracht: hij duikt in de donkerste wateren van het realisme, maar om telkens als een zwaan blank weder naar boven te komen. In zijn voorstellingen van het kerkelijk leven

[p. 329]

toont hij zich de teederste der Christen schilders. Een altijd frissche inspiratie geeft hem telkens nieuwe vizioenen te schilderen. De compositie is dan wel eens vluchtig, maar de totaalindruk is zoo machtig, omdat de schilder zich met al zijn aandacht en liefde aan de voorstelling heeft overgegeven. En zijn wonderschoon koloriet, daar hij van de kleur haast een zelfstandige draagster eener subjectieve gewaarwording maakt, redt alles. De Belvedère-collectie bevat slechts ééne schilderij van hem, die door de ets van Unger wordt weergegeven. Het is een beeld van Johannes den Dooper als knaap. Hij staat in een rotsachtig landschap naast een lam, dat hij vasthoudt met zijn linkerhand. In zijn rechterhand draagt hij als stok een kruis, waarvan een strook afhangt met de woorden: ziehier het lam Gods. Het lijf is voor de grootste helft met een dierenvacht bekleed. Het hoofd is met lange donkerbruine lokken bedekt en groote zwarte oogen zien ernstig u aan.

Aan de schilderstukken uit de Duitsche school is, voor zooverre zij in de Belvedère te vinden zijn, tot ons groot leedwezen niet de hoogste eer door Unger bewezen. Zijn etsen naar oud-duitsche schilders zijn weinig in getal. Wij kunnen slechts de hoop koesteren, dat Unger in de volgende afleveringen ons iets meer zal leveren naar Dürer en Holbein. Tot nog toe heeft hij zich bepaald tot één ets naar Dürer en tot twee naar Holbein. Het zijn reeds karakteristieke stukken, maar tegenover Italianen, Spanjaarden, Hollanders en Vlamingen hebben de oud-Duitsche schilders recht om met wat luider stem mede te spreken. Het is waar: die oud-Duitsche schilderkunst mist de aantrekkelijkheid van haar zusters in andere landen. Een zeker waas van bevalligheid: een schalksche trek van blijde vroolijkheid ontgaat haar: haar coloriet is niet zoo levendig: maar zij is zoo ernstig in haar streven, zoo grondig in haar arbeid, dat zij er in geslaagd is een kunst-openbaring te leveren, van welke men allereerst gaat getuigen dat zij waarheid bedoelt en weêrgeeft. Deze Duitsche kunstenaars weten niet te spelen met het leven, maar onder smart en strijd bewerken zij hun kunst en verheffen zij hun eigen persoonlijkheid.

In de allereerste plaats mag dit wel gezegd worden van Albrecht Dürer die van 1471-1528 in Neurenberg leefde en werkte.

Als wij Dürer goed willen leeren begrijpen gaan wij naar

[p. 330]

Neurenberg, doorwandelen wij de smalle straten, langs al de huizen met puntige daken en over elkander gestapelde verdiepingen, die nog aan de vijftiende en zestiende eeuw doen denken, bewonderen wij in het voorbijgaan de kunstige fonteinen en de Laurenskerk met haar wonderwerken van Krafft en Veit Stoss, stappen wij over de oude brug, wandelen wij langs 't Raadhuis en de Sebalduskerk met haar apostelen-monument van Peter Vischer, tot dat wij komen op de plaats waar nu Dürers standbeeld oprijst en niet verre van daar zijn huis gelegen was. Dáár in die oude rijksstad hoorde hij thuis: dáár leeft alles nog van zijn herinneringen: daar hebben wij de lijst, waar zijn leven en genie in gevat was, daar wandelt hij nog rond. Doch de werken van zijn schilderstalent vinden wij het best in de musea van München en Weenen. Bezit München o.a. zijn grootsche vier apostelen, zijn eigen portret en zijn altaarstukken: Weenen bezit zijn voorstelling der Drieeënheid, zijn marteldood der tienduizend heiligen, zijn madonna's en zijn portret van keizer Maximiliaan. Unger heeft tot nog toe slechts een ets geleverd naar dat portret van Maximiliaan. Het dagteekent uit den tijd van Dürer's hoogsten bloei. Hij zelf, ongeveer 47 jaren oud, was na vele worstelingen, ook van materieelen aard, gekomen tot den rang, dien hij kon en wilde bereiken. Sinds zijn huwelijk met de schoone, niet altijd beminnelijke, Agnes Frey in 1492 was hij wel eenigszins bemiddeld, maar steeds had hij toch hard moeten werken om voor zijn vader en moeder te kunnen zorgen en voor zijn broeders iets te kunnen doen. Naast de schilderkunst had hij vooral zich toegelegd op graveeren in houtsneê en koper, en wonderwerken daarin geleverd. Die graveerkunst dreigde ieder oogenblik zijn lust tot schilderen uit te dooven. Doch na een groote kunstreis in Italie, vooral in Venetië van 1504-1507, begon hij, in Neurenberg teruggekeerd, met des te grooter ijver weder aan het schilderen en leverde hij de groote schilderijen die wij van hem in de Belvedère bewonderen. Dit duurde tot 1512. In dat jaar 1512 kocht hij zijn huis en leerde hij keizer Maximiliaan kennen, die op zijn zwerftochten door het rijk de oude rijksstad bezocht. Van dien keizer kreeg hij allerlei opdrachten, met name den last om het bekende triomfboek van des keizers leven en tochten te maken: opdrachten die hij met vuur aanvaardde, doch die de keizer (steeds argent court) dan weder vergat te betalen. Toch bleef Dürer dien keizer hartelijk lief hebben en Maximiliaan be-

[p. 331]

loonde hem, door hem te Augsburg in 1518 bij zich te ontbieden en hem de eer te gunnen zijn keizerlijk portret te maken. Het is dat portret, hetwelk Unger in zijn ets ons voorlegt. De schilderij kwam eerst gereed in 1519, na den dood van den keizer, die den 12^en Januari 1519 stierf. De keizer is bijna levensgroot genomen, ten halven lijve; hij is gekleed in een lak-rooden mantel met pelskraag en bont omzoomd. Een soort van baretvormige, breede plaatte zwarte hoed bedekt het hoofd. In de linkerhand draagt hij, als symbool van de vruchtbaarheid en van den overvloed onder zijn regeering, een aangebroken granaatappel. Doch de aandacht concentreert zich natuurlijk op het hoofd. Maximiliaan was ‘de laatste ridder’ zooals hij genoemd werd, haast de don Quichote onder de Duitsche keizers. Maar al zijn rennen en jagen langs bergen en dalen en stroomen en steden, om het verdeelde Duitschland tot een éénheid, een Rijk, te vormen, had hem niet veel gebaat. Daarom zagen de oogen dan ook nu zoo moede voor zich. Het magere gelaat heeft weinig kleur meer: de tint is geelachtig met bijna bruine schaduwen. De breede gebogen arendsneus en de gesloten mond boven de iets uitspringende onderkaak schenken nog den indruk van wilskracht; doch de grijze haren, eenigszins golvend en vrij lang uit den hoed langs de wangen nedervallend, geven te kennen dat het jagen naar het ideaal tot het verleden behoort, dat de keizer niet heel veel meer zou kunnen tot stand brengen. Het beeld is vast en scherp geteekend. Zeer schoon zijn die haren, wier doorschijnendheid en sierlijke lokkenvorm door Dürer (en hij was juist hierin een meester!) verwonderlijk fraai is weêrgegeven. Over de geheele uiterlijke verschijning ligt een trek van weêmoed, overeenstemmend met een leven vol grootsche aspiraties en telkens brekende illusies. Ook Dürer zou zijn geliefden keizer niet zeer lang meer overleven. Wel genoot hij nog van eene reis in 1521 door de Nederlanden, en spande hij nog eens al zijn krachten in, om als schilder zijn vier apostelen te scheppen, van welke vooral de geweldige Paulus in zijn rooden mantel - thans te München - ons met ontzetting vervult: doch als hij zijn graveerwerk ter hand nam teekende hij die raadselachtige Melancolia, die ook van onbevredigden wetensdorst getuigt en van menschelijk zwoegen dat geen resultaat geeft. Hij stierf in 1528.

Naast Dürer roemt de oud-Duitsche schilderschool op Holbein. Holbein was in Augsburg geboren en wèl opmerkelijk is het, dat

[p. 332]

juist de twee zuid-duitsche rijkssteden, Neurenberg en Augsburg, het levenslicht gaven aan die zeer groote Duitsche schilders. Waar de ontwikkeling en welvaart en vrijheid het grootst was in Germanje, daar traden ook die hooge kunstenaars op. Holbein zou anders niet lang in zijn vaderstad blijven. Hij werd er 1497 geboren, doch trok reeds 1515 naar Bazel, waar hij zich vestigde. Hij werd dáár allengs vertrouwd met de mannen van het humanisme, werd door hen om zijn geniale scheppingen - zijn doodendans, zijn muurschilderingen - ten zeerste gewaardeerd en begon nu allengs zijn portretten, bijv. van Amerbach en zijn altaarstukken (de Madonna van Burgemeester Meyer). Ook Erasmus zat weldra voor zijn ezel en bleek een zijner dankbaarste beschermers. Erasmus toch bracht hem in kennis met Thomas Morus en deze riep hem in 1527 naar Engeland. Sinds dien tijd bleef hij met korte tusschenpoozen tot aan zijn dood in Engeland. Hij schilderde dáár de reeks van portretten, die zijn roem en zijn voordeel uitmaakten. Alle klassen der samenleving zaten beurtelings voor hem als model. Rijke kooplieden, gezeten burgers, kerkvorsten, geleerden en edellieden lieten door Holbein hun beeltenis maken. En die portretten waren allen even eenvoudig en even goed. Zij droegen de groote kenmerken van waarheid en soberheid en ernst. De menschen werden volkomen afgebeeld zoo als zij waren, zonder overvloedig bijwerk, zonder zweem van conventie of effect-bejag. Zoo leefde Holbein in Engeland en geholpen door Thomas Morus en diens vrienden had hij een zeer gelukkig bestaan, al was de vrouw en het huisgezin in Bazel gebleven. Zijn aanzien zou echter nog stijgen. Koning Hendrik VIII, die zoo even Anna Boleyn had verstooten, om zich in Mei 1537 in den echt te begeven met Jane Seymour, riep in het begin van datzelfde jaar Holbein in zijn dienst en eischte nu van hem allerlei schilderwerk en allereerst portretten van zijn omgeving. Hij heeft aan dien koninklijken wil zes jaren kunnen voldoen, totdat hij in 1543 te Londen stierf.

Unger nu heeft twee etsen naar portretten van Holbein uit de Belvedère-collectie kunnen geven, schilderwerken uit de laatste periode, toen hij in dienst was van Hendrik VIII. Het eerste portret is de beroemde schilderij met het beeld van Jane Seymour. Zij was slechts 23 jaar toen zij den koning huwde en stierf reeds het volgende jaar in het kraambed, na het leven te hebben gege-

[p. 333]

ven aan den kroonprins, die later Eduard VI zou worden. De koning had haar hartstochtelijk lief. En het was vooral de zachtheid van haar aard, die den koning aan haar hechtte. Zien wij toch Holbein's portret, dan kunnen wij bezwaarlijk aan zeer groote schoonheid gelooven. Doch alle tijdgenooten spreken van haar bescheidenheid, van haar vriendelijken zin, en die hoedanigheden zijn door Holbein dan ook goed uitgedrukt. Zij staat daar voor ons, met gesloten lippen, met de handen rustig in elkander gelegd, met vasten, doch zachten blik, met een helderen opslag der oogen. Aan enkele van haar schoonheden, de doorzichtigheid van een teeder ‘teint’, de hoogblonde wenkbrauwen, heeft de schilder alle recht doen wedervaren; en door de jonge koningin in al de pracht van een rijke vorstendracht te hullen, heeft hij des te sterker op het contrast van haar weinig opzichtigen aard den nadruk gelegd. Erkend moet het worden, dat in het schilderen van den glans der kleeding, van al de juweelen en paarlen, van het goud en het zilverbrocaat, van het purper, van de vierkante versierde muts, van geheel het costuum, Holbein zich zelven haast overtroffen heeft. - Wij voor ons, als wij te kiezen hadden, zouden echter haast de voorkeur geven aan het portret, dat in de tweede plaats door Unger naar Holbein is geëtst. Dit keer is het geen voorname edelvrouw: neen, slechts een eenvoudige doch welgestelde vrouw uit de burgerklasse. Haar handen, men ziet het aan de eenigszins harde kanten, hebben gewerkt. De kloeke blauwe oogen zien vriendelijk voor zich uit. Over de gansche persoon ligt iets ernstigs, iets behagelijks. Haar aanziende denken wij aan zondagsrust, aan kalmte na den arbeid. De huisvrouw legt de handen nu inéén. Morgen komen weder de zorgen, de moeiten. De kleeding is, zonder rijk te zijn, toch welgekozen, Een wit kapje met goud omboord, met een afhangenden sluier, omlijst het kastanjebruine haar; fijne manchetten komen uit de rood fluweelen mouwen te voorschijn. Alles geeft een helderen, knappen, en tegelijk vredigen indruk.

Dürer en Holbein zijn het zoo waard op zich zelven en naar eigen aanleg en ontwikkeling bestudeerd te worden. Zijn zij inderdaad onderling geheel verschillend - volgens de opmerking van Thausing (in zijn Wiener Kunstbriefe p. 82) loopt de lijn en richting van Dürer uit op Rembrandt, die van Holbein op Rubens - zoo zij toch met hun beiden te-zamen wat de Duitsche schil-

[p. 334]

derkunst in haar strenge mannelijke teekening, in haar forsche soms hoekige grootheid, in haar speculatieve richting, en tegelijk in haar samenhang met de diepste opwellingen en uitingen van het gemoedsleven, vermocht.

In verhouding tot de hoogte en omvang dier twee zuilen der Duitsche school zijn de afmetingen der werken van de andere Duitsche schilders niet zeer groot. Toch zijn de verdiensten van enkele dier kleinere duitsche schilders niet gering. Unger geeft als voorbeeld een ets naar een portret van Christoph Amberger, die waarschijnlijk van 1510 tot 1563 in Augsburg leefde en voortreffelijke portretten heeft geleverd. Ofschoon hij ook in Italië studiën heeft gemaakt, zoo volgde hij toch in alle opzichten als voorbeeld meester Holbein. Het portret door Unger's etsnaald weêrgegeven, stelt een man in zijn beste jaren voor, die met de oogen eenigszins links gewend, u aanziet. Het krachtig bloeiend gelaat met breeden gebogen neus en ernstig saamgetrokken lippen is door blond hoofdhaar en baard omgeven. Een lage baret dekt het hoofd. Hij is gekleed in een zwarte met licht bruin bont omzoomden pels. In de saâmgevouwen handen houdt hij zijn handschoenen. Het is een voortreffelijk beeld. Vastbesloten en rustig ziet de man ons aan. Amberger heeft als herinnering aan zijn Italiaansche kunstreis de dagteekening zelf in het Italiaansch op zijn schilderij gesteld: ‘1535 di Marso.’

Wij hebben uit den rijken schat van Unger's etsen naar schilderijen uit het Weensch Museum slechts enkele grepen gedaan. Wij hadden geen ander doel, dan om onze lezers op te wekken die platen zelven eens ter hand te nemen. Gaarne zouden wij nog willen vermelden, dat in den tekst van von Lutzow's ophelderende verklaring enkele juweeltjes van Unger's etskunst zijn verspreid: maar wij vreezen reeds te erg van het geduld onzer lezers te hebben misbruik gemaakt. Die alles wil vertellen kan van één zaak zeker zijn: dat hij op weg is te vervelen.

H.P.G. Quack.