De Gids. Jaargang 47

[p. 131]

Richard Wagner.

II.

‘Auf der Höhe!’ zou men als opschrift kunnen plaatsen boven het verhaal van Wagner's lotgevallen sedert het gedenkwaardige jaar 1864. De tijd was aangebroken, die hem de verwezenlijking zou brengen van al zijne idealen, waarin, naar het voorbeeld van den vorstelijken beschermheer, velen het zich tot eene eer zouden rekenen, onder de bewonderaars van zijn genie en de voorvechters zijner denkbeelden geteld te worden, waarin voor hem meer zou worden gedaan, dan ooit voor eenig toonkunstenaar, de grootsten niet uitgezonderd, geschied is.

In 1863 had Wagner den tekst van den Nibelungen-Ring uitgegeven en er eene opdracht aan zijne vrienden aan toegevoegd. Hij schrijft daarin: Aan mijne meer bijzondere vrienden, wien ik reeds voor tien jaren het plan van dit gedicht mededeelde, is het niet onbekend gebleven, welke voorstelling ik mij van de mogelijkheid eener uitvoering heb gemaakt. Daar ik nog aan die voorstelling vasthoud en nog niet geleerd heb, aan een feitelijk mislukken der onderneming te twijfelen, moge mijn plan hierdoor ook in ruimeren kring bekend worden.

Wagner wilde niet, dat de uitvoering zou plaats hebben onder den nadeeligen invloed der repertoire stukken van de grootere schouwburgen; hij gaf de voorkeur aan een kleinere Duitsche stad, waar men noch voor een kleingeestige tooneel-intendantuur, noch voor een gebrekkig en verwend personeel, noch voor een bedorven en smakeloos publiek te vreezen had. Het gebouw kon eenvoudig zijn, desnoods van tijdelijken aard en van hout opgetrokken. De inrichting voor het publiek moest overeenkomen met de ampitheaters der ouden; het orchest moest voor de toeschouwers onzichtbaar zijn (een eisch, die,

[p. 132]

zooals Tappert opmerkt, reeds voor honderd jaren door Grétry werd gesteld). Semper, de bekende architect van den Dresdener schouwburg, die in dien tijd te Zürich professor was aan de polytechnische school, had de plannen goedgekeurd. In het voorjaar zou men van alle oorden van Duitschland bekwame, uitgelezen dramatische zangers en zangeressen uitnoodigen, om zich vrij van iedere andere bezigheid, aan de studie van het groote muziekdrama te wijden. Na behoorlijke voorbereiding zouden drie uitvoeringen worden gegeven, waartoe alle vrienden der kunst zouden worden uitgenoodigd.

In opgewonden taal schildert Wagner de voordeelen van zulk eene uitvoering. ‘Zich bezighouden met de door mij voorgestelde taak, alle krachten op één punt concentreeren, reeds dit zou hoogst nuttig voor de medewerkers zijn. Het publiek zou uit zijne gedachtenlooze verstrooidheid worden wakker geschud en tot ernstiger opmerkzaamheid gedwongen worden. Een zéér groot voordeel!’

Het onbegrensd zelfvertrouwen, dat uit deze woorden spreekt, is door de uitkomst niet beschaamd. Een afdoende reden voor de verstokte Wagnerianen om ons, wanneer wij bekennen, dat de toon van dit Wagner'sche manifest en van vele andere behalve dit, ons aanmatigend voorkomt, Goethe's vaak misbruikt woord: ‘Nur die Lumpen sind bescheiden’ naar het hoofd te werpen.

Intusschen, óók Wagner twijfelde en in de mededeeling aan zijne vrienden kwam het hinkende paard achteraan. De nervus rerum, het geld, ontbrak ten eenenmale, en vanwaar zou dit komen?

Wagner wist slechts twee middelen te bedenken. In de eerste plaats dacht hij aan eene vereeniging van kunstlievende mannen en vrouwen, om het noodige geld bijeen te brengen. Maar hij drukte tevens de vrees uit, dat langs dien weg niet veel tot stand zou komen. Meer verwachting had hij van een ander middel. ‘Zeer gemakkelijk zou deze onderneming zijn voor een Duitschen vorst, die daarvoor niet eens een nieuwen post op zijn budget zou behoeven uit te trekken, maar alleen die gelden zou behoeven te gebruiken, die thans besteed worden voor het slechtste der tegenwoordige kunstinstituten, voor de opera. Zou zulk een vorst te vinden zijn?’

Die vorst is gevonden. Lodewijk II van Beieren, die op zijn

[p. 133]

zestiende jaar den Lohengrin had gehoord, was sedert dien tijd een warm vereerder van den meester geweest. Nauwelijks was hem de macht verleend, om zijne goede gezindheid door daden te toonen, of hij riep Wagner tot zich. In Maart 1864 aanvaardde hij de regeering en reeds in Mei werd aan Wagner een jaargeld van 1200 gulden uit de particuliere kas van den koning toegestaan; doch hierbij bleef het niet. Eene schoone villa aan het Starnberger meer werd ter beschikking van den componist gesteld; aan Semper werd de opdracht gegeven, om den door Wagner gedroomden schouwburg te bouwen; Hans von Bülow werd met de leiding van het Münchener operapersoneel en orchest belast en aan het instudeeren van de reeds voltooide werken van Wagner werden kosten nog moeite gespaard. Ieder, die Wagner tot bereiking van zijn doel meende noodig te hebben, was, te München welkom en kon rekenen op onderstand uit de koninklijke kas. Geen wonder, dat Wagner in die dagen aan eene vriendin, Mevrouw von Muchanow, schreef: ‘Het ondenkbaarste en toch voor mij het eenig noodige is volle waarheid geworden. Ik ben vrij en heb niets meer te doen, dan mijne werken te scheppen, te voltooien en in de meeste volkomenheid te doen uitvoeren. De Nibelungen zijn weder onderhanden gekomen, geheel volgens mijn plan.’ Van den koning sprekende, zegt hij: ‘Als vijftienjarig jongeling was hij bij eene uitvoering van mijn Lohengrin tegenwoordig en sedert behoort hij mij toe! Hij noemt mij zijn leermeester en opvoeder, het dierbaarste, wat hij op de wereld bezit. In dezen heerlijken jongeling ontwikkelt mijne kunst zich als met zichtbare loten; hij is mijn vaderland, mijn tehuis, mijn geluk!’

Wagner heeft zijne dankbaarheid jegens zijn vorstelijken weldoener herhaaldelijk in de warmste bewoordingen uitgesproken. Tot de beste en diepst gevoelde verzen, die hij ooit geschreven heeft, behooren zeker die, waarmede hij zijne Walküre aan Lodewijk II opdroeg, en waaraan wij de volgende regelen ontleenen:

Du bist der holde Lenz, der neu mich schmückte,

Der mir verjüngt der Zweig' und Aeste Saft:

Es war Dein Ruf, der mich der Nacht entrückte,

Die winterlich erstarrt hielt meine Kraft.

O König! Holder Schirmherr meines Lebens!

Du höchster Güte wonnereicher Hort!

[p. 134]

 

Wie ring' ich nun, am Ziele meines Strebens

 

Nach jenem Deiner Huld gerechten Wort;

 

In Sprach' und Schrift, wie such ich es vergebens!

 

Und doch, zu forschen treibt's mich fort und fort,

 

Das Wort zu finden, das den Sinn Dir sage

 

Des Dankes, den ich Dir im Herzen trage.

Reeds in December 1864 werd der Fliegende Holländer in München uitgevoerd en in den zomer van het volgende jaar Tristan und Isolde. A. von Wurzbach, dien men zeker niet van partijdigheid voor Wagner verdenken zal, spreekt over ‘de nationale feestelijkheid, waartoe de uitvoeringen dezer opera werden verheven, zoowel door de mildheid des konings als door de deelneming van het in geestdrift ontstoken publiek.’ Wagner zelf kende, gelijk wij reeds opmerkten, aan dit werk eene eereplaats onder zijne scheppingen toe. ‘Aan Tristan und Isolde’ - zoo schrijft hij - ‘mag men gerust de strengste eischen stellen, die uit mijne theoretische beweringen voortvloeien: niet omdat ik het werk volgens mijn stelsel had gevormd, de oude theorie was geheel door mij vergeten, - maar omdat ik eerst hier met de meest volkomen vrijheid, zonder mij in één enkel opzicht aan theoretische bezwaren te storen, mij op zulk eene wijze bewoog, dat ik gedurende de uitvoering zelf bespeurde, hoe ik mijn systeem verre overvleugelde.’

Doch dit geluk was van korten duur; niet ‘de nijd der goden’, maar de afgunst van gewone stervelingen maakte er een einde aan. Wagner gaf daartoe ruimschoots aanleiding. Over zijne verhouding tot den koning liet hij zich uit op eene wijze, die bij velen bezorgdheid opwekte voor een onbehoorlijken invloed, door den musicus op den monarch uitgeoefend in zaken, die aan de kunst geheel vreemd waren. Daarenboven, Wagner kostte veel geld en de schare der vrienden, die hem ter verwezenlijking van zijne plannen ter zijde moesten staan, nog veel meer; wel is waar betaalde de koning dit alles uit eigen middelen, maar ook dit had voor sommigen eene bedenkelijke schaduwzijde. Sedert de regeering van Lodewijk I bestond in Beieren het gebruik, dat de beambten van het koninklijk Kabinet zekere percenten trokken van de gelden der civiele lijst en van het privaatinkomen des konings, voor zoover deze niet werden uitgegeven. De ijver, waarmede de koning de belangen van Wagner bevorderde, was eene dure liefhebberij en alles behalve voordeelig voor de particuliere kas der beambten.

[p. 135]

Dat verder de meester een vreemdeling en Protestant was, maakte hem in de oogen der clericale vaderlanders gevaarlijker, dan hij ooit voor de Saksische regeering was geweest. Eindelijk waren velen, hoe geneigd ook om Wagner, ter wille zijner onmiskenbare verdiensten, zijn hoogen toon te vergeven, geenszins gezind om die welwillendheid uit te strekken tot de breede schare zijner volgelingen.

De toestand werd weldra zóó gespannen, dat de koning zich, ter wille van den vrede in eigen land, genoodzaakt zag, Wagner uit zijne betrekking te ontslaan. In zijne welwillende verhouding tot den componist bracht dit besluit echter geenerlei wijziging. Dat Wagner zich, na een kort verblijf op andere plaatsen, onbekommerd voor de toekomst en vrij van geldelijke zorgen te Triebschen bij Luzern kon vestigen; dat de propaganda voor zijne werken, de voorbereiding van de Nibelungen- uitvoeringen ongestoord werden voortgezet, - dat alles was het werk van den kunstlievenden monarch. En voor den meester zelf zijn de dagen, die hij in stille afzondering aan de oevers van het schoone Vierwaldstädter-meer kon doorbrengen, niet slechts bij uitstek vruchtbaar geweest, maar zij behoorden ook, volgens getuigenis zijner vrienden, tot de gelukkigste zijns levens. Waar Wagner moeielijkheden te overwinnen, hinderpalen uit den weg te ruimen, vijanden te bestrijden had, vertoonde zijn karakter zich in al zijne kracht, maar tevens in al zijne scherpte. Uiterst gevoelig voor kritiek, al was hij steeds gereed, deze voor onbevoegd te verklaren, liet hij zich in de hitte van den woordenstrijd verlokken tot uitingen, die hem meer vijanden dan vrienden maakten. Als een profeet geëerd door zijne getrouwe vereerders, was hij, meer dan in onze eeuw gepast en geraden is, geneigd, die rol in letterlijken zin op te vatten. Zijne houding tegenover het publiek en de kunstwereld, voor zoover deze laatste zich niet voor zijn gezaghebbend woord had gebogen, scheen gemotiveerd door de uitspraak van Goethe: Man sagt: eitles Eigenlob stinkt; das mag sein: was aber fremder und ungerechter Tadel für einen Geruch habe, dafür hat das Publicum keine Nase.

In 1868 werden te München voor de eerste maal die Meistersinger ten tooneele gevoerd en een jaar later kwam das Rheingold aan de beurt. Langzamerhand naderde de gansche tetralogie hare voltooiing.

[p. 136]

In die jaren ging nog eene andere gelukszon voor Wagner op. In 1870 trad hij voor de tweede maal in het huwelijk. Dat zijne vrouw de dochter was van zijn ouden, beproefden vriend Liszt en tevens de gescheiden echtgenoote van zijn niet minder trouwen vriend en medestander Hans Von Bülow; dat Wagner, ook na zijn huwelijk, met Von Bülow op den meest hartelijken voet bleef omgaan, en diens drie kinderen, Daniële, Blandina en Isolde met hare moeder tot zich nam, - dit alles zijn omstandigheden, die een bemoeiziek publiek tot de lasterlijkste praatjes verlokten en ons onwillekeurig doen denken aan de toestanden, door Goethe's meesterhand in de Wahlverwandtschaften beschreven. Wij kunnen volstaan met de vermelding van het feit, dat het huwelijk tusschen Wagner en Cosima Liszt, die haren tweeden echtgenoot twee kinderen. Eva en Siegfried, schonk, hoogst gelukkig is geweest. Wagner vond in zijne tweede vrouw al die eigenschappen, die hij bij zijne eerste vrouw had gemist: warme sympathie voor en onvoorwaardelijke waardeering van zijn streven en werken als kunstenaar.

In 1871 had Wagner zich te Bayreuth gevestigd, om daar de uitvoering der Nibelungen, het werk zijns levens, voor te bereiden. In 1872 werd op 22 Mei, den geboortedag des meesters, de eerste steen gelegd voor het Wagner-theater. Dat dit mogelijk was, had Wagner niet slechts aan zijn koninklijken vriend te danken, maar ook aan het steeds toenemend aantal zijner vereerders uit alle rangen en standen. Emil Heckel uit Mannheim en Carl Tausig uit Berlijn gaven den eersten stoot aan de beweging en weldra verrezen allerwege ‘Wagner-Vereine’ en de bouw van den Bayreuther Schouwburg kon, dank zij de financieele hulp dier vereenigingen, krachtig worden voortgezet.

Doch niet slechts voor het gebouw moest gezorgd worden; ook de decoratiën en de costumes vorderden veel geld, zoodat de opbrengst van de concerten en van den verkoop der Patronatscheine door de Wagner-vereenigingen bij lange na niet voldoende was om de kosten te dekken. Nogmaals reikte koning Lodewijk II de behulpzame hand en zoo werd het mogelijk, de eerste uitvoeringen van den Nibelungenring tegen Augustus 1876 vast te stellen.

Velen gingen op naar Bayreuth, om daar te zien en te hooren, wat door Wagners volgelingen als de hoogste en ver-

[p. 137]

hevenste openbaring der nieuwe Duitsche kunst werd geprezen. Vrienden en vijanden ijveraars en twijfelaars zetten zich aan de voeten van den meester, die hun thans op de meest volmaakte wijze zou toonen, wat hij kon en wat hij wilde. Allen namen, bij hun terugkeer, een diepen indruk mede van Wagner's machtige persoonlijkheid. Den man, die dit schitterend geheel had tot stand gebracht en in wiens brein ook de kleinste bijzonderheden van het reuzenwerk waren ontstaan en tot rijpheid gekomen; den man, op wiens roepstem de voortreffelijkste kunstenaars van geheel Duitschland waren samengestroomd, om zich dikwijls met ondergeschikte rollen te vergenoegen en die al zijne medewerkers met zijne geestdrift wist te bezielen; den man, die ter verwezenlijking zijner idealen, de koorden der beurs had weten te ontsluiten van ouden en jongen, aanzienlijken en geringen en wiens woorden door eene steeds toenemende schare als een Evangelie werden ontvangen; - dien man kon men niet langer, met minachtend schouderophalen, rangschikken onder de mislukte genieën, die slechts aan hunne excentriciteit kracht ontleenen.

Toch was de indruk niet onverdeeld en men zou zelfs kunnen beweren, dat Wagner's richting door de uitvoeringen in Bayreuth niet veel aanhangers heeft verworven. Zij, die zich met Wagner's beginselen niet konden vereenigen, erkenden ten volle, dat zij veel, zéér veel schoons te hooren en te zien kregen; maar al was de uitvoering voortreffelijk, al had zij onder ongeëvenaard gunstige omstandigheden plaats, zij was en bleef de toepassing van een beginsel, waarover ieder het recht heeft zijne meening uit te spreken. De principieele tegenstanders waren door den glans der Bayreuther dagen niet verblind en gingen onbekeerd naar huis.

Voor de aanhangers van Wagner was dit eene teleurstelling. ‘De gedachte was grootsch, de uitvoering niet minder;’ - zegt Pohl - ‘maar de Helleensche geest leefde niet meer in het volk. In plaats van den schepper van dit werk, van deze feestdagen, met volle dankbaarheid en waardeering te gemoet te komen, hervatten dadelijk de ontkennende geesten, de nuchtere realisten, de twijfelaars en vitters den kleingeestigen arbeid van het ondermijnen.’

De teleurstelling der Wagnerianen laat zich begrijpen. Op de uitvoeringen in Bayreuth waren huizen gebouwd; er zou

[p. 138]

eene kunstschool worden opgericht onder leiding van den meester; daar zou de ‘nieuwe stijl’ in al zijne volkomenheid worden onderwezen en beoefend. Jaarlijks zouden de uitvoeringen van het nieuwe kunstwerk worden herhaald, afgewisseld door die van de meesterstukken van Beethoven, Mozart en Weber op muzikaal-dramatisch gebied.

Van dit alles kwam niets, en zij, die het wachtwoord ‘valt neder en aanbidt!’ steeds in den mond hadden, zagen zich in hunne verwachtingen bedrogen. Jammer maar, dat zij hunne teleurstelling lucht gaven, door de ‘conservatieve’ musici, die weigerden in Wagner de hoogste openbaring der kunst te erkennen, voor Boeötiers uit te maken en voor te stellen als personen, in wier hoofd en hart het niet pluis was. Overdrijving schaadt altijd; de hatelijkheden der Wagner-aanbidders konden de zwakheid hunner argumenten niet bedekken; hunne polemiek heeft den meester vele vijanden bezorgd en geen enkelen vriend verworven.

Ten einde het deficit der Bayreuther uitvoeringen te dekken, moest Wagner afwijken van zijn voornemen, om de Nibelungen bij uitsluiting in zijn eigen schouwburg te laten opvoeren. Slechts na lange aarzeling nam hij dit besluit, doch weldra moest hij erkennen, dat de uitvoeringen op andere plaatsen voor de waardeering van zijnen arbeid eer gunstig dan ongunstig waren, niettegenstaande - wellicht omdat - men vele wijzigingen en verkortingen in de muziek en vereenvoudigingen in decoratie en machinerieën moest aanbrengen. ‘Allerdings weisz ich aber auch,’ - zoo schrijft Wagner aan Jauner, den directeur der Weener opera - ‘dasz ich das Werk in seiner reinsten Vollständigkeit nur unter so auszerordentlichen Umständen, wie ich sie mir für Bayreuth gestaltete, zur Darstellung bringen konnte; und sollte es mir oder meinen Nachfolgern dereinst ermöglicht sein, solche Bühnenfestspiele zu wiederholen, so würde hiebei eben die Absicht vorwalten, das für unsere städtischen Theatervorstellungen ganz Unmögliche von Zeit zu Zeit gewissermaszen durch Ergänzung nach zu holen. Dem nach bin ich, von der Vernunft der Sache geleitet, der Erste gewesen, der für gewöhnliche Theater-Aufführungen Kürzungen angab.’ De Siegfried was bij deze opvoeringen sterk besnoeid, en toch schreef Wagner: ‘Gewinnen Sie diesen wunderlichen Zuständen etwas wie diese Siegfried-Aufführung

[p. 139]

ab, so kann ich nur den herzlichsten Zuruf an Sie ergehen lassen.’ Ik haal deze woorden van den meester aan, omdat sommige Wagner-enthousiasten, plus royalistes que le roi, aan ieder, die niet met hen naar Bayreuth is opgegaan, het recht ontzeggen een oordeel over de werken van Wagner uit te spreken.

Reeds voor de Nibelungen-dagen van 1876 had Wagner het plan van zijn Parsifal ontworpen. De compositie kwam voor een groot deel in Palermo tot stand en in 1882 had de eerste opvoering in Bayreuth plaats. De uitvoerige berichten in dagbladen, tijdschriften en brochures over dit werk gegeven liggen nog versch in het geheugen; uit den omvangrijken voorraad der Parsifal-literatuur noem ik hier slechts het voortreffelijk overzicht, door onzen landgenoot Mr. H. Viotta in de Caecilia van 1882 gegeven, een arbeid, die meer dan lange vertoogen en wijsgeerige bespiegelingen geschikt is, om den lezer een denkbeeld te geven van Wagner's schrijfwijze en hem een blik te gunnen in de geestelijke werkplaats des meesters.

Na afloop der Parsifal-uitvoeringen begaf Wagner zich, om de voor hem hoog noodige rust te vinden, naar Venetië en betrok daar, met zijn gezin, het Palazzo Vendramin. ‘Zeshonderd meters kostbare zijde en atlas’ - zegt Bernhardt Vogel in zijne beschrijving der vorstelijke woning - ‘van licht groene en blauwe, maar vooral rose-kleur maakten, in kunstige schikking over lagere en hoogere houten staketsels geplooid, Richard Wagner's studeervertrek tot een tooverachtig verblijf. Rozen van atlas en gaas vormden met de draperieën van zijde één geheel. Zesvoudige gordijnen, met het donkerste blauw beginnend en achtereenvolgens lichtere schakeeringen vertoonend, bedekten gedeeltelijk de vensters. Een breed, laag rustbed van antieken vorm, met kostbare stoffen overtrokken, besloeg het midden van het vertrek. De vloer was met tapijten bedekt, waarover weder dierenvellen waren gespreid. Een doordringende, bedwelmende geur vervulde de kamer. Hier arbeidde Richard Wagner, met den rug naar het venster gekeerd, met de oogen naar de aan een sprookje herinnerende draperieën van gaas en zijde.’

In deze weelderige, oostersche omgeving schepte Wagner groot behagen. In Venetië kon hij zich trouwens die uitgaven veroorloven; de dagen der armoede waren voorbij en de som,

[p. 140]

die hij jaarlijks als tantième van de opvoering zijner werken ontving, werd in den laatsten tijd op niet minder dan honderd duizend Mark geschat. Maar ook in vroegere jaren vertoonde Wagner eene groote voorliefde voor kostbare, kleurrijke stoffen en verlangde daarenboven voortdurend afwisseling in zijne omgeving. Deze wonderlijkheid, even als de zonderlinge gewoonte, om zich bij voorkeur in eene soort van middeleeuwsch fantasiekostuum te vertoonen, kan men veilig tot de onschuldige liefhebberijen rekenen. Een van Wagner's vrienden verdedigt den meester tegen de beschuldiging van weelde en geldverspilling met de vraag: ‘Meent men wellicht, dat schoone en kostbare zaken alleen ter wille van domkoppen bestaan?’ Dat de dichter-componist, die zijne onderwerpen bij voorkeur aan romantische, middeleeuwsche toestanden ontleende, weinig smaak had voor eene 19de-eeuwsche omgeving en onze hedendaagsche kleederdracht minder sierlijk vond, behoeft niemand te verwonderen.

Wagner gevoelde zich in Venetië opgeruimd en gelukkig, zoo als blijkt uit de brieven, die hij van daar aan vrienden en bekenden toezond. Een enkelen daarvan laten wij hier volgen, tevens als proeve van den schertsenden, gemeenzamen toon, dien Wagner tegenover zijne vrienden placht aan te slaan. De brief is gericht aan Amalia Materna te Weenen en ééne maand voor des meesters dood geschreven:

Allerliebstes Kind und liebste Freundin!

Also! Es wird wieder Ernst! Ich bin ganz Einladung, und bitte Sie, mich dieses Jahr wieder zu be-Kundryen! Ich bekomme heuer nur den Juli zu meiner Verfüging, und gedenke, mit Einschlusz der nöthigen Proben, bis 30 Juli zwölf Aufführungen stattfinden zu lassen. Wir werden so ziemlich die Alten beisammen sein; mit meinen Geschäftsführern machen Sie gütigst Alles ganz nach Ihrem Wunsche ab. Nicht wahr? Hat Ihnen Herr Scaria bereits berichtet, was ich ihm letztens über die neuliche Wiener Nibelungen-Aufführung berichtet? Gräfin Dönhof hatte so viel Enthusiastisches über Ihre Brunhilde berichtet, dasz mir das Herz hievon voll wurde. Haben Sie Dank für Ihre so generose und grandiose Walküre, die wie ein erfülltes Bedürfnisz in mein Leben getreten ist. Gott, wenn ich der letzten Kundry-Abende gedenke! Adieu, Liebe, Gute, Beste!

[p. 141]

Herzlich grüszt Sie meine Frau und die bewundernden Kinder und es umarmt Sie Ihr

Richard Wagner.

Sedert 1879 had Wagner meermalen geklaagd over hartkloppingen, duizeligheid en kortademigheid. Reeds vroeger was bij hem eene kwaal geconstateerd, die hoogst waarschijnlijk een noodlottig verloop zou hebben, doch de doctoren hadden wel zijne familie gewaarschuwd, doch gemeend, hem zelf van zijn toestand onkundig te moeten laten, - een maatregel, waarvoor men hun, met het oog op hetgeen Wagner in het laatst van zijn leven met vollen levenslust tot stand bracht, dankbaar behoort te zijn. Den 13^den Februari bracht zijne hartkwaal hem een onverwacht en smarteloos einde.

Te Bayreuth, in het graf, dat de meester in eigen tuin voor zich had doen graven, werd zijn lijk ter aarde besteld. Eene onafzienbare menigte van belangstellenden volgde hem naar zijne laatste rustplaats. En wanneer dezen zomer eene tweede reeks uitvoeringen van den Parsifal vereerders en belangstellenden naar Bayreuth roept, zal niemand hunner de stad verlaten, vóór hij eene bedevaart heeft ondernomen naar de stille plek, waar het stoffelijk omhulsel rust van een krachtigen en rijkbegaafden geest, van een kunstenaar, die, tot het laatste toe, voor zijne kunst geleefd, gewerkt en gestreden heeft.

‘De componist openbaart het innerlijk wezen der wereld en spreekt de diepste wijsheid uit in eene taal, die zijn verstand niet verstaat, even als eene magnetische somnambule inlichtingen geeft over zaken, waarvan zij in wakenden toestand geen begrip heeft.’

Op deze woorden van den Frankforter wijsgeer heeft Wagner het oog, wanneer hij zegt, dat eerst Schopenhauer met wijsgeerige helderheid de verhouding der muziek tot de overige schoone kunsten heeft ingezien en uitgedrukt, toen hij haar eene natuur toekende, geheel verschillend van die der beeldende en dichtende kunst. ‘Zijn uitgangspunt is hier de met verwondering gemaakte ontdekking, dat door de muziek eene taal wordt gesproken, die volkomen onmiddelbaar door ieder te verstaan is, waardoor zij zich in de eerste plaats volkomen

[p. 142]

onderscheidt van de poëzie, welker eenig materiaal begrippen zijn, omdat deze dienstbaar zijn aan de veraanschouwelijking der idee. Volgens de zoo heldere definitie van den wijsgeer zijn namelijk de ideeën der wereld en harer verschijnselen, in den zin opgevat, dien Plato er aan hecht, het object der schoone kunsten in het algemeen; terwijl nu de dichter deze ideeën, door eene uitsluitend aan zijne kunst behoorende toepassing der uit den aard der zaak rationeele begrippen, voor het aanschouwend bewustzijn duidelijk maakt, meent Schopenhauer in de muziek zelve de wereldidee te moeten erkennen, omdat de man, die de muziek in begrippen duidelijk zou kunnen maken, tevens eene de wereld verklarende wijsbegeerte zou hebben gewonnen.’

De hier aangehaalde woorden van Wagner komen voor in eene bespiegeling over het wezen der muziek, waarmede hij zijne feestgave bij den 100jarigen gedenkdag van Beethoven's geboorte aanvangt. Terzelfder plaatse trekt hij een parallel tusschen de denkbeelden van Goethe en van Schiller over muziek. Volgens hem had Goethe meer oog voor het bevallige, plastisch-symmetrische element der kunstmuziek, waardoor de toonkunst analogie met de bouwkunst vertoont. Men zal zich herinneren, dat Goethe dit thema in zijn Verschiedenes Einzelne über Kunst nader uitwerkt. Schiller daarentegen maakt eene scherpe tegenstelling tusschen de beeldende kunsten, de dichten de toonkunst:

Leben athme die bildende Kunst, Geist fordr' ich vom Dichter,
Aber die Seele spricht nur Polyhymnia aus.

Wat Schopenhauer elders in zijne werken over muziek schrijft, doet eenigszins twijfelen aan de juistheid van de lofspraak hem door Wagner toebedeeld. Het is waar, Wagner zelf herinnert ons, dat Schopenhauer als leek niet genoeg met de muziek vertrouwd was en niemand zal dit tegenspreken, als hij de bloemlezing raadpleegt, door Hugo Ehrlich in zijn Musik-Aesthetik uit de werken des wijsgeers gegeven. Maar Wagner verklaart uitdrukkelijk, dat Schopenhauer's definitie juist is, al kon deze zelf er den ganschen omvang en de geheele beteekenis niet van voelen en al gaf hij haar alleen als paradox.

Ik zal Wagner niet volgen in zijne breedvoerige ontwikkeling van Schopenhauer's uitspraak (vg. zijne Beethoven-brochure blz. 5-22), waarin hij, op de ‘magnetische somnambule’

[p. 143]

wijzend; de muzikale conceptie verklaart als het resultaat eener inwendige waarneming voor welker object buiten ons geen analogon bestaat, - eene voorstelling, die slechts ééne schrede verwijderd is van die, welke door de woorden bezieling, inspiratie, Begeisterung, door het pati deum der ouden wordt weergegeven.

Wagner was een scherp kritische geest, die zijn arbeid met afbreken begon en wiens mokerslagen reeds vroegtijdig tegen het oude en tamelijk vervallen gebouw der traditioneele opera waren gericht. Ik geloof niet, dat Schopenhauer's parodoxale theorieën over het wezen der muziek, zelfs met den uitvoerigen commentaar, dien Wagner er bij geeft, ooit den grondslag zouden kunnen vormen van eene bruikbare aesthetica der toonkunst. Daarentegen stel ik mij voor, dat Schopenhauer's uitspraak voor Wagner hare grootste aantrekkelijkheid ontleende aan haren rechtstreekschen strijd met het beginsel der ‘formale’ aesthetica, door Goethe in zijn vergelijking met de bouwkunst op den voorgrond gesteld en later door Herbart, Zimmermann, Hanslick en anderen tot een stelsel verheven. Wagner laat zich hierover t.a.p. in de volgende woorden uit, die ik, om zeker te zijn, dat ik den schrijver geen onrecht aandoe, in het oorspronkelijke laat volgen:

‘Nur haben wir zuvor noch bei einer wichtigen Entscheidung im Betreff des ästhetischen Urtheils über die Musik als Kunst zu verweilen. Wir finden nämlich, dass aus den Formen der Musik, mit welchen diese sich der äuszeren Erscheinung an zu schlieszen scheint, eine durchaus sinnlose und verkehrte Anforderung an den Charakter ihrer Kundgebungen entnommen worden ist. Wie dies zuvor schon erwähnt ward, sind auf die Musik Ansichten übertragen worden, welche lediglich der Beurtheilung der bildenden Kunst entstammen. Dass diese Verirrung vor sich gehen konnte, haben wir jedenfalls der zuletzt bezeichneten äuszersten Annäherung der Musik an die anschauliche Seite der Welt und ihrer Erscheinungen zuzuschreiben. In dieser Richting hat wirklich die musikalische Kunst einen Entwickelungsprozesz durchgemacht, welche sie der Misverständlichkeit ihres wahren Charakters so weit aussetzte, dass man von ihr eine ähnliche Wirkung wie von den Werken der bildenden Kunst, nämlich die Erregung des Gefallens an schönen Formen forderte. Da hierbei zugleich ein zunehmender Verfall

[p. 144]

des Urtheils über die bildende Kunst selbst mit unterlief, so kann leicht gedacht werden, wie tief die Musik hierdurch erniedrigt ward, wenn im Grunde von ihr gefordert wurde, sie sollte ihr eigenstes Wesen völlig darnieder halten, um nur durch Zukehrung ihrer äuszerlichsten Seite unsre Ergetzung zu erregen.’

Wagner's kritiek der moderne opera wordt door hem zelf in deze woorden samengevat: een middel der uitdrukking, de muziek, is tot doel gemaakt; het doel daarentegen der uitdrukking, het drama, tot middel.

De dichter is de gehoorzame dienaar geworden van den componist. Hij heeft de stof te leveren die, over drie, vier of vijf bedrijven verdeeld, in elk dier afdeelingen aanleiding geeft tot de noodige aria's, duetten, trio's, ensemble's en kooren. Gevechten en optochten, dansen en godsdienstige gezangen moeten ter afwisseling in behoorlijken voorraad ter beschikking zijn. Is voor dit alles gezorgd, dan is de componist tevreden; hij kan het geraamte der traditioneele vormen naar hartelust gaan omkleeden; in elke acte heeft hij een zeker aantal ‘nummers,’ die elk voor zich een afgerond geheel vormen. Valt de tekst van zulk een ‘nummer’ wat armelijk uit - geen nood! De componist voelt zich des te minder de handen gebonden. Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante, heeft reeds Voltaire gezegd. Immers, de melodie is en blijft hoofdzaak; men moet haar kunnen blazen en strijken en op de piano spelen (om van de draaiorgels niet te spreken), zonder dat zij iets van hare beteekenis verliest. De instrumentaal-melodie wordt de factor van het drama; naar de eischen der poëzie, naar een gezonde samenwerking der beide kunsten wordt niet gevraagd. De besten onder de nieuwere opera-componisten mishandelen den hun voorgelegden tekst en sollen met hun libretto-fabrikant, totdat de geduldige woorden voor hunne medodische invallen zijn pasklaar gemaakt. En de componist, die het publiek onvoorwaardelijk aan zijn zegekar wil kluisteren, zorgt er voor, dat glans en pracht op het tooneel niet ontbreken en dat de decoratieschilder en de costumier het noodige te doen hebben. Schrille contrasten, zij het dan ook ten koste van het gezond verstand; eene rijke afwisseling van tooneelen, al kruipt de handeling met slakkengang voort; dat alles bedekt met het vernis eener pikante instrumentatie, rijk doorspekt met ‘naieve’ volksliederen, ‘historische’ brokstukken en ‘locale’ fragmenten;

[p. 145]

zietdaar het geheim van het effect. Het dramatisch en dichterlijk element kan veilig gemist worden: effect toch is werking zonder oorzaak.

Wagner's kritiek der bestaande toestanden in eene belangwekkende lectuur, al voelt men zich soms pijnlijk aangedaan, wanneer hij den kunstenaars, die hunnen hoorders zoo menig genotvol oogenblik hebben geschonken, de kroon van het hoofd rukt. Het valt niet te ontkennen, dat de kritiek hier en daar in eene parodie ontaardt. Het zout moge Attisch wezen, het is ongetwijfeld grof van korrel; de scherpte van het vernuft gaat al te vaak in hatelijkheid over.

Toch is er veel waars in Wagner's oordeel; het conventioneele in de opera was wet geworden; in het libretto scheen de ergste zinledigheid geen aanstoot meer te geven; het was un texte pour prétexte. Voor velen althans, - niet voor allen. Gelijk de meeste ijveraars, ging Wagner te ver. Had hij zich vergenoegd met de wisselaars en de kooplieden uit den tempel te verdrijven, men zou hem dank geweten hebben; maar er bestond geen reden om het gansche gebouw als een Dagonstempel omver te werpen. Laat ons dankbaar zijn, dat die poging mislukt is en dat de Philistijnen, die Wagner wilde dooden, heelhuids en ongedeerd ontkomen zijn.

Wagner liet het intusschen niet bij zijne pogingen om af te breken: hij wilde ook opbouwen. Daartoe keerde hij de verhouding van dichter en componist om. Hij doet dit op de volgende wijze (Oper und Drama, blz. 327-329):

Is de dichterlijke bedoeling, als zoodanig, nog aanwezig en merkbaar, dan is zij in de uitdrukking van den componist nog niet opgegaan, d.i. verwezenlijkt; is echter de muzikale uitdrukking, als zoodanig, nog herkenbaar; dan is ook deze nog niet geheel door de dichterlijke bedoeling doordrongen; eerst wanneer zij in de verwezenlijking dier bedoeling met al hare eigenaardigheden is opgegaan, zijn bedoeling en uitdrukking niet meer aanwezig, maar wat beide wilden is tot stand gebracht en dit bestaande is het drama..... Laat ons dus den toonkunstenaar duidelijk maken, dat elk, ook het kleinste moment zijner uitdrukking, waarin de dichterlijke bedoeling niet tot uitdrukking komt, en dat voor hare verwezenlijking niet onmisbaar noodig is, overtollig, storend, slecht is; dat geen enkele zijner uitingen indruk maakt, wanneer zij onver-

[p. 146]

staanbaar is, en dat zij slechts daardoor verstaanbaar is, dat zij de dichterlijke bedoeling in zich sluit; dat hij, als de persoon, die de dichterlijke bedoelingen verwezenlijkt, oneindig hooger staat, dan hij bij zijne willekeurige scheppingen zonder die bedoeling zou staan ..... Laat ons echter den dichter onder het oog brengen, dat zijne bedoeling, voor zoover zij in de uitdrukking van den door haar gebonden (von ihr bedingten) musicus, niet volkomen kan worden verwezenlijkt, ook geen hoogste dichterlijke bedoeling is; dat zijne bedoeling slechts daardoor dichterlijk in hoogste beteekenis blijkt te zijn, dat zij door de muzikale uitdrukking volkomen kan worden verwezenlijkt.

Zegt Voltaire van de opera: ‘wat te zot is om te worden gezegd, dat zingt men’ - wij zeggen daarentegen van het voor ons liggende drama: ‘Wat niet waard is gezongen te worden, dat is ook het dichten niet waard.’

Is het noodig, vraagt Wagner nu, dat dichter en componist in één persoon vereenigd zijn? en hij beantwoordt die vraag in ontkennenden zin. Hij schetst ons echter den dichter als den oudere, die meer ervaring bezit, en meer tot nadenken geneigd is, den componist als den jongere, die meer vatbaar voor indrukken, meer plooibaar is. In de verbinding stelt de eerste het mannelijke, de tweede het vrouwelijke element voor. De eerste werkt actief, bevruchtend, de tweede passief, ontvangend.

Het voorgaande geeft in groote trekken Wagner's bedenkingen tegen den gebruikelijken operastijl en zijne denkbeelden over het muzikale drama, het ‘kunstwerk der toekomst,’ weder. Vóór wij nagaan, op welke wijze hij zelf de oplossing van het door hem gestelde vraagstuk heeft in toepassing gebracht, mogen eenige algemeene opmerkingen voorafgaan.

In de eerste plaats verdient de vraag de aandacht: Is het mogelijk, dat drama en muziek tot eene hoogere, ondeelbare eenheid samensmelten?

Herbart beweert, dat de vereeniging der kunsten in de opera in het geheel niet van aesthetischen aard is, daar de werking der muziek eene veel snellere is, dan die der poëzie.

Wagner zelf zegt, de indrukken op een concert besprekend: Door zijne tooncombinatiën spreidt de kunstenaar het net over ons uit, of hij besproeit ons waarnemingsvermogen op zulk eene

[p. 147]

wijze met de wonderdruppels zijner klanken, dat hij dit tot elke andere waarneming als die van de wereld in ons binnenste, ongeschikt maakt.

Het is, mijns inziens, eene dwaling als men beweert, dat uit de vereeniging der kunsten iets hoogers wordt geboren, dan elk harer op zich zelf vermag te geven. Iedere kunst stelt eischen aan den geheelen mensch en de verdeeling van de aandacht leidt noodzakelijk tot verzwakking van den indruk. De opera is uit haren aard een hybridisch kunstgenre en kan dus noch de hoogste uiting van de muziek, noch de verhevenste openbaring van het drama zijn. Doch indien men dit op den voorgrond stelt, is daarmede het recht van bestaan van dit kunstproduct niet veroordeeld. Wij kunnen ons, om een voorbeeld aan het tooneel te ontleenen, beklagen over de schade, die het drama lijdt, wanneer het, zooals bij de voorstellingen der Meiningers, op den achtergrond wordt gedwongen door eene reeks schoon gegroepeerde, en artistiek uitgevoerde tableaux vivants - maar wij behoeven daarom niet terug te keeren tot den eenvoud uit de dagen van Shakespeare, toen een handwijzer met de woorden: ‘dit is een bosch,’ voor de toeschouwers de rol van achtergrond en coulissen moest vervullen. Wij behooren ons alleen de vraag te stellen: wat is hoofdzaak, wat bijzaak? En is het antwoord op die vraag gegeven, dan zullen wij het den kunstenaar niet kwalijk nemen, als hij aan bijzaken de noodige zorg besteedt, doch wel indien hij aan haar de hoofdzaak opoffert.

Wat is hoofdzaak? Die vraag beantwoord ik met eene andere: waarvoor gaat men de uitvoering eener opera, zelfs die van een muziek-drama bijwonen? Stellen wij ons voor, dat die vraag aan een honderdtal personen gedaan wordt, wien het werkelijk om kunstgenot te doen is en waaronder dus geen lieden voorkomen, die deze uitvoeringen alleen uit tijdverdrijf bijwonen en zich mogelijk evengoed bij de voorstellingen van een goochelaar of een koorddanser zouden vermaken. Zullen er niet minstens negentig zijn, die u antwoorden: ‘natuurlijk om de muziek te hooren,’ en die zich aan den inhoud van het libretto al zeer weinig laten gelegen liggen? Zullen niet velen van hen te huis eerst hun tekstboekje nalezen, om daardoor des te onverdeelder al hun aandacht aan de muziek te kunnen wijden? Zijn niet verreweg de meesten bereid, het met middelmatige acteurs en

[p. 148]

gebrekkige decoratiën voor lief te nemen, mits de zangers en het orchest aan billijke eischen voldoen?

Ik onderstel dat zij, die Wagner's denkbeelden over het kunstwerk der toekomst tot de hunne maken, dit alles zullen toegeven, maar het zullen toeschrijven aan eene laakbare onverschilligheid van het publiek voor het dramatisch element in de opera en dat zij het in den meester zullen prijzen, wanneer hij zijn publiek in dien geest tracht op te voeden.

Maar het publiek is niet onverschillig voor dramatische schoonheden; het is niet karig met de betuigingen zijner sympathie voor de sieraden van het tooneel. Het stelt echter billijker eischen, dan Wagner en zijne aanhangers; het verlangt geen onmogelijke zaken en vindt het zeer natuurlijk, waanneer zijne behoeften in het tooneelspel en in het zangspel op zeer verschillende wijzen worden bevredigd.

Men leide hier niet uit af, dat een onzinnig libretto geen afbreuk zou doen aan de muziek, waartoe het den componist aanleiding geeft. Wij mogen van het tekstboek dichterlijke gedachten, eene duidelijke karakterstiek der handelende personen, dramatische toestanden in logische aaneenschakeling eischen. Dat is veel, maar van een dichterlijk standpunt zou men veel meer kunnen verlangen. Om slechts enkele voorbeelden te noemen: lange alleenspraken, uitvoerige beschrijvingen, vernuftige redeneeringen kunnen sieraden van een tooneelstuk zijn, maar zijn muzikaal onbruikbaar. Samengestelde rhythmen, kunstige dichtvormen zijn slechts hinderpalen voor den componist; wanneer hij daarbij muziek schrijft, gaat de kunst des dichters geheel verloren of de musicus voelt zich aan handen en voeten gebonden. Denkt u eene compositie, die den rhythmus van van Lennep's Duinzang wil laten uitkomen; welke eene troostelooze eentonigheid zou er ontstaan uit de emdelooze herhaling van het schema



Of denkt u een sonnet op muziek gezet - zou de dichter zijn werk niet verminkt achten?

Ik moet er op wijzen, dat Wagner deze laatste bezwaren volkomen heeft erkend. Even als ieder componist, die op goede declamatie prijs stelt, wil hij dan ook dat de muziek zich niet zal storen aan rhythmus of rijm van het ‘Wortvers,’ maar uitsluitend met het woordaccent zal te rade gaan. Men denke bijvoorbeeld aan de woorden, door Agathe in der Freischütz

[p. 149]

gezongen: ‘Wie nahte mir der Schlummer’ enz. en men zal in de melodie geen spoor meer terugvinden van de oorspronkelijke jamben. Geen goed componist maakt zich aan verkeerde declamatie schuldig, tenzij een enkele maal in polyphone muziekstukken, bij welke de woorden voor de hoorders geheel verloren gaan. Hier gaf Wagner dus niets nieuws. Daarentegen achtte hij zich in zijn tekst van de banden der tegenwoordige rhythmiek en van de rijmende eindsyllaben ontslagen en verving die door alliteratie en strafrijm, - een ruil, dien ik op zijn minst bedenkelijk zou willen noemen.

Herbart wees, zooals wij boven zagen, op het feit, dat de muziek sneller werkt dan de poëzie. Ehrlich geeft, in zijn reeds aangehaald werk, dezelfde gedachte in de volgende woorden weder: ‘Die Wirkung der Musik überspringt die Vorstellungen und erzeugt die Stimmung; erst nach der Stimmung kommt die Vorstellung, doch ungeachtet alles Gegenredens steht die rein musikalische Wirkung in erster Reihe; und die Musik, welche nicht auch abgelöset vom Worte rein musikalischschönes in Melodie, Harmonie und Rhythmus bietet, ist eben keine schöne Musik, sondern eine interessante, phantastische Tonfolge.’

De hier door mij gecursiveerde woorden vormen, mijns inziens, het brandpunt van den strijd over de door Wagner verkondigde theorieën.

Gaan wij thans na, welke de eigenaardigheden zijn der Wagnersche muziek, van welke de meester een inniger samensmelting met den dichterlijken tekst in het ‘kunstwerk der toekomst’ verwacht.

De bron van alle ellende is, volgens Wagner, de aria. Uit dezen vorm heeft zich de gansche opera ontwikkeld; door hem is de componist tot eeuwige onvruchtbaarheid veroordeeld. Hare aan den dans ontleende rhythmen, het voortdurend terugkeeren der motieven, de herhaling van geheele perioden, - dat alles bewijst, dat de aria in de dramatische muziek niet te huis behoort, dat zij eene vreemdelinge is, uit het gebied der instrumentaalmuziek afkomstig. ‘Om aan den aria-vorm te ontkomen, zocht en vond de componist een veld voor vrijere beweging in het recitatief. Maar ook dit was een bepaalde vorm; wendde de toonkunstenaar zich van de enkel rhetorische uit-

[p. 150]

drukking af, die aan het recitatief eigen is, dan werd hij bij het intreden der melodie onmiddellijk weder naar den aria-vorm teruggedrongen. Vermeed hij daarentegen den aria-vorm uit beginsel, dan moest hij weder blijven steken in het rhetorische van het recitatief, zonder zich tot de melodie te kunnen verheffen, - tenzij daar, waar hij, in schoone zelfvergetelheid, den bevruchtenden kiem des dichters in zich opnam.’

Wanneer men deze woorden leest, verbeeldt men zich eene kritiek te hooren op den eigenaardigen operastijl van den pruikentijd. Inderdaad waren toen verreweg de meeste aria's naar een zelfde patroon geknipt: een eerste deel, dat op zich zelf een muzikaal geheel vormde; een tweede, meest met een kleine wijziging van tempo, in een der naastverwante toonsoorten geschreven en weer naar de oorspronkelijke terugvoerend; ten slotte eene herhaling van het eerste deel zonder eenige wijziging. Wilde men overeenstemming hebben tusschen de muziek en de tekstwoorden, dan moest de dichter met dit onveranderlijk schema genoegen nemen. Hij mocht in het eerste deel eene hartstochtelijke liefde schetsen en in het tweede ijverzucht of twijfel uitdrukken, mits hij eindigde met een ‘maar toch’, om den terugkeer naar het eerste deel mogelijk te maken. Dit ‘maar toch’ was de onmisbare voorwaarde; wie nu beweert, dat zulk een dwang op den dichter geestdoodend en verlammend werkte en iedere dramatische ontwikkeling op den duur onmogelijk maakte, heeft volkomen gelijk. Even zoo moet men erkennen, dat de oude recitatief-vorm, met zijne tamelijk stereotype wendingen en cadenzen en zijne enkele stijve en houterige, gewoonlijk alleen op het klavier aangegeven akkoorden, droog en dor was bij uitnemendheid.

Wie echter tegen dergelijke vormen opkomt, voert een strijd met windmolens. Geen mensch ter wereld zal meer de ouderwetsche vormen van de aria of het recitatief gebruiken. In onze dagen heeft de aria eene geheel andere beteekenis. Zij geeft den componist de gelegenheid om een zielstoestand in breeder trekken te schilderen; zij vormt een rustpunt in de handeling, zonder storend op de dramatische ontwikkeling te werken; zij vertegenwoordigt het lyrische element, dat het dramatische niet afbreekt, maar aanvult. Van muzikale zijde wordt haar de eisch gesteld, dat zij eene ondeelbare, duidelijk herkenbare eenheid zal blijven, ook al hoort men haar zonder

[p. 151]

de tekstwoorden; zij moet een gesloten kunstvorm, geen phantastische rhapsodie wezen. Waardoor die eenheid verkregen wordt, is overbekend: een duidelijk uitgesproken tonaliteit, niet verborgen achter te talrijke of te ver gezochte modulatiën en een even duidelijk erkenbaar en herkenbaar hoofdthema, dat zich niet door eenvoudige herhaling in het geheugen van den hoorder moet prenten, maar dat de componist, met al den rijkdom der hem ten dienste staande middelen, nu eens in een telkens afwisselend licht doet verschijnen, dan weder door ontleding in al zijn rijkdom vertoont.

In de aria is de toonkunstenaar aan het woord en de dichter staat bescheiden op den achtergrond. Hij heeft den toestand voorbereid en gemotiveerd en in weinige, welgekozen woorden geteekend, maar daarmede is zijne taak afgedaan en hij laat de componist de ruimte, om ongehinderd de vleugels te kunnen uitslaan.

Eene dergelijke opvatting is volkomen in strijd met Wagner's denkbeelden omtrent de verhouding der zusterkunsten in het ‘kunstwerk der toekomst.’ Zich te beperken tot het recitatief, dat de negatieve verdiensten heeft van aan den zin der woorden den minsten afbreuk te doen, zou uit een muzikaal oogpunt een zelfmoord zijn geweest. Daarom voerde hij in zijne werken de ‘Unendliche Melodie’ in, die hij zelf in zijn brochure Zukunftsmusik in de volgende woorden beschrijft:

‘Wenn also der Symphoniker noch mit Befangenheit zur ursprünglichen Tanzform zurückgriff und nie selbst für den Ausdruck deren Grenzen zu verlassen wagte, da wird ihm nun der Dichter zurufen: Stürze dich zaglos in das volle Wogen des Meeres der Musik; Hand in Hand mit mir kannst du nie den Zusammenhang mit dem jedem Menschen Allerbegreiflichsten verlieren. Spanne deine Melodie kühn aus, dasz sie wie ein ununterbrochener Strom sich durch das ganze Werk ergiesst; in ihr sage du, was ich verschweige, weil nur du es sagen kannst, und schweigend werd ich Alles sagen, weil ich dich an der Hand führe.’

Elders zegt hij, om aan te toonen dat de componist uitspreekt, wat voor den dichter onuitsprekelijk blijft: ‘Der Musiker ist es nun, der dieses Verschwiegene zum hellen Ertönen bringt, und die untrügliche Form seines laut erklingenden Schweigens ist die unendliche Melodie.’

[p. 152]

Deze oneindige melodie nu wordt door Wagner niet aan de zangers en zangeressen, maar aan het orchest toebedeeld. Het orchest is het spraakorgaan, dat de eenheid der uitdrukking voortdurend aanvult, ‘das Sprachorgan, welches da, wo der Worttonsprachausdruck der dramatischen Personen sich, zur deutlicheren Bestimmung der dramatischen Situation, bis zur Darlegung seiner kenntlichsten Verwandschaft mit dem Ausdrucke des gewöhnlichen Lebens als Verstandesorgan herabsenkt, durch sein Vermögen der musikalischen Kundgebung der Erinnerung oder Ahnung, den gesenkten Ausdruck der dramatischen Person der Art ausgleicht, dasz das angeregte Gefühl stets in seiner gehobeher Stimmung bleibt, und nie durch gleiches Herabsinken in eine reine Verstandesthätigkeit zich zu verwandlen hat¹⁾.’ Wagner spreekt verder over het ‘schijnbaar onmelodische gezang der zangers’ -, onmelodisch namelijk in de beteekenis der gewone op den zang toegepaste instrumentaal-melodie.

Hier herneemt de musicus zijn rechten, doch het zwaartepunt wordt verplaatst, ten koste van de aan de zangers toebedeelde rol. Wagner haast zich intusschen ons te waarschuwen, dat wat ons de kunstenaar in zijn orchest doet hooren, niet het product van zijne willekeur mag wezen, maar alleen aan de bedoeling des dichters recht van bestaan ontleend. Terwijl de zanger de woorden meer declameert dan zingt, ontsluiert het orchest ons de roerselen zijns harten; daar vinden vreugde en droefheid, hartstocht en gelatenheid, angst en vrede eene getrouwe afspiegeling.

‘Is dit mogelijk?’ mag men vragen. Wagner zelf weet en erkent, dat het vermogen van het orchest om bepaalde voorstellingen bij ons op te wekken, de zoogenoemde ‘Tonmalerei,’ uiterst beperkt is. De toonkunst ontleent niet zelden termen aan de schilderkunst, maar al kan men met recht van muzikaal koloriet spreken, niemand zal het invallen, die vergelijking tot muzikale lijnen en omtrekken uit te breiden. Het bestaan van ‘Program-muziek,’ waarvan Wagner zich op meer dan ééne plaats zijner werken afkeerig betoont, bewijst voldoende, dat de muziek, zonder de hulp van het woord, onvermogend is om

1) De lezer moge het mij ten goede houden, dat ik deze en dergelijke plaatsen onvertaald liet. Ik zie waarlijk geen kans, om termen als ‘Worttonsprachausdruck’, zonder lange omschrijvingen, behoorlijk in onze taal over te brengen.

[p. 153]

duidelijke, scherpe voorstellingen op te wekken. Zal nu het orchest dienstbaar gemaakt worden aan de verduidelijking en aanvulling van het woord, dat de dichter den zanger in den mond legt, dan moet men tot een ander hulpmiddel de toevlucht nemen; Wagner vond dit in de ‘Leitmotiven’.

Volgens Wagner's bepaling zijn dit ‘melodische Momente, in denen wir uns der Ahnung erinnern, während sie uns die Errinnerung zur Ahnung machen.’ Het gebruik der Leitmotiven is een beroep op ons geheugen; de korte, melodische phrase, waardoor het optreden van een bepaald persoon, het volvoeren eener bepaalde handeling, werd gekenmerkt, moet telkens als zij zich wederom, doet hooren de herinnering aan dien persoon, aan die handeling in ons te voorschijn roepen.

Het denkbeeld is niet nieuw en ook vóór Wagner herhaaldelijk in toepassing gebracht, doch nooit op zulk eene uitvoerige, stelselmatige en consequente wijze. Door dezen werktuigelijken kunstgreep wordt het verband tusschen Wagner's orchest en den gang der handeling volmaakt duidelijk, als men namelijk met zeer scherpe ooren en een stalen geheugen gezegend is. Bedenken wij, dat de Leitmotiven zich in alle stemmen van het orchest kunnen doen hooren; dat zij in alle toonsoorten kunnen worden herhaald; dat zij alle wijzigingen kunnen ondergaan, die de componist bij den zoogenoemden ‘thematischen arbeid’ op zijne motieven pleegt toe te passen; dat zij niet altijd in hun geheel, maar dikwijls fragmentarisch voorkomen; dat zij eindelijk menigmaal gelijktijdig vernomen worden en op de kunstigste wijze met elkander verbonden en saamgevlochten zijn, dan is het duidelijk, dat eene uiterst zorgvuldige studie der partituur moet voorafgaan, om de Leitmotiven voor den hoorder te doen worden, wat de componist er van wilde maken: de Ariadnedraad in den doolhof der oneindige melodie, de duidelijke en onmiskenbare band tusschen het orchest en de woorden en gedachten van den dichter.

Wagner heeft zeer goed ingezien, dat de consequente toepassing zijner methode met een groot gevaar verbonden was. Er bestaat namelijk groote kans, dat het publiek zijn aandacht grootendeels of geheel zal schenken aan het orchest, dat uit een muzikaal oogpunt verreweg de belangrijkste rol speelt en dat daardoor de innige samensmelting van woord en toon, welke de meester door beperking van het melodische element bij den zanger zocht te

[p. 154]

verkrijgen, weder dreigt te doen verloren gaan. ‘Wie müszte es nun diesen dichterischen Musiker demüthigen,’ - zegt Wagner - ‘wenn er vor seinem Drama das Publicum mit einziger und besonderer Aufmerksamkeit der Mechanik seines Orchesters zugewandt sähe, und ihm eben nur das Lob eines “sehr geschickten Instrumentisten” ertheilt würde? Wie müszte es ihm, dem einzig aus der dramatischen Absicht Gestaltenden, zu Muthe sein, wenn Kunstlitteraten über sein Drama berichteten, sie hätten ein Textbuch gelesen, und dazu Flöten, Geigen und Trompeten wunderlich durch einander musiziren gehört?’

Als de ‘Kunstlitteraten’ eene dergelijke meening verkondigden, zouden zij zich eenvoudig belachelijk maken; want Wagner behandelt zijn orchest met zóóveel geest en talent, zijne instrumentatie - schoon soms wat overladen - getuigt van zoo ontzaglijk veel kennis, dat van een ‘wunderlich durcheinander musiziren’ wel geen sprake kan zijn.

Maar het publiek? Wagner verstaat daaronder, zooals hij in zijn Oper und Drama zegt: ‘die Gesammtheit der Zuschauer, denen ohne spezifisch gebildeter Kunstverstand das vorgeführte Drama zum vollständigen, gänzlich mühelosen Gefühls-verständnisz kommen soll.’ Weinige regels verder spreekt hij over ‘das Publicum, das ohne alle Kunstverstands-anstrengung genieszen soll.’ Zulk een publiek, dat zijn aesthetisch oordeel noch weet, noch zelfs tracht te motiveeren, dat zalig soezend toeluistert en toekijkt, zal toch wel ten eenenmale onvatbaar zijn voor de waardeering der uiterst kunstige wijze, waarop Wagner de bedoelingen des dichters door zijn orchest tracht weer te geven. En wanneer Wagner later zegt: ‘Dem Kunstverständigen dagegen ist eine geistige Anstrengung zugemuthet, die ihm allen Genusz des Kunstwerks rauben, und Das zur abspannenden Arbeit machen musz, was ihn unwillkürlich erfreuen und erheben sollte,’ - dan mogen wij met recht vragen, voor wien dan toch het ‘kunstwerk der toekomst’ bestemd is? Bedenken wij daarbij, dat Wagner voortdurend te velde trekt tegen de kritiek en de pers, en zich beroept op het feit, dat zijne werken bij het publiek meer en meer ingang vinden, dan komt ons de vraag op de lippen, of dit succès niet veeleer niettegenstaande, dan wel door de theorieën van den meester verkregen is. Zeker is het, dat juist die deelen van Wagner's werken, die het meest tot den door hem als ondra-

[p. 155]

matisch veroordeelden kunstvorm naderen, zich in den grootsten en meest blijvenden bijval van het publiek mogen verheugen.

Toen Wagner zijn ‘Kunstwerk der Zukunft’ had geschreven, werd zijne muziek door den Bonner criticus Schaeffle met den naam ‘toekomstmuziek’ gedoopt en deze satirische qualificatie is eene onuitputtelijke bron geweest voor geestigheden en hatelijkheden van allerlei aard. Het is echter der moeite waard na te gaan, in hoever de benaming juist was. Er zijn immers zoo vele kunstenaars geweest, die bij hun leven met miskenning hadden te kampen en voor wier genie thans ieder zich met eerbied buigt. Zou hetzelfde niet voor Wagner gelden? Zouden zijne theorieën, die tegenwoordig nog door zoovelen voor de uitingen van een hemeltergend radicalisme worden gehouden, niet later blijken, volkomen rationeel en volkomen logisch te zijn en zou het zich ook op muzikaal gebied niet bevestigen, dat conservatisme slechts eene door overgroote schroomvalligheid veroorzaakte achterlijkheid is?

Ik betwijfel het. Alle vroegere hervormers op muzikaal gebied hadden slechts één doel: ook zij wilden hunne kunst zuiveren van de smetten die haar aankleefden, maar tevens haar werkkring uitbreiden, haar hooger opvoeren. Wagner daarentegen heeft door zijne pogingen, om voor een hybridisch kunstgenre aanspraak te maken op eene hoogere eenheid, aan de toonkunst hare zelfstandigheid ontnomen en haar eene ondergeschikte rol toebedeeld. Zijn, door zijn streven naar nauwkeurigheid in het weergeven der tekstwoord en veroorzaakt, breken met de traditioneele vormen, wier recht hij slechts op het gebied der instrumentaal-muziek erkende, drong hem niet om nieuwe vormen te zoeken, maar om de vormeloosheid tot een stelsel te verheffen. Zijne vooroordeelen tegen den bel canto brachten er hem toe, aan de zangers en zangeressen eene taak op te dragen, die het schoonste aller instrumenten, de menschelijke stem, geheel onwaardig was. Zijne pogingen om door het gebruik van Leitmotiven het verband tusschen het orchest en de tekstwoorden te versterken, zijn beroep op ons herinneringsvermogen om de middelen der muzikale uitdrukking te vermeerderen, moesten voor de groote meerderheid der hoorders onvruchtbaar blijven, terwijl zij van hen, die in staat zijn ze te waardeeren,

[p. 156]

eene inspanning vorderen, die, volgens Wagner zelf, met kunstgenot onvereenigbaar is.

De vrienden van Wagner wijzen met verklaarbaren trots op den zich steeds uitbreidenden kring van vereerders en aanhangers van den meester; op het feit, dat voortreffelijke kunstenaars het zich tot eene eer rekenden, in Bayreuth te mogen medewerken; op den zegetocht, dien Angelo Neumann met zijn Wagner-Theater door een groot deel van Europa heeft gehouden. Ik zal niet beweren, dat de talrijkheid der aanhangers niet steeds evenredig is aan de voortreffelijkheid der zaak en dat eene volle zaal bij de opvoering eener belangwekkende en veelbesprokene noviteit nog geen bewijs is voor de ingenomenheid van het publiek. Ik erken zelfs gaarne, dat zeer velen, musici en dilettanten, menige bladzijde van des meesters werken met onverdeeld genot en ongeveinsde bewondering hebben aangehoord. Maar uit dat alles kan men tot Wagner's onfeilbaarheid niet besluiten. Naar mijne overtuiging verdient Wagner de eer, die hem door geestverwanten en tegenstanders bewezen wordt, in de eerste plaats, omdat hij zelf muzikaler was, dan zijne theorie.

‘Het is veel gemakkelijker’ - zegt Goethe - ‘de dwaling aan te wijzen, dan de waarheid te vinden; de eerste ligt aan de oppervlakte en met haar heeft men spoedig afgedaan; de tweede echter schuilt in de diepte, en daarnaar te zoeken is niet voor ieder gemakkelijk.’

Wagner heeft vele dwalingen aangewezen; hij heeft den invloed van de mode en den toenemenden wansmaak met zeldzame kracht en volharding bestreden, en daarvoor is ieder hem dank schuldig. Maar hij heeft meer gedaan: hij heeft ook getracht, de waarheid te vinden. In het eerste hebben velen hem nagevolgd, die thans, met het bewustzijn, wereldhervormers te zijn, de paden bewandelen, welke de meester zich met inspanning baande. Jammer maar, dat hunne wetsartikelen bijna allen met ‘Gij zult niet’ beginnen en dat wat niet verboden, maar geboden wordt, zich in den regel beperkt tot een belangrijken voorraad van nonen- en undecimenakkoorden, van ongebruikelijke intervallen, van chromatische gangen en van dergelijke muzikale specerijen, die op rekening van Wagner's manier, niet van zijn beginsel moeten worden gezet. Op deze epigonen zijn Geibel's woorden toepasselijk:

[p. 157]

 

Und weil die Eichen nun verschwunden,

 

Brüsten sich stolz die Blümelein,

 

Und meinen gar in manchen Stunden,

 

Sie möchten selbst wohl Eichen sein.

Doch wellicht is ook een enkele eikel in den vruchtbaren bodem terecht gekomen. Wellicht zal het later blijken, dat de mantel van den profeet op een der jongeren gevallen is. Laat het ons hopen. Want Wagner's beginselen zullen eerst den toets der ervaring hebben doorstaan, wanneer zij, óók bij hen, die zijne buitengewone gaven en talenten missen, levensvatbaar en levenwekkend blijken te zijn.

In de Meistersinger legt Wagner zijnen Hans Sachs woorden in den mond, die wel eenigszins aan eene oratio pro domo doen denken:

Wollt Ihr nach Regeln messen

Was nicht nach euer Regeln Lauff,

Der eig'nen Spur vergessen,

Sucht davon erst die Regeln auf.

Ik heb getracht, mij die les ten nutte te maken en wat ik over Wagner mededeelde, óók daar waar ik meende tegen zijne theorieën te moeten opkomen, ontleend aan zijne eigene werken en aan die van eenige zijner warme vereerders. De Wagnerstrijd is, in en buiten ons vaderland, dikwijls met zulke zonderlinge wapenen gevoerd, dat ik dit certificaat van oorsprong voor mijne mededeelingen niet achterwege meende te moeten laten.

E.D. Pijzel.