De Gids. Jaargang 46

[p. 340]

Dramatisch overzicht.

23 April 1882.

De Meimaand lokt uit de verte. Zoo straks zal het nevelscherm, dat ons gedurende een groot gedeelte van het jaar het tooneel der natuur verbergt, geheel worden opgetrokken. De groote Regisseur, die lang in stilte gewerkt heeft aan zijne mise-en-scène, ziet om zich heen, tooit hier nog een grastapijt met frissche bloemen, vult ginds het ijle struikgewas met sappig groen, strooit geuren en kleuren met kwistige hand in het rond, en wanneer hij bemerkt hoe het publiek ongeduldig begint te worden, - wie kent niet die voorjaarsonrust, welke vaak den kalmste onzer bekruipt? - geeft hij het sein om het scherm op te halen, en wenkt hij en roept (gelijk het in Gautier's Primavera luidt):

Printemps, tu, peux venir!

Het is de tijd, waarop onze groote schouwburgen zich gereed maken hun zomerslaap te beginnen. Alleen een enkele zingt nog een liedje van verlangen en tracht door de volkskluchten en grollen van een Berlijnsch tooneelgezelschap de menigte te lokken. Doch ook daaraan komt een einde. Als lijkwaden liggen straks de stoflakens over de stoelen en banken, waarop nog pas geleden een juichende schaar plaats nam. Dan staren de lachende en de schreiende Muzen, die het tooneel van onzen Stadsschouwburg bewaken, in eene donkere, leege ruimte. Als het avonduur nadert, waarop de doodsche stilte van het schouwburglokaal door een vroolijk gegons en gejoel pleegt verbroken te worden, zien zij elkander vragend aan, en wanneer het doodsch en stil blijft om haar heen, is het of er om het masker der Muze van het blijspel een bittere grimlach speelt, en of het tragische masker van Melpomene droeviger kijkt dan ooit.

[p. 341]

Toch zal de stilte ditmaal niet van langen duur zijn. Wanneer de laatste affiches hunne beloften vervuld hebben, zullen de holle ruimten onzer schouwburglokalen weergalmen van geschaaf en gehamer, de toebereidselen tot al die voorzorgsmaatregelen, welke, na den heilloozen brand van het Ringtheater te Weenen, door het publiek dringend geëischt, en door het gemeentebestuur met vaderlijke zorg voorgeschreven werden.

In vlammend schrift heeft de Weener ramp eens te meer herinnerd, hoe van alles wat bestaat de schouwburgen het allereerst en het allerzekerst veroordeeld zijn om te gronde te gaan. De paniek drong ook tot ons land door. Onder den eersten indruk van hset schrikkelijk drama hadden de tooneelrecettes te lijden. Maar spoedig keerde de oude lust terug. Weldra zag men weer hoe de menigte, die, volgens den Directer in Faust's Prolog, ‘lebt und leben läszt’

...mit gewaltig wiederholten Wehen
Sich durch die enge Gnadenpforte zwängt.

Te eng was dezen winter vaak de ‘Gnadenpforte’ van het zoogenaamd Grand-Théatre in de Amstelstraat, nu de Nestor der Nederlandsche tooneelondernemers, de heer van Lier, ons in de gelegenheid stelde kennis te maken met eenige Duitsche vertegenwoordigers der tooneelspeelkunst.

Achtereenvolgens defileerden voor ons Ludwig Barnay, Magda Irschick en Frederike Bognàr.

Barnay, die onder Laube diende en een tijd lang lid was van het Meininger gezelschap, heeft in Duitschland een welgevestigden naam. Uiterlijke gaven zijn hem kwistig, misschien te kwistig, toebedeeld; talent en routine zijn hem niet te ontzeggen, maar wie zijn oordeel niet door een al te enthusiaste dagbladcritiek liet benevelen, moest, zoodra de eerste gunstige indruk voorbij was, tot de overtuiging komen, dat er in het spel van den Hamburgschen tooneelspeler, bij tal van groote en onmiskenbare verdiensten, te veel uiterlijk effect school (Uriel Acosta), en in zijn vertolking van de moeilijkste heldenrollen (Hamlet) te veel onafgewerkt bleef, dan dat hij op den naam van groot kunstenaar aanspraak zou mogen maken. Het optreden van Magda Irschick ging voorbij zonder indruk achter te laten. Frederike Bognàr, die in 1858 op het Weener Ringtheater

[p. 342]

debuteerde, wist te boeien door intelligent, smaakvol spel, dat echter door gemaaktheid ontsierd werd.

Reeds spoedde het tooneelseizoen ten eind en begon menigeen te vragen of de tooneelspeelkunst in Duitschland niets beters opleverde, of geen kunstenaar of kunstenares de traditien van Eckhof, en Seydelmann, van Sophie Schröder en Maria Seebach in eere wist te houden, en of misschien de decoratiekunst der Meiningers de eigenlijke tooneelspeelkunst van het Duitsch tooneel had weten te verdringen, toen Ernst Possart optrad, de ‘Artistischer Directer’ van den Hofschouwburg te Munchen.

Het was niet te verwonderen, dat het publiek tegenover den nieuwen gast aanvankelijk eenige terughoudendheid in acht nam en dat er een paar avonden verliepen, eer volle schouwburgzalen en luide toejuichingen hem de eer betoonden, aan een kunstenaar van zijn hoogen rang verschuldigd.

Possart trad te Amsterdam in, ik meen, tien verschillende rollen op. Tot de merkwaardigste daarvan behooren ongetwijfeld Nathan der Weise, Shylock, Richard III en Mephistopheles. Aan deze wijd ik daarom bij voorkeur de volgende bladzijden¹.

Possarts eerste groote succes was Nathan der Weise. Men weet wat Lessing dit ‘dramatisch gedicht’, zooals hij het terecht noemde, in de pen gaf. Moê gestreden, beschimpt, belasterd, alléén staande met de herinnering aan een kortstondig huiselijk geluk, als ‘staatsgefährlich’ aangeklaagd, ziet Lessing zich ten slotte, door het verbod der verdere uitgaaf van zijn ‘Anti-Goeze’-brochures, door het Brunswijksch Ministerie den mond gesnoerd. Nu wil hij beproeven - zoo schreef hij 6 September 1778 aan zijne vriendin Elise Reimarus - of men hem op zijn ouden kansel, het tooneel, nog ongestoord zal laten preeken. Daartoe zet hij zich aan het uitwerken van een vroegere schets, welker inhoud eenige analogie bood met zijne tegenwoordige geschillen. De vrienden verwachtten een scherpe, vernietigende satire, waarin al de bekrompen zielen, die hem het leven verbitterden, onbarmhartig aan de kaak zouden worden gesteld. Maar hoe schitterend stelde Lessing hunne verwachtingen te leur! Geen dramatisch pamflet, lokspijs voor den groeten hoop, die steeds samenstroomt waar gekeven

1 Gaarne had ik er zijn Hamlet bijgevoegd, doch het was mij niet vergund de enkele voorstelling van dit stuk, waarmede Possart de reeks van zijne triomfen sloot, bij te wonen.

[p. 343]

of gevochten wordt; zelfs geen drama vol hartstocht en verwikkelingen, waarin zijn tegenpartij de slechte rol zou spelen; maar een dramatisch gedicht, zonnig, verwarmend, door de edelste motieven gedragen. De polemist had plaats gemaakt voor den dichter, die van zijn hoog vertrek den blik slaande op al het jammer, door verschil van godsdienstmeeningen hier op aard te weeg gebracht, geen partij trekt voor dezen of genen godsdienstvorm, maar, ze allen oplossend in eene hoogere eenheid, het Hooglied der zuiverste, edelste menschenliefde aanheft. Het is een stoute greep van den dichter om de verbroedering van de drie geloofsvormen te stellen in den tijd van de kruistochten en nog wel te Jerusalem, waar zij elkander het heftigst bekampen. Nathan, de Israëliet, heeft zijn vrouw en kinderen door de Christenen zien. vermoorden; de Tempelridder is alleen door een bijzondere lotsbestemming ontkomen aan den moord door Sultan Saladin op al de andere leden van zijn orde gepleegd; tegen de Mohammedanen voeren de Christenen een verwoeden strijd. Hoe zinrijk weet Lessing de drie hoofdvertegenwoordigers dier godsdienstvormen te kenschetsen. Dramatische spanning zoeke men in den ‘Nathan’ niet, maar de handeling, die in de gemoederen plaats vindt, bekoort er niet minder om, en de vrije, poetische opvatting der gekozen stof wekt telkens hooge bewondering.

Lessing stelde zich van den opgang van het stuk weinig voor. ‘Het is wel mogelijk’, schrijft hij aan zijn broeder, ‘dat mijn Nathan over het geheel weinig indruk zou maken, indien het op het tooneel kwam, hetgeen wel nimmer gebeuren zal’. En in de voorrede tot den Nathan schrijft hij later: ‘Nog ken ik geen plaats in Duitschland, waar dit stuk nu reeds zou kunnen worden opgevoerd; maar heil der stad waar 't het eerst wordt ten tooneele gebracht’. Berlijn genoot die eer in 1783. Lessing mocht het niet meer beleven.

Voor de vertolking van de titelrol van Lessings dramatisch gedicht helpen geen uiterlijke gaven, hoe schitterend ook; geen redestroom van een klankrijk orgaan, geen fraaie vormen. Het scherp verstand van Nathan, zijn onverbiddelijke logica, zijn gemoedelijke humor en onschuldige spot, de zinrijke, soms overzinrijke taal hem in den mond gelegd, eischen eene intelligentie, een geest, een smaak, en daarbij een de fijnste bijzonderheden beheerschende zeggingskracht, die slechts weinigen bezitten. Er zijn hier twee klippen te vermijden. Òf men loopt gevaar het slimme, het spitsvondige, pikante, het praktische

[p. 344]

van Nathan te zeer op den voorgrond te brengen ten koste van het ideale, en zoodoende een figuur te scheppen, waarin men zich verkneukelt, maar waardoor men niet wordt medegesleept; òf wel men laat, gelijk Lewinsky van het Weener Hofburgtheater ten laste wordt gelegd, op het pathetische en rhetorische van den ‘Wijze’ te veel licht vallen. Bij de eerste opvatting mist men het breede, frissche, algemeen menschelijke, dat Nathan kenmerkt, en tegelijk het eenigszins geïnspireerde, dat hem tot den Wijzen maakt: bij de tweede manier van vertolking loopt men gevaar de fijne schakeeringen, de tallooze kleine, soms minutieuse, echt Lessingsche spitsvondigheden, in beeld en zinwending, uit het oog te verliezen.

Possart weet beide klippen te vermijden. Zijn Nathan, de man, gesproten uit het volk, dat, uit den aard van zijn beginsel, van het zuiver humanisme het verst verwijderd staat, heeft eerst in eigen boezem den grooten strijd moeten uitvechten, en zelf een voor een de vooroordeelen moeten overwinnen, die hij thans bij anderen bestrijdt. Thans echter zijn zijne ideeën één met hem geworden; kalm en rustig treden zij naar buiten, maar tegelijk weldadig verwarmend, omdat zij niet enkel de vrucht zijn van het koel verstand, maar tevens van een rijk gemoed. Nathan, zooals Possart hem voor onze oogen doet leven, is een rijk geschakeerde individualiteit, wien niets menschelijks vreemd is, een schrandere, beminnelijke grijsaard, voor wien men zijn hart zou kunnen uitstorten. en wiens beeld niet uit het geheugen gaat. Zijn goedhartige spot tegenover de bekrompene, vrome, praatzieke Daja, de diepe smart, die hem overweldigt, wanneer hij den kloosterbroeder zijn rampen verhaalt, de schalksche humor waarmede hij, in het laatste bedrijf, des Tempelridders vragen beantwoordt en zoo de ietwat kinderachtige ontknooping, welke Lessing aan zijn Gedicht gegeven heeft, voorbereidt, - al deze zoo uiteenloopende stemmingen geeft Possart meesterlijk weer, terwijl de rustige, edele figuur toch als uit één stuk schijnt gegoten. Onder het voortreffelijkste reken ik nog de overlegging wat hij den Sultan wel zal mededeelen, het recitatief, dat de groote aria, het verhaal der ringen, voorafgaat. Hier was elk woord als een der muntstukken, waarvan Nathan spreekt.

Nooit trof mij bij een Duitsch tooneelspeler zulk een vlekkelooze dictie als waardoor Possarts Nathan uitmuntte. Ieder woord ontvangt de juiste klem, het juiste licht, de noodige schaduw, zonder dat men

[p. 345]

ooit pijnlijk wordt aangedaan door een vermoeiend detailleeren, waartoe Lessings woordspelingen en tegenstellingen, zijn soms gekunstelde taal, al te licht aanleiding geven.

Possarts Nathan der Weise is, in mijn oog, eene ‘Kunstleistung’ van den hoogsten rang.

Op Nathan volgde een Jood van ander maaksel: Shylock uit Shakespeares Merchant of Venice.

Shakespeares dramatische figuren ontvangen haar eigenlijk, zeer sprekend karakter door fijne schakeering van gedachten en gevoelens, en de groote dichter zou zijn aard als onovertroffen karakterschilder hebben verloochend, wanneer hij in Shylock enkel den traditioneelen Jood in zijn schelste kleuren had geschilderd. Zeker, Shylock is uiterlijk, tot in zijn oud-testamentsche woordenkeus, zijn snijdende taal, een zeer scherp geteekend exemplaar van zijn ras. Hij is gehaat, niet alleen door Antonio die hem een duivel, door Lancelot, die hem ‘a kind of devil’ en ‘the devil himself’ scheldt, maar tot zelfs door zijne eigene dochter Jessica, die het vaderlijk huis een hel noemt en zich schaamt haars vaders kind te zijn. Maar dat is slechts ééne zijde van de figuur. Shylock zij een hebzuchtige woekeraar, in wien de gelddorst tot zelfs de schoonste deugd van zijn stam, den familiezin, gedood heeft, zijn gelddorst wordt nog door zijn wraakzucht overtroffen; om die te koelen waagt hij 3000 dukaten; zooveel is hem het genot waard van een dier Christenen, die hem vertrapt hebben en gescholden, te zien lijden. Doch er is in die wraakzucht nog een motief. Sbylock wreekt niet enkel zijn eigen leed, hij wreekt ook zijn wreed verdrukt en vervolgd ras, en het is een pleidooi voor zijn volk, dat hij houdt, wanneer hij in het 3^e bedrijf, - waarin Edmund Kean, die, volgens Douglas Jerrold, als Shylock een indruk maakte ‘like a chapter of Genesis,’ onovertroffen moet geweest zijn -, de beroemde woorden spreekt: ‘Hath not a Jew eyes?... If you prick us do we not bleed? If you poison us do we not die ?...’

De tooneelspeler heeft bij de vertolking van den Shylock op deze drie zijden van Shakespeares schepping te letten, en dat is misschien een der redenen waarom sommige van de grootste tooneelspelers zooveel moeite hadden deze rol meester te worden. In het dagboek van den beroemden engelschen tooneelspeler Macready vind ik op 18 September 1839 (Maeready was toen reeds 46 jaar oud) het

[p. 346]

volgende aangeteekend: ‘Rehearsed Shylock and did not feel at all at home in it. I have not got the key to the character, and must sternly and resolutely take the part in hand.’ Twaalf dagen later spreekt Macready van zijn ‘experiment of Shylock’ en schrijft: ‘The performance was an utter failure. I felt it and suffered very much of it.’ Eerst een maand later is hij over zijn spel tevreden.

Men behoeft niet, gelijk sommigen doen, in Shylock een martelaar te zien, om het met ons als in een leemte in Possarts vertolking te betreuren, dat hij den vertegenwoordiger van een wreed gefolterd volk - eene zijde van Shylocks figuur, die door Louis Bouwmeester met veel talent en groote zelfbeheersching in het licht gesteld werd - geheel in de schaduw laat. Possart vertoont ons den geldjood in al zijn rauwheid. De schorre stem, de sissende geluiden, ons, Amsterdammers, van nabij bekend, geeft hij met aangrijpend naturalisme weer. Meesterlijk is, bij die opvatting, zijn spel; een afschuwelijke schurk is zijn Shylock, en geen trekje laat hij verloren gaan om den Jood in zijn onverbiddelijke wraakzucht en bloeddorst te schilderen. Uit het treffende bedrijf in de gerechtzaal - dat in den jammerlijk besnoeiden Merchant of Venice, zooals het ons in deze tooneelbewerking vertoond werd, het laatste bedrijf vormt - is o.a. het op Joodsche wijze zegenen van het mes, waarmede hij zijn wraak denkt te volvoeren, het als vernietigd ineenzakken, wanneer hij ziet dat zijn toeleg mislukt, buitengewoon fraai. Maar Poasarts opvatting verhindert hem aan deze rol de noodige schakeering te geven. Hij werkt hier grauw in grauw, en zijn spel krijgt daardoor iets eentonigs. Daarbij komt dat 's kunstenaars stem, die van nature een hooge baryton schijnt te zijn, wel door oefening ook lage tonen rijk is, maar toch in de diepte natuurlijke volheid en gelijkmatige kracht mist. Bij sterke uitzetting van de stem en daar waar, als in Shylock, de felste, ruwste hartstocht aan het woord is, ontstaat dientengevolge een zeker galmen, dat, voor mij althans, aan den indruk van sommige tooneelen schaadde.

De populariteit, welke Richard III overal geniet, waar Shakespeare meer dan enkel bij hooge uitzondering op het repertoire verschijnt, heeft dit treurspel ongetwijfeld aan zijn merkwaardige, wegsleepende dramatische kracht te danken. Reeds in het eerste meesterlijke tooneel, de beroemde alleenspraak, waarin Glocester zich reeds in al zijn laagheid vertoont, gevoelt men dat men hier met een buitengewoon

[p. 347]

man te doen heeft. Glocester is terugstootend leelijk, en schijnt door zijn uiterlijk gedoemd om op deze wereld een vergetene, of althans bescheidene rol te vervullen. Maar zijn grenzenlooze eerzucht, gesteund door een buitengewone intelligentie, verbieden hem zich hiermede tevreden te stellen. Hij wil het hoogste bereiken: den troon van Engeland. Dat doel jaagt hij na met een onbuigzame volharding, met eene energie en een wilskracht, die aan het reusachtige grenzen. De lak der Lancasters is door zijn toedoen uit den weg geruimd; zijn oudste broeder Eduard IV zit op den troon; is die dood, dan komen Eduards zonen, daarna zijn broeder Clarence en diens kinderen. Over hun lijken heen moet en zal hij komen waar hij wezen wil. Maar daartoe moet hij veinzen, altijd veinzen; voortdurend een rol spelen. En hoe meesterlijk speelt hij die! Welsprekend, vleiend, nederig, ontwapent hij allen, wekt hij vertrouwen; weet hij tot zelfs de liefde te winnen van haar, wier vader en wier echtgenoot zijn slachtoffers werden. Hij veinst zijn broeder Clarence tegenover den Koning te verdedigen en stookt intusschen den Koning tegen hem op; terwijl Hastings Glocesters lof verkondigt, heeft Glocester reeds tot zijn dood besloten; - en zoo gaat hij steeds voort. Dat is wel de man, dien Shakespeare in King Henry VI laat zeggen:

.... I can smile, and murder while I smile,
And cry, content, to that which grieves my heart,
And wet my cheeks with artificial tears
And frame my face to all occasions.

Voor een tooneelkunstenaar van hoogen rang een dankbare rol, zelfs waar hij zich met een zoo middelmatige omgeving moet tevreden stellen als die van het Duitsche gezelschap van den heer van Lier. Aller belangstelling toch concentreert zich op Glocester-Richard III. Al de schakeeringen van zijn talent kan hij er in doen schitteren. Bijtende ironie, opvliegende toorn, lage huichelarij, ijskoud cynisme voeren beurtelings den boventoon.

Possart weet hier met zijne buitengewone gaven te woekeren. Reeds aanstonds treft u dat breede, zinnelijke gelaat, met dien valschen en toch weer verleidelijken oogopslag. Men kan het nauwelijks gelooven, dat hier diezelfde man voor u staat, die als de goedhartige Nathan uw vertrouwen won, en later met de schrale perkamenten tronie van den woekeraar Shylock uw afschuw wekte. De kunst van grimeeren heeft voor Possart geen geheimen meer, maar

[p. 348]

nog merkwaardiger is het, hoe hij bevel weet te voeren over zijn gelaatspieren, voor iedere figuur terstond de juiste uitdrukking treft, en die uitdrukking, die enkele trek, een geheele rol door weet vast te houden. Evenals bij het vijgen vrouwtje uit Multatuli's Jodenbuurt vraagt men zich af, hoe het mogelijk is dat al die vouwen, plooien en rimpels in iedere rol weer hun eigen plaats weten te vinden.

Maar iets meer dan enkel Possarts gelaat als Glocester wekt bewondering. Ge gevoelt het, dat die man een onbeperkte macht moet uitoefenen op een ieder die hem nadert; dat hij alles en allen naar zijn wil plooit. Ge huivert van zooveel valschheid en toch ondervindt ge op uwe beurt de satanische betoovering, die van hem uitgaat. Possart weet in deze rol een crescendo in acht te nemen, dat aan het slot van het 4^o bedrijf zijn hoogtepunt bereikt. Dat is eenvoudig overweldigend. Het 5^e bedrijf, de nacht die aan Richards laatsten veldslag voorafgaat, en waarin de geesten van zijn slachtoffers hem al zijn misdaden komen verwijten, moest, in den vorm als het ons hier werd voorgesteld, den indruk van het voorafgaande verzwakken.

Is het ten tooneele voeren van geestverschijningen steeds een hachelijk ondernemen, daar waar de hulpmiddelen zoo geheel ontbreken als in den met den weidschen naam van ‘Grand-Theatre‘ betitelden schouwburg het geval schijnt, late men ze liever geheel achterwege. Het tooneel leeft van conventie, en een groot kunstenaar weet ons, ook zonder hulpmiddelen, door zijn kunst alleen, de huiveringwekkendste geestverschijningen voor de oogen te tooveren. Dat bewees Talma, toen hij aan het dessert van een diner werd uitgenoodigd het beroemde tooneel uit het 3^e bedrijf van Hamlet voor te dragen. Tot decoratief had hij enkel de vier wanden van een eetzaal; de verzen waren van Ducis; er was geen geest om hem de repliek te geven; - en toch wist hij zijn toehoorders te doen huiveren van ontzetting.

Heerscht in Richard III het demonische, de Mephistopheles uit Goethe's Faust (de vierde en laatste rol van Possart, waarop wij de aandacht vestigen) vertegenwoordigt het diabolische. Zóó leeren ons de heeren van de ‘grauwe theorie’. Het demonische heeft een doel, men ziet het worden, zich ontwikkelen. In het diabolische, dat zich enkel in ontkenning openbaart (‘der Geist, der stets verneint’), kan van ontwikkeling geen sprake zijn. Vandaar wellicht dat een figuur

[p. 349]

als Mephistopheles u nooit meesleept, nauwelijks belang inboezemt en allermeest amuseert. In Mephistopheles heerscht een duivelsche humor; een lust om al wat leeft te gronde te zien gaan en tegelijk een gevoel van onmacht, dat hem bitter en toornig maakt:

Wie Viele habe ich schon begraben,
Und immer circulirt ein neues, frisches Blut.

Moeten wij in Mephistopheles den vollen duivel zien,‘die Spottgeburt von Dreck und Feuer’, wiens element ‘Sünde, Zerstörung, kurz das Böse’ is, die in velerlei gedaanten, als poedel, als ‘Scholast,’ als ‘Cavalier,’ als Professor optreedt, maar wiens eigenlijk wezen het Kwaad is, in de hoogste, bovenmenschelijke macht, dan is Possarts opvatting voor bestrijding vatbaar. In zijn Mephisto treedt, op ëéne enkele uitzondering na, het menschelijk karakter, vol snijdend sarcasme, cynisch tot het uiterste, maar toch het menschelijk karakter duidelijk op den voorgrond. Bij die opvatting geeft hij ons met zijn meesterlijke zeggingskracht zóóveel te genieten, weet hij, in het heerlijk tooneel met den ‘Schuier’ - schier het eenige in deze geheele voorstelling, waarin de ondragelijke omgeving niet stoorde, - voortdurend zóó te boeien, en geeft hij aan elk deel der scherpe satire op zekere wetenschap zóó zijn volle recht, dat ik mij wel zon wachten eenige aanmerking te maken tegen deze wijze van voorstellen (ik voel iets als een verwijt van ondankbaarheid bij mij opkomen!) wanneer zij niet, naar mijn gevoelen, Possart verleidde tot een enkelen stap over de grenzen, die het komische van het potsierlijke scheiden. Over die grenzen toch schenen mij enkele trekjes, enkele stembuigingen, en het jeu de scène bij het vertrek van den ‘Schuier’. Slechts in één tooneel kregen wij den echten duivel te genieten, wanneer Possart in het beroemde: ‘Verachte nur Vernunft und Wissenschaft’ aan Mephisto's helsche vreugde den vollen toom viert. Die weinige regels blijven in mijn herinnering als het voortreffelijkste uit deze bewonderenswaardige rol.

Er is bij gelegenheid van Possarts optreden in ons midden, veel gesproken over ‘Duitsche Kunst’. Possart zelf heeft èn in zijne toespraken tot het publiek, èn in intieme kringen, waar men het genot mocht smaken in den grooten kunstenaar tevens een beminnelijk mensch te leeren kennen, er op gewezen hoe het hem gebleken

[p. 350]

was, dat men in ons land ‘Duitsche Kunst’ wist te waardeeren. Het heeft mij nooit recht duidelijk willen worden, wat dit beteekenen moest. Wil het zeggen, dat men in Nederland Lessing, Goethe en Schiller op hun waarde weet te schatten? Moet het beteekenen dat wij een uitnemend tooneelkunstenaar toejuichen, ook wanneer hij Duitsch spreekt? Of wil men het doen voorkomen alsof de Duitsche tooneelspeelkunst, als zoodanig, onze bijzondere hulde heeft genoten? Ik vrees, dat wij hier met een van die woorden te doen hebben, met welke men niet alleen ‘trefflich streiten’, maar ook zoo noodig ‘ein System bereiten’ kan.

In het drama Ein Faillissement van den Noorweegschen dichter Bjornstjerne Björnson vervult Possart de rol van den advokaat Berent, en geeft daarin een staalje van typeering, zóó fijn, zóó vol gezonden humor en zóó tintelend van waarheid, dat het beeld u niet uit het geheugen gaat. Het was de eerste maal dat ik Possarts kunst genoot, doch bij dit kabinetstukje kwam mij terstond den naam van een Fransch tooneelkunstenaar op de lippen. Zóó - dacht ik - geheel in die manier, zou Coquelin een dergelijke rol spelen. Het bleek mij later, dat vele anderen dienzelfden indruk hadden ontvangen en ook zij, bij het zien van Possarts Berent, den naam van Coquelin hadden gefluisterd.

Ik wensch door deze mededeeling niets af te dingen op het buitengewoon, zeer oorspronkelijk talent van Ernst Possart, maar alleen te waarschuwen tegen het plaatsen van etiquetten op dramatische kunst.

J.N. van Hall.