|
| |
| |
| |
Dramatisch overzicht.
Paradoxe sur le comédien. (Oeuvres Complètes de Diderot par J. Assézat et Maurice Tourneux. Tome VIII.)
Wanneer Hamlet de tooneelspelers heeft ontvangen en een hunner, met het noodige pathos, in hoogdravende verzen Hecuba's lot beschreid heeft, roept de Deensche prins uit:
What's Hecuba to him or he to Hecuba
That he should weep for her!
Shakespeare roerde hier ter loops het belangrijk vraagstuk aan, dat twee honderd jaar later tot onderwerp zou dienen van een der pittigste onder de kleinere werken van Diderot, den Paradoxe sur le Comédien.
Ik heb gemerkt dat dit werkje zelfs bij velen van hen, die aan tooneel en tooneelliteratuur hun aandacht wijden, ter nauwernood bij naam bekend is. Trouwens hoe weinig kent men ten onzent van de schatten, welke in Diderots Salons, in zijn brieven aan MIIe Volland, aan Falconet en aan MIIe Jodin, in Le neveu de Rameau en in tal van andere werken voor 't grijpen liggen. Een reuzengeest, die Diderot! Filosoof, kunstcriticus, dramatisch schrijver, wiskundige, industrieel, werktuigkundige - wat niet al. Nergens rust vindende, steeds zoekende wien en wat hij verslinden zal, heeft hij de vuurpijlen van zijn bandelooze verbeelding naar alle windstreken doen opschieten. Vraag niet, waar hij u heen voert. Terwijl gij moeite doet om hem links te volgen, dwingt la folle du logis u op het onverwachtst rechts te zwenken; terwijl hij zich in drab en slik schijnt te vermeien en ge u met walging van hem gaat afwenden, voert hij u eensklaps omhoog en verblindt u door een schitterende improvisatie vol licht en poëzie.
| |
| |
Op het gebied van het tooneel bezitten wij van Diderot zijn merkwaardige theoriën van het drama, o.a. in de drie Entretiens welke Le fils naturel vergezellen, zijn mislukte tooneelstukken (le Père de famille, le Fils naturel e, a.), zijn brieven aan de tooneel-speelster Jodin en den Paradoxe sur le Comédien. Dit laatste geschrift, hoewel waarschijnlijk reeds in 1773 geschreven, zag met de brieven aan MIIe Volland en enkele andere stukken niet voor 1830 het licht.
Een brochure, Garrick ou les acteurs anglais, in 1770 verschenen, gaf Diderot aanleiding tot eenige opmerkingen die Grimm in zijn ‘Correspondance’ opnam. Later werkte ‘le philosophe’, zooals zijn tijdgenooten Diderot plachten te noemen, deze denkbeelden uit in den vorm van een gesprek, dat hij Paradoxe sur le Comédien betitelde.
Gesprekken met lieden van Diderots slag worden al spoedig alleenspraken. Moge in den Paradoxe de tweede spreker nu en dan trachten een woord in het midden te brengen; inderdaad ia het geheele stuk weinig minder dan een schitterende improvisatie van den eersten spreker, Diderot.
Tot de allereerste vereischten van een tooneelapeler - zoo beweert Diderot - behoort dat hij een kalm, rustig beschouwer zij, die goed oordeelt en in de zaken doordringt. Hij moet de kunst van nabootsen verstaan, of, wat op hetzelfde neerkomt, geschiktheid hebben voor karakters en rollen van allerlei aard. Maar, wat men ook van hem verlange - vooral geen gevoeligheid! Hoe zou een tooneelspeler, indien hij gevoelig ware, tallooze malen achtereen dezelfde rol met dezelfde warmte en denzelfden bijval kunnen spelen? De tooneelspeler, die zijne geheele ziel in zijn spel legt, is beurtelings krachtig en zwak, verheven en plat; de tirade waarin hij heden uitmunt, slaat hij morgen mis, en omgekeerd. Bootst hij daarentegen oplettend na, gaat hij met verstand bij de natuur ter school, observeert hij voortdurend de verschillende menschelijke gewaarwordingen, dan zal zijn spel, doordat hij telkens meer opmerkt en dieper nadenkt, bij elke voorstelling krachtiger worden.
MadIIe Clairon is een voorbeeld van de laatste methode. Zij stelt zich een model, zoo hoog, zoo volkomen mogelijk; en is zij dit, door onverdroten arbeid, zoo dicht mogelijk genaderd, dan is zij gereed. Zich op de hoogte te honden, is nog slechts een zaak van
| |
| |
oefening en van geheugen. Geheel anders is het met MadIIe Dumesnil. Deze komt op de planken zonder te weten wat zij zeggen zal, en de helft van den tijd weet zij dan ook niet wat zij zegt. Het gaat den tooneelspeler als den dichter, den schilder: niet in de drift van zijn eersten aanloop, maar in oogenblikken van kalmte en rust, wanneer hij er het minst op bedacht is, komen hun die schoonheden in de pen, in het penseel, die als geïnspireerd schijnen.
De groote dichters, de groote tooneelspelers en in het algemeen al wie, met verbeelding, oordeel, tact, smaak begaafd, de natuur tot voorbeeld kiezen, zijn (het is steeds Diderot die spreekt) de minst gevoelige wezens. De gevoelige mensen verliest bij de minste onvoorziene omstandigheid het hoofd. Vul de schouwburgzalen met zulke huilebalken, maar houdt ze van het tooneel af!
Hoe nu, vraagt men, zijn die kreten, welke uit het diepst van het moederhart schijnen op te wellen, en mij zoo diep roeren, niet uit het gevoel ontstaan? Zeker niet. Die kreten behooren tot een stelsel van declamatie; een twintigste van een kwarttoon hooger of lager, en zij zijn valsch. Om ze juist voort te brengen heeft de tooneelspeler ze honderdmaal gerepeteerd. Bij het repeteeren heeft hij naar zich zelven geluisterd, en op het oogenblik dat hij u roert, doet hij dit nog. Al zijn talent bestaat niet hierin, dat hij gevoelt wat hij zegt, meer dat hij de uiterlijke teekenen van gevoel zóó nauwkeurig weergeeft, dat gij er u in bedriegt. Die bevende stem, die doffe of sleepende tonen, die uitbarstingen van woede - het is alles een van buiten geleerde les, een singerie aublime, die zijn geest volkomen vrij laten en enkel zijn lichaam vermoeien.
Wanneer Lekain in de rol van Ninias zijn moeder heeft verworgd, stijgt hij met bebloede handen uit den grafkelder, waar hij den moord gepleegd heeft; hij is buiten zich zelven, zijn oogen staan verwilderd, zijn haren schijnen te berge te rijzen. Onderwijl ziet hij op het tooneel een diamanten oorhanger liggen; en zie, midden in dat spel, dat u doet rillen van ontzetting, schuift hij met den voet het juweel op zijde, opdat het niet vertrapt worde.
Garrick steekt zijn hoofd door een half geopende deur en nu gaat in enkele seconden zijn gelaat over van uitgelatenheid tot gematigde vreugde, van vreugde tot rust, van rust tot verrassing, van verrassing tot verbazing, van verbazing tot droefheid, van droefheid tot verslagenheid, van verslagenheid tot schrik, van schrik tot afgrij - | |
| |
zen, van afgrijzen tot wanhoop, om van dozen laatsten trap weêr terug te keeren tot het punt waarvan hij is uitgegaan.
De tranen van den tooneelspeler dalen neder uit zijn hoofd, de tranen van dan gevoeligen mensch wellen op uit zijn hart. De gevoelige mensch volgt de indrukken van de natuur, en geeft alleen den kreet van het hart weer: maar zoodra hij dien kreet matigt of krachtiger uit, wordt hij tooneelspaler.
De literatuur der tooneelanecdoten heeft nog tal van voorbeelden, welke Diderots theorie, in zijn Paradoxe met een verrasseuden rijkdom van argumenten, levendig en onderhoudend, verdedigd, en die wij hier slechts in enkele regels met zijn eigen woorden konden weergeven, schijnen te bevestigen.
Zoo verhaalt men van Kean, dat hij iedere intonatie, ieder gabaar, iedere gelaatsuitdrukking zóólang bestudeerde en herhaalde tot zij hem volkomen bevredigden; nauwkeurig telde hij het aantal passen, dat hij te doen had alvorens op de te voren bepaalde plek op het tooneel aan te landen. Had hij eens dien toon, die geste, die uitdrukking vast; was het aantal passen afgemeten, dan week hij er ook niet meer van af; en, hetzij gij hem bij de eerste voorstelling zaagt of bij de laatste, elke trek, elke beweging waren volmaakt dezelfde.
Toen Talma - zoo luidt hat verhaal - onverwachts den dood van zijn vader vernam, uitte hij een kreet, zóó hartverscheurend en vooral zóó waar, dat de tooneelspeler er door getroffen werd, den toon in gedachten hield en dien bestudeerde ten einde hem bij de eerste de beste gelegenheid op het tooneel te gebruiken. Gelukkig ontbreekt aan deze anecdote alle authenticiteit. Hebben wij reeds weinig achting voor den impresario uit Multatuli's Minnebrieven, die aan de dame, wier kind in het water was gevallen, een engagement bij zijn theater aanbood, omdat zij zoo verrukkelijk gegild had; de man, die bij de diepste smart, welke hem treft, aan het effect denkt dat zijn smartkreet op het tooneel zou kunnen maken, zou in ons oog, op den naam van groot kunstenaar geen aanspraak meer hebben.
Talloos zijn de voorbeelden van tooneelkunstsnaars, die in de tusschenpoozen van een tragische rol, tot op het oogenblik van hun optreden, in de coulissen staan te praten en te lachen, om dan plot- | |
| |
seling met een ontzaglijken kreet, als het ware midden in hun rol te springen.
Een voorbeeld van het tegenovergestelde herinner ik mij uit mijn studententijd. Ristori speelde te Utrecht en zou, na de pauze, in het tooneel der slaapwandeling uit Macbeth optreden. In de pauze wilden eenigen onzer haar in hare kleedkamer hunne opwachting gaan maken; doch wij kwamen wat laat; het sein om te beginnen was reeds gegeven en Ristori trad reeds uit haar kamer. Langzaam, met statigen tred en starren blik schreed zij voorwaarts. Toch waagde het een onzer (ik heb het hem nooit vergeven!) haar aan te spreken. Nooit vergeet ik, hoe zij opschrikte op het hooren van zijn stem. Het was niet Adelaide Ristori - maar Lady Macbeth, die hij uit hare slaapwandeling had doen ontwaken.
Het ondorwerp, dat wij hier aanroeren, is, met een menigte andere, ook door Coquelin behandeld in zijn brochure l' Art et le Comédien. Volgens Coquelin, is de meening van Diderot die van alle waarlijk groote tooneelspelers, van Talma, van Rachel, van Régnier, van Samson, en is het tegenovergesteld gevoelen een vooroordeel van de menigte.
Doch men dient elkaar te verstaan. En het komt mij voor, dat Diderot door de woorden sentiment en sensibilité in éénen adem te noemen, en ze nu eens in dezen dan in genen zin te gebruiken, tot misverstand aanleiding geeft.
De gevoeligheid was de ziekte der 18de eeuw. Hoe zij ontstond heeft o.a. Taine in het eerste deel van zijne Origines de la France Contemporaine uiteengezet. Men baadde in tranen, - weldra zou men hat in bloed doen. Diderot offerde niet minder dan eenig ander aan de godin Gevoeligheid. De ‘comédie larmoyante’ was zijn schepping. Maar tevens voelde hij wat het zeggen wilde een gevoelig mensch te zijn. ‘Si Nature a pétrie une âme sensible c'est la mienne’ zegt hij in den Paradoxe. En uit den Haag schrijft hij den 3den September 1774 aan MIIe Volland: ‘J'avais pensé que les fibres du coeur se racornissaient avec l'âge; il n'en est rien; je ne sais si ma sensibilité na s'est pas augmentée: tout ma touche, tout m'affecte; je serai le plus insigne pleurnicheur vieillard que vous ayez jamais connu.’ Aan die gevoeligheid, die hem zelf zulke parten speelde, kan en mag een tooneelspeler zich niet overgeven; dit begreep Diderot terecht. Maar hij gaat verder en hier wordt
| |
| |
zijne stelling een paradox - wanneer hij den tooneelspeler, op straffe van onwaardigheid, de onderdrukking niet alleen, maar de uitroeiing van alle gevoel: ongevoeligheid tot plicht stelt.
Lessing, die erkent voor de vorming van zijn smaak aan Diderot zóóveel verschuldigd te zijn, dat hij, zonder hem, een geheel andere richting zou hebben genomen, is op dit punt onzen filosoof terecht niet gevolgd. In het 3de stuk der Hamburgische Dramaturgie schrijft hij: ‘Hoe ver staat de acteur, die enkel begrijpt, van hem af die ook gevoelt! De gansche ziel moet er bij zijn!’ En acht dagen later schrijft hij in denzelfden geest, dat, waar de tooneelspeler zich heftiger aanstelt dan de omstandigheden het vorderen, niet geklaagd behoort te worden over te veel vuur, maar over te weinig verstand.
‘De gansche ziel moet er bij zijn!’ Zoo begreep het ook de tooneelspeler Préville, toen hij hun, die voor zekere rollen een zeker uiterlijk eischen, te gemoet voerde: ‘On prétend qu'il faut avoir une figure qui prête au role. On a toujours une figure quand on a une âme.’
Meent Coquelin, gelijk wij reeds zeiden, Talma onder de verdedigers van Diderots stelsel te mogen rekenen, dan dwaalt hij. Niet aan enkel studie, noch aan louter gevoel schrijft Talma den indruk toe, dien de beste tooneelspelers maken, maar aan de vereeniging van die beide krachten. Als een terugslag op Diderots vergelijking tussclien MIIe Clairon en MIIe Dumesnil luidt zijn uitspraak: ‘Moet ik kiezen tusschen twee personen, beiden voor het tooneel bestemd, van welke de een eene buitengewone gevoeligheid en de andere een scherpzinnig verstand bezit, dan kies ik zonder aarzelen den eerste. Maar om een groot tooneelspder te vormen, daartoe is de vereeniging noodig van gevoel èn verstand.’
Hoeveel tooneelspelers hebt ge niet zien optreden, wier stalen volharding in dienst van een vlugge bevatting u bewondering afdwong. De tooneelspeelkunst scheen voor hen geen geheimen meer te hebben. Zij speelden alles voortreffelijk; de natuur werd op de bedriegelijkste wijze door hen nagebootst. En toch ontbrak er nog iets aan dat spel, aan die kunst. Wat het was? Gij kondt het niet onder woorden brengen, maar gij gevoeldet het gemis van dat ‘onuitsprekelijke’ telkens en telkens weer.
Voltaire, liet van eene zijner leerlingen, die te uitbundig placht te gesticuleeren, de handen aan haar kleed vastbinden. In die hou- | |
| |
ding droeg zij een dramatische scène voor; tot op één moment, toen zij, door haar rol meegesleept, den draad losrukte. Dat oogenblik, waarop de banden worden losgerukt, welke de tooneelspeler, door studie en nadenken gevormd, zichzelven heeft aangelegd, teekent den kunstenaar. Hij heeft geleerd, zelfs ‘in the very whirlwind of his passion’, zijn gevoel te matigen, te regelen, te beheerschen, maar niet het te verstikken. Op een gegeven oogenblik slaat de vlam uit, en de figuur, welke de kunstenaar ons voor oogen toovert, krijgt ongemeenen gloed en kleur.
Eén ding is voor den kunstenaar onmisbaar: geloof aan hetgeen hij voortbrengt. De ware dichters, schilders, beeldhouwers leven met en in hunne scheppingen. De ware tooneelspeler gaat op in den persoon, dien hij voorstelt; hij is één met hem geworden en zoodra hij zijn voet op de planken heeft gezet, - il croit que c'est arrivé. Het is niet genoeg qu'il entre, naar de bekende uitdrukking, dans la peau du bonhomme. Onder die huid moet men bloed zien stroomen en een hart voelen kloppen.
Waar dat ontbreekt, daar tracht de jeune premier door gemaaktheid te bekooren, de père noble door gezwollenheid te overbluffen, de marqué door schelle kleuren ta verblinden, de mère noble door schrille overgangen te schokken. Daar krijgt men, in één woord, in plaats van kunst gekunsteldheid in hare duizenderlei vormen. De groote hoop gaapt in stomme verbazing zooveel wonders aan, en zijn gejuich en getrappel overstemt de kleine schaar, die vraagt en klaagt:
Gij prediker, daar in de lucht,
Hebt gij dan geen woordje voor mij?
Uw rede, als een galmend gerucht,
Rolt ledig mijn ziele voorbij.
J.N. van Hall.
|
|
Auteursrechtvrij