De Gids. Jaargang 45

[p. 370]

Dramatisch overzicht.

De oude strijd tegen het tooneel is nog niet uitgevochten. De wapenen, waarmede in de 17^de eeuw de geestelijkheid tegen de Akademie en in de 18^de de Utrechtsche predikanten tegen Burman te velde trokken, mogen in onze dagen wat minder ruw worden gehanteerd, het zijn dezelfde wapenen van voorheen, gehaald uit hetzelfde tuighuis. Nog telkens doen zich waarschuwende stemmen hooren om te ‘getuigen’ en, zoo mogelijk, te ‘redden.’

‘De liefde tot den naaste, zorg voor eigen zielsbehoud en eerbied voor Christus in ons moeten de schouwburgen voor alle Godskinderen sluiten,’ klonk het nog onlangs uit den mond van den Geneefschen predikant Tophel, en Dr. Abraham Kuyper, die reeds van Calvinistisch standpunt zijn anathema's tegen ‘Publiek Vermaak’ had geslingerd, haastte zich Tophels pleidooi, onder den titel: Behoort een Christen in de komedie? onder de oogen van de Nederlandsche lezers te brengen. Uit de voorrede blijkt, dat, terwijl de artikelenreeks in de Standaard op het meer stoere deel van ons Christenvolk was aangelegd, dit bockske bestemd werd om het meer soepele deel van dat volk in de conscientie te vatten. Zóo soepel zijn wij intusschen nog niet - of zijn wij misschien weer al te soepel? - dat dit werkje, hetwelk wij aandachtig lazen en voor welks gemoedelijken ernst wij eerbied hebben, ons van het verderfelijke van het tooneel heeft overtuigd.

Het Dramatisch overzicht, dat wij heden beginnen en op ongeregelde tijden hopen voort te zetten, is er het bewijs van.

Indien eens de tegenpartij gelijk had - och arme! dan zou broeder Kuyper het zijnen collega Peter uit ‘Gijsbrecht van Amstel’ mogen nazeggen:

Het is met Amsterdam en zijne hooghe wallen
Gedaen.

[p. 371]

Nooit toch zag de hoofdstad zoo vele en zoo belangrijke vertooningen als in den laatsten tijd.

In het voorjaar Coquelin; bij den aanvang van het winterseizoen een Fransch gezelschap met het nieuwste succes van den eersten Parijschen schouwburg; een week later het troetelkind der Muzen, Sarah Bernhardt; in het verschiet eenige der beste vertegenwoordigers van de Duitsche tooneelspeelkunst, en tusschen dat alles onze Nederlandsche tooneelspelers, nauwelijks een tiental jaren geleden nog geminacht en geschuwd door al wie op beschaving aanspraak pleegt te maken, en thans door wie tot oordeelen bevoegd is meer en meer gewaardeerd en met belangstelling gevolgd. Men moge ter beurze en daarbuiten klagen over slapte en malaise, over de dure tijden en de schamele verdiensten, de stroom, die naar het bureau van den schouwburg vloeit, is er niet minder om, en schijnt door geen prijzen, hoe hoog ook, te stuiten.

En zoo was dan ook het Amsterdamsche publiek in buitengewoon grooten getale opgekomen bij de voorstelling van Pailleron's comedie Le monde où l'on s'ennuie, door een Fransch gezelschap onder directie van de heeren Marck en Chavannes.

Was dit stuk niet sedert een half jaar de great attraction van het Théatre Français? Had niet Francisque Sarcey, naar wiens uitspraken ook onze tooneellief hebbers gaarne luisteren, den bijval, dien het in Parijs te beurt viel, het best verdiende succes van de laatste tien jaren genoemd?

Pailleron heeft ons een negentiende-eeuwsche uitgaaf van Les femmes savantes willen geven. De bedoeling is duidelijk. ‘Ce monde là, mon enfant,’ zegt Paul Raymond tot zijn jong vrouwtje, ‘c'est un Hotel de Rambouillet en 1881.’ De herinneringen aan Molière's comedie laten zich dan ook, noch bij de lezing noch bij het zien van dit stuk, terugdringen. Leidt dit, gelijk sommigen beweren, tot onbillijkheid ten opzichte van Pailleron, het tegenovergestelde ware ondankbaarheid tegenover Molière.

Les femmes savantes behoort tot de fijnste en met de meeste zorg bewerkte stukken van den dichter. De opgeblazen pedanterie van Trissotin en Vadius, de schijngeleerdheid van Philaminte, Bélise en Armande, le bonhomme Chrysale, die van goede soep en niet van mooie taal leeft, en dan de aantrekkelijkste van Molière's vrouwenfiguren, de verstandige, schrandere Henriette, die geen Grieksch verstaat, maar in natuurlijkheid

[p. 372]

en frischheid van geest haar wederga zoekt, staan ons allen levendig voor, en nooit is de eisch, die aan eene beschaafde en ontwikkelde vrouw gesteld mag worden, fijner opgevat en juister geformuleerd dan in deze regels van Clitandre:

Je consens qu'une femme ait des clartés de tout,
Mais je ne lui veux point la passion choquante
De se rendre savante afin d'être savante;
Et j'aime que souvent aux questions qu'on fait
Elle sache ignorer les choses qu'elle sait.

In Les Précieuses ridicules had Molière slechts een mode van den dag belachelijk gemaakt; maar hier greep hij dieper, hier tuchtigde hij een menschelijke dwaasheid die, naar 's lands wijs gewijzigd, overal en altijd voorkomt.

Juist dat eeuwig ware van Molière's schepping maakt dat na hem geen tooneeldichter, tenzij hij een abstracte wereld en niet het werkelijk leven op het tooneel brenge, dit onderwerp kan behandelen zonder ons dezelfde typen voor de oogen te voeren, die aan Molière's werk de onsterfelijkheid verzekeren. Wij maken er dan ook Pailleron geen verwijt van, dat wij, in Le monde où l'on s'ennuie, Trissotin in Bellac en de St. Réault, Philaminte in Mad. de Céran, Armande in Lucy en Mad. de Loudan, en iets van Henriette in Suzanne terugvinden; ja zelfs niet daarvan, dat geheele tooneelen, o.a. het 14^de van het eerste bedrijf, en het 1^e gedeelte van het tweede bedrijf, een sprekenden familietrek gemeen hebben met de beroemdste gedeelten van Les femmes savantes. Maar wel had men mogen verwachten, dat hij, die na Molière en in ‘Molière's huis’, de savantes ten tooneele bracht, zijn onderwerp dieper zou hebben opgevat, en zich niet zou hebben tevreden gesteld met de meest povere verwikkeling, geënt op een door Sardou en anderen reeds door en door versleten quiproquo. Dat gemis van diepte aan de eene en van een behoorlijke stevige charpente aan de andere zijde, kan niet worden vergoelijkt. Wanneer nog na jaren eene comedie als Les femmes savantes, dank zij hare onverwoestbare komische kracht, gesteund door eene levendige en boeiende handeling, wordt genoten en toegejuicht, dan zal, vreezen wij, Le monde où l'on s'ennuie, nog slechts worden gewaardeerd om zijn geestige, levendige dialoog en zijne vermakelijke satire, maar meer nog als document voor de kennis van Parijsche zeden in het laatst van de 19^de eeuw. Want men

[p. 373]

moge zeggen wat men wil, zeer zeker hebben ook wij eerzuchtige politici, militairen die zich wichtig maken en letterkundigen die zich voor miskende geniën houden, maar het zijn, in dien vorm, louter Parijsche toestanden, Parijsche verkeerdheden die ons hier voorbijtrekken, en het volle genot van Pailleron's comedie blijft bewaard voor de Parijzenaars onzer dagen. Wat er van dit stuk in het Hollandsch terecht moet komen, verklaar ik niet te begrijpen.

Maar dit alles toegestemd - en wie zich rekenschap wil geven van zijn kunstgenot, mag dit niet uit het oog verliezen - met welk een gulle hand is ongedwongen vroolijkheid, schalksche ondeugendheid, vonkelende geestigheid door deze drie bedrijven gestrooid. Dat schuimt en spat en fonkelt, dat het een genot is! Ge hebt ze maar voor 't grijpen de geestige gesprekken, de verrassende kwinkslagen, die al loopt er een enkele maal een goedkoope aardigheid en temet wat van Sint Anna onder, u voortdurend in de rechte stemming houden, en u doen vergeten dat het soms maar een stroovuurtje is, hetwelk ge ziet flikkeren, en dat onder de schitterende loovertjes, waarmede de gesprekken getooid zijn, niet alles goud is wat blinkt. Paille, paillette, Pailleron!

De criticus van le Temps moge geen gelegenheid voorbij laten gaan om het succes van die troepen te betreuren, die met één stuk half Frankrijk afreizen en den genadeslag toebrengen aan de reeds kwijnende Fransche schouwburgen buiten Parijs, wij geven voor zulk eene enkele voorstelling gaarne een dozijn vertooningen van een troepje cabotins, dat ons, ondanks het talent van enkele en den ijver van alle leden, toch in den regel niet veel meer dan een caricatuur van Fransche comedie en Fransche tooneelspeelkunst te zien geeft.

De vertooning van Le monde où l'on s'ennuie gaf ons - en daaraan heeft het stuk zeker een niet gering deel van zijn succes in ons land te danken - een proeve van goed en levendig samenspel, zooals wij weinig te genieten krijgen. Alles sloot als mozaiek in elkander; de moeielijkste van alle tooneelschikkingen, een groot gezelschap in een salon, zooals het 2^de bedrijf die vordert, was met buitengewonen smaak geregeld, zonder dat van dressuur schijn of schaduw te bespeuren viel. Alles scheen op het eigen oogenblik, als van zelf, zich zoo te schikken. En toch, wat moet er gestudeerd en gerepeteerd zijn om dat natuurlijke te verkrijgen! Hoe de

[p. 374]

grootste natuurlijkheid en de hoogste kunst elkander de hand reiken, toonde ons ook de Duchesse de Réville van Mad. Devoyod. Zulk een zeggingskracht, die volle beheersching van de stem, zulk een breed en tegelijk fijn geschakeerd spel, zijn buitengewoon. Voor hen, die zich aan de opleiding van onze aanstaande tooneelspelers laten gelegen liggen, is het misschien niet zonder belang te weten, dat Mad. Devoyod, leerlinge van Samson en 2^de prijs van het Conservatoire in 1856, als actrice van het Odéon hare eerste onbetwiste triomfen behaalde in de tragedie Melpomene, de muze van het treurspel, moge in ons land en voor ons geslacht hare aantrekkelijkheid voor een goed deel hebben verloren, het merg der klassieke treurspeldichters blijft, naar onze overtuiging, het door geen ander preparaat te vervangen voedsel, dat krachtige dramatische kunstenaars vormt.

En nauwelijks is dit genot voorbij, of daar verschijnt de met ongeduld verwachte Sarah Bernhardt, de dramatische Juiveerrante. Het is inderdaad alsof de geniale actrice, na haar breuk met het Théatre Français, geen rust meer kent. Van Parijs vertrok zij in het voorjaar van '80 naar Amerika, vandaar teruggekeerd, begaf zij zich, na een kort verblijf in Frankrijk, naar Londen, daarop rende zij half Frankrijk door, trekt, na een triomftocht door België, thans in ons land van stad tot stad, om straks naar Oostenrijks hoofdstad te ijlen. En altijd klinkt het marche! marche! en nooit gestild schijnt de dorst naar roem en goud, die haar verteert.

Ditmaal komt zij niet in het eenvoudige klassieke peplum, dat zich om hare tengere gestalte zoo schilderachtig weet te plooien' maar in de schitterende moderne toiletten van La Dame aux Camélias en Frou-Frou.

La Dame aux Camélias, de eersteling van den jongen Dumas, is een drama dat, trots zijn bijna dertig jaren, nog roert en schokt als toen het, den 2^den Februari 1852, voor het eerst voor het verrast publiek van den Parijschen Vaudeville-schouwburg vertoond werd.

Geweldig moet de indruk geweest zijn, door dit stuk, bij de eerste opvoering, te weeg gebracht.

Heel Parijs had de heldin, Marie Duplessis, eigenlijk Alphonsine Plessis, gekend. Heel Parijs had wonderen verteld van het goud

[p. 375]

dat zij met kwistige hand uitgaf, en van de weelde, waarin zij zich baadde; men had het bekoorlijk, bleek ovaal gelaat bewonderd van die tengere vrouw, die zich in zijden en kanten wist te hullen als was zij geboren op een troon en als lag heel de wereld aan hare voeten.

Jules Janin vertelt hoe Liszt, die op een avond in den foyer van een der kleine Parijsche schouwburgen door Marie Duplessis werd aangesproken, hoewel aan vereering van den kant der vrouwen gewoon, getroffen werd door die hem onbekende elegante vrouw, die aan de fijnste vormen een zekere gemeenzaamheid parend, hem als met beschermende hoogheid behandelde. De entr'acte was uit, maar Liszt, onder de bekoring van zijn nieuwe beschermster, bleef met haar praten, gaf al de schatten van zijn geest en zijn vernuft aan haar ten beste, en toen zij eindelijk naar hare plaats in den schouwburg terugkeerde, kon het melodrama, dat men speelde, den kunstenaar niet meer boeien, maar keerde hij, zwijgend en in gedachten verzonken, naar huis. Of de latere abt de heldin van La Dame aux Camélias ooit weer heeft ontmoet, vermeldt Janin niet.

Trouwens het leven van Marie Duplessis was van korten duur. Zij stierf in 1847, nauwlijks 23 jaar oud, aan de tering. Haar dood was voor het Parijs der boulevards een evenement, waarover men drie, vier dagen sprak. Weldra bestormde een nieuwsgierige en kooplustige menigte de woning, waar al hare kostbaarheden, Sèvre-vazen, meubelen van Boule, schilderijen van Diaz en - wie zou 't gelooven? - ook de Fransche klassieken en onder hen Manon Lescaut, die later tot type zou dienen voor hare levensgeschiedenis, onder den hamer werden gebracht. Bij die gelegenheid wijdde niemand minder dan Théophile Gautier aan hare nagedachtenis een van die schitterende en fijn geciseleerde bladzijden - émaux et camées - waarvan hij het geheim bezat. De bewonderenswaardige distinctie van de gewezen fille de ferme, hare ‘aristocratie de formes’ hadden in den dichter-kunstenaar een bewonderaar gevonden. ‘Phryne heeft haar standbeeld aan de wereld nagelaten, en het nageslacht heeft haar vrijgesproken. Waarom heeft geen der rijkaards, die Marie Duplessis met geschenken overlaadden, eenen beeldhouwer een handvol gouds toegeworpen, om ons haar beeld in carrarisch marmer te schenken?’, riep hij uit. En toen Dumas met zijne Dame aux Camélias te voorschijn was getreden, schreef Gautier: ‘Marie Duplessis heeft het standbeeld, dat wij voor haar vroegen!’

[p. 376]

‘Le plomb vil’ was onder de handen van den jongen tooneeldichter in ‘or pur’ veranderd. De courtisane, die, wanneer eens een waarachtige hartstocht heeft post gevat in haar hart, zich losscheurt van het leven dat zij tot nu toe leidde; die, terwijl zij in eene ernstige, beantwoorde liefde het geluk meent gevonden te hebben, al haar droomen bij de botsing met de wetten der wereld ziet uiteenspatten; die alles opoffert voor den man, dien zij lief heeft, en eindelijk sterft aan het offer, dat zij bracht - is een dramatisch onderwerp bij uitnemendheid, maar een gevaarlijk onderwerp tevens. Van symphatiseering met eene uitzondering als Marguerite Gauthier, tot verheerlijking, althans tot vergoelijking van de courtisane, is de weg niet zeer lang, en dat velen dien afstand hebben overschreden, is zeker voor een groot deel aan Dumas zelven te wijten, die in zijn medelijden tot de uiterste grens der toegevendheid is gegaan. Wij zijn sedert van hem en van hen, die hem gevolgd zijn, een ander oordeel over de gevallen vrouw gewoon.

Maar met dat al spreekt uit La Dame aux Camélias, waarmede Dumas het in de handen van Diderot jammerlijk mislukte burgerlijk drama in eer herstelde, zooveel oorspronkelijk, onafhankelijk talent, zooveel waarheid en zooveel diep, ongekunsteld gevoel, dat dit drama in de tooneelliteratuur een geheel eigene plaats zal blijven innemen.

Ware Dumas in die richting blijven voortwerken, hij zou ongetwijfeld, bij het rijpen van zijn talent, de dramatische letterkunde met een reeks van meesterwerken hebben verrijkt. Maar toen de passie, die bij het dramatiseeren van dit stuk waarachtig leven zijn hand deed trillen, en die nog eenmaal in Diane de Lys opflikkerde, bedaard was, stond er een andere Dumas op. Nog een enkele maal zou hij, dank zij zijne kennis van het tooneel en zijne ervaring van die wereld, welke hij met den naam van le demi-monde doopte, aan een boeiende comedie zijn naam verbinden; maar aan zijn verderen tooneelarbeid had het hart weinig deel meer. Niet alleen gebruikt Dumas zijne tooneelstukken voortaan om de een of andere, meer of min gewaagde, stelling op het gebied van liefde en huwelijk à outrance te verdedigen, maar hij begint zijne eigen stukken te ontleden, hij schrijft voorrede op voorrede om datgene, wat zijn stuk heeft moeten bewijzen, nog eens op de hem eigene spitsvondige en paradoxale wijze uiteen te zetten, en zijn plannen tot hervorming der maatschappij in ellenlange vertoogen aan de wereld te verkondigen.

[p. 377]

Ook La Dame aux Camélias heeft dat lot niet kunnen ontgaan, en daar Dumas, op het oogenblik dat hij de voorrede voor dit drama schreef (in 1867), geheel anders over de vrouw oordeelde dan vijftien jaar vroeger, levert deze voorrede ons een formeel pleidooi tegen het stuk zelf. ‘La Dame aux Camélias zou thans niet meer geschreven kunnen worden. Dit stuk teert op een vroegere reputatie, maar het behoort reeds tot het gebied der archeologie.... Het is geen tooneelstuk meer, het is een legende....’ En zoo gaat hij voort, met het ontleedmes in zijn eigen schepping te wroeten. De hartstocht en het lijden, die dit werk onsterfelijk maken, worden uiteengerafeld, en tot onderwerp gemaakt van eene stelling, waaraan de meest materieele opvatting van de liefde ten grondslag ligt. Wie nog met eenige illusiën, en dus met eenig genot, La Dame aux Camélias wenscht te zien, zal wel doen deze voorrede ongelezen te laten.

Een standbeeld voor Marie Duplessis, noemde Gautier La Dame aux Camélias. Hoe moet Eugénie Doche dat beeld hebben weten te bezielen! Dumas zelf heeft nog vijftien jaar later geen woorden genoeg om zijne bewondering voor haar spel uit te drukken. De naam van Eugénie Doche is dan ook aan La Dame aux Camélias onafscheidelijk verbonden.

Hoe zou Sarah Bernhardt die rol spelen, zij, die met haar zoo geheel persoonlijk talent, niet te rade gaande met herinnering of traditie, noch leentje-buur spelende bij voorgangsters of tijdgenooten, op alles wat zij geeft haar eigen stempel pleegt te drukken?

Het is duidelijk, dat zij zich met geheel hare ziel in die rol als geworpen heeft; dat is doorleefd en doorleden; en zoo, tintelend van warmte, geeft zij weer wat zij op het oogenblik zelf, telkens op nieuw, schijnt te scheppen uit den vollen rijkdom van hare kunstenaarsnatuur. Hare Marguerite Gauthier is volkomen waar tot in de kleinste bijzonderheden en tegelijk eene creatie vol poëzie. Met die poëzie weet de kunstenares hare rol van het begin tot het eind te bezielen. Met hare verrukkelijke stem, die, wat men ook beweren mag, noch door hare Amerikaansche reis, noch door de scherpte van ons noordelijk klimaat iets van haren rijkdom heeft verloren, doet zij de soms wat ‘stoere’ zinnen en ingewikkelde perioden, die meer voor den roman dan voor het tooneel geschreven schijnen, klinken als muziek. Het

[p. 378]

is telkens als hoort men verzen van Racine, zoo weet zij de fraze te plooien, af te ronden en te kleuren.

Men kan aan de juistheid van hare opvatting in het eerste bedrijf twijfelen. Wij althans verwachtten hier, zoolang zij in het troepje lichtzinnige vrienden en vriendinnen verkeert, meer de ongedwongene, laat het zijn luidruchtige vroolijkheid der courtisane; de lijdende, klagende, zoetelijke toon, waarop zij Armand toespreekt en hem dankt voor zijn belangstelling gedurende hare ziekte, is hier, naar ons oordeel, niet op zijne plaats. Maar hoe dankbaar zijn wij haar niet in de overige bedrijven, dat zij, wat zoo licht sentimenteel en ziekelijk kan worden, weet te houden op de zonnige hoogten der poëzie. Nog ruischen ons de tooverklanken van het liefde-duet in het tweede bedrijf in de ooren; ons hart krimpt nog ineen, wanneer wij denken aan die stomme smart, dat hartverscheurend snikken, die gesmoorde angstkreten, die radelooze blikken, waarmede zij Armands vader aanhoort, nu het haar ten volle duidelijk wordt, welk een onoverkomelijke kloof haar scheidt van die wereld, die zij door een innige, reine liefde had gehoopt te herwinnen. Welk een sombere wanhoop legt zij o.a. in die woorden: Ainsi donc quoiqu'elle fasse la créature tombée ne se relèvera jamais!... jamais! Ook aan het vijfde bedrijf weet Sarah Bernhardt die ‘note personelle’ te geven, die hare scheppingen onvergetelijk maakt. Wij kennen die banale stervenstooneelen, die elke eenigszins geroutineerde actrice met de gewone kunstmiddeltjes (kuchjes, stuiptrekkingen) pleegt toe te bereiden. Maar hier is weer alles nieuw en schoon. Het lichamelijk lijden van Marguerite wordt slechts even aangeduid, maar het folterend zielelijden schokt ons des te dieper. Zij weet dat zij nog slechts enkele uren te leven heeft; zij heeft zich op alles voorbereid, en de hoop om Armand nog te zien reeds opgegeven. Maar daar komt Armand; met een dollen juichkreet vliegt zij hem in de armen, liefkoost en omstrengelt hem, als vreesde zij dat hij haar weer zal ontsnappen. Nu lacht het leven haar weer toe; zij kan en mag nu niet sterven; zij vraagt haar mantel; zij wil uit; de zonneschijn, het jonge leven der natuur, haar liefde roepen haar naar buiten; zij wil gaan, maar zij kan niet meer Moedeloos werpt zij den mantel weer af, toornend tegen den dood, die haar wenkt op het oogenblik dat het geluk haar eindelijk scheen toe te lachen. Staande wacht zij den vijand af, en ademloos vangen wij

[p. 379]

de laatste woorden van hare bleeke lippen op, terwijl het half gebroken oog, de starre trek op het gelaat toonen, dat de dood reeds bezit nam van het brooze lichaam.

Over Frou-Frou van Meilhac en Halévy, de twee meest Parijsche van de Parijsche tooneelschrijvers onzer dagen, slechts een enkel woord. Deze comedie, waarvan het eerste gedeelte ons een hoekje van de Parijsche samenleving laat zien, dat zeker met zorg waargenomen en met groot talent weêrgegeven is, eindigt als het platste melodrama. Frou-Frou, het bedorven schepseltje, dat in wuftheid opgaat, als ter loops een rijk huwelijk doet, naar haar man niet omziet en haar kind verwaarloost om met hare vrienden dub belzinnige café-chantant-kluchten te spelen; Frou-Frou, die, wanneer zij ziet dat hare zuster door hare degelijke huiselijke hoedanigheden de plaats heeft ingenomen, die zij ledig liet staan, met een minnaar de echtelijke woning ontvlucht; die, in Venetie aangeland, niet naar man of kind verlangt, maar... naar het Palais-Royal, en die eindelijk, wanneer haar minnaar door haren man gedood is, doodelijk ziek naar huis keert om er tevreden te sterven en in baltoilet begraven te worden, heeft weinig wat medelijden of zelfs maar belangstelling kan wekken. Er heerscht in dit geheele stuk een ongezonde atmosfeer, die u kregelig en prikkelbaar maakt.

Sarah Bernhardt zou Sarah Bernhardt niet zijn, wanneer zij niet ook in Frou-Frou met hare buitengewone gaven wist te woekeren. Maar de dolle Frou-Frou der eerste twee bedrijven, die fladdert door het leven, alleen voor haar pleizier leeft en door de geheele wereld wordt bedorven, was zij niet. Daarvoor waren hare bewegingen te langzaam, was hare houding te kwijnend. Eerst waar het eigenlijke drama begint kwam zij geheel in hare rol. Een tooneel om niet te vergeten is dat aan het einde van het derde bedrijf, wanneer zij hare zuster verwijt hare plaats te hebben ingenomen, haar de liefde van haren man en van haar kind te hebben ontstolen. Men ziet den storm aankomen, langzaam aanzwellen en eindelijk losbarsten met een woede, waarin de vlinder van zooeven, leeuwin geworden, den geheelen toonladder van den hartstocht doorloopt. De woorden verdringen zich op hare lippen; trillend van verontwaardiging, bijtend van sarcasme, slingert zij hare zuster de bitterste verwijten naar het hoofd. Maar heeft Frou-Frou alle zelfbeheersching laten varen, de kunstenares blijft zich beheer-

[p. 380]

schen. Dat is hooge kunst, en daar toonde zich de tragédienne in haar volle kracht. Doch ondanks dat heerlijke tooneel, en het vele schoone, dat ook in de laatste melodramatische bedrijven te genieten viel, achten wij deze rol beneden haar onvergelijkelijk talent.

En nu trekt zij weer verder, onze Juive-errante!

‘Une déclassée’ zou zij worden, voorspelde M^e Allou, toen hij, voor den Directeur Perrin optredende, hare vervallenverklaring als sociétaire der Comédie Française vroeg. Dat woord moet haar bitter hebben gegriefd. Maar thans zal zij zich wellicht angstig afvragen, of die voorspelling ook vervuld dreigt te worden. Mij dunkt er moeten oogenblikken zijn in haar rusteloos leven, waarin zij heimwee gevoelt naar het ‘huis van Molière’, dat zij te kwader uur verliet, oogenblikken, waarin, als een nagalm uit een van hare heerlijkste scheppingen, uit Phédre, aan hare lippen de klacht ontsnapt:

Dieux! Que ne suis-je assise à l'ombre.... de ses murs!

J.N. van Hall.