De Gids. Jaargang 43

[p. 521]

Korte mededeelingen omtrent nieuwe boeken over kunstgeschiedenis.

In overleg met de Redaktie van de Gids wordt hiermede een rubriek geopend, die, in onderscheiding van het gewone Bibliografisch Album, alleen verslag doet van werken over kunstgeschiedenis.

Op volledigheid maakt deze rubriek geen aanspraak; zij vermeldt werken die den schrijver zelven belangstelling hebben ingeboezemd. Menig boek, waarover men nu juist niet een opstel wil schrijven, wenscht men toch meer algemeen bekend te zien. Dit doel wordt bereikt door den inhoud en de strekking van zulk een boek zelfstandig of door middel van aanhalingen toe te lichten.

Deze mededeelingen zullen betrekking hebben op: I. Nieuwe Kunstgeschiedenis (kunst na den val van het W. Romeinsche rijk); II. Oude Kunstgeschiedenis. Uitwendige omstandigheden, voor den lezer van geen belang, hebben deze rangschikking bepaald. Klasse I is gesplitst in: a) geschiedenis der beschaving; b) kunstgeschiedenis in kronologische volgorde; c) de persoonlijkheid der kunstenaars. De verdeeling der stof, die in klasse II moet worden behandeld, zal in het volgend nummer worden opgegeven.

I. Nieuwe kunstgeschiedenis.

a) Geschiedenis der beschaving.

1. De eeuw der Arteveldes. 2. De mystiek der veertiende eeuw.

Léon van der Kindere. Le Siècle des Artevelde. Études sur la civilisation morale et politique de la Flandre et du Brabant, 1879, Bruxelles, Lebègue et C^o., 444 blz.

Straks komen eenige werken over de Renaissance ter sprake, welke periode met de 14^de eeuw begint, ten deele haar onderstelt. De

[p. 522]

14^de eeuw is als de onze een tijd van ontbinding, van overgang, van onvoldragen vruchten, van uit de verte aanschouwde, nog niet met kracht gegrepen idealen, maar ook van bevrijding, althans van een zich ontworstelen dat op bevrijding doet hopen. Die de 14^de eeuw in Frankrijk wil leeren kennen, raadplege de Historie littéraire de la France, dat onwaardeerbaar gedenkstuk van de oude fransche geleerdheid van geestelijken, dat in onzen tijd in leeken mannen heeft gevonden, die het op waardige wijze vernieuwen en voltooien. Ik heb thans het oog op dat gedeelte van die groote verzameling, dat door Victor Le Clere en Ernest Renan behandeld is: de eerste, gaf (want men heeft den ouderen titel behouden) Discours sur l'État des Lettres, de tweede Discours sur l'État des Beaux-Arts in de veertiende eeuw.

Die eeuw is niet minder belangrijk in België, dat destijds door zijn rijkdom de eerste plaats in Europa bekleedde. Daar was leven, daar de krisis dus ook gewichtig. Wat daar toen geschiedde, vond weerklank in Europa. En door zijn twee voorname elementen: Brabant en Vlaanderen, stond het in nauwe betrekking met Duitschland en Frankrijk.

Er is een gedeelte in dit werk, dat met letterkunde of kunstgeschiedenis in geen verband staat, en waarover ik dus niet spreek. Ik reken daartoe al wat hier betrekking heeft op staatkunde en économie politique. Na aftrek van dit gedeelte blijft er evenwel nog veel belangrijks over, waarop ik de aandacht wil vestigen.

Laat mij met iets uitwendigs beginnen, maar dat toch ook een andere beteekenis heeft. Sedert de dertiende eeuw zijn de voornaamste wegen in de vlaamsche stedeu bestraat. Weldra geschiedde dit ook met de groote marktpleinen. In 1324 bestraat men de place de Meir van Antwerpen. In de meeste duitsche steden was men vooreerst nog niet zoover. Naar Maurer's Staedteverfassung, 2, 40 vlgg. zullen deken en kapittel van de kathedraal te Frankfort zich (in 1321) naar de kerk begeven wanneer de modder hen niet verhindert uit te gaan. Daarentegen: in België evenmin als in Duitschland, straatverlichting des nachts. De huizen waren laag, de gevels van hout, waarop de huizen van patriciërs en kooplieden uitzondering maken, die met hun lage deuren, ogivale vensters, muren en grachten den indruk maken van versterkte plaatsen. De burgerwoningen daarentegen zijn licht en dicht, branden veelvuldig; gedurende de geheele

[p. 523]

veertiende eeuw komen ordonnantiën voor tegen het bouwen van rieten daken. Nog in 1417 verbindt de stad Brugge zich om hun die de rieten daken veranderen, de helft der kosten te vergoeden.

Aan publieke gebouwen worden de kosten niet gespaard. Nog verrijzen talrijke kerken, die evenwel onderdoen voor die van Noordelijk Frankrijk. Over het algemeen is de architektuur geregeld bij die van Frankrijk ten achter.

‘Le style du XIV^e siècle n'est pas encore tombé dans les excès du flamboyant, il est réservé à la période bourguignonne d'abuser de l'ornementation et de transporter ainsi dans l'architecture les tendances d'une époque où l'idéal de la vie sérieuse a disparu pour faire place à la frivolité, à l'amour de la frivolité; cependant, déja au XIV^e siècle se montre l'influence de la richesse croissante; les fleurons, les planes à feuillage frisé et tourmenté sont, comme les costumes compliqués et fantaisistes, les emblemes d'une société qui commençait à se lasser de la ligne simple et sévère.’

Een tweede, zoo men wil, uitwendige bijzonderheid die mij treft, is de buitengemeene talrijkheid der gezinnen en een misschien daaraan beantwoordende tengerheid, die de kunst heeft vereeuwigd:

Les (bl. 389) miniatures du temps frappent par la maigreur de tous les membres; la poitrine est peu développée, le ventre prédomine. Les jambes sont sèches et fluettes, et l'on a constaté que les jambières dans les armures du XIV^e au XVI^e siècle sont trop étroites pour des hommes bien constitués de notre époque; le mollet indique la supériorité musculaire der races actuelles. Pareillement, les figures sont fatiguées, vieillotes, ridées de bonne heure, le poids des inquiétudes perpétuelles semble avoir imprimé sur tous les visages une marque de tristesse.... Les nobles que représentent les manuscrits ont l'aspect d'ouvriers.... En général, si l'on compare les miniatures flamandes aux miniatures françaises, on saisit du premier coup d'oeuil une différence de types et d'allure qui s'est maintenue jusqu'à ce jour.... Les femmes flamandes étaient admirées pour leur fraîcheur et l'ćclat de leur teint; l'Angleterre nous en enlevait un grand nombre, qui n'étaient pas destinées à mener une vie exemplaire...
‘.... On a appelé, non sans raison, le XIV^e siècle le siècle de la chemise; c'est alors, en effet, que devient universel l'usage d'un vêtement qui précédemment n'était porté que par les gens de qualité.’

Over het algemeen neemt de weelde in het toilet toe. Er waren japonnen in het begin der veertiende eeuw die, naar de tegenwoordige waarde van het geld berekend, 1800 francs kostten. Edelgesteenten en paarlen en het rijkste bont sierden italiaansche zijde en belgisch laken. De weelde sloot de bevalligheid niet buiten. Zelden was het vrouwelijk toilet eleganter dan in het begin der

[p. 524]

14^de eeuw. Maar ook toen was de mode zeer wisselvallig; het haarkapsel veranderde onophoudelijk. Overdrijving werd niet vermeden: nauwe japonnen, lange slepen en wat al niet, in zonderlingheid wedijverende met de zonderlingste toetakeling der mannen, ‘les hommes portant des habits si courts, qu'ils en deviennent inconvenants; les femmes se serrent à tel point, qu'elles dessinent les parties de leur corps destineés à rester voilées; c'est ainsi qu'elles éveillent les désirs coupables (Boec van der Wraken).’

De gevolgen, - die misschien anders toch wel gekomen waren, - bleven niet uit. In dien goeden ouden tijd kende men ons zedebederf nog niet, want men had destijds nog het rechte geloof. Men huwelijkte weinig; men schaakte veel. Marie de Mortagne, de rijkste erfgename van Vlaanderen en Henegouwen, wordt geschaakt door Jean de Fay, twee jaar later door haar vollen neef, Galehant de Ribemont, en ten slotte voor 2400 goudgulden, plus twee stuks laken, verkocht aan een ridder van Gent, Pierre Pascharis. Het aantal bastaarden is groot. Een bisschop van Luik praalt op 14 jongens, verwekt in 22 maanden. De keuren waarschuwen tegen ‘onzedelijke wandelingen’, politieverordeningen tegen slechte huizen:

‘Une création originale de ce temps ce furent les étuves; à la fois maisons de bains et maisons de plaisir, elles étaient extrêmement fréquentées; il y en avait pour toutes les bourses.... En effet, les deux sexes y étaient souvent mêlés. La coutume d'Alost porte que les hommes et les femmes ne peuvent se rendre simultanément aux maisons de bains, sauf le samedi. Hommes et femmes n'avaient parfois qu'une seule chambre pour s'y déshabiller.... Les frictions, le massage, les ablutions tièdes, enfin la sieste complétaient les opérations du bain. Généralement, le service était fait par des filles, et les miniatures de l'époque nous montrent qu'elles ne portaient pour vêtement qu'une simple chemise.... La frivolité est la marque distinctive de la seconde moitié du siècle.’¹ Boendale beweert: ‘il meurt plus de gens de trop manger et boire, que par les maux de la faim.’

Bij gelegenheid van een algemeene reunie van dominikanen te Antwerpen verorberde men een menu, dat meer dan respektabel was en te vinden is blz. 411. Het drinken was er naar.

Te midden dier dartelheid trekken van wreedheid die verbazen.

1 Hoe goed de oude tijd was, hoe eerbaar en godzalig, blijkt o.a. uit Dr. A. Schultz, das höfische Leben zur Zeit der Minnesinger, 1879; zie blz. 451-478 of A. Lange, le Trouvère allemand, 1879, blz. 127 vlgg.

[p. 525]

‘Louis de Male, coutumier du fait, avait en 1359 séduit une demoiselle de bonne famille. Pendant l'absence de son époux, la comtesse Marguérite en est informée; elle mande la jeune fille et lui fait couper le nez en sa présence. L'infortunée est prise d'épouvantables convulsions, et bientôt elle succombe, en mettant au monde deux enfants qui ne survivent pas à leur mère. C est ainsi qu'une princesse assouvissait sa jalousie.’

Het onderwijs liet veel te wenschen over. Wel bezaten al de steden latijnsche scholen, inrichtingen van lager onderwijs, afhankelijk van eenig kapittel. In Brussel waren er dertien. Maar het gewone program der middeleeuwen werd er gevolgd. Geen hervorming, geen kritiek, geen grieksch, geen positieve kennis. De kinderen des volks, in Antwerpen, men klaagt er over, kunnen niet lezen. In vele verhooren kennen de meeste getuigen hun eigen ouderdom niet. Van hooger onderwijs in het rijke Beigië geen sprake. Wie studeeren wilde, ging naar Oxford, Orléans, Bologna, Parijs. Nog in de 15^de eeuw verzet zich de bevolking van Brussel tegen een universiteit, omdat zij vreesde voor den goeden naam der jonge dochters.

De vlaamsche letterkunde ondervond den invloed dier afgeslotenheid. De 14^de eeuw volgt de didaktische richting van Maerlant.

‘Les disciples ne feront que marcher sur ses traces. On peut à des degrès divers leur reconnaitre les mêmes mérites: la clarté du langage, l'honnêteté des sentiments, la recherche du vrai, l'amour du bien. Mais, ces concessions faites, n'hésitons pas à avouer que tous ces professeurs de morale sont prodigieusement ennuyeux; ne leur demandez ni la flamme du poète, ni l'élévation du penseur. Froides et monotones, leurs oeuvres pour nous sont des oeuvres mortes.... Cependant Jean Boendale, l'infatigable auteur des Brabantsche Yeesten, du Lekenspieghel et du Jan's Teestye mérite une place à part. Malgré leurs allures pesantes et leurs chevilles stéréotypées, ses livres sont bien le miroir du temps.... En prose, il n'y a qu'un nom à citer, Van Ruysbroeck; mais c'est celui d'un maitre.’ Zijn smaak wordt evenwel niet gespaard, en aangehaald dat: ‘Ghebraden aan dat cruce.... opdat ons wel smaken soude,’ gezegd van Jesus Kristus.... ‘Ne quittons point le XIV^e siècle sans mentionner la Sotternye, qui serait devenue le triomphe de l'esprit flamand, si l'influence de la Renaissance n'était venu en arrêter le développement. Le tour de ces farces de théâtre est généralement vif et plaisant, mais la grossièreté n'y fait pas défaut. Les maris imbéciles et trompés par leurs femmes, les niais qui se laissent berner par des intrigants, les nonnes et les moines gourmands et paresseux en sont les acteurs nécessaires; les coups forment l'assaisonnement normal. Il est dans l'ordre qu'une ménagère dise à son mari: Tu m'obéiras sur le champ, ou je te ficherai de telles claques que tes côtes en seront rompues.’.... Ce qui marque

[p. 526]

ici comme ailleurs, c'est que le flamand aime à donner à toutes choses une forme tangible, un relief. Dans les abstractions, dans la haute poésic, il n'est pas à sa place, il devient ennuyeux et bienôt impuissant. Mais, dans les genres moins ambitieux, dans le domaine de la vie commune, il se lance avec un entrain merveilleux, il a le mouvement et la couleur. Avant tout, il est réaliste, et dans la réalité, rien ne l'effraye, rien ne le choque, rien ne lui parait insignifiant; le monde pour lui peut se passer de l'idéal. Quand à la fin du XIV^e siècle, surgira la peinture flamande, elle prendra immédiatement ce caractère; animée d'un sentiment très-vif de la nature, elle mettra une conscience admirable à la copier jusque dans ses imperfections; elle n'oubliera pas une ride sur le front d'un vieux Bourgmestre, elle détaillera à la loupe le corps tendre et pâlot, les chairs pleines de marbrures d'une Éve qui vient de déposer ses jupons et ses bas. Depuis longtemps, la sculpture obéissait à la même inspiration; elle reproduit les masques contemporains avec une fidelité minutieuse: elle n'embellit point les figures grimaçantes, elle ne crée point les types d'une perfection supérieure; elle reste humaine, et dans la laideur humaine, elle finit par révéler la beauté. C'est ainsi que le flamand, sans s'élever dans les cieux, découvre l'art par l'étude sympathique et la reproduction sincère des choses.

Ziedaar eenige proeven, die de wijze van behandeling en den geest zullen doen kennen van dit geschrift. Men zal bezwaarlijk een boek vinden, dat in zulk een betrekkelijk kort bestek met gelijke levendigheid den lezer in een oud tijdperk geheel verplaatst.

2. Auguste Jundt, Les Amis de Dieu au quatorzième siècle, Paris, Sandoz et Fischbacher, 1879, 442 blz.

Dit boek geeft bericht van het mystieke leven der veertiende eeuw, allereerst in de stad, die gedurende die eeuw, een der voornaamste middelpunten van dat leven was, Straatsburg. Daar woonde de bekende dominikaner Tauler, van 1340 tot aan zijn dood. De mystiek verbreidde zich in den geheelen omtrek. Maar ook elders vinden wij de Godsvrienden weder, oostelijk tot in Bohemen, westelijk in de Nederlanden. Te Brussel en in geheel Brabant groepeeren zich de mystieke richtingen om Ruysbroek.

Het geschrift van Jundt is geen kompilatie van het reeds bekende, maar uit de bronnen geput. Het leidt ons het leven der mystieken binnen. Men leze het bijvoorbeeld na Wilhelm Preger's Geschichte der deutschen Mystik im Mittelalter enz. waarvan ik een uitstreksel gaf in de Tijdspiegel van 1876. Vaderlandsche werken die met dit onderwerp in betrekking staan, zijn bekend.

[p. 527]

Het mysticisme van Zuid-Duitschland en van de Nederlanden ontmoeten elkander in Keulen, het gemeenschappelijk arbeidsveld van de meeste groote leeraars van het mysticisme in de veertiende eeuw. Talrijk waren hier de vrienden Gods. Tauler heeft hier gepredikt.

Dit werk van Jundt heeft tweeërlei belang: Vooreerst als monografie over het door den titel aangekondigd onderwerp. Er wordt bijv. een ernstige poging aangewend om den sluier der anonymiteit op te lichten, die ‘l'ami de Dieu de l'Oberland’ bedekt, of om te zien wie achter le maitre de la Sainte-Écriture is te zoeken enz. Uit dit oogpunt laat ik dit boek geheel onaangeroerd. Het heeft evenwel een tweede belang; het doet ons op nieuw het mysticisme kennen der veertiende eeuw, en dat is het eenige wat ons hier boeit, gedachtig aan de vaak miskende waarheid, dat de kunstgeschiedenis de geschiedenis der beschaving niet ontberen kan. Na de lezing van dit werk treffen bij vernieuwing de volgende kenmerken van het katholiek mysticisme. Ik wil ze opsommen en gedeeltelijk toelichten met aanhalingen uit les Amis de Dieu.

1^o. Het gewicht toegekend aan het individuëele gemoedsleven. Petrarca, die de Renaissance aanvangt, is ook de geschiedschrijver zijner eigene liefde, waarvan de lotgevallen en wisselingen waardig geacht worden, ik weet niet hoevele, sonnetten te vullen. In de mystiek iets soortgelijks. De ridderlijke dienst der vrouw maakt plaats voor de liefde in modernen zin: zielsverwantschap, innige vereering, de met het godsdienstig leven nauw vereenigde sympathie voor het ‘Ewig-Weibliche’. Van valsche mystiek, dekmantel van gemeene zinnelijkheid, spreek ik niet. Er waren mystieken, die met een oprecht hart God en de Vrouw niet scheiden, omdat hun beider mysterie grondeloos is, en de omgang met beiden het voorgevoel van het oneindige wekt. Waar dit geschiedt, wordt het individu in den zin van den nieuweren tijd geboren. - Ik denk aan de betrekking, de mystieke vriendschap tusschen Hendrik van Nördlingen en Margaretha Ebner; blz. 56 vlgg.:

Relevons encore ici l'admiration enthousiaste qu'il professait pour Marguerite Ebner et son amour des reliques, sentiments qui chez lui se tenaient intimément.... Il appelle Marguerite Ebner tour à tour ‘“la noble fille du roi des cieux, la perle précieuse de Dien, la soeur chérie, l'épouse, bien-aimée que Jésus-Christ a élue d'éternité, la colombe qui a construit son nid dant les blessures saignantes et brûlantes d'amour de notre Seigneur; la fille bien heureuse du Saint-Esprit, issue du coeur du

[p. 528]

Père comme une fleur dont le parfum réjouit tous les coeurs purs et dont la vue remplit d'allégresse toute l'armée des cieux”’.... Au lieu de demander lui-même à Dieu, dans les moments critiques de son existence, de lui faire connaitre le parti qu'il doit prendre, il préfère recourir à l'intercession de Marguerite Ebner.... Il considère tous les objets qui ont touché le corps de Marguerite Ebner comme doués par cela même d'une vertu surnaturelle: ‘“Ich beger von berirde deines keuschen heiligen rockes gereinigt werden an leip und an sel.”’

Zoo is Werther ouder dan men denkt.

2^o. Het doorbreken van de hiërarchie als middelares tusschen God en den mensch. Een leek heeft een visioen, waarin hem gelast wordt den ouwel te wijden, een visioen waarin hij van God zelf de tonsuur ontvangt. En een leek is l'Ami de Dieu de l'Oberland, die op anderen, op geestelijken zoo grooten invloed uitoefent.

3^o. Het krachtig verzet tegen den zedeloozen wandel waaraan geestelijken zich al te dikwerf overgaven. Het onmiddellijk voorafgaande (n^o. 2) hing ongetwijfeld hiermee samen. Belangrijk in dit opzicht le livre de Neuf Roches, waarvan Jundt een uitvoerige analyse geeft (bl. 150-174). Met profetische plechtigheid luidt daarin telkens het bevel:

‘Ouvre tes yeux et vois comment vivent aujourd'hui les papes! - Ouvre tes yeux et regarde comment vivent les cardinaux et les évêques! - Ouvre tes yeux et vois quelle vie mènent les clercs! enz., enz.’

4^o. Ernst maken met eigen zedelijk leven. Het strenge ascetisme van vele mystieken strekt er ons ten waarborg voor; meer nog de geest, die uit hun woorden en omgang spreekt. Men kan niet eenigen tijd in de wereld der groote katholieke mystieken verkeeren, zonder hen te benijden om hun ernst, hun wilskracht, hun reine gezindheid, hun behoefte aan ware zielsverheffing.

5^o. Schatting van het leven in de zoogenaamde wereld op zijn waren, dat is: op lagen prijs. Ziehier wat een Rulman Merswin getuigt (bl. 143):

‘Dieu faisait parfois surgir dans mon esprit, par l'intermédiaire du diable, tous les péchés que j'avais commis, ceux que j'avais oubliés comme ceux dont j'avais gardé le souvenir; il naissait alors en moi une haine si violente de mon corps, que je saisissais des verges de fer et qu' après m'être frappé jusqu'au sang, je répandais du sel sur mes blessures’.... Il en vint également à détester tellement le monde, que si Dieu le lui avait permis, il eût abandonné sa femme et ses biens et se fût rendu dans un bois pour y vivre en ermite, ‘tant le monde m'était devenu une croix.’

[p. 529]

6^o. De humor van het ‘zalf uw aangezicht als gij vast.’ De groote mystieken, de vrienden Gods, klaagden hun leed niet voor de menschen. Zij toonden geen droevig gelaat, en dat niet om zich groot te houden, maar omdat God voor hen eigenlijk de eenige handelende oorzaak was ook in hun lijden, ook in hunne beproevingen en verzoekingen, zoodat veel van hetgeen anderen benauwt hun als een goddelijk spel was. Het volgende heldert terstond mijn bedoeling op. In het hoofdstuk over de bekeering van Rulman Merswin zegt de schrijver:

‘La seule tentation qu'il mentionne explicitement pendant cette première année, est une tentation fort maligne de concupiscence qui le surprit une nuit au moment où il allait réciter matines. Il eut beau invoquer à genoux l'aide de Dieu, se rendre à l'église et implorer le secours de la vierge, parcourir un livre d'édification sur les souffrances du Seigneur, le mal ne diminua pas. Déjà il avait pris la résolution d'aller se distraire en conversant avec les gens du peuple, quand il s'aperçut que son corps était enflé et qu'il ne pouvait faire un mouvement. Il se soumit donc en toute patience et résignation à la volonté divine. Le lendemain au soir il entendit une voix qui lui dit: Rulman, lève toi, et que ton coeur se réjouisse! Il se leva plein de joie; toute souffrance avait disparu. Aussitôt il se rendit à la cathédrale et remercia Dieu et la Vierge du bien qu'ils lui avaient fait. Dieu, ajoute-t-il, joua ce jeu d'amour bien souvent avec moi pendant cette première année (Nuo dis minnespil treip unser lieber herre des ersten jores gar fil mit mir).’ In de Introduction du grand Mémorial allemand wordt van Merswin gezegd: ‘à le voir d'humeur si joyeuse, si insouciante, si affable, dans ses rapports avec son prochain, personne ne soupçonna jamais qu'il fut un si grand et si intime ami de Dieu, comblé dans une mesure si exceptionnelle des grâces et des lumières du Saint-Esprit, ainsi qu'on le découvrit après sa mort.’

7^o. Erkenning van ware vroomheid, ook in niet kristelijke vormen. Na hetgeen reeds meegedeeld werd, verwondert dit zeker niemand. In het reeds aangehaalde Boek des Neuf Roches (pag. 159) leest men:

‘Sache que parmi les Juifs et les Musulmans il en est dans ces temps-ci que Dieu prefère de beaucoup à quantité de Chrétiens qui vivent contrairement à sa volonté. Si un Juif ou un Musulman craint Dieu du fond de son coeur et mène une vie simple et honnête; s'il ne connait pas de meilleure religion que celle dans laquelle il est né, mais est animé de la ferme et entière résolution de donner congé à sa foi et d'obéir à Dieu dans les cas où il lui serait révélé qu'une autre foi est plus agréable à Dieu que la sienne: en vérité, pourquoi un homme d'une si grande piété ne serait-il pas bien plus cher à Dieu que beaucoup de Chrétiens méchants et impies qui ont reçu le baptême et déso-

[p. 530]

béissent intentionnellement à la volonté de Dieu, ce qu'un pareil homme ne fait pas? Quand Dieu rencontre un Juif ou un Musulman bon et juste, il ne peut retenir l'élan de son libre amour et de son infinie misériorde; en quelque endroit du monde qu'un tel homme demeure, Dieu trouve bien des voies mystérieuses pour le sauver de la perdition (Verg. bl. 180 vlgg.).’

Uit ditzelfde oogpunt verdient ook de aandacht de vrijmoedigheid waarmee het geschrift van een mensch heilige schrift wordt genoemd.

‘Aussi la suprême autorité religieuse pour les amis de Dieu n'a-t-elle pas été la Bible, dont ils n'avaient qu'une connaissance restreinte et fausse, mais la révélation immédiate du Saint-Esprit.... L'intelligence des vérités divines ils la puisaient directement dans les lumières surnaturelles de la grâce, ou bien, quand ce moyen par excellence leur était refusé, dans les écrits et la conversation religieuse de l'un d'entre eux, clerc ou laïque, que le Saint-Esprit avait choisi comme l'organe de sa révélation dans le monde, ainsi qu'il l'avait fait autrefois pour ses amis dans l'Ancien et le Nouveau Testament. Henri de Nördlingen est allé jusqu'à appeler les Révélations de Marguerite Ebner une “Sainte Écriture” (bl. 356 verg. bl 51).’

8^o. Gebruik niet van het kerkelijk latijn, maar van de duitsche taal. Gelijk Luther in de voorrede van Ein Deutsch Theologia had ook de mystiek kunnen zeggen:

‘Si l'on dit (Jundts vertaling bl. 57) que nous sommes des théologiens allemands, nous acceptons ce nom. Je loue Dieu de ce que j'entende et trouve mon Dieu en langue allemande, comme ni eux (les théologiens scolastiques) ni moi ne l'avons trouvé jusqu'à ce jour ni en latin, ni en grec.’

Het is ontegenzeggelijk, dat de denkbeelden en gewaarwordingen dezer mannen een eenvoud, oorspronkelijkheid en naïeve stoutheid hebben, die het aroma van hun onbeholpen duitsch niet kunnen missen, en van het gebruik dier taal niet slechts een aroma maar ook een stempel van waarheid erlangen, die hunne aantrekkingskracht verhoogt.

b) Kunstgeschiedenis.

1, 2, 3 Italiaansche Renaissance, 4, 5, 6 Fransche Renaissance, 7 Fransche Schilderkunst, 8 Oeser.

1. Jacob Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien, zweite vom Verfasser selbst durchgesehene und vermehrte Auflage; mit zahlreichen Illustrationen in Holzschnitt. 1877 en 1878, Stuttgart, Ebner en Seubert, 414 bl.

De nieuwe uitgaaf van dit reeds in 1867 voor het eerst in het

[p. 531]

licht gegeven werk, waarvan de laatste aflevering eerst tegen het eind van het vorige jaar is ver chenen, geeft mij aanleiding, dit boek hier niet geheel stilzwijgend voorbij te gaan. Eerst door deze tweede uitgaaf is het een geheel zelfstandig werk geworden. Zooals het in 1867 uitkwam, was het een deel en de voortzetting van de Geschichte der Baukunst van Franz Kugler. Thans is dat verband verbroken; het boek zelf veelszins verbeterd en het getal der illustratiën zeer uitgebreid. Het geheel is nu niet kronologisch ingericht naar de elkander opvolgende kunstenaars, maar naar de onderwerpen en soorten, die door de italiaansche Renaissance behandeld zijn. Het is verdeeld in twee boeken: het eerste houdt zich bezig met de bouwkunst, het tweede met de decoratie. Uit vijftien hoofdstukken bestaat het eerste boek, uit negen het tweede, te zamen opgeluisterd door 221 kleinere of grootere illustratiën. Het werk is aan het slot verrijkt met uitvoerige registers.

Dit geschrift is een wetenschappelijk handboek, ten gebruike bij eigen studie.

Van alle aanhalingen moet ik mij om die reden onthouden. Men vindt hier in den beknoptsten vorm een grooten rijkdom van materiaal. De methode, die Burckhardt gevolgd heeft, is in mijn oog de meest gepaste, en verdient bij elke wetenschappelijke behandeling van een kunsthistorisch onderwerp aanbeveling, De zuiver kronologische methode zal altijd lijden aan het euvel van het overzicht van den ontwikkelingsgang eener bepaalde kunstsoort te bemoeilijken. De illustratiën, hoe talrijk ook, zijn met beleid gekozen; altijd met het oog op het doel.

Dezelfde aanleiding, die Burckhardt deed vermelden, bestaat ook tot het noemen van Grimm.

2. Hermann Grimm, Leben Michel Angelo's. Twee deelen, 7^de uitgaaf. 1879, Hannover, Carl Rümpler. Dl. 1, 559 bl. Dl. 2, 618 bl.

Dit boek heeft zijn weg reeds gevonden, en ik beperk mij tot de aankondiging van deze nieuwe, de zevende uitgaaf. De eerste zag het licht in 1860. Na de tweede, werd het werk in het Engelsch en in het Italiaansch vertaald. Eerst voor de vijfde editie heeft Grimm de eindelijk openbaar gemaakte papieren van het Archivio Buonarrotti en Gotti's biografie van Michel Angelo gelijk andere uitgaven kunnen gebruiken.

[p. 532]

Het is bekend, dat twee levensbeschrijvingen van Michel Angelo nog tijdens zijn leven zijn uitgekomen. De eene is van Vasari. Over Vasari kan geen verschil van gevoelen bestaan. Hij is èn onvoldoende èn onmisbaar. Vasari zond zijn boek aan Michel Angelo, die met een zeer vleiend sonnet antwoordde. Maar een ander antwoord lag in het uitkomen van de tweede biografie, die van Condivi. Condivi leefde in des kunstenaars onmiddellijke nabijheid. Hij ging dagelijks met Michel Angelo om. Hij zegt zelf, dat hij tot schrijven kwam of althans er zich mede haastte, omdat anderen, en dat op eene wijze die hij niet billijken kon, over zijn hoog vereerden meester hadden geschreven. Dat hij met die anderen Vasari bedoelt, is hoogst waarschijnlijk, ook door de wijze, waarop deze in zijne nieuwe bewerking van Michel Angelo's biografie, na den dood van den kunstenaar ondernomen, Condivi behandelt, zonder hem evenwel te noemen. Zijn wraak gelukte. Hij deed, hoewel op de meest onkritische wijze, zijn voordeel met hetgeen Condivi had bericht, en stelde Condivi voor het overige zoo goed in de schaduw, dat het boek in vergetelheid geraakte. Toen het ruim twee eeuwen later, in 1747, andermaal zou worden gedrukt, was er nauwlijks meer één exemplaar van te vinden. Hermann Grimm was in zijne vroegere uitgaven van de geloofwaardigheid van Condivi uitgegaan. Prof. A. Springer heeft daartegen bedenkingen ingebracht, maar Grimm is het antwoord niet schuldig gebleven, en heeft aan de kwestie een artikel gewijd in Deel 38 der Preussische Jahrbücher; een artikel, dat evenzeer een plaats heeft gevonden aan het slot van het eerste deel van ons werk.

Ascanio Condivi, heeft men gezegd, al moge hij onder Michel Angelo's dictée en bij den kunstenaar aan huis zijn werk geschreven hebben, kan niet worden vertrouwd, 1^o. omdat hij Michel Angelo niet goed heeft verstaan, 2^o. omdat Michel Angelo in 1551-1553 reeds te oud was om zich de gebeurtenissen van zijn eigen leven nog met juistheid te herinneren. Grimm's verdediging komt hierop neder: Indien de berichten van Condivi aantastbaar zijn, dan kan dit alleen het gevolg wezen van de tegenspraak, waarin zij zich bevinden met Michel Angelo's eigen berichten. Doch Michel Angelo's eigen berichten zijn op aangelegen punten met zichzelve in tegenspraak; op dien grond kunnen dus Condivi's mededeelingen niet onderdoen voor die van Michel Angelo. Afdoende is deze verdediging zeker

[p. 533]

niet; zij zou het kunnen zijn, wanneer Condivi beweerde, na eigen onderzoek geschreven te hebben. Nu hij evenwel juist beweert van Michel Angelo zijn berichten te hebben en deze in de verschillende tijdvakken zijns levens zich dezelfde zaken anders blijkt te herinneren, doen Condivi's verhalen zeker niet onder voor die van Michel Angelo, maar alleen omdat de verhalen van beiden ons niet veroorloven de ware toedracht der zaak in de bijzonderheden volkomen goed te kennen. Men vergelijke bij Grimm Michel Angelo's uiteenloopende berichten over zijn vluchten uit Rome in 1506. Het kan Michel Angelo gegaan zijn als Goethe, wiens leven de biografen soms nauwkeuriger weten te verhalen dan hij het zelf deed.

Toen Grimm aan zijn leven van Michel Angelo begon, wist hij, dat het archief van de familie Buonarroti talrijke brieven en dokumenten van allerlei aard behelsde, maar tevens, dat het archief niet toegankelijk was. In 1860 (het jaar, waarin de eerste editie van Grimm uitkwam) stierf de laatste Buonarroti. Hij vermaakte zijn archief aan Florence. Groote blijdschap, gevolgd door groote teleurstelling. Het archief was aan de stad vermaakt met de voorwaarde, dat het even als voorheen volstrekt geheim zou blijven. Die voorwaarde is voor een deel (door een gelukkig toeval?) niet vervuld. Een deel der erfenis kwam naar, en werd aangekocht door het Britsche Museum. Zoo werden 150 brieven van Michel Angelo toegankelijk, en van dezen schat heeft Grimm voor de 2^de, 3^de en 4^de uitgaaf van zijn boek ijverig gebrnik gemaakt (de 4^de is van 1873). Maar men bleef natuurlijk verlangen naar meer. Het is bij gelegenheid van het vierhonderdjarig geboortefeest aanvankelijk geschonken. Ook de brieven, te Florence bewaard, zijn in druk gegeven (1875), namelijk die van Michel Angelo afkomstig, niet die aan hem gericht zijn. Zij werden vereenigd met die van het Britsche Museum onder den titel: Le Lettere di Michel Angelo Buonarroti pubblicate coi Ricordi ed i Contratti artistici per cura di Gaetano Milanesi. In Firenze, coi tipi dei Successori Le Monnier. De eerste brieven aan zijn vader, de volgenden aan zijne broeders; in de laatste plaats brieven aan verschillend adres. De numeroteering loopt door, en bij ieder stuk wordt vermeld, waar het zich bevindt. Door een ouderwetsche kleingeestigheid staat het archief Buonarroti voor vreemdelingen nog niet open. Vergelijking van het gedrukte met het orgineel, kontrole, is dus niet mogelijk. Te grooter waarde heeft daardoor A. Gotti's Vita di

[p. 534]

Michel Angelo Buonarroti (Florence 1875, 2 deelen). Als Italiaan heeft hij het archief kunnen raadplegen en een aantal nummers overgenomen. In kleinigheden zijn de teksten van Gotti en van Milanesi niet geheel identisch. In het afdrukken van de 150 brieven van het Britsch Mnseum schijnt Milanesi niet altijd met de vereischte nauwkeurigheid te werk te zijn gegaan, vooral waar het er op aankwam ongedateerde brieven volgens den inhoud te dagteekenen.

Verreweg het belangrijkste van hetgeen de uitgave van de brieven van het Archief aan die van het Britsch Museum heeft toegevoegd, heeft men te zoeken in N^o. 342-495: de brieven aan verschillend adres. Zij doen nieuwe feiten kennen of stellen reeds bekende feiten in een helderder licht. Over vele werken van Michel Angelo ontvangen wij hier uitwendige gegevens van waarde, evenzeer over zijne persoonlijke betrekkingen. Zij worden aangevuld door de brieven aan Michel Angelo die Gotti mededeelde in zijn Leven.

Waarom, vraagt men natuurlijk, zijn al deze brieven zoolang geheim gehouden? De inhoud geeft geen verklaring, Milanesi's voorrede evenmin. Misschien zal zij nog gevonden worden, wanneer verder wordt opgelicht die sluier der geheimzinnigheid, die voor een deel nog het Archief bedekt.

Naar aanleiding van dit Leven van Michelangelo wensch ik in het voorbijgaan opmerkzaam te maken op een populaire uitgaaf van Levens van Kunstenaars, die, niet om hare zelfstandige wetenschappelijke waarde, maar om hare bruikbaarheid voor het lezend publiek aanbeveling verdient. Ik heb het oog op de elegant uitgegeven Reeks: Illustrated Biographies of the great Artists. In den regel telt elk deeltje niet meer dan honderd bladzijden, de druk is aangenaam, de illustraties niet altijd even voortreffelijk. Men had ze soms wel weg kunnen laten. Wat aan deze reeks hare bruikbaarheid geeft voor het groote publiek, is gelegen in de omstandigheid, dat elk deeltje een kort resumé pleegt te zijn van grootere monografiën. Rembrandt is bewerkt naar Vosmaer; Rafaël naar Passavant, Holbein naar Woltman enz. Met blijden dank behoort men te begroeten elke poging, die wordt aangewend om de nog altoos veel te geringe belangstelling in de werken der groote meesters aan te wakkeren. Al te strenge kritiek ware hier misplaatst. Wie deze meesters bestudeeren wil in den ernstigen zin des woords, vindt elders en moet elders zoeken wat hij noodig heeft, maar wie althans niet

[p. 535]

geheel onaangeroerd wil blijven door hun vleugelslag, schaffe zich deze waarlijk niet afschrikkende deeltjes aan. Of er reeds meer verschenen zijn, kan ik niet zeggen, maar voor mij liggen: Holbein, van Dyck en Frans Hals (in een deeltje), Titiaan, Rembrandt, the little Masters of Germany (Altdorfer, Hans Sebald en Barthel Beham, Aldegrever, Pencz, Binck, Brosamer) Rafaël en Turner. In den regel kost elk deeltje ƒ2,30. - Ook Duitschland heeft zijne kleine Künstler-Biographiën, in nog kleiner formaat en zonder illustratiën. Een er van is mij bekend, getiteld: Murillo. Leben und Werke, herausgegeben von Th. Stromer. Eingeführt durch Dr. Max Jordan, Director der National-Galerie; uitgegeven bij Ernst Wasmuth. Berlin 1879, 121 blz.

3. Hermann Hettner, Italienische Studiën. Zur Geschichte der Renaissance. Mit 7 Tafeln in Holzschnitt. Braunschweig, Fr. Vieweg und Sohn, 1879, 312 bl.

Hettner, wien wij reeds voor veel danken, heeft ons op nieuw aan zich verplicht. De hier vereenigde studiën zijn ten getale van zes: I Zur Streitfrage über Niccolo Pisano; II der Ursprung der Renaissance; III die Kunst der Dominicaner im 14 n. 15 Jahrh.; IV Das Cambio zu Perugia; V Religiöse Wandlungen der Hochrenaissance; VI die Spätrenaissance.

De eerste studie: zur Streitfrage über Niccolo Pisano, geeft meer dan zij belooft. De kwestie, hier bedoeld, is die van 's kunstenaars oorsprong. Crowe en Cavalcaselle geven hem Zuid-Italië tot geboortegrond en verklaren op die wijze zijne kunstrichting. Men beroept zich vooral op de oorkonde van 29 September 1265 (11 Mei 1266), behelzende het verdrag tusschen Niccolo en het bestuur van de domkerk van Siena betreffende den in dat heiligdom te bouwen kansel. Daar is Niccolo een ‘magister de Apulia.’ In Sansoni's nieuwe uitgaaf van Vasari toont Gaetano Milanesi, in zijn kommentaar op Niccolo's levensbeschrijving, overtuigend aan, dat dit de Apulia niet van Zuid-Italië moet worden verstaan, maar van een plaats in Middel-Italië. Dezelfde kommentator herstelt, op grond van vergelijking met het handschrift, den tekst van de beide stukken door Ciampi (1810) in zijn Notizie inedite della Sagrestia Pistojese afgedrukt. In het eerste staat Magister Nichola pisanus filius quondam Petri de Senis. Dit de Senis moet wegvallen; in

[p. 536]

het tweede staat: magistro Nichole quondam Petri de Senis ser Blasii pisani; dit laatste is onjuist. Lees: de capella Sancti Blasii pisa... Derhalve Niccolo's vader was van Apulia, in het stedelijk gebied van Lucca, naar Pisa gekomen, en woonde in de parochie St. Blasius. Waarschijnlijk kreeg hij eerst te Pisa zijn zoon. Een inscriptie in den 1260 gebouwden kansel van het Baptisterium te Pisa, noemt Niccolo uitdrukkelijk Pisanus. Schnaase heeft reeds doen opmerken dat men een vreemden meester dien naam niet zou gegeven hebben, aangezien vreemde meesters hooger belasting betaalden. Hiermede is een belangrijk punt gewonnen. Want nu moet natuurlijk in Middel-Italië de bodem worden gezocht, waarin de kunst van Niccolo hare wortelen schoot. En hier, in Middel-Italië, is die bodem werkelijk aanwezig, gelijk door Hettner wordt aangetoond, zoodat hij den lezer allengs voert tot dit resultaat: ‘Niccolo Pisano war der glückliche Erbe einer alten Kunstüberlieferung, aber er überschritt an Ideentiefe und Erfindungskraft seine Vorgänger ebensoweit wie an gelautertem Formensinn.’ Hiervan - en in zoover geeft deze studie meer dan de titel belooft, - hiervan wordt dan een proeve meegedeeld, en wel door een verklaring van de symboliek van den predikstoel in het genoemde Baptisterium, van welk kunstwerk een afbeelding dit boekdeel versiert.

De tweede studie, over den oorsprong der Renaissance, is drieledig. Zij handelt eerst over Petrarca en Boccacio, en tracht aan te toonen dat de dichter van Laura en de humanist in Petrarca, dat de uomo vinto ed abbattuto da amore en de schrijver der Genealogia Deorum in Boccaccio niet twee personen zijn, tusschen wie het niet mogelijk zou wezen, een innig verband te vinden. Wat Petrarca betreft, maakt Hettner terecht opmerkzaam op de volgende belangrijke plaats bij den dichter:

‘Mein Geist liebte es vornehmlich, sich mit Moralphilosophie und Dichtkunst zu beschäftigen, doch vernachlässigte ich die Dichtung im Lauf der Zeit und wendete meine Neigung mehr der Theologie zu, an deren früher verachteten Annehmlichkeit ich immer mehr Geschmack fand. Vor allem aber gab ich mir der Erforschung des Alterthums hin, da mir die Zeit, in welcher ich lebte, so missfiel, dass, wenn mir die Liebe zu den mir Theuren diesen Wunsch nicht verwehrt hätte, ich oft gewünscht haben würde, in einem anderen Zeitalter geboren zu sein und mein Zeitalter vergessen zu dürfen; und da ich dies nicht konnte, so strebte ich wenigstens darnach, mich so oft und so innig als möglich in andere Zeiten zu versetzen.’

[p. 537]

Het is eenigszins naar analogie van deze merkwaardige plaats dat Hettner van Boccaccio zegt:

‘Auch in ihm war diese Wandlung (waardoor hij een der grondleggers werd van het humanisme) nur das Ergebniss tiefster Entwicklungsnothwendigkeit. Wie hätte dieser ungestüme weltfrohe Sinn Genüge haben können an der Enge mittelalterlicher Christlichkeit? Namentlich die Art, mit welcher Boccacio die stürmende Leidenschaft Fiammetta's immer und immer wieder durch Vorbilder und Gleichnisse der alten Götter und Heldensage zu rechtfertigen und zu verklären sucht, bezeugt, dass für die tiefsten Stimmungen seiner Seele, für seinen tiefberechtigten wenn auch noch ungebändigten Drang nach Entfaltung der ganzen und vollen Menschennatur Boccaccio Antwort und Gegenbild nur in der freien und bewegten Menschlichkeit der alten Griechenwelt fand.’

In deze menschkundige opmerking ligt een rechtvaardiging en van uit een zeker oogpunt een verwijt. De heilige Franciscus schonk zijn vriendschap liever aan een dier dan aan een mensch, omdat hij dan minder gevaar liep het beeld van Jezus in zijn ziel verduisterd te zien. Voor dit omvatten en omsluiten van het Jezus-beeld is geen Renaissance noodig. Maar wil de zinnelijk- geestelijke mensch tot zijn recht komen, dan moet hij cel en bidstoel verlaten; een wereld opzoeken, waarin de schoonheid regeert en de hartstocht dient.

In het tweede gedeelte dezer studie over den oorsprong der Renaissance, die Monumentalität der Kunst getiteld, wordt de invloed der nieuwe richting op de architektuur van kerk en huis gelijk op de schilderkunst (inzonderheid Madonna en Avondmaal) nagegaan, maar tevens duidelijk gemaakt, ‘wie unendlich weit die Humanisten von den Künstlern überragt werden.’ Zoo belangrijk dit gedeelte mag zijn evenals het derde: der Kampf um Formensprache und Technik: hoe zij met het eerste onder het gemeenschappelijk opschrift der Ursprung der Renaissance kunnen gebracht worden, valt voor het minst niet in het oog.

Tegenover de altijd meer wereldlijke en vaak wereldsche kunst der Renaissance schildert de derde studie: die Dominicaner in der Kunstgeschichte des 14^ten und 15^ten Jahrhunderts. De Dominikanen zijn ook hier, wat zij in de theologie zijn, de Domini canes, de wachthonden van den Heer, wakende voor de strengste kerkelijkheid. Bijna al de groote schilderstukken van de veertiende eeuw, die onder den invloed der Dominikanen zijn ontstaan, zijn aan de verheerlijking van de leer van dien grooten heilige gewijd, van wiens

[p. 538]

methode de tegenwoordige paus het herstel der ware wetenschap wacht, Thomas van Aquino. Er zijn zelfs bijzonderheden, die toespelingen behelzen op bepaalde plaatsen uit de schriften van den scholastieken wijsgeer. Dat zelfs deze richting toen kunst baarde, pleit voor de artistieke scheppingskracht dezer periode. Achtereenvolgens vestigt Hettner de aandacht op de altaarstukken van Traini en Orcagna. Dat van Traini, het oudste ons bekende der Sankt-Thomas verheerlijkende stukken, vindt men bij Hettner afgebeeld. Men ziet het in de St. Catarina te Pisa met dubbele opmerkzaamheid aan, denkt men aan hetgeen Renan van die kunst zegt in zijn: Averrhoës et l'Averrhoïsme. Hier is de groote doktor gezeten met zijn Summa contra Gentiles op den schoot. Averroës, sedert het begin der 14^do eeuw de aartsketter, ligt ver beneden den heilige op den grond. In het Campo Santo van Pisa heeft hij een nog minder benijdenswaardige plaats, daar bevindt hij zich met Mohammed en den Antikrist in de hel¹. Het schilderstuk van Andreas Orcagna in St. Maria Novella te Florence (insgelijks afgebeeld bij Hettner, tegenover bl. 108), en dat evenzeer de verheerlijking van Thomas Aquinas bedoelt, staat artistiek veel hooger en op zich zelf hoog. Maar het allerbelangrijkste is de groote cyclus in de spaansche kapel van diezelfde St. Maria Novella. Het wordt uitvoerig door Hettner geanalyseerd, een analyse besloten met deze ware woorden:

‘Je mehr wir uns in diesen gewaltigen Freskencyclus hineinschauen, desto mehr werden wir ergriffen nicht blos von der strengen Folgerichtigkeit des Gedankengehaltes, sondern auch von der Macht der künstlerischen Behandlung und Ausführung. Trotz aller Ungleichheiten im Einzelnen ist das Ganze unbedingt eins der groszartigsten Werke der gesammten älteren italienischen Kunst. Allein der Eindruck ist und bleibt ein getheilter. Statt der unvergänglichen Poësie tief inneren Seelenlebens dürre Scholastik und düsterer Fanatismus, statt plastischer Klarheit und Deutlichkeit spitzfindig gelehrte, schon den Zeitgenossen schwer verständliche Allegorie und Symbolik. Es ist das alte starre Dominicanerthum, seine Grösze und seine pfäffische Beschränktheit, sein Glaubenseifer und seine Furchtbarkeit.’

Het derde schilderstuk dat hier in aanmerking komt, is de reeds genoemde Trionfo della Morte van het Campo Santo. Ook dit heeft

1 Lucas van Leiden laat (Prentenkabinet, Trippenhuis) een monnik in staat van dronkenschap door Mohammed dooden. Staat deze voorstelling in verband met het onderwerp van de dominikaner kunst?

[p. 539]

tot grondslag de theologie der Dominikanen. De symboliek van dit fresco is nauw verwant aan die van de spaansche kapel, en alleen uit de kennis van Thomas' begrippen, opvattingen en taal te verklaren. Het is verblijdend, dat Hettner bij de verklaring van de genoemde en soortgelijke kunstwerken alleen deze methode volgt. Het is dezelfde methode die in de klassieke kunstwetenschap met zoo goed gevolg dagelijks wordt aangewend. Zij is voor de nieuwere kunst nog niet algemeen in eere (zie o.a. E. Dobbert, Beiträge zur Geschichte der italienischen kunst, 1878), hetgeen waarschijnlijk mede te wijten is aan den invloed van Vasari, die de symboliek der middeleeuwen niet meer begreep. Treffend vat Hettner zijne verklaring samen:

‘Es ist klar, dass die jetzt übliche Bezeichnung “Triumf der Todes” zwar für den einen Theil des Bildes gilt, für das Ganze aber zu eng ist. Das gewaltige Bild ist die groszartig monumentale Zusammenfassung und Darstellung der gesammten scholastischen Moralphilosophie, der Lehre vom gegenwärtigen Leben in seinem Gegensatz als weltlich thätiges und geistlich beschauliches Leben, und der Lehre vom kunftigen Leben in seinem mahnenden Gegensatz als Verdamnisz und Seligkeit.’

Wat Traini en Orcagna zijn voor de veertiende, is Fiesole voor de vijftiende eeuw: dominikaansch protest tegen het heerschend ongeloof. Maar bij Fiesole ‘ist das Dominikanerthum nicht mehr ein starr dogmatisches, sondern ein fromm ascetisches.’ Ook hier wordt door Hettner de goede weg ingeslagen: kunst- en kerkgeschiedenis niet van elkander gescheiden. Belangrijk is zijne teekening van het verloop dier dominikaner kunstrichting, waaraan de geest van den tijd ten slotte te machtig werd, en die, na eerst een wijle den stempel te hebben gedragen van hetgeen zij bestreden had, ten slotte reaktie werd. Dit brengt ons reeds tot den tijd waarin de strijd der Dominikanen tegen de Renaissance zijn machtigen kampioen vindt in Savonarola; aan zijne ‘Kunstanschauung’ wordt het laatste gedeelte van deze derde studie gewijd.

De studie: Religiöse Wandlungen der Hochrenaissance behandelt allereerst de herleving van het Platonisme, vrucht van het florentijnsche koncilie van 1439. Ook hier is het Hettner om de kenschetsing van den bodem der kunst te doen. Hij vestigt inzonderheid de aandacht op het Platonisme van Florence en onderscheidt tusschen hen die vooral de dogmatische en hen, die meer de ethische vragen behandelen. Onder de eersten moeten genoemd

[p. 540]

worden Marsilius Ficinus en zijn jongere vriend Pico van Mirandola. Zij boezemen ons hier minder belang in. De anderen meer. Hunne zienswijze leert men kennen bijvoorbeeld uit de gesprekken over het Wezen der Liefde, die Pietro Bembo (1504) schreef onder den naam van de Asolani; uit de rede die Baldasare Castiglione aan het slot van zijn Cortegiano dien kardinaal in den mond legt. Het is de prediking van dat ontvluchten der zinnelijk waarneembare wereld, dat Plato Sokrates had laten aanbevelen; en daarnaast een verheffen van de liefde als hoogste kenbron der waarheid:

‘O Heilige Liebe,’ zoo vertaalt Hettner een deel dier rede, ‘welche Zunge kann dich würdig preisen! Du bist die Mutter der Freude und des Friedens. Reinige mit deinen Lichtstrahlen unsere Augen auf dasz sie erkennen, dasz die Dinge, welche sie sehen nicht sind, und dass nur die Dinge, welcbe sie nicht sehen, ein Sein haben.’
‘.... Bald wurde die platonisirende Denkweise die herrschende Zeitbildung.... die Kunst der italienischen Hochrenaissance wurzelt wesentlich in dieser Gesinnung.’

Die gezindheid was het humanisme en een zeker kristendom, maar in elk geval zonder het kerkelijke dogma. Inderdaad, als Rafaël door den paus geroepen wordt om de zoogenaamde Stanza della Segnatura, de zaal waar de paus zijn stukken teekent, met fresco's te versieren, is de stof die hij behandelt niet de verheerlijking van pausdom of kerk, maar hier de Disputa, daár de zoogenoemde School van Athene, ginds de Parnassus, elders het Recht. Religie, wijsbegeerte, kunst, politieke orde, zusterlijk zijn zij in deze Stanza vereenigd. De eenzijdigheid der middeleeuwen, hare overwegend theologische richting zoekt men hier te vergeefs, en toch werd alles gemaakt ad praescriptum Julii pontificis. Over de School van Athene wordt uitvoerig door Hettner gehandeld (bl. 195-212) en zijne toelichting samengevat in de woorden: ‘die Schule von Athen ist der Wissenschaftsbegriff eines Zeitalters, das an dem Studium der platonischen Philosophie grosz geworden und doch bereits eine neue Epoche der Mathematik und der Naturwissenschaft ist.’ Hettner staat verder stil bij de Stanza d'Eliodoro om de oplossing te beproeven van het raadsel, met die Stanza gegeven. Na de Stanza della Segnatura geschilderd is zij, in tegenstelling met deze, ‘die ausdrückliche und absichtliche Verherrlichung der Kirche, der Hiërarchie, der unumschränkten Macht des Papstthums.’ Ik zal zijne proeve van oplossing hier niet mededeelen. Wordt de nieuwsgierigheid gewekt, zij kan licht tot belang-

[p. 541]

stelling zich veredelen, die deze studiën van Hettner ten volle verdienen.

Want de kunstgeschiedenis loopt, als ieder onzer, op twee beenen. Minutiens nauwkeurige waarneming van de kunstwerken; oorsprong, dagteekening enz. worden op die wijze, indien mogelijk, bepaald; maar daarna, ter verklaring van inhoud en strekking, bestudeering van de geschiedenis, inzonderheid die der beschaving, welke in bepaalde tijdvakken met de geschiedenis van godsdienst en kerk samenvalt. Noodlottige eenzijdigheid alleen kan een van deze beide steunsels ontbeerlijk achten. Verdeeling van arbeid is ook hier onvermijdelijk en onmisbaar, en dan wederkeerige waardeering.

4. Mrs. Mark Pattison, The Renaissance of Art in France, 2 Deelen London, Kegan Paul & C^o., 1879, Dl. 1, 368 blz. Dl. 2, 311 blz.

Het hoogst belangrijk doel van dit fraaie boek leert men kennen blz. 35 vlgg. Na een eerste, een mannelijk geschreven hoofdstuk, een algemeene karakteristiek behelzende van de Renaissance, en na in den aanvang van hoofdstuk II gewezen te hebben op de twee verschillende geografische centra van de fransche Renaissance: Tours (onder Lodewijk XI, Karel VIII, Lodewijk XII) en Parijs (Frans I), beantwoordende aan de twee verschillende perioden van die artistieke beweging, gaat de schrijfster blz. 35 voort:

‘There is indeed a great difference between the work executed.... before and after the transference of the school from Tours to Paris, and this difference is so distinctly marked that some have regarded the two successive periods as independent and separable epochs. They have called the first the French Renaissance, and have abruptly cut of the men who worked during the reign of the Valois from national traditions, looking on them as forming, in all branches of art, a bastard Italian school. They have depicted their work as animated wholly by foreign inspiration, the introduction of which acted injuriously on the characteristic promise of French art, and for this introduction François I is blamed as wholly responsable.’

Van deze scheiding, dit is hier hoofdzaak, wil Mrs. Pattison niet weten:

‘If.... it is certain that the nature of the movement taking place in Italy was known to French artists a quarter of a century before François I was born, it is no less certain that the needy troop whom the troubles of Italy sent to claim the bounty of the French king found at Paris men who maintained national traditions, and who had the

[p. 542]

strength to continue to maintain them even when appropriating the fruits of a practical experience richer than their own. There are French names, it is true, in the subordinate ranks of those who worked at Fontainebleau, men whose work is merged in that of their teachers, but these were weaker brethern, born to be obedient scholars only; the stronger spirits such as Clouet, Cousin, Goujon, Duvet, Delaulne, Bullant, Lescot, Palissy, necer abandoned their birthright nor forgot their own individuality.’

Ziedaar de eigenlijke stelling van deze merkwaardige studie. De oorspronkelijkheid, het nationale ook van, en althans in, de tweede periode der fransche renaissance te handhaven, is het doel van Mrs. Pattison. Het kan dus niet verwonderen, dat zij de rol van Frans I niet zoo bijzonder gewichtig acht.

‘He created art in France, writes Frederick the Great, and even now the popular belief is identical with that of Frederick the Great; but to attribute to any person a direct initiative, is wholly to mistake the nature of the movement, to leave out of sight the broad basis of general interest and enthusiasm to which it owed its fertility and its strength.’

Wat nu de methode van behandeling betreft, die de schrijfster heeft gevolgd, zij staat in nauw verband met de vraag of de werken die zij bespreekt, al dan niet anoniem zijn. Voor den tijd tusschen het midden der 15^de eeuw en den dood van Frans I, weten wij niets van het leven, kennen wij, op weinige uitzonderingen na, zelfs niet de namen der architekten. Hier bepaalt de schrijfster zich dus tot het kenschetsen van de richtingen die in de gebouwen hare uitdrukking vinden, terwijl zij die gebouwen uitkiest, welke het meest typisch zijn voor de streek die de bakermat was van de Renaissance in Frankrijk. Zij wil uit dien hoofde elk gebouw behandelen als of dat gebouw het voorbrengsel ware van een enkel tijdvak en van een enkelen geest, ofschoon dit alleen waar is in een nauwkeurig omschreven zin. Zij begint met Langeais, model van een versterkt kasteel (1460), om achtereenvolgens stil te staan bij het klooster van St. Martin van Tours (1508), Blois en Chenonceau (1515), het hôtel Pincé te Angers (1525), Chambord en Azay le Rideau (1526), totdat men ten slotte met het gebouw van Madrid en de werken van Fontaineblau het centrum der werkzaamheid geheel verplaatst naar Parijs, en er een nieuwe periode begint met de troonsbestijging van Hendrik II.

Eerst de werken van zijn regeering zijn geteekend; Écouen spreekt van Bullant, Anet en de Tuileriën getuigden eens van het

[p. 543]

talent van de l'Orme; nog kent men het genie van Lescot uit den Louvre. Deze vier paleizen zijn niet alleen even zoovele étapes bij het bereiken van hetgeen dit tijdvak uit een architektonisch oogpunt najoeg, maar hunne architekten waren levende voorbeelden van de machtige verandering, die in de wereld der kunst had plaats gegrepen. Het leven, de schriften en de architektonische werken van deze meesters worden dan ook in onderling verband behandeld in de nu volgende hoofdstukken III, IV en V. Als een samenvatting daarvan teekenen wij het volgende aan:

‘Just as we look back from Anet and the Tuileries to the château of Écouen, even so we look back from the court of the Louvre to Anet and the Tuileries. Bullant had shown the point to which the vigorous resources of natural genius, tinged with the traditions of the soil, enriched by a practical acquaintance with certain forms of classic work, could carry the Renaissance conception of a habitation fit for a prince - the home of every human exercise and pleasure. Yet at Écouen some faint traces linger even now of that air of defence which distinguished the châteaux of François I; and de l'Orme, it must be confessed, came nearer than Bullant to achieving the ultimate form of the ideal palace rising in the midst of woods and flowers.
At Anet De l'Orme realised a complete and princely type of the county house. The open galleries, the gardenstairs which abounded at Anet, at the Tuileries, and at St. Mor, proclaim the combination of outdoor and indoor life. Rabelais describes St. Mor as a “paradis de salubrité, aménité, sérénité, commodité, délices, et tous honnestes plaisirs d'agriculture et vie rustique.” In describing the one palace, Rabelais has described all; but the ideal which he indicated was embraced in its fullest perfection by Anet.
At Anet De l'Orme had raised the palace of the country. To Lescot fell a different task. In the Louvre Lescot shaped and perfected the palace of the town. The portion which he planned and partly executed has determined the form under which the entire building has continued to develop. Successive additions and extension have always been forced to accept in some measure the laws which Lescot at the beginning imposed; not only so, but after the various rehandlings to which the building has been submitted, the most brilliant part of the Louvre, the only part which shows something more than the result of talent, and taste, and training, the only part which has the brilliant life of genius, is that south-west angle of the court which we owe to his design.
He has been reproached for want of correctness in his use of the orders.... But if Lescot did not employ his means according to strict classical precedent, he did employ them in the true classical spirit. He was not building a temple or a hall, but a palace; he had quite a different interior to express, and that treatment and those proportions, which

[p. 544]

had become perfected in the one use, demanded not imitation but adaptation to the requirements of the other. For the distinet accentuation of the rising tiers of a many-storied building the successive superimposition of the two orders offered ready service. He adapted them with an exquisite sense of fitness to the desired end, obtaining the needed force of perpendicular lines for the spacing and strengthening of his front by the massive constructive projections of the building itself, by groups of windows which break up the surface at equal intervals, and by the appropriate predominance of the magnificent portal, from beneath which should issue the king with the accompanying pageant of his court...... Foremost amongst those by whose industrious genius the carven surface was wrought to rare perfection stands Jean Goujon. His name is as indissolubly connected wiht the Louvre as that of Lescot himself. This is, in itself, an answer to those who cry out that art in the sixteenth century was enslaved to the individual will.... Art in the sixteenth century, and most especially in architecture was great as being the exponent of sustained and distinct intellectual intention.....
When Lescot died, the spirit of the Renaissance, that spirit which had animated the very stones with life, lay dying too. In its place came the rule of order and good taste. To be correct, to be in good taste this became the summit of ambition both in art and morals. The type, which was born of this ideal, was inaugurated by Henri IV, and we have but to look at the portal of St. Eustache or the front of the Jesuit churches of Paris, to see it in the full promise of its sterile perfection.’

Hebben de architekten van de Renaissance, gelijk men bespeurt, zich over deze schrijfster niet te beklagen, men leide er niet uit af, dat het haar aan kritiek ontbreekt. Het tegendeel bewijzen de hoofdstukken VI en VII die aan de beeldhouwkunst van dat tijdvak (Goujon VI, en Pilon, VII) zijn gewijd, en waarin men bijv. de kenschets van de Diana Chasseresse vergelijke of ook hare opmerkingen over de Karyatiden van Goujon. Ten aanzien van deze laatsten deelt de schrijfster in het voorbijgaan een kleine terechtwijzing uit, die algemeen behartiging verdient:

‘Michelet has drawn a suggestive picture of the lively Duchess d'Etampes, mistress of the last days of François I, calling, to decorate her rooms, a Frenchman, a young man, the magician Jean Goujon. The caryatides of her mysterious chamber seem, says M. Michelet, “l'essai d'un jeune homme, hardi, incorrect et heureux.” But unfortunately for M. Michelet's romance, the 737 livres tournois which Goujon received on September 5, 1550, are actually specified (and that contrary to common custom) as payment for the execution of these caryatides which were destined for a chamber no less mysterious than the Salle des Gardes. Anne de Pisseleu was then far from Paris and from power, and Goujon, whom she had probably never seen, for he was certainly not

[p. 545]

employed on the Louvre till after the death of her royal lover, was on the eve of departure for Anet, there to labour in the service of her old enemy, the then reigning favourite, Diane de Poitiers.’

De vergelijkende waardeering van Goujon en Pilon, Dl. I, blz. 252 vlg., moge de aandacht van wie het boek ter hand neemt, niet ontsnappen.

In de twee laatste hoofdstukken van het eerste deel, die de schilderkunst der Renaissance behandelen, en waarvoor de schrijfster onder meer de Laborde's Renaissance des arts à la cour de France ten dienst estond, wordt eerst gewezen op wat helaas! verloren ging en de oorzaak daarvan toegelicht, en daarna uitvoeriger gesproken over Fouquet en de Clouets; wat Fouquet betreft, inzonderheid over zijn Livius. De nationale Bibliotheek te Parijs bezit twee manuscripten, fransche vertalingen, het een van Livius, het ander van Josephus, beide versierd door Fouquet; een andere Livius, evenzeer door hem geïllustreerd, is iu de bibliotheek van zijn geboortestad Tours. Dit laatste werk was begonnen voor den kardinaal Ballue, maar kwam later aan Lodewijk XI, voor wien het voltooid werd in 1470. De bibliotheek van Dyon bezit een Virgilius uit de school van Fouquet, indien niet van zijn hand, en Genève een exemplaar van Boccaccio, waarvan de illustratiën wedijveren met die waardoor hij het meest algemeen bekend is geworden, den Boccaccio van Etienne Chevalier, nu te Munchen. (Mrs. Mark Pattison gelooft evenwel dat de Boccacio van Genève afkomstig is van een leerling of volgeling van Fouquet.

De Boccaccio van Etienne Chevalier is beschreven en toegelicht door Grandmaison; de Josephus van Pierre de Baujeu en de Livius van de Sorbonne door de Laborde; de Livius van Tours is minder bekend.

It contains, besides numerous small ornamental decorations, two full-page paintings, one of which serves as frontispiece to the whole volume. Pasquier Bonhomme ‘“prieur juré des livres de l' Université de Paris”’ got this part of the work done cheaply for the small sum of 9 liv. tourn., and the minor subjects are very inferior to the frontispiece, which alone can be attributed with justice to the hand of Fouquet.
‘The principal events of early Roman history are all represented in one great combination on this single page. Romulus and Remus tightly swaddled lie side by side beneath the fostering wolf; the building of Rome occupies the centre, and in the left hand corner stands Louis XI, in the dress of a mason, trimming a block of stone. On the right hand in the upper corner the Horatii and Curiatii fight, arrayed in armour

[p. 546]

at French knights. They ride full tilt in lists duly ordered for a gallant tourmanent, and above from beneath a splendid canopy look out a crowd of noble ladies richly attired. This painting is the only important one in the Livy of Louis XI, but both the copies preserved at the Bibliothèque Nationale are richly illustrated. There is also a further difference.’

De Livius van de Sorboune, de Boccaccio van Genève, de Virgilius van Dijon, de Josephus van Parijs, de Livius van Versailles, het gebedenboek van Etienne Chevalier worden achtereenvolgens uit een technisch oogpunt ter sprake gebracht, waarbij, voor 's kunstenaars twee of drie schilderijen in olieverf, zijn betrekking tot de school van Brugge wordt toegelicht. Na bij zijne school, inzonderheid bij Jean Perréal, te hebben stilgestaan, verwijlt de auteur in het laatste of negende hoofdstuk bij de vier Clouets: Jean, de vader, in den dienst van den laatste der Bourgondische hertogen; Jean, de zoon, schilder van Frans I; een broeder van Jean, en eindelijk zijn zoon François. Naar een nog niet bewezen overlevering zou deze beroemdste der Clouets te Tours zijn geboren; zijn vader woonde en trad in het huwelijk aldaar, gelijk blijkt uit een verkoop-kontrakt van 6 Juni 1522. De ontdekking van dat stuk heeft den heer Grandmaison ijverig doen zoeken in de archieven van Tours naar nieuwe bescheiden, maar te vergeefs; hetgeen voldoende verklaard wordt uit de omstandigheid dat het Hof weldra de stad verliet en door den kunstenaar, in den dienst van het Hof, gevolgd werd. Clouet (II) vestigde zich waarschijnlijk te Parijs (zie bl 311), hij hield langzamerhand op bij zijn naam genoemd te worden; hij kreeg den populairen bijnaam Jannet, die zelfs overging op zijn zoon François. Men begrijpt de verwarring die daaruit moest ontstaan.

Vau geen enkel der schilderijen, die aan Jean Clouet (II) worden toegeschreven, staat de authentie vast; het portret van Frans I (in den Louvre) heeft misschien het meest aanspraak op echtheid (zie het argument bl. 319 vlg.). De Laborde, van de echtheid overtuigd, heeft, naar den op die wijze verkregen maatstaf, het portret van Frans I te paard (in de Uffizij te Florence) en het portret van 's konings tweede vrouw Eleonora, zuster van Karel V (Hampton Court), insgelijks aan hem toegeschreven. Het eerstgenoemde wordt gewoonlijk een Holbein genoemd, maar ook Dr. Waagen houdt het voor een fransch kunstwerk. In den Louvre zijn nog twee andere portretten gerangschikt als École de Clouet; zij zijn in elk geval

[p. 547]

beide van dezelfde hand. Van een kunstenaar, derhalve, die meer dan twintig jaren lang voor het fransche Hof gewerkt heeft, zijn ons slechts vijf werken, en dan nog slechts op onzekere gronden, als waarlijk van hem afkomstig bekend. Misschien zijn er nog vele andere werken aanwezig, die zijn naam moesten dragen. Het ware te wenschen dat al de stukken, die hier in aanmerking kunnen komen, op ééne tentoonstelling werden vereenigd, opdat een ernstige vergelijking mogelijk wierd.

François volgde zijn vader op als ‘painctre ordinaire du Roi.’ Het vroegste werk dat wij van hem kennen, is thans in het Museum van Antwerpen, een portret van den Dauphin, oudsten zoon van Frans I, op zes- of zevenjarigen leeftijd, dus van 1523 of 1524. Delaborde geeft er een enthusiaste beschrijving van. Mrs. Mark Pattison stelt het, naar techniek en inhoud, beneden het portret van Frans I zelven (thans in de verzameling van Lord Dudley). Zij noemt het ‘one of the most remarkable works which we are able to attribute to François Clouet.’ Een inscriptie op de achterzijde kent het toe aan Leonardo da Vinci. Maar is de koning hier een man van althans 40 jaar, dan berust deze inscriptie natuurlijk op een dwaling; dan toch moet het schilderij van 1534 en dus gemaakt zijn na den dood van Leonardo. Maar de dwaling is verklaarbaar. ‘Lenoir, who, in the enormous number of similar works which he brought together in one place, had opportunities of observation and comparison which no one else has since possessed, says of François Clouet: il a cherché dans ses ouvrages à imiter la manière de Léonard de Vinci.’ - Er is nog een andere schilderij van François Clouet waarmede een zonderlinge kronologische vergissing heeft plaats gegrepen. Het is het portret van Karel IX, dat koningin Catharina liet maken, tijdens de onderhandeling over Karels huwelijk met Elisabeth, de dochter van Maximiliaan II (Galerij Belvedère, Weenen). De schilderij heeft deze inscriptie: ‘Charles VIII, Très-Chrétien, Roy de France en l'aage de XX ans, peinct au vif par Jannet MDLXIII.’ Noch Waagen, noch Delaborde hebben de tegenstrijdigheid gemerkt. Is het geschilderd in 1563, dan was Karel eerst 13 jaar oud, maar het is niet het portret van een dertienjarigen knaap. Was de inscriptie van den aanvang op de schilderij, dan moet zij geretoucheerd en daarbij LXIII in plaats van LXX gesteld zijn.

[p. 548]

De schrijfster maakt waarschijnlijk, dat François Clouet stierf in het laatst van 1584 (bl. 349 vlgg.). Voor het geheel van zijn werk zegt zij:

‘In dealing with the numerous portraits attributed to “Janet” or roughly classed as “École des Clouet,” it is necessary to bear in mind how slight is the basis of fact on which we have to build. The difficulties which lie in the way of utilising even the materials which exist are great. The mass of work lies hid in private collections, and however practised the eye may be, in passing from one to another, in leaving Chenonceau for Azay le Rideau, or Castle Howard for Stafford House, it is impossible to retain impressions with sufficient exactness for the purpose of satisfactory investigation and comparison.’

Voor François zijn wij er evenwel niet zoo slecht aan toe als voor zijn vader, Jean Clouet (II). Van François hebben wij nog ten minste den Karel IX van Weenen en de twee portretten in den Louvre (een kleiner van Karel en een van Elisabeth zelve) tot punt van uitgang, alsmede dat van Antwerpen en van Hampton Court.

Het slot van het hoofdstuk behandelt de talrijke teekeningen (meer dan drie duizend), die op den naam doorgaan van Jean en François Clouet.

Het tweede deel bestaat uit zes hoofdstukken, achtereenvolgens getiteld: Painting on Glass (Cousin); Engraving on Wood (1493-1584); Engraving on Metal (1485-1570) Duvet; Engraving on Metal (1553-1576) Delaulne; Enamellers of Limoges (1500-1588). The Penicands, Reymond, Léonard Limosin; Pottery (1510-1590) Faience d'Henri II, Palissy.

Het valt licht een hoofdstuk den titel te geven: schildering op glas. Maar waar is de bouwstof¹? ‘Toutes les vitres de l'Église qui estoient riches de portraits et peintures furent entièrement toutes cassées et abattues.’ Zoo luidt het verhaal van de plundering van de Abdy van Marmoutier in 1562; het is het verhaal van de meeste kloosters van Frankrijk. Geleid door den Graaf de la Rochefoucauld, ‘le chef au pillage’, beschadigden de Hugenooten de kerken van Touraine. Niets bleef over dat vastgehecht kan worden aan de namen der vele schilders op glas, die daar bloeiden op het einde van de 15^de, in het begin van de 16^de eeuw: Vinet, Jourdain, Vian. Van Robert Pinaigrier, den beroemdste van een geheele

1 Op hetgeen hierin de veelbetreurde hoogleeraar Moll voor de Nederlanden deed in de Christelijke kunst, maakte de Spectator nog onlangs opmerkzaam.

[p. 549]

familie van schilders op glas, geboortig uit Touraine, is zeer weinig over. De schilderingen van St. Hilarius te Chartres, de geschonden vensters van St. Gervais te Parijs, en de dorpskerk van Écouen, die zijn teekening voeren, illustreeren zeer bijzonder het karakter dier kunst in Frankrijk bij den aanvang der 16^de eeuw.

Pinaigrier arbeidde, gelijk verhaald wordt, in de kerk van Écouen naast Jean Cousin. De eerste bleef staan, de tweede wist zich te vernieuwen:

‘He became one of the foremost exponents of the new movement, and his glass-paintings at Sens and Fleuriguy, at Paris and Vincennes, illustrate the successive changes which transformed this branch of art, and brought it into harmony with the tendencies of the day.... Breadth, power and the severity which usually accompanies their union, are the distinguishing qualities of Cousin's work. He shows indeed something of that true severity vivified by infinite tenderness, as in Michel Angelo, which can only reside in a great nature, and which inspires fear perhaps in the weak or servile, whilst it moves generous spirits to reverence. And just as one would say that he was severe without harshness, so, on the other hand, one would say that his genius had great grasp, but was not versatile. Whether he paints on glass, or draws on wood, or carves in marble, he is the same Cousin touching every thing with fire and diguity, and for the most part with simplicity. In his later days he was to a certain extent infected by the temper of the Italian decadence, and his manner, in consequence, is sometimes strained and pompous, but is never vulgar.’

Dit als algemeene kenschets; voor de bijzonderheden, zie de eerste 68 bladzijden van dit tweede deel, waaruit ik echter niet kan nalaten een woord aan te halen van Félibien (eind der 17^de eeuw). Na vermeld te hebben, dat sommigen Cousin voor een réformé hielden, gaat hij voort (in de vertaling van Mrs. Mark Pattison): ‘I never heard anything else but good of him, so I do not believe this malicious accusation.’

In het hoofdstuk over Engraving on Metal, veroorloof ik mij opmerkzaam te maken op een interessante vergelijking tusschen de Apokalypse van Duvet en die van Albert Dürer¹, waarvan de schrijfster gelooft, dat Duvet haar gekend en bestudeerd heeft (bl. 118-139). Men vindt daar tegelijkertijd een goede analyse van dit werk.

1 De Apokalypse van Dürer is aanwezig in het Prentenkabinet van het Trippenhuis.

[p. 550]

Omtrent de authentie van het werk dat op zijn naam staat, zegt Mrs. Pattison: ‘Four engravings should, I think, be excepted from the catalogue of Duvet's work which are included in it by M. de Laboulaye, the most recent writer on the subject. These are: Triomphe de la Divinité; Portrait of Adrian VI (the obverse and reverse, it is supposed by M. Galichon, of one and the same medal); Mars (an engraving dated 1524) and Intemperance. All these show a technic totally distinct from that which characterises Duvet's authentic work.’

Ik laat ten slotte hier nog eenige aanhalingen volgen als proeve van Mrs. Pattison's waardeering van Palissy, den man die schrijven kon aan Antoine des Ponts: ‘j'ay trouvé grâce devant Dieu qui m'a fait connoistre des secrets qui ont esté jusques à présent inconnuz aux hommes.’

De schrijfster begint met te wijzen op den hartstocht der schoonheid, die het tijdperk der Renaissance ten opzichte van alles onderscheidde wat voorwerp van kunst kon zijn:

‘The same secret flame inspired alike the humblest and the loftiest effort, and gave to the results of each the same quality of value, if not the same importance. Thus an earthenware cup or dish has for us just as precious significance as the carvings of Goujon or the vast plans of Bullant or De l'Orme. The name of Palissy rings with as full a tone as that of Clouet, or Cousin, and the faïence Henri II claims equal notice with the engravings of Duvet or Delaulne.
But Palissy ware, and the ware of Henri II, though they have their origin in a common inspiration, are differentiated by special qualities. Palissy ware was the outcome of productive artistic energy, passionately seeking a fresh issue, whereas the faience Henri II seems rather the artificial creation of an exacting and fastidious taste. Form and colour are alike stamped with the signs of personal character, and the interest inspired by the accent of a refined and highly-wrought individuality - which unmistakably distinguishes the smallest fragments of this ware - is heightened by the mystery which hangs over its origin. Neither the date nor the place of its production are known, and but fifty-two undisputed pieces in all have been discovered........ No trace of self-doubt and hesitating reflection is to be found in any of his writings, or in any of his work. In many of the artists of France the influence of Italy came with intoxicating foreign stimulus; but Palissy employed the fruits of the Renaissance just as confidently, - with as clear a sense of ownership, as he would have employed the forms of any strange shell or foreign bird. From his daily conversation and fixed habit of mind, French charm and pliancy were banished, just as they are banished from the daily conversation and fixed habit of mind of a French

[p. 551]

Huguenot at the present day; but they found a vent through the fingers, and took in addition a certain severe accentuation and sober force which now and then become almost elevated in style. A poorer nature, coupled with this ascetic cast of character, would have dwarfed and narrowed under the shadow of it; on the fertile genius of Palissy it operated as little more than a wholesome check.’

Dan komt zijne in meer dan in éen opzicht aandoenlijke levensgeschiedenis, door den treurigsten dood gesloten, waarna de schrijfster voortgaat:

‘He seems to stand apart from the rest of his fellow-artists. They had imbibed with more or less facility the peculiar influences then flowing in on the world of French art. He created a new type in his art, a type essentially national, owing nothing to principles of imitation.... A lengthened examination convinces us that the quaint realism of some of his work is due, not to German influence, but to the bias of Palissy's own taste, which, even when somewhat provincial, is still supremely French. The directness with which he took his way to nature, saved him from the enervating effect of a too servile respect for the authority of tradition. He accepted nothing at second hand, he took nothing for granted. Many passages in his writings show with what intense interest and patient sympathy he got by heart, in the wood or by the river, the myriad lovely motives from free nature which he afterwards recorded in his rustic figulines.’

Men zou verkeerd doen met uit deze aanhalingen af te leiden, dat het werk van Mrs. Mark Pattison ons niet meer geeft dan algemeene beschouwingen. De bijzondere onderzoekingen waarmede zij zich bezig houdt, zijn voor verkorte mededeeling natuurlijk minder geschikt. De nuttigheid van hare studie, die dringend om een grooten atlas van illustratiën vraagt, wordt nog verhoogd door een kronologisch overzicht van data uit de geschiedenis der Renaissance, opgaaf van hare bronnen en een uitvoerig register.

5. Léon Palustre. La Renaissance en France. Dessins et gravures sous la direction de Eugène Sadoux, Paris, A. Qauntin, 1879.

Dit prachtwerk, dat in keurige etsen talrijke proeven geeft van hetgeen de fransche Renaissance merkwaardigs heeft voortgebracht, is bestemd in dertig afleveringen te verschijnen, die, elk naar gelang van haren omvang, van 10 tot 25 francs moeten kosten. Alle twee maanden komt er een aflevering uit, zoodat de geheele uitgave eerst in vijf jaren zal zijn voltooid. De voortbrengselen der Renaissance worden hier behandeld naar plaatselijke volgorde, naar de provinciën

[p. 552]

van Frankrijk. De beide eersten, de eenigen tot dusver door mij ontvangen, behandelen: Flandre. Nord. Pas de Calais. Somme. Artois, Picardie en Ile-de-France. - Aangezien de afbeeldingen geen fotografiën zijn, is het zeer wel mogelijk, dat zij, meer nog dan reeds bij fotografiën het geval kan zijn, den invloed van de persoonlijke opvatting des kunstenaars hebben ondervonden. Maar wat hier aan volstrekte betrouwbaarheid moge ontbreken, wordt vergoed door de hooge artistieke waarde van de etsen, die deze uitgaaf versieren.

Een hollandsch lezer kan deze etsen niet zonder weemoed, niet zonder eenig gevoel van afgunst aanzien. Indien in het vaderland van Rembrandt eens zulk een uitgaaf moest worden ondernomen? Eere aan de fransche kunst, die nog zulke etsen leveren kan!

Deze twee afleveringen behandelen in tekst en illustratie de beurs van Rijssel, het campanile van St.-Amand, het graf van Charles de Lalaing en het buis van de Remy's te Doornik, het stadhuis van Arras, den Baillage van Aire, het graf van Sidrach de Lalaing, de poort Montre-écu te Amiens, een huis van de Rue des Vergeaux, aldaar, détails van de kerk St. Wulfran te Abbeville, de kapel van Tilloloy, de graftombe van Raoul de Lannoy, te Folleville, détails van de Kathedrale te Beauvais, van het grafmonument van Maignelay; van het kasteel van Sarcus; van de kerk van Montjavoult; het kleine kastcel van Chantilly, het Manoir van Huleux; een poort uit het jaar 1537 te Crépy-en-Valois.

De tekst is sober, kritisch vaak, en die van een ooggetuige. Voor zoover twee afleveringen een oordeel vergunnen, is het werk berekend voor de behoeften van den lezer in het gemeen. Zulke werken hebben het groote voordeel van allicht bij den beschouwer dieper belangstelling te wekken, die dan tot studie leidt. Het vele schoone, dat de schoone etsen te zien geven, kan bovendien niet anders dan veredelend werken op den smaak, die bij ons inzonderheid ten aanzien van de bouwkunst nog niet verwend is. Ons hollandsch oog moet zich nog leeren verwonderen. Zoo dikwerf ik het genoegen had deze etsen te laten zien, heb ik er het projekt van een nederlandsch gebouw naast gelegd. Eerst door zulk vergelijken kan beoordeeling zich vrij houden van willekeur en partijdigheid.

6. Collection Auguste Dutuit. Antiquités, Médailles et Monnaies, Objets divers. Paris, A Lévy, 1879. 180 blz. en 36 platen.

[p. 553]

Terwijl ik mij voorbehoud in een ander verband op deze interessante verzameling terug te komen, vestig ik hier de aandacht voornamelijk op hetgeen daarin betrekking heeft op de Renaissance. Dit werk beschrijft en geeft ten deele in afbeeldingen te zien de kollektie die in 1878 meer dan eenige andere de aandacht heeft getrokken op de wereldtentoonstelling van Parijs. Leerzamer, belangrijker verzameling was er niet voor wie oudere en latere kunst lief heeft. Dit werk bestaat uit drie afdeelingen: de tekst van de eerste, aan de oudheid gewijd, is bewerkt door François Lenormant, professeur d' Archéologie près la Bibliothèque Nationale; daarover dan later; de tekst van de tweede is verschuldigd aan Feuardent (lid van den jury voor de Expositie van het Trocadéro) en heeft den algemeenen titel van Monnaies (de derde noem ik aanstonds). Ook hiervan moet ik op dit oogenblik een groot gedeelte onvermeld laten, dat betrekking heeft op de oudheid, maar niet de allerlaatste paragrafen: 1^o. Monnaies Royales de France; 2^o. de Médailles Artistiques. De koninklijke munten beginnen met de regeering van St. Louis en loopen door tot Napoleon III (1854); de médailles artistiques met Lodewijk XII en Auna de Bretague. Een groote fotografie geeft ons Maria de Medicis. ‘Maria Medicea Regina Franciae. Buste à gauche (le profil d'une grande beauté), la chevelure trés compliquée, formée d'un grand nombre de petites boucles, que retiennent trois noeuds de ruban; boucles d'oreilles et collier de perles; le col assez découvert est entouré d'une grande collerette très richement brodée. Sous la collerette est un manteau qui laisse voir la manche de la robe toute couverte d'ornements; sous le buste le monogramme KD; sans revers.’ Dit monogram wordt geacht te zijn dat van de gebroeders Keller, de beroemde gieters, wier namen onder zoo vele beelden staan, waarvan zich verscheidene te Versailles bevinden. Het werk zal, namelijk, naar alle waarschijnlijkheid dagteekenen uit de regeering van Lodewijk XIV. Bovendien worden hier penningen beschreven van Lodewijk XII, Frans I (hiervan een folografie; men kent slechts 2 exemplaren van dezen penning), Hendrik IV, Guillaume d' Estouteville, aartsbisschop van Rouaan (1403-1483), Alphonsus V van Aragon (1416-1458), Sigismond Pandolphe I Malatesta, heer van Rimini (1417-1468), Lionel, markies van Este 1441-1490); biervan is een fotografie; (op de keerzijde van den penning staat als randschrift: opus Pisani Pictoris (Pisanello), en als beeld: deux hommes nus assis de-

[p. 554]

vant une colonne à laquelle est attachée une voile gonflée par le vent); Lorenzo de Medicis (randschrift: Tutela Patriae Florent. keerzijde: ‘la ville de Florence sous les traits d'une jeune fille, assise au pied d'un laurier, tenant à la main un lis, symbole de la ville de Florence’); Jeanne de Tornaboni (hiervan een fotografie; randschrift, keerzijde: ‘Castitas, Pulchritudo, Amor. Les trois Grâces, debout’), Jean François Trivulce, markies van Vigevano; Maria Tudor (hiervan een fotografie: ‘buste, à gauche, de la reine, la tête coiffée d'un bonnet, le buste couvert d'une collerette et d'une robe toutes deux richement brodées; sous le buste, Jac. Trez. (Jacque Trezzo),’ keerzijde, randschrift: ‘Cecis Visus. Timidis Quies. La Paix assise, à droite, tenant d'une main une branche d'olivier, de l'autre mettant le feu à un amas d'armes; au fond le temple de Janus; derrière, plusieurs personnages se désaltèrent à une source qu'un orage vient de former).’

De derde afdeeling, waarop ik zooeven doelde, omvat de Objets divers. De tekst is van Eugène Dutuit. Deze rubriek kan als geheel niet wedijveren met de eerste en misschien evenmin met de tweede. Toch is ook zij niet van belang ontbloot. Men vindt hier onderscheidene specimina van faïences van Lucca della Robbia; twee terracotta's van Jean de Bologne, naar Michel Angelo; een sicilisch-arabisch bassin, en italiaansche faïences uit den besten tijd; goudwerk en edelgesteenten uit de 16^de eeuw; email van Limoges; dit laatste schraal vertegenwoordigd, maar uitgelezen; Venetiaansch glaswerk; oude italiaansche en fransche bronzen; zilverwerk uit de regeering van Lodewijk XV en XVI; eindelijk perzische schotels en faïences; een abyssinisch kruis, weleer het eigendom van Theodoros, meegenomen bij de inneming van Magdala.

Wie vereenigt zich niet met de volgende opmerking:

‘L'exposition de 1878 est sans contredit des plus remarquables; mais qu'en restera-t-il dans quelques années peut-être, une ombre fugitive qui ne tardera pas à se dissiper. M. Auguste Dutuit s'est au moins proposé de conserver ce qui le concerne; il serait heureux que d'autres collectionneurs eussent aussi la même pensée, surtout en faisant reproduire bon nombre des splendides objets qui figurent dans leurs vitrines. C'est ainsi que ces exhibitions auraient un but réellement utile.’

Mocht deze wenk, in Engeland behartigd, ook hier gevolgd worden, en wel al dadelijk bij de tentoonstelling van zilverwerk, die wij in Arti te gemoet mogen zien en met ongeduld verwachten.

[p. 555]

De fototypie geeft van dit gedeelte admirabel terug een heilige Maagd van Lucca della Robbia, de fotochromie drie bijoux uit de 16^de eeuw. In de rubriek goudwerk komt voor de Canette de Luther: Pièce d'orfèvrerie allemande, en argent doré....

‘Elle est dorée d'une anse ou poignée d'un beau travail. On y voit une tête sortant de la gueule d'un dauphin, et dout l'extrémité repose dans le bas, sur une autre tête.... dans un petit renfoncement, au, sommet du couvercle, la date de 1520. Sous la canette on trouve cette inscription en hollandais: “Que ceux qui recoivent cet objet le conservent comme un précieux souvenir apporté de la maison du docteur Luther, et qu'il soit transmis de génération en génération. Cet objet est périssable mais la doctrine du docteur Luther est immortelle.” On lit au dessous, la date de 1631, indiquant l'époque à laquelle ce vase sortit de la famille du Réformateur. Cette pièce, qui provient de la vente Raifé (1867), était accompagnée d'un verre à boire plus grand que la canette.... Au dessous, se trouvait également l'inscription relatée ci-dessus; on y lisait en outre le nom de Margreda Pfeiffers.’

Evenzeer geeft de fotochromie hier terug een schoon email van Limoges: ‘Neptune apaisant la Tempête excitée par Eole contre la Flotte d'Énée.’ Om het hoofdtafereel groepeeren zich, links: Mercurius in gesprek met Venus op een wagen door twee duiven getrokken; daaronder, Venus verschijnende aan Eneas en Achates; rechts, Venus op een wagen, en Amor; daaronder, Dido Eneas verwelkomende. ‘Pièce oblongue peinte, en grisaille par Martin Didier; elle vient de la Vente Morland, faite à Londres.’ Hoogte 0.18 Br. 0.28.

Het meest kurieuse stuk uit deze verzameling is het kruis, dat de abyssinische koning Theodoros plag te gebruiken bij de processiën. Het is van zilver en vol graveersel aan beide zijden. De vier armen, zich als leliën ontplooiende, zijn van gelijke grootte. Men vindt er een afbeelding van op pl. 36.

7. Georges Berger, l'École française de Peinture depuis ses origines jusqu'à la fin du règne de Louis XIV, Paris, Hachette, 1879, III en 373 bl.

Dit zijn lessen, wetenschappelijke causeries, zoo men wil, door een der hoorders gestenografeerd. Zij werden gehouden door Berger, geroepen Taine aan de École Nationale des Beaux-Arts, in zijn leerstoel van esthetiek en kunstgeschiedenis, te vervangen. In bijzonderheden daalt dit historisch overzicht niet af; het geeft slechts

[p. 556]

de groote lijnen, en kan licht daarom te welkomer zijn aan elk, wiens tijd niet toelaat anders dan in de groote lijnen den ontwikkelingsgang van de kunst der verschillende volken te leeren kennen.

De vier eerste lessen (blz. 1-119) vormen een breede inleiding, een overzicht van de voornaamste tijdvakken, die zich van den vroegsten tijd tot de zeventiende eeuw in de geschiedenis der fransche schilderkunst laten onderscheiden. Muurschildering, kalligrafie en miniatuur, Glasschildering, Fouquet, de Clouets, inzonderheid François (zie boven), de school van Fontainebleau en de invloed der Italianen: dit een en ander wordt gekenschetst, en beoordeeld in een stijl, waarvan de gematigdheid te prijzen is, daar het onderwerp uitlokte tot deklamatie. De fransche auteur is vaak gestrenger in zijn oordeel dan Mrs. Mark Pattison; men vergelijke onder anderen beider waardeering van Fouquet en Cousin.

Maar hij haast zich te komen tot de zeventiende eeuw, in de eerste plaats tot Nicolas Poussin, geboren 1594, te Villers, leerling van Quentin Varin, later, naar het schijnt, werkzaam in het atelier van Noël Jouvenet te Rouaan, sedert zijn achttiende jaar te Parijs, in het atelier van den Vlaminger Ferdinand Elle, daarna van Lallemand, maar, hoe jong ook, zichzelf en bestemd het te blijven. Naar de uitdrukking van Bellori is het voor de prenten van Marc-Antoine, den graveur van Rafaël, en Giulio Romano, dat hij de melk en het leven der kunst inzoog. Zij waren ter zijner beschikking gesteld door een geleerden liefhebber, Courtois, geattacheerd aan den persoon van den jongen franschen koning. - Al de voornaamste stukken van Poussin worden in Les V en VI achtereenvolgens geanalyseerd en meestal met het oog op hetgeen de Louvre bezit. Berger ziet in Poussin ‘celui qui représentera éternellement le sentiment et le génie de la France daus le grand art.’

De volgende Lessen geven een beschouwing eerst van Claude Gelée, bijgenaamd le Lorrain en van Eustache Le Sueur, dan van Puget, Stella, Bourdon, Le Brun en Mignard.

Toen de bloeitijd der fransche schilderkunst aan het voorbijgaan was, werd in Frankrijk de koninklijke akademie van schilder- en beeldhouwkunst gesticht, die Berger ergens (blz. 233) noemt ‘le grand événement survenu dans l'organisation des beaux-arts en France.’ De dienst door deze akademie bewezen, wordt door den schrijver op de volgende

[p. 557]

wijze in het licht gesteld: ‘l'enseignement académique a tiré de la médiocrité et du métier des hommes auxquels il ne manquait qu'un milieu propice et l'occasion de comparaisons faciles à faire, pour l'épanouissement de leur talent ou de leur sentiment instinctif du beau (blz. 272 vlg.).’ Geheel de elfde les handelt over deze koninklijke akademie, waarvan de lotgevallen worden verhaald; over het akademisch onderwijs, en over het gebruik van het model, door de koninklijke akademie zoowel als door die van hare tijdelijk mededingster, de akademie van St. Lukas gewaarborgd: een zekerheid te meer welkom, omdat ‘à cette époque, on ne trouvait pas comme aujourd'hui des gens bien faits et bien proportionnés disposés à quitter leurs vêtements en public pour une modeste rémunération’. Aan Justus van Egmont, Claude Vignon, de Testelins, de Hallés, de Coypels, aan Santerre, La Fosse, Jouvenet en anderen zijn de beide laatste lessen gewijd.

Dit werk, waarin historische inlichtingen en esthetische opmerkingen elkander op aangename wijze afwisselen, zal inzonderheid diensten kunnen bewijzen aan hen, die een bezoek willen brengen aan de fransche schilderkunst in den Louvre en in enkele andere openbare gebouwen in en om Parijs.

8. Dr. Alphonse Durr, Adam Friedrich Oeser. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des 18^ten Jahrhunderts. Mit sieben Holzschnitten, Leipzig, 1879. x en 249 blz.

Wie Goethe kent, kent Oeser; weet althans genoeg van Oeser, om een monografie over dezen kunstenaar welkom te heeten. Deze monografie is minder een leesboek dan een leerboek; een boek om de data, die men hier verwachten mag, na te slaan en nauwkeurige inlichtingen te ontvangen. Zoo blijkt hier, dat Oeser geboren is, niet 18 Februari (zooals Justi in zijn Winckelmann (I, 343) nog meldt), maar 17 Februari 1717. Na een inleiding en een hoofdstuk over Pressburg, Oesers geboorteplaats, wordt ons zijn leertijd te Weenen (ook de bekende ruwe scène bij de prijsuitdeeling), zijn verblijf te Dresden en zijn betrekking tot Winckelmann, zijn verblijf te Leipzig, en zijne betrekking tot de ‘Kunstacademie’ en tot Goethe geschilderd. Nadat zijn werk uit de dagen van Leipzig, zijn werk in het gemeen als beeldhouwer, en zijn levenseind het onderwerp van drie achtereenvolgende hoofdstukken heeft uitgemaakt, worden

[p. 558]

in hoofdstuk XII en XIII de kopergravuren en etsen van en naar Oeser, gelijk zijne teekeningen behandeld.

Voor de kennis van Oesers juiste plaats is niets leerzamer dan de dubbele houding gade te slaan, die Goethe in den loop van zijn leven tegenover hem heeft moeten aannemen. Als student te Leipzig schrijft hij van Oeser aan Reich:

‘Sein Unterricht wird auf mein ganzes Leben Folgen haben. Er lehrt mich dass Ideal der Schönheit sei Einfalt und Stille.’ Aan Oeser zelf schrijft hij: ‘Ich bin Ihnen mehr schuldig, als dass ich Ihnen danken könnte. Den Geschmack den ich am Schönen habe, meine Kenntnisse, meine Einsichten, habe ich die nicht alle durch Sie?’ Straks: ‘Ich würde kein Ende finden, zu sagen was Sie mich gelehrt haben.’ De juiste betrekking tusschen Goethe en Oeser vinden wij aangeduid in een brief van den eerstgenoemde aan Frau von Stein (I. 312): ‘Schon habe ich seinen Rath in vielen Sachen benutzt. Er weiss gleich, wie's zu machen ist, das was bin ich wohl eher glücklich zu finden.’.... Dan: ‘Wie süss ist es, mit einem richtigen, verständigen, klugen Menschen umgehn, der weiss wie es auf der Welt aussieht und was er will, um dieses Leben anmuthig zu genieszen, keinen superlunarischen Aufschwung nöthig hat, sondern in dem reinen Kreise sittlicher und sinnlicher Reize lebt. Denke dir hierzu, dass der Mann ein Künstler ist, hervorbringen, nachahmen und die Werke anderer doppelt und dreifach geniessen kann, so wirst Du wohl nicht einen Glücklichern denken können. So ist Oeser, und was müsste ich dir nicht sagen, wenn ich sagen wollte, was er ist.’

Maar al deze verklaringen van Goethe omtrent Oeser gaan vooraf aan de reis naar Italië, die in elk opzicht zoozeer beslissend was voor zijne innerlijke ontwikkeling. Wat aan die reis voorafging, had betrekking op den ouden mensch. In Italië, het is Goethe's eigen uitdrukking, had hij een wedergeboorte ondergaan.

‘Die Wiedergeburt, die mich von innen heraus umarbeitet, wirkt immer fort. Ich dachte wohl hier was Rechtes zu lernen; dass ich aber soweit in die Schule zurückgehen, dass ich soviel erlernen, ja durchaus umlernen müsste, dachte ich nicht.’ Iets later schrijft hij uit Italië: ‘Ich sage nicht, wie es mir schuppenweise von den Augen fällt.... Ich zähle einen zweiter Geburtstag, eine wahre Wiedergeburt, von dem Tage, da ich Rom betrat.... Man musz sozusagen wiedergeboren werden, und man sieht auf seine vorigen Begriffe wie auf Kinderschuhe zurück.’

In die kinderschoenen had hij Oeser gevolgd. Na de wedergeboorte kon de vereering voor Oeser zoo warm, zoo onverdeeld niet meer zijn. Het was Goethe's schuld niet, dat hij met andere oogen had leeren zien. De toon over Oeser is nu anders: aan Schiller

[p. 559]

(22 Juni 1799): ‘Nebulisten giebt es in der älteren Kunst gar keinen; Oeser wird hingegen als ein solcher wohl aufgeführt werden.’ Een jaar later, in de Propylaeën: ‘Da Oeser nicht in Italiën studirt hatte (hij was toen reeds overleden), auch von der Natur wenig Neigung besitzen mochte, die Regeln der Kunst mit pünktlicher Strenge in acht zu nehmen, so würde man ihn unbillig behandeln wenn man seine Werke dem ganzen Ernst einer kritischen Zergliederung unterwerfen wollte.’ Kort daarop beklaagt hij het, dat de kunstverzameling van Winkler niet meer openstaat voor kunstenaars en vrienden der kunst, en derhalve Oesers werken het eenige zijn, waarnaar de smaak zich in Leipzig vormt. ‘Und der Einfluss derselben offenbart sich in den Werken, die uns von dorther zukommen, nicht unbedingt günstig für die Kunst.’ In Winckelmann u. sein Jahrhundert worden Lippert, Hagedorn, Dietrich, Heinecken, Oesterreich in eén adem met Oeser genoemd en van hen allen gezegd: ‘Diese Männer liebten, trieben, beförderten die Kunst, jeder auf seine Weise. Ihre Zwecke waren beschränkt, ihre Maximen einseitig, ja öfters wunderlich.’ In het achtste boek zijner autobiografie (1812) gelijk in ‘Kunst und Alterthum’ (1816) laat hij zich dan weer met grooter waardeering uit, wat niet onverklaarbaar is in den meer dan zestigjarige, die zich in het gelukkig verleden terugdenkt toen kiemen nog werden uitgestrooid.

Dat Italië was voor vrienden en leerlingen van Oeser een gevaarlijk land; voor Winckelmann evenwel minder dan voor Goethe. Wie Winckelmann nog als den leerling van Oeser, en dus in Winckelmann Oeser wil leeren kennen, herleze zijne Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755), een werkje, dat Goethe een ‘barocke und wunderliche Schrift’ noemt. Winckelmann heeft zelf erkend, hoeveel invloed Oeser had op deze ‘Gedachten’, en waar hij het doet, karakteriseert hij zijn leermeester tevens, ofschoon wij, naar het mij voorkomt, in zijne woorden onwillekeurig een blaam lezen, waar hij lof bedoelde: ‘Ich suchte mich in der mir vergönnten Musse angenehm zu beschäftigen und die Unterredungen mit meinem Freunde (Oeser), einem wahren Nachfolger des Aristides, der die Seele schilderte und für den Verstand malte, gaben zum Theil hierzu die Gelegenheit. Der Name dieses... Künstlers... soll den Schluss meiner Schrift zieren.’ ‘Die Seele schildern und für den Verstand malen!’ Het doet denken aan Guizot's naam

[p. 560]

voor den schilder, op wiens verkeerde richting Prof. Opzoomer het eerst gewezen heeft, Ary Scheffer, dien Guizot ‘peintre des âmes’ noemde. Dat was het wat Goethe koeler deed worden tegenover Oeser, na de italiaansche reis. Ziel en verstand moeten natuurlijk door een kunstwerk bevredigd worden; en hield men zich aan de letterlijke beteekenis der woorden van Winckelmann, zij zouden een lofspraak behelzen in elks oog. Wij weten evenwel wat gemeenlijk met dat ‘für den Verstand malen’ bedoeld wordt. Het is het volgen van een richting die uitloopt op eenzijdige verheerlijking der allegorie, waarin niet wat de oogen zien, maar wat het verstand er bij weet en denkt, hoofdzaak wordt. In het ware kunstwerk valt niet te onderscheiden tusschen wezen en vorm; de allegorie leeft van dat onderscheiden; in haar is de vorm als een vreemde taal, die eerst moet worden overgezet. Dat intellektualisme in de kunst, - kortheidshalve waag ik dezen naam voor Oeser's richting, - het intellektualisme dat ten slotte niet meer buiten de allegorie kan, moest Goethe, nadat hij Italië had bezocht, kleurloos, levenloos voorkomen, ofschoon hij in Italië nog niet eens oog kreeg voor hetgeen in de schilderkunst de meeste waarheid, het innigste leven heeft. Het zien van ware kunst zal altijd de liefde tot allegorie doen bekoelen, door de overtuiging te wekken, dat hetgeen de allegorische kunst zoekt ook zonder allegorie, en dan veel beter, te bereiken is, namelijk bevrediging van gemoed en verstand. Want dit is het noodlot dat op het intellektualisme in de kunst rust: de werken die het voortbrengt, houden eindelijk op intelligibel te zijn. De allegorie wordt altijd diepzinniger, ik meen: altijd minder verstaanbaar; het kunstwerk is niet meer te genieten zonder een kommentaar.

Juist uit dit oogpunt verdient Durr's hoofdstuk over Oescrs plafonds te Leipzig overweging.

9. Adolf Rosenberg, die Berliner Malerschule 1819-1879. Studiën und Kritiken. Berlin, E. Wasmuth, 1879. 358 blz.

Onze tijd, ongelooviger dan eenig andere op het stuk van geschiedenis, gevoelt niettemin meer dan vroegere tijden behoefte aan geschiedenis. Het laatste is het gevolg van het eerste. Dezelfde historische zin, die ons zoo kritisch stemt ten aanzien van de bescheiden van het verleden, noopt ons het heden op te schrijven eer het, op zijn beurt, schier onkenbaar verleden wordt. - Nauwlijks bestaat de berlijnsche

[p. 561]

schilderschool een halve eeuw, of reeds heeft zij haren historiograaf, die evenwel in sommige opzichten reeds te laat komt. Wat hier beproefd wordt, hij is de eerste, die het beproeft; en hij heeft daarom met groote moeilijkheden te kampen gehad, inzonderheid wat de eerste helft van het behandelde tijdvak betreft. Zijn eenige bron was de litteratuur van den dag: dagbladen en tijdschriften. Thans reeds, nauwlijks dertig jaar na het eind dier oudste periode, blijkt de schriftelijke overlevering omtrent die periode uiterst onvolledig en onbetrouwbaar te zijn. Dit was een bezwaar, maar tevens een spoorslag. Vooral emdat oudere tijdgenooten nog deze en gene leemte konden aanvullen. De schrijver heeft dan ook te recht begrepen, dat hij zich ten aanzien van de karakteristiek der oudere generatie van kunstenaars grootere uitvoerigheid mocht veroorloven dan bij de schildering van de verdiensten der tijdgenooten onder de berlijnsche schilders. Het verleden, dat nog ten deele binnen ons bereik ligt, kan men beter kenschetsen, dan de tijd dien wij beleven.

De schrijver heeft het dan ook niet voor zijn plicht gehouden alle nog levende schilders aan een revue te onderwerpen. Van de schilderessen heeft hij geheel gezwegen, maar hoopt later dit ernstig peccatum omissionis goed te maken.

Voor het biografisch gedeelte heeft de katalogus der ‘Nationalgalerie’, door dr. Jordan met zorg bewerkt, en de tweede uitgaaf van het Allgemeine Künstlerlexicon van A. Seubert tot bron gediend. Deze mededeeling is niet zeer geruststellend. Vooreerst zijn dit bronnen uit de tweede hand; en wie noemt Seuberts vaak onnauwkeurig en onvolledig Lexicon een bron?

Maar het biografische bekleedt in de ‘Studiën’ en ‘Kritieken’ van Rosenberg een zeer ondergeschikte plaats. Dat zijn boek op dit punt geen zelfstandige waarde heeft, beteekent dus minder. Wat het voornamelijk aanbiedt, is tweeërlei: 1^o. een kenschets van de schilders naar hun school en hun genre door middel van een beschrijving hunner meest eigenaardige werken; 2^o. een schier doorloopend bericht van de richtingen in deze zestig jaren gevolgd door den berlijnschen smaak. Berlijn is niet een stad als een andere. Zij heeft haar eigen stempel. Hoe heeft Berlijn Schinkel, Schadow, Wach, Begas, Cornelius, Kaulbach, later Bleibtren, Knaus en vooral Adolf Menzel beoordeeld? Het behoort tot de verdienste van dit werk, dat het op deze vragen het antwoord niet schuldig blijft. - Gelijk

[p. 562]

men uit deze opsomming ziet, neemt de schrijver de uitdrukking Berliner Malerschule in zeer ruimen zin. In zeer engen, in eigenlijken zin zou men haar natuurlijk niet kunnen bezigen. Wie heeft ooit van een Berlijnsche school gehoord in den zin waarin men spreekt van de school van Dusseldorf en Munchen. Juister ware dus de titel: die Malerei in Berlin.

Wat wij in Berger's zoowel als in Rosenberg's geschrift missen, het is de, zooveel mogelijk nauwkeurige beschrijving van de wijze, waarop de schilders zich gevormd hebben. Welke studiën hebben zij gemaakt? Vooral: welke studiën van hunne voorgangers? Die vraag verdient hoe langer hoe meer onze belangstelling. Schilders en spekulatieve filosofen beginnen, naar het schijnt, gaarne weer van voren af aan. Waarom zetten zij niet liever een traditie voort? En stellen zij zich daartoe niet op de hoogte van hetgeen de oudere kunst, vooral wat hare motieven betreft, reeds heeft bereikt? De oudere kunst van een land kan zelden in de schilderijen beoefend worden. Van éen meester zijn zij op éen plaats niet talrijk genoeg voorhanden. Hier komen de gravuren, de houtsneden te hulp, die men in museën bijeen vindt. Wanneer men van een schilder heeft gezegd, dat hij de natuur heeft bestudeerd, heeft men wel een zeer voornaam, maar niet het eenig belangrijk punt vermeld. Elk kunstenaar moet in een dubbele school gaan: in die van de natuur, in die van de oudere kunst. Het is te hopen, dat voortaan de kunstgeschiedenis ons meer dan tot dusver het geval is, inlichte en, kan het zijn, gerusistelle omtrent de vervulling van deze dubbele voorwaarde.

Ik wensch ten slotte nog op Rosenberg's studie te wijzen als op een voorbeeld, dat iemand onder ons voor de nederlandsche schilders van een bepaalde stad moge volgen.

c) De persoonlijkheid der kunstenaars.

1. Guhl's ‘Künstlerbriefe’. 2. Brieven van Hector Berlioz.

1. Kuenstlerbriefe übersetzt und erläutert von Dr. Ernst Guhl. Zweite umgearbeitete und sehr vermehrte Auflage von Dr. Adolf Rosenberg. Berlin, Guttentag, 1879. 317 bl.

Dit is nog slechts de eerste helft van de verzameling. Zij bevat brieven van kunstenaars uit de 15^de en de 16^de eeuw. In 1853 werden deze brieven uitgegeven door Dr. Ernst Guhl, leeraar der

[p. 563]

kunstgeschiedenis aan de universiteit en de akademie der schoone kunsten te Berlijn. Zij hebben bij hun uitkomen terstond de aandacht getrokken van den kleinen kring, die destijds in deze dingen belang stelde. Gedurende de vijf- en twintig jaren, sedert 1853 verloopen, heeft die kring zich gelukkig zeer uitgebreid. Bovendien heeft het wetenschappelijk onderzoek in dat vierde eener eeuw velerlei aan het licht gebracht, dat tot recht verstand dezer brieven kan dienen. Men kan wel zeggen, dat in de laatste vijf-entwintig jaren het onderzoek der kunstgeschiedenis eerst met volkomen wetenschappelijken ernst, dat is in de eerste plaats met behoefte aan volstrekt nauwkeurige kennis geschiedt. Er was dus meer dan éen reden, die Rosenberg nopen kon deze brieven op nieuw uit te geven en van toelichtingen te voorzien, die aan de tegenwoordige vorderingen van de kunstwetenschap beantwoorden.

De verzameling van Guhl is niet onveranderd afgedrukt. Twee brieven, die van Giovanni Veronese aan de signorie van Florence en die van Pietro Cennini aan Pier Filippo Pandolfini zijn weggelaten, omdat die ze schreven niet tot de kunstenaars kunnen gerekend worden. Daarentegen zijn in deze tweede uitgave negentien nieuwe brieven opgenomen en een brief (N^e. 7) in zijn geheel, die bij Guhl slechts fragmentarisch voorkwam. Behalve de bronnen door Guhl gebruikt (Bottari, Gaye en Gualandi), heeft Rosenberg nog geraadpleegd Milanesi's Documentí per la storia dell' arte Senese, Le Lettre di Michelangelo Buonarrotti (waarvan wij hierboven spraken) en Crowe en Cavalcaselle's leven van Titiaan.

Verreweg de groote meerderheid der hier verzamelde stukken zijn brieven. Er zijn evenwel ook schrifturen van anderen aard bij, als kontrakten wegens het maken van de eene of andere schilderij, of testamentaire beschikkingen: niet de minst leerzame stukken.

Wie behagen schept in het konkrete en onopgesmukte; in het, om zoo te spreken, op heeter daad betrappen van een groot verleden zal deze brieven, eens ter hand genomen, niet nederleggen eer hij ze uitgelezen heeft. Wat men van een kommentaar verwachten mag, niet minder en gelukkig ook niet meer, wordt hier in de toelichtingen geleverd. Zij zijn grootendeels van historischen aard. Men heeft hier dan, om slechts de voornaamste korrespondenten te noemen, brieven voor zich van Filippo Lippi, van Alberti, van Andrea Mantegna, van Perugino, Leonardo da Vinci, Rafaël,

[p. 564]

Michelangelo (van hem na Titiaan het talrijkst), van Titiaan, Giulio Romano, Benvenuto Cellini. Wij leeren - en dat op de meest onbedriegelijke wijze - die groote meesters kennen in hun worsteling met moeilijkheden van zeer materiëelen aard, in hun teleurstellingen, hun zorgen voor het dagelijksch brood, hun miskenning, vergoding en verguizing, hun gemis,¹ in de eigenaardige schakeering van hun zelfgevoel, in hunne onderlinge veeten, in de nuchterheid en praktischen zin, door hen bewaard te midden van de grootsche ondernemingen van hun kunstenaarsgeest.

Wie nog een vreemdeling mocht zijn in dit eenig tijdvak, hij vooral vertoeve een tijd lang in deze brieven; hij zal reeds van den aanvang-aan deze periode onder het rechte licht zien, veel beter dan wanneer hij begint met een boek over die kunstenaars te raadplegen, dat onwillekeurig altijd zekere zijden verwaarloost.

2. Hector Berlioz, Correspondance inédite de Hector Berlioz, 1819-1868, avec une notice biographique par Daniel Bernard, Paris, Calmann Lévy. 1879, 355 blz.

Na de Mémoires de Berlioz, insgelijks uitgegeven² bij Calmann Lévy, kan deze verzameling van brieven vooral strekken om ons in Berlioz den schrijver nader te doen kennen, gelijk na diezelfde Mémoires de waarde dezer Notice biographique ligt in het aanvullen van hetgeen de gedenkschriften overslaan.

Berlioz, zeide Mendelssohn (1831), is een karikatuur, heeft geen schijn of schaduw van talent; hij tast rond in de duisternis, terwijl hij zich den schepper acht van een nieuwe wereld. Soms had Mendelssohn lust hem te verslinden. Men herinnert zich hoe Riehl hem, een twintig jaar geleden heeft behandeld. Maar dit is geen reden om zich niet aan hem te interesseeren. Twaalf jaar later was Mendelssohn minder kannibaalsch gestemd. In brief XXVII van deze verzameling lees ik: (Leipzig, 28 Feb. 1843.)

‘Mendelssohn a été charmant, excellent, attentif, en un mot bon camarade tout à fait; nous avons échangé nos bâtons de chef d'orchestre en signe d'amitié. C'est un grandissime maitre: je le dis malgré ses

1 Hoe de tijden veranderen kunnen! Rafaël schrijft blz. 95: ‘Da nun aber immer Mangel an richtigem Urtheil wie an schönen Franen ist, enz.’

2 1870; ongeveer gelijktijdig met Hector Berlioz, Études biographiques et critiques, in de Revne et Gazette Musicale.

[p. 565]

compliments enthusiastes pour mes romances; car des symphonies, ni des ouvertures, ni du Requiem, il ne ma jamais dit un mot.’... ‘Schumann, le taciturne Schumann, est tout électrisé par l'Offertoire de mon Requiem; il a ouvert la bouche, l'autre jour, au grand étonnement de ceux qui le connaissent, pour me dire, en me prenant la main: cet offertorium surpasse tout.’

De namen van Mendelssohn en vooral van Schumann staan hier eenigszins symbolisch. Inderdaad, aan den vreemdeling heeft Berlioz meer genoegen beleefd dan aan den landgenoot. Duitschland, Oostenrijk. België heeft hem met geestdrift begroet, toen hij in Parijs nog bespot werd; ja, had hij kunnen besluiten tot het voor altijd verlaten van ‘ce cher et mandit Paris,’ gelijk Sainte-Beuve zich ergens uitdrukt, hij had een eervolle positie te Weenen kunnen innemen. Maar de Franschman wilde door de Franschen gewaardeerd en bemind worden, en - zijne brieven getuigen het, - al de lauweren in het buitenland¹ gewonnen, waren hem slechts welkom als middelen om de aandacht der Parijzenaars te vestigen op het hoofd, dat die lauweren sierden.

Lang eer Mendelssohn hem, en altijd nog slechts ten deele, erkend had, schreef Berlioz over den duitschen komponist (Brief IX, 1831).:

‘C'est un talent énorme, extraordinaire, superbe, prodigieux. Je ne suis pas suspect de camaraderie en parlant ainsi, car il m'a dit franchement qu'il ne comprenait rien à ma musique. Dites-lui mille choses de ma part; il a un caractère tout virginal, il a encore des croyances; il est un peu froid dans ses relations, mais, quoiqu'il ne s'en doute pas, je l'aime beaucoup.’

Even als deze passage, maken de brieven over het algemeen een aangenamen indruk. Er spreekt daaruit, overal waar de aanleiding er toe aanwezig is, een menschelijk hart. Ik heb nooit gelegenheid gehad iets van de muziek van Berlioz te zien of te hooren, - een rechtschapen hollander hoort in den regel slechts duitsche muziek die hij al kent. - Maar in mijn geest, en zeker in den mijne niet alleen, was, ten gevolge van hetgeen men over hem vernam, de voorstelling ontstaan, dat Berlioz leed aan opgeschroefdheid en on-

1 Ongeloofelijk schier is de volgende toast die hem, op muziek gezet door Raff, te Weimar werd toegezongen door de keur der Weimarianen: ‘Nostrum desiderium ❘ Tandem implevisti: Venit nobis gaudium ❘ Quia tu venisti. Sicuti coloribus ❘ Pingit nobis pictor, ❘ Pictor es eximius, ❘ Harmoniae Victor. ❘ Vives, crescas, floreas, ❘ Hospes Germanorum ❘ Et amicus maneas ❘ Neo-Wimarorum.’ - ‘Il n'y a que les Allemands pour s'amuser de la sorte,’ zegt Bernard.

[p. 566]

natuurlijkheid, dat er iets van een humbug aan hem was. Deze brieven rechtvaardigen die voorstelling niet. Zij zijn sober, geestig, gevoelvol. Men leze bijvoorbeeld de brieven aan zijn zoon na den dood zijner vrouw (LXIV vlgg. ook en vooral LXX). Ook waar hij over zijne triomfen schrijft, leest men hem gaarne. Hij heeft een krachtig zelf-bewustzijn, maar dat hem niet verhindert anderen te waardeeren en met warmte over hen te spreken. (Zie o.a. Brief LXXX, aan Legouvé, na Medea). Hij kan prijzen. Hij kan glimlachen over miskenning of gebrek aan erkenning bij zijne landgenooten. Hij is een dergenen die toejuiching liever oprapen dan inoogsten. Van hem is deze verrukkelijke bekentenis (Brief CXXI): ‘J'ai la modestie de me croire bouffi de vanité.’

Is het volgende niet een goed woord?

‘Il est naturel d'aimer les coeurs qui battent dans le rythme du nôtre, les esprits qui volent vers le point du ciel où nous voudrions pouvoir voler, autant qu'il l'est, c'est triste à dire, d'éprouver de l'antipathie pour les êtres divergents, rampants, négatifs et très-positifs. Pardon de ce jeu de mots qui a l'air de rendre mon idée.’

Het zijn de brieven van een goed man en een ernstig kunstenaar, die bovendien de gaaf heeft van pikant en tevens juist te schrijven. Brief LXXIV, aan Richard Wagner, is, uit dit laatste oogpunt bezien, niet de minste (verg. Brief CXVIII begin).

Hij heeft ontegenzeggelijk zijne bête noire, zelfs in het meervoud. Wie heeft ze niet? Wie zou ze willen missen? Gervinus moet zich hebben omgekeerd in zijn graf toen Brief LXXXIV gedrukt werd, waarin een zekere passage voorkomt over Haendel. - Aan Hans von Bulow schrijft hij:

‘Votre foi, votre ardeur, vos haines même me ravissent. J'ai, comme vous, encore des haines terribles et des ardeurs volcaniques.... La mort n'a pas, à mon sens, de plus cruel inconvénient que celui-ci: ne plus aimer, ne plus admirer. Il est vrai qu'on ne s'aperçoit pas qu'on n'aime plus.’

Dit laatste kan moeilijk betwijfeld worden, evenmin als het slot van brief CXLVIII: ‘Quand on est mort, c'est pour longtemps’.

De laatste brief is van 21 Augnstus 1868, en daarin schrijft hij: ‘je sens que je vais mourir;’ 8 Maart 1869 stierf hij te Parijs.

A. Pierson.

(II. Oude Kunstgeschiedenis in het volgend nummer.)