Logo DBNL
De Gids. Jaargang 43 (1879)

De Gids. Jaargang 43

(1879)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

Iets over Shakespeare's ‘Romeo en Julia’.

Een goed verzorgde, alleen slechts hier en daar verstandig en spaarzaam besnoeide opvoering van een meesterstuk van Shakespeare, een opvoering zooals de Vereeniging ‘het Nederlandsch Tooneel’ dezer dagen van ‘Romeo en Julia’ gaf, schenkt den oplettenden toeschouwer meer stof tot nadenken en verspreidt meer degelijke kennis omtrent de bedoelingen des dichters, dan menig geleerd en diepzinnig commentator.

Het is niet de eerste maal, dat ik aanleiding vind om op te komen tegen diepzinnigheid, die het spoor bijster raakt en tekstverminking die door oppervlakkigheid ook het hare bijdraagt, om dwaalbegrippen aan te kweeken of voort te planten.

De verdienstelijke opvoering der Vereeniging ‘het Nederlandsch Tooneel’ verplaatste mij weer te midden van allerlei herinneringen aan Shakespeare-kritiek en Shakespeare-vertooning van vroeger of later datum, en misschien zal ik lezers of aanschouwers van het heerlijke treurspel geen ondienst doen met een en ander mede te deelen over de uiteenloopende opvattingen die rondwaren, en tevens mijn eigen denkbeelden over 's dichters werk kenbaar te maken.

De Duitschers mogen op theoretisch gebied veel afbreuk hebben gedaan aan het juiste begrip van Shakespeare's bedoelingen, hun komt de lof toe van zijn tooneelwerken, voor het eerst in later tijd, met verstand en smaak gespeeld te hebben. Zelfs tegenwoordig, nu ook Engeland, het helder, degelijk oordeelende, Engeland-zelf op het tooneel den goeden weg is ingeslagen, blijft Duitschland nog bij uitnemendheid de klassieke bodem voor Shakespeare-opvoeringen. In één jaar kan men in Duitschland meer goeds zien, dan Engeland in tal van jaren vertoont.

De tijd waarin Goethe de dwaasheid beging ‘Romeo and

Juliet’ tot een melodrama voor het Weimarsche Theater te bewerken (1811) was voorbij, toen Engeland nog zwoer bij de verhanseling door Garrick.1

Deze groote tooneelspeler, die middellijk zoo veel gedaan heeft om in zijn land den dichter in ieders hart te doen leven, die zelfs een geruchtmakend Shakespeare-herinneringsfeest op touw zette, beschouwde helaas! den schrijver te veel als middel tot eigen verheerlijking, en brak met de andere hand af, wat hij met de eene opbouwde. De vruchten van valsche verheerlijking kunnen slechts wrang zijn en op den duur weinig heil brengen. Dit bleek uit de gevolgen, die zijn eigenmachtige, onoordeelkundige tooneelbewerkingen na zich sleepten, want, zoo veel licht als een goede opvoering verspreidt zooveel dwaling kweekt een verminkte.

Wij bepalen ons even bij die der ‘Romeo en Julia’ door Garrick.

De heerlijke, zinvolle greep dien Shakespeare heeft gedaan met beide jongelieden vóór hun ontmoeting in een andere stemming te brengen, dan die welke plotseling den waren hartstocht zou doen ontwaken, werd door den tooneelspeler geheel voorbijgezien. Romeo's verliefdheid, niet liefde, voor Rosaline werd als een onhandigheid, een lastige wijdloopigheip beschouwd, en al wat op die eerste neiging betrekking heeft, pasklaar gemaakt voor de tweede. De koudheid, de onverschilligheid der ‘white wench, black-eyed,’ die de liefde heeft afgezworen, wordt gezegd van Julia! De lichtzinnigheden, die Mercutio uitkraamt naar aanleiding van Rosaline, komen op rekening van de tragische persoon: ‘Why that same pale, hard-hearted wench, that Juliet, torments him so, that he will sure run mad!’ zegt Mercutio bij Garrick!! Het is bijna overbodig te verklaren, waarom deze heiligschennis het stuk tot in de kern verminkt. Niet alleen verliest men bij Romeo den fraaien, zielkundigen overgang van het onbestemde, onbeantwoorde sentiment der liefde tot den werkdadigen hartstocht, maar ook het karakter van Julia wordt er geheel door gewijzigd, ja onmogelijk gemaakt. Dat Shakespeare een diepen, zielkundigen toeleg had, toen hij Romeo verliefd op Rosaline naar het feest der Capulets deed gaan, is duidelijk. Het Engelsche

gedicht van Arthur Brooke, waaraan hoofdzakelijk de stof ontleend is, moge met een enkel, algemeen woord van een voorafgegane verliefde aandoening spreken, deze was voor de techniek van het treurspel niet noodig. Wanneer dus een even praktisch kunstenaar als diepzinnig wijsgeer zulk een flauwe toespeling behield, en die met zorg kleurde, dan mag men er zeker van zijn, dat het de moeite loonen zal den toeleg en de verklaring des dichters na te sporen. Hoe maakt Shakespeare dien trek niet alleen mogelijk, maar noodzakelijk voor de bewerktuiging zijns treurspels.

Romeo wordt in den aanvang van het stuk voorgesteld als een jongeling, die nauwelijks de kinderschoenen ontwassen is en weinig van de wereld of zelfs maar van Verona gezien heeft. De oude Capulet kent hem nog slechts bij gerucht als

 
‘a virtuous and well-govern'd youth’,

terwijl Romeo's vrienden zijn droomerige, benauwende verliefdheid voor zekere bleeke, koude, zwartoogige schoone hopen te genezen door ruimere kennismaking met de Veroneesche jufferschap. Romeo, die behoefte gevoelde aan liefde, was blijkbaar betooverd door de eerste schoone vrouw die hij op zijn pad ontmoet had. Wat men van die Rosaline te hooren krijgt is weinig, maar die meesterlijk aangebrachte wenken zijn kenmerkend voor het begrip van Romeo's toestand. Rosaline blijkt een gevierde schoonheid te zijn, die alle minnaars vergeefs doet smachten en de liefde heeft afgezworen; zijn andere vrienden spreken zeer lichtzinnig over haar en doen vermoeden, dat zij haar beste dagen gehad heeft en dat het gezicht van andere, jeugdiger Veroneesche schoonen in staat zal zijn Romeo's beklemd zinnelijke stemming te verdrijven.

Rosaline was juist de verschijning en het karakter, om een onbedreven jongeling te bekoren, en een gevoel bij hem op te wekken, dat meer op begeerte dan reine, dichterlijke zinnelijkheid beruste. Mercutio zegt b.v.:

 
‘I conjure thee by Rosaline's bright eyes,
 
By her high forehead and her scarlet lip,
 
By her fine foot, straight leg, and quivering thigh;’

en getuigt later als van een nieuw slachtoffer harer koele schoonheid: ‘Alas, poor Romeo, he is already dead! stabbed with the white wench's black eye’. De spotzieke, menschkundige

humorist Mercutio begrijpt wat die verliefdheid van zijn jeugdigen vriend eigenlijk beduidt en steekt er lustig den draak mee. Dat slot van het tweede tooneel, tweede bedrijf is zeer merkwaardig, maar die regels, beginnende met ‘This cannot anger him’, kan men moeielijk mededeelen. Dat zij ook bij de opvoering moesten wegvallen was jammer, maar kon niet anders.

De kalme Benvolio, de vertrouweling dien Romeo meer van zijn hartsgeheimen heeft medegedeeld, dan den spotzieken Mercutio, ziet de stemming van zijn vriend niet anders in:

 
‘Tut, man! one fire burns out another's burning,
 
One pain is lessen'd by another's anguish;
 
Turn giddy, and be holp by backward turning;
 
One desperate grief cures with another's languish.
 
Take thou some new infection to the eye,
 
And the rank poison of the old will die.’

Juist, de liefde voor Rosaline was slechts het oog ingedrongen en wordt door Benvolio ‘a rank poison’ genoemd. Men bedenke, dat Rosaline's schoon niet de fijnere zintuigen streelde en de dichterlijke verbeeldingskracht in vlam zette, zooals later de uitwendige verschijning van Julia zal doen, wier ideale trekken een gansch andere uitwerking moeten hebben. Al drong ook haar schoonheid het oog in, zij goot geen gif in het oog, maar balsem in het hart.

Alleropmerkelijkst is de beschouwing van Vader Lorenzo over Romeo's schijnbare wispelturigheid, omdat de goede man, ofschoon een kind in de ervaring, en Romeo's veranderlijkheid sterk gispende, toch geen liefde of heil in die neiging tot Rosaline had gezien:

 
‘Holy Saint Francis! what a change is here!
 
Is Rosaline, whom thou didst love so dear,
 
So soon forsaken? Young men's love then lies
 
Not truly in their hearts, but in their eyes.
 
Jesu Maria! what a deal of brine
 
Hath wash'd thy sallow cheeks for Rosaline!
 
How much salt water thrown away in waste,
 
To season love, that of it doth not taste!
 
The sun not yet thy sighs from heaven clears,
 
Thy old goans ring yet in my ancient ears;
 
Lo! here upon thy cheek the stain doth sit
 
Of an old tear that is not wash'd off yet.
 
If e'er thou wast thyself, and these woes thine,
 
Thou and these woes were all for Rosaline;
 
And art thou chang'd? pronounce this sentence then -
 
Women may fall, where there's no strength in men.
 
Romeo.
 
Thou chid'st me oft for loving Rosaline.
 
Lorenzo.
 
For doting, not for loving pupil mine.’

De goede Lorenzo, die waarschijnlijk als biechtvader in de hartsgeheimen van Rosaline was ingewijd, doet zelfs vermoeden, dat de schoone den aard van haar invloed op Romeo en dus ook van zijn gevoelens jegens haar mistrouwde:

 
Romeo.
 
I pray thee, chide not: she, whom I love now,
 
Doth grace for grace, and love for love allow;
 
The other did not so.
 
Lorenzo.
 
Oh! she knew well,
 
Thy love did read by rote, and could not spell.

Romeo's gevoelens jegens Rosaline mag men vrijelijk beschouwen als van algemeenen aard en ontstaan en gevoed meer door persoonlijke behoefte aan liefde, dan door de werkelijkheid, n.l. de persoon van Rosaline zelve.

Wij hebben dus niet het recht Romeo van wispelturigheid of Shakespeare van onhandigheid te beschuldigen.

Wat leert Romeo ons omtrent zijn eerste liefde? - Terwijl hij lucht geeft aan allerlei verzuchtingen, zegt hij plotseling tot Benvolio: ‘where shall we dine?’, vervalt daarop in nieuwe bespiegelingen en eindigt:

 
‘This love feel I, that feel no love in this’,

terwijl zijn ervaring hem van den aard der liefde doet getuigen:

 
‘Love is a smoke rais'd with the fume of sighs.’

Rosaline's koelheid geeft hem het volgende oordeel in den mond, dat zeker niet voortsproot uit een fijne, ideale opvatting van den zinnelijken hartstocht:

 
‘.... she'll not be hit
 
With Cupid's arrow; she hath Dian's wit,
 
And, in strong proof of chastity well arm'd,
 
From Love's weak childish bow she lives unharm'd.
 
She will not stay the siege of loving lerms;
 
Nor bide the encounter of assailing eyes;
 
Nor ope her lap to saint-seducing gold.’

Toch is hij zoo gekluisterd aan het beeld der liefde dat hij in haar geplaatst heeft, dat Benvolio vergeefs tracht hem te

overtuigen dat hij slechts andere vrouwen behoeft te leeren kennen, om van zijn ingebeelden hartstocht genezen te worden:

 
‘Show me a mistress that is passing fair,
 
What doth her beauty serve, but as a note
 
Where I may read who pass'd that passing fair?
 
Farewell; thou canst not teach me to forget.’

Men ziet hoe weinig de verzotte Romeo bewust is van een hartstocht als die welken Julia hem eensklaps zal inboezemen, en hoe weinig de dichter hem voorbereid heeft voor de ontmoeting, die over zijn levenslot beslissen zal.

Met hoeveel zorg wordt ook in het volgende tooneel Julia's verbeelding door haar moeder en voedster ontvankelijk gemaakt voor de indrukken van Paris' liefde, maar hoe weinig vermoedt ook zij wat de ware hartstocht is; zij wil gaarne trachten den schoonen Paris te beminnen, verzekert zij in gemoede:

 
‘I'll look to like, if looking liking moves;
 
But no more deep will I endart mine eye,
 
Than your consent gives strength to make it fly;’

In alles wil zij den raad en de leiding harer moeder volgen. Op het feest, dat haar vader geeft en waar zij den aanbevolen candidaat, den schoonen Paris, leert kennen, ziet zij Romeo en nauwelijks hebben zij enkele woorden gewisseld, of zij roept uit:

 
‘If he be married,
 
My grave is like to be my wedding-bed.’

Voorzichtigheid en aangeleerde bescheidenheid worden overweldigd en de ideale zinnelijke liefde breekt zich zelf baan door alle hindernissen welke zij op haar weg ontmoeten zal.

Men bedenke vooral dat niet Romeo en Julia, maar Paris en Rosaline de typen van lichaamsschoonheid in het stuk zijn.

Het is mij ontgaan wie de opmerking gemaakt heeft, dat Julia niet een zwartlokkige, doch een blonde, teeder gekleurde Italiaansche schoone was. Bij het lezen en herlezen der tragedie in deze laatste weken kreeg ik denzelfden indruk en herinnerde mij, dat een ander dien ook ontvangen had. Reeds op psychologischen en physiologischen grond alleen is daar veel voor te zeggen, doch laat ons zien hoe Shakespeare's woorden dien indruk doen ontstaan. Wanneer de dichter wilde, gaf hij met enkele trekken een onuitwischbaar beeld van zeker persoon;

men ziet het aan Rosaline, de bleeke, zwartoogige met het hooge voorhoofd en de roode lippen. Wat zijn de eerste indrukken, die Julia's verschijning op Romeo maakt?

 
Romeo.
 
What lady is that, which doth enrich the hand
 
Of yonder knight?
 
Servant.
 
I know not, sir.
 
Romeo.
 
Oh, she doth teach the torches to burn bright!
 
It seems she hangs upon the cheek of Night
 
Like a rich jewel in an Ethiop's ear;
 
Beauty too rich for use, for earth too dear!
 
So shines the snowy dove trooping with crows,
 
As yonder lady o'er her fellows shows.

Zeker was Julia's schoonheid van geheel anderen aard dan die van Rosaline, want zij wischte alle waardeering van zijn eerste geliefde eensklaps uit. Het ‘Chorus’ aan het slot des tweeden bedrijfs, dus de persoonlijke bedoeling van den dichter, versterkt den indruk, dien hij blijkbaar van Julia's uiterlijk wenscht te geven:

 
Now old Desire doth in his deathbed lie,
 
And young Affection gapes to be his heir,
 
That Fair, for which Love groan'd for, and would die,
 
With tender Juliet match'd is now not fair.

Het spreekt van zelf, dat men geen bijzondere bedoeling in het woord ‘fair’ (dat ook ‘blond’ beteekent) mag zoeken, doch die opeenstapeling van vergelijkingen met het fakkellicht, het juweel in het oor eens Ethiopiërs, de blanke duif onder kraaien, enz., gevoegd bij het epitheton van ‘tender Juliet’, geven den indruk dat de dichter wilde, dat men zich de dochter der Capulets als blond zou voorstellen.

En gaat men te ver met in het ‘chorus’ tevens een bevestiging van ons argument te zien, nl. dat Romeo's eerste neiging eer een ‘fancy’, een inbeelding, dan een innige hartstocht was en de dichter daarom spreekt van ‘old Desire’, die door ‘young affection’ overwonnen wordt?

Weggevaagd is de sombere stemming door ‘Old Desire’ opgewekt en het nieuwe gevoel leert Romeo voor het eerst wat liefde is:

 
‘Did my heart love till now? forswear it, sight!
 
For I ne'er saw true beauty till this night.’

‘Maar de arme Romeo is het spoor nogmaals bijster, omdat hij de liefde afhankelijk stelt van uiterlijke gelaatstrekken en hartstocht en liefde met elkander verwart. Van daar dat er geen zegen rust op de verbintenis van Romeo en Julia en de gelieven jammerlijk ten gronde gaan.’ In dien zin wordt menigmaal over het treurspel gesproken, doch geheel ten onrechte. Garrick en andere verhanselaars hebben hier voor een groot deel schuld aan, maar niet minder zij die uit elk kunstwerk een praktische zedenles willen putten. Het laatste staat ieder vrij, mits hij die wijsheid voor zich houde en er niet naar streve zijn denkbeelden wereldkundig te maken en uit te geven voor 's dichters persoonlijke bedoelingen. Daarover later meer.

Ik meén door middel van den tekst van Shakespeare-zelf aangetoond te hebben, dat de samenpersing van Rosaline en Julia tot één wezen een verminking van het stuk was, die den aard der hoofdpersonen, Julia en Romeo, en dus van het geheele stuk wijzigde, ja zelfs tot onzin maakte. Een tweede verknoeiing van het diepzinnige werk beging Garrick, toen hij het slot, de verzoening der families, kapte en in plaats daarvan Julia vóór haar tijd deed ontwaken, haar een speech van zijn maaksel in den mond legde en het treurspel met een Garrickiaansch duet besloot. Bij de laatste omarming der twee voornaamste artisten kon dan onder applaus het scherm vallen. Eere de Vereeniging ‘het Nederlandsch Tooneel’, dat zij het slechte voorbeeld van hen die 's dichters treurspelen tot melodrama's verhanseld hebben, het voorbeeld van den ijdelen Garrick en den ‘grooten Shakespeare-kenner Rossi’ niet gevolgd heeft. De oppervlakkige kon thans niet naar huis gaan onder den valschen indruk, dat de Veroneesche gelieven voor hun overhaastig, hartstochtelijk gedrag, of hun miskenning van het ouderlijk gezag gestraft waren, en hun dood het treurige besluit van het stuk was. Integendeel, men hoorde duidelijk uit den mond des vorsten, dat de hemel den haat der ouders in hun liefde had willen treffen; dat de dood hunner liefde de geeseling was, die moest leiden tot den dood van hun haat.

De ouders twijfelen ook geen oogenblik aan de gerechtigheid des hemels. Montague zal een gouden beeld van Julia doen maken, Capulet den zoon zijns erfvijands op gelijke wijze hulde brengen; beiden beelden, van het kostbaarst metaal, zullen het graf der gelieven versieren, als gedachtenis hunner

reine, zeldzame liefde. Men ziet hoe vol zin Shakespeare aan dat slot heeft willen zijn! En toch namen weinige jaren geleden Engelsche moeders hun dochters naar de voorstelling der Romeo en Julia, om haar ‘respectability’ en behoedzaamheid in de liefde aan te preeken, want men zag aan het treurig lot der gelieven van Verona, hoe de onvoorzichtigheid gestraft wordt! En die miskenning van de duidelijke bedoeling des grooten dichters heeft Garrick voor een groot deel op zijn geweten. Een tweede Dante zou zich Garrick in het ‘purgatorio’ voorstellen, zoolang tot loutering gedoemd, als de dwaling door hem gesticht op het aardrijk rondwaarde. De ‘Vereeniging’ zou dan reeds het hare gedaan hebben, om de ziel des beroemden tooneelspelers te verlossen van hare pijnen.

‘Het hooglied der liefde,’ zooals het treurspel terecht genoemd is, heeft, helaas! niet alleen dooden tot vijand, maar ook levenden en daaronder eenige Duitsche filosofen van den nieuwsten tijd. Voor hen schijnt een dichtwerk eerst smakelijk te worden, wanneer zij het, evenals een haas met spek, met ‘grondgedachte’ gelardeerd hebben. Zij brengen het in deze kunst dikwijls zoover, dat zij eindelijk niets anders dan hun eigen spek, ik meen ‘grondgedachte’ proeven. De talentvolle, doch niettemin onware kunststukken, die Gervinus op dit gebied heeft geleverd, beginnen langzamerhand een treurige vermaardheid te krijgen.

In plaats van op praktische karakterkennis en tooneelkennis, berusten zijn verklaringen hoofdzakelijk op diepzinnige bespiegelingen en tezaamgeknutselde ‘Grundideeën’.

Volgens hem wilde Shakespeare de treurige gevolgen van overmatigen hartstocht schilderen, die den mensch uit de hem aangewezen sfeer rukt en zijn ondergang bewerkt! Alsof de sage van Hero en Leander, Pyramus en Thisbe, Tristran en Isolde, van welken de Romeo and Juliet als het ware een nieuwere lezing is, iets hebben uit te staan met aangewezen sfeer, maatschappelijke beperking enz. Neen, het was den dichter te doen, om den oorspronkelijken hartstocht der liefde te schilderen in strijd met het noodlot. Daarom stemt de tragedie ook niet droevig, want de dood der gelieven is eigenlijk hun overwinning. Welk heil wachtte hun op aarde te midden van het proza en de ruwheid, waarmede Shakespeare met glashelderen toeleg het minnende paar heeft omringd?

De domme, onmenschelijke familiehaat, de hardvochtige,

zelfzuchtige ouders, de spotzieke, luchthartige vrienden, het grove materialisme, waarvan de voedster de vertegenwoordigster is, de onhandigheid van welmeenende vrienden als pater Lorenzo, die niet genoeg weet wat liefde is en zijn goedaardige wijsheid in een kluis heeft opgedaan, dat alles is met zooveel kunst en toeleg in het treurspel gebracht, als de toon die een schilderij beheerscht. Is het niet zonderling, dat een man als Goethe Mercutio, de voedster en zooveel meer als storende elementen in het treurspel beschouwde en het tot een soort van melodrama omwerkte? Welk een blik op Shakespeare als kunstenaar! De stoornis bestond, zeer zeker, maar wanneer zij bestond voor Goethe, hoeveel te meer dan voor de ‘starcrossed lóvers’, zooals Shakespeare de gelieven in den proloog veelbeteekenend noemt. Het ontstaan der valsche begrippen omtrent Romeo en Julia is even raadselachtig als de taaiheid van hun leven. Voortplanting door verminkte tooneelbewerkingen, en de eigenwijsheid die het ras der filosofen en zoogenaamde kunstgeleerden kenmerkt, zijn er wel de oorzaak van; deze willen het namelijk beter weten dan de dichter zelf. In plaats van genoegen te nemen met de uitdrukkelijke verklaring van Shakespeare in den proloog, gaan zij wijsneuzig hun heil zoeken in enkele verspreide volzinnetjes, die de dramatis personae voor zich zeggen. Zij beschouwen den goeden Lorenzo als hun gids, - die dit evenmin is als de wereldwijze Polonius voor den Hamlet - en bekommeren zich niet over 's dichters persoonlijke voorlichting.

Die proloog, door van Lennep vertaald, - het stuk van Burgersdijk bestaat, helaas! nog niet in druk - volge hier:

 
't Huis van Montecchio en Capulets Geslacht,
 
In adeldom gelijk, in rijkdom en in macht,
 
Zijn op elkaâr voorlang door fellen haat gebeten.
 
Veronaas Staat betreurt hun erfelijke veten.
 
Twee spruiten, voortgeteeld uit wederzijdschen stam,
 
Ontgloeien voor elkaêr in teedre liefdevlam.
 
De Hemel weet hun ramp tot heil des Staats te wenden,
 
Als 't met hun leven ook der oudren haat doet enden.
 
Hun diep beklaaglijk lot, en 't woeden van den twist
 
Dier Huizen, enkel door hun dierbaar bloed geslist,
 
Ziedaar hetgeen u thands de Schouwburg zal vertoonen.
 
Moge uw toegevendheid wat falen mocht verschoonen.

Deze proloog, hoewel zoo vrij mogelijk vertaald, geeft den

lezer toch den indruk, dat Shakespeare niet den hartstocht der gelieven afschrikwekkend heeft willen voorstellen. Van Lennep's verminking der woorden ‘a pair of star-cross'd lovers’ en de invoeging van ‘de hemel weet hun ramp tot heil des Staars te wenden’ ontnemen echter veel kenmerkends aan den proloog. De hemel is in den oorspronkelijken tekst buiten spel en slechts aan de booze menschelijke omgeving wilde Shakespeare hun ondergang wijten. Als dichter schreef hij dit noodlot aan den boozen invloed der sterren toe; een volgeling van Bogerman zou van den duivel gesproken hebben. Wanneer ook Mercutio, die noch verliefd, noch hartstochtelijk is, ten gevolge derzelfde vijandige omgeving valt, roept hij terecht ‘a plague of both your houses!’

Is Gervinus niet tevreden met de maat van hun hartstocht en het overleg der twee gelieven, een ander, ditmaal bepaald een filosoof en nog wel een nieuwmodische, trekt voornaam den neus op voor den aard hunner liefde; het is wel liefde, maar het soort deugt niet, luidt het kort begrip zijner redeneering.

In Oskar Blumenthals ‘Deutsche Dichterhalle’ verscheen voor het eerst die beschouwing van den bekenden Eduard von Hartmann. Deze filosoof (wij gebruiken het bastaardwoord opzettelijk, omdat het Nederlandsche te verstandig klinkt) beweert, dat er maar één zuivere liefde is, namelijk de Duitsche liefde. De hartstocht van Romeo en Julia is niet het echte artikel, want er ontbreekt kalmte, gemoed en verstand aan. Zij zagen en beminden elkaar, en wenschten zonder nadere kennismaking of toestemming van wederzijdsche oudelui in het huwelijk te treden.

‘So ist denn diese Liebe recht eigentlich eine plötzlich auflodernde Sinnlichkeit deren metaphysischer Trieb sich nur auf äusserliche Schönheit und körperliche Zusammengehörigkeit stützst; sie entbrennen für einander, ohne sich su kennen, also auch ohne Vertrauen zu einander haben zu können.’

Het laatste volgt volstrekt niet uit hetgeen voorafgaat en is reeds zoo buitensporig oppervlakkig geredeneerd, dat bestrijding niet de moeite zou loonen. Hartmann gaat echter van een valsch beginsel uit en praat langs de questie heen. Het was blijkbaar Shakespeare's bedoeling de liefde in haar oorspronkelijken aard en wezen te schilderen, vrij van alle maatschappelijke wijziging, beschaving en beknelling. Hij koos

daartoe twee zeer jeugdige lieden, die onder de gunstigste omstandigheden, wat landaard, klimaat en welvaart betreft, leefden. Dat het zinnelijk element hier een hoofdrol zou spelen spreekt van zelf, maar daarom kon deze hartstocht toch rein zijn, - en welk lezer van de Romeo en Julia twijfelt daaraan?

Men zou een onrechtvaardigheid begaan met niet te erkennen, dat sedert Lessing - de eerste die Romeo en Julia het drama der liefde bij uitnemendheid noemde - in Duitschland menig bewonderend, gevoelvol woord over Shakespeare's treurspel gesproken is. Frans Horn, von Schlegel en Kreiszig vermeld ik, omdat deze in mijn herinnering de aangenaamste indrukken hebben achtergelaten; er zijn er echter meer. De eerbiedwaardige, in de studie van Shakespeare vergrijsde Freiherr von Friesen schreef enkele jaren geleden een brief aan het ‘Deutsche Shakespearegesellschaft,’ dien ik nog ver boven de geschriften der genoemden stel. Fijn gevoel, kennis en gezonde diepzinnigheid, hoedanigheden die de kritische geschriften der Duitschers niet dikwijls kenmerken, maken zijn opstel tot een voorbeeld van juiste waardeering; het herinnert aan de even fijngevoelde essays van den Engelschman Charles Knight, die den lezer sympathie inboezemen niet alleen voor Shakespeare, maar ook voor zijn verklaarder. Ik kan de verzoeking niet weêrstaan na Hartmann, ook den grijzen Von Friesen aan het woord te laten, te meer daar ik in hem een krachtigen steun vind voor de opvattingen, die ik in dit artikel zelf voorsta:

‘In so fern ist Shakespeare allerdings Mystiker, als er einen tiefen und unerschütterlichen Respect vor den unergründlichen Tiefen der Natur hat. In dieser aber gilt freilich kein Dualismus des menschlichen Wesens, keine Trennung des geistigen von dem sinnlichen Leben. Ja ich möchte glauben, die Annahme eines solchen Dualismus und die Gewohnheit nach ihr zu urtheilen, sei schon das Resultat der verlornen Unschuld der Natur. Ihr ist der Mensch nur ein unzertrennliches organisches Ganzes. Und ich sage nichts Neues, wenn ich behaupte, Niemanden als Shakespeare sei es je gelungen, so ganze Menschen von lebendigem Fleisch und Blut zu schaffen. Müssen wir uns daher diese Julia nicht als ein unverkürztes Ganzes in der ganzen Fülle ihrer jungfräulichen Blüthe denken? Ich meine auch ihr fast märchenhaft zartes Alter fordert uns dazu auf. Unterwerfen wir uns denn diesen Vordersätzen, wie könnten wir uns dann der Vorstellung verschliessen, dass der, gleich einem

Wunder in sie einschlagende Blitz der Liebe ihr geistiges wie sinnliches Wesen zugleich habe in Flammen setzen müssen. Nicht also weil sie von einem sinnlichen Taumel ergriffen war, entströmte ihr der wundervolle Monolog (A. III. Sc. 2):

 
Gallop apace, you fiery-footed steeds!

Das war es nicht, was sie trieb, von den süssesten Geheimnissen der Liebe mit beredter Zunge zu reden. Nur weil sie noch im vollen Besitz der reinsten Unschuld war und deshalb Seele und Leib noch in der innigsten Einheit in ihr lebten, war sie dieser Unbefangenheit fähig, einer Stimmung, in welcher sie dem Wiederstreit zwischen dem Materiellen und Ideellen bis zur leisesten Ahnung entrückt war. Wo dieser, und sei es nur in leisem Lispeln, sich meldet, da müsste die plumpe Zunge schon stocken und die getrübte Einheit zwischen geistigem und sinnlichem Leben an der Auforderung der Natur schon Anstoss nehmen.

Das Uebermenschliche in Julia's Liebe liegt für mich darin, dass ich in ihr eine Lebensströmung zu erkennen glaube, welche als ahnungsvolle Erinnerung aus dem verlornen Paradiese der Schöpfung übrig geblieben ist, die zwar in der realen. Welt immer wieder als glänzende Erscheinung auftreten, ihre bleibende Stätte aber kaum in ihr finden kann, wenn sie nicht in völliger Abgeschlossenheit von derselben dem Zuzammenstoss mit deren unerbittlich harten Bedingungen und Forderungen ausweicht. Wo sie dagegen mit dieser in Berührung kommt, oder, wie es hier der Fall ist, der leidenschaftlichen Stimmung und Aufregung der Gegenwart den Kampf anbietet, wird ihr Träger in der Zartheit seines ideellen Wesens der Uebermacht des Materiellen unerbittlich erliegen müssen.’

Hoe geheel anders klinkt dit dan Hartmann! Von Friesen heeft zich, voor zoover ik weet, nooit voor filosoof uitgegeven; maar mag men hem den eerenaam van wijsgeer onthouden?

Waarlijk, wanneer men den aard en de grondbeteekenis van een woord wil leeren kennen, tracht men zijn oudsten vorm na te vorschen; evenzoo zal men bij de gelieven van Verona die elkaar beminnen zoo onbevangen als de nachtegaal zijn lied zingt, meer omtrent den aard der liefde vernemen, dan bij dozijnen Duitsche filosofen en hun trouwe hartsvriendinnen en boeken. Wil men den aard van den leeuw leeren kennen, dan gaat men niet naar een dierentuin. Evenmin geeft een poedel

die zijn vrijheid geniet, ja zelfs verstandig is en kunsten verricht, een duidelijk denkbeeld van een leeuw. Elk argument door Hartmann tegen Shakespeare aangevoerd is een lauwer aan de kroon des dichters. Wanneer hij nu en dan van ‘unsere Auffassung der Liebe’ spreekt, bewijst die uitdrukking alleen reeds dat hij de eigenaardige waarde van Sh's treurspel over het hoofd ziet, want deze heeft den oorspronkelijken vorm der liefde gekozen, omdat hij de eeuwige, goddelijke natuurwaarheid wilde weergeven. Is Hartmann zijn vroegere opvattingen wel getrouw gebleven? Leerde hij eens zelf niet, dat liefde de onbewuste zucht tot instandhouding der soorten is? Wat blijft er dan van een bepaald Duitsche liefde of een geestelijke liefde over? Zeker is de hartstochtelijke handelwijze van Romeo en Julia geen praktisch stichtend voorbeeld voor onze tijdgenooten, maar de kunst behoeft niet uitsluitend dienstbaar te zijn aan het nuttigheidsbegrip eener bepaalde beschaving of maatschappij. Wanneer de kunst slechts niet de onzedelijkheid bevordert; op andere wijze dan door de kracht van het schoone zelf behoeft zij niet te stichten. Dat ‘die Glaube an die Reinheit der von Shakespeare hier verkörperten Idee der Liebe wohl im Stande ist, eine schädliche Rückwirkung auf das Zartgefühl unseres autoritätsgläubigen Volkes zu üben, und den feineren Tact seiner eigenartigen und höheren Cultur zu verwirren und zu depraviren,’ pleit niet voor het gehalte en de nagelvastheid dier ‘Cultur,’ die volgens Hartmann's eigen woorden niet instaat schijnt den ‘Autoritätsglaube’ van zijn volk uit te roeien. Trouwens, het is zeer onwijsgeerig van Hartmann in de zuivere openbaring van een hartstocht die de oorsprong van alles is, iets onreins te kunnen zien. Kwetst de onbewuste drift der vogelen en het hartstochtelijke lied waarmede de nachtegaal zijn wijfje zoekt te bekoren zijn ‘Zartgefühl?’ Dan noemen wij eenvoudig dat ‘Zartgefühl’ onrein. De plotseling ontwakende liefde der twee zeer jonge lieden uit zich in de meest gezochte en fijn bewerktuigde gedachten; zij spreken als hadden ze elkaar eeuwig gekend en hun geesten zijn reeds vereend. Bij grof zinnelijke naturen komt die verhoogde werkkracht der hersenen, als gevolg der door de liefde ontstane hoogere levensfunctiën, niet voor. Daar men in de werken van den dichter ontelbare bewijzen vindt van een even nauwgezet als hoogst ontwikkeld kunstenaarsgeweten, vervalt men niet in overdrijving door aan te nemen, dat

Shakespeare met toeleg de reine zinnelijke liefde wilde doen vertolken door twee jeugdige Italianen en daarom, de oude, alom bekende novelle koos. Is het niet treffend, dat hij de gewenschtheid scheen in te zien, van de gelieven jonger te maken dan de novelle aangaf en van de intrige in een minimum van tijd te doen voorvallen. Uit eerbied voor de zoogenaamde eenheid van tijd handelde hij hierbij niet; de inkrimping van meer dan vier weken tot ongeveer vijf dagen oordeelde hij noodig voor den hartstochtelijken toon, die het geheel moest beheerschen. In vijf weken kan te veel overlegd worden en tot orde geraken.

De lotgevallen van Romeo en Julia tot aan beider dood te volgen is niet het doel van dit schrijven. Ik wensch den lezer slechts in den gedachtenstroom te plaatsen, die het stuk kan opwekken en hem verder tot eigen onderzoek, namelijk het aandachtig lezen en zien van de tragedie, te prikkelen.

Mijn eigen opvatting, die ik echter niemand wil opdringen is: dat de dichter in ‘Romeo en Julia’ de natuurlijke, onbedwongen, doch zinnelijk reine liefde heeft willen schilderen, die objectief beschouwd, geen veroordeeling verdient, en die in de tragedie tot rampspoed komt door hartstochten die den mensch onteeren. De haat, niet de liefde, wordt in het treurspel bestraft. De gelieven zijn de zaligheid deelachtig geworden, zij zegepraalden in zekeren zin over de beletselen. Den Capulets en Montagues echter staat een kinderloos, troosteloos, liefdeloos leven te wachten, tengevolge van hun haat.

De handelwijze der Veroneesche gelieven als navolgenswaardig voorbeeld te stellen voor jongelieden van onzen tijd en onze maatschappij, zou natuurlijk dwaas zijn; maar dit bewijst niets ten nadeele van Shakespeare's treurspel. Het beschouwen van een kunstwerk behoeft niet onmiddellijk tot een praktisch zedelijk of maatschappelijk resultaat te leiden. Het bewonderen van schoone beeldhouwwerken zal er niet toe leiden om in paradijskostuum rond te wandelen; evenmin bestaat er kans door het lezen van Romeo en Julia de goede zeden in gevaar te brengen. Elk verheven kunstwerk echter kan ons meer vatbaar maken voor het waarlijk schoone en goede, dat godsdienst en zedenleer ons trachten in te prenten.

Bevat het treurspel dan geen onuitgesproken waarschuwingen tegen den onbesuisden, alles overweldigenden hartstocht, en geeft Shakespeare zelf geen aanleiding tot dat jacht maken op mo-

raal? zal men met eenigen grond vragen. In een opzicht, ja! De dramaticus bij uitnemendheid hield er van de wereld en het leven objectief voor te stellen, zoodat ieder uit de volheid der verschijnselen, even als uit de wereld zelf, velerlei levenswijsheid putten kan. Maar daarom heeft men niet het recht zekere grondgedachte, die men subjectief waarneemt, als de bedoeling van Shakespeare, als de leidende gedachte van zijn kunstwerk voor te stellen. Zulke nuttigheidsbejagers herinneren aan zekeren man, dien Heine eens op reis ontmoette: ‘Er machte,’ schrijft hij in zijn Reisebilder, ‘mich aufmerksam auf die Zweckmässigkeit und Nützlichkeit in der Natur. Die Bäume sind grün, weil grün gut für die Augen ist. Ich gab ihm recht, und fügte hinzu, dass Gott das Rindvieh erschaffen weil Fleischsuppen den Menschen stärken, dass er die Esel erschaffen, damit sie den Menschen zu Vergleichungen dienen können und dass er den Menschen selbst erschaffen damit er Fleischsuppen essen und kein Esel seyn soll. Mein Begleiter war entzückt, einen gleichgestimmten gefunden zu haben, sein Antlitz erglänzte noch freudiger, und bey dem Abschiede war er gerührt. So lange er neben mir ging, war gleichsam die ganze Natur entzaubert, sobald er aber fort war, fingen die Baüme wieder an zu sprechen, und die Sonnenstrahlen erklangen, und die Wiesenblümmchen tanzten und der blaue Himmel umarmte die grüne Erde. Ja, ich weiss es besser; Gott hat den Menschen erschaffen damit er die Herrlichkeit der Welt bewundre.’

Deze stemming van Heine geeft de juiste noot aan, hoe men Shakespeare's spelen, die heerlijke afspiegelingen van de ‘Herrlichkeit der Welt,’ lezen en genieten moet. Men ga aandachtig na hoe de dichter zijn werken schiep en zoeke er geen beteekenissen in dan die, welke de kunstenaar met duidelijk zichtbaren toeleg op den voorgrond heeft gesteld. Men kan er zeker van zijn, dat een werk waarin de liefde in eigen boozen aard moest ondergaan, een gansch ander treurspel zou zijn geworden, dan de ‘Romeo en Julia’, want Shakespeare was niet een onhandig kunstenaar. Thans, nu uit den geheelen aanleg een andere bedoeling spreekt en bovendien proloog en slot rechtstreeks die bedoeling kenbaar maken, zou het nuchter zijn den schrijver iets anders toe te dichten.

Dat slot volge hier in de vertaling van Dr. Burgersdijk, waarvan ik het handschrift op verzoek zooeven ter inzage kreeg:

 
Vorst.
 
Dit schrijven staaft de woorden van den monnik,
 
Hun huwlijk en de tijding van haar dood;
 
Hij schrijft ook van een hong'rig apotheker
 
Kocht hij vergif, om hier in Julia's graf,
 
Aan hare zijde te sterven en te rusten. -
 
Waar zijn deez' vijanden? Ziet, Capulet
 
En Montague! Wat geesel striemde uw hart!
 
Door liefde doodt de hemel al uw vreugd!
 
Ook ik, te zacht bij uwen twist, verloor
 
Een tweetal magen; allen zijn bestraft.
 
Capulet.
 
O, broeder Montague, geef mij uw hand,
 
't Zij mijner dochter weduwgift, want meer
 
Kan ik niet vord'ren.
 
Montague.
 
Maar ik meer u geven;
 
In zuiver goud doe ik haar beeld verrijzen;
 
Zoolang Verona nog Verona heet,
 
Koom nooit in waarde een beeld dit beeld nabij,
 
Dat ik aan uw getrouwe Julia wij.
 
Capulet.
 
En nevens haar zij zóó uw zoon herdacht!
 
Rampzalige offers, onzen haat gebracht!
 
Vorst.
 
Een sombren vrede brengt ons deze morgen;
 
Van wee omfloerst de zon haar aangezicht;
 
Dit onderzoek eischt nog mijn droeve zorgen,
 
Opdat ik streng, en toch genadig richt';
 
Want nooit trof minnend paar het noodlot zoo,
 
Als Julia met haren Romeo.

En toch heeft de zinvolle kunstenaar gezorgd, dat het treurspel geen harden, onbevredigenden indruk achterlaat. De gelieven zijn dood, ja, maar zij smaakten een kortstondige zaligheid en stichten met hun dood vrede. Strijd en moord openden het treurspel, verzoening is het slotaccoord.

Een tweede gewichtige reden, waarom dit slot niet gekapt mag worden.

 

Het zijn de slechtste vruchten niet, waaraan de wespen knagen! Dit spreekwoord is op geen der stukken van Shakespeare zoo zeer van toepassing. Trokken Engelsche pruderie en Duitsche zwaarwichtigheid voornaam den neus op voor inhoud en ‘strekking’, ook de vorm bleef niet onaangevochten. Nog goed herinner ik mij, zelf eenige jaren geleden de Romeo en Julia lezend, dit niet zonder schouderophalen te hebben

gedaan. Wat valsche smaak en verfijningen in taal en gedachten ontsieren dit overigens zoo hoog dichterlijke treurspel, meende ik toen; die bloempjes en dubbelzinnigheden mogen in den mond van Engelsche edellieden of clowns op hun plaats geweest zijn, wat doen zij in een Italiaansch treurspel, waarvan de hoofdtooneelen als uit rozengeur en maneschijn geweven zijn? Jammer, dat het natuurkind Shakespeare zoo weinig kennis of goeden smaak bezat! - In plaats van te bedenken, dat de dichter, die zoo telkens en telkens ons overweldigt door zijn genie en wetenschap, wel eens goede redenen kon hebben voor zijn schrijfwijze, gevoelde ik meer neiging hem voor Romeo en Julia een slechte aanteekening te geven! Ik was daar als een natuurkundige, die zeker verschijnsel nog niet weet te verklaren en daarom een fout in de schepping meent te zien. Toen ik den dichter beter leerde kennen, en in andere stukken getroffen werd door den toon en de plaatselijke kleur, die het geheel beheerschen; toen ik bovendien meer ingewijd was geworden in de kennis van de stroomingen en den ontwikkelingsgang der Europeesche letteren en beschaving, vielen de schillen mij van de oogen. Dezelfde waarheid, waarnaar Shakespeare in zijn karakterteekening streefde, bejaagde hij bij het schilderen van de omgeving waarin de handeling plaats greep en den toon, die zijn kunstwerk moest beheerschen. Zelfs dampkring en klimaat maakte hij schatplichtig bij de voortbrengselen zijner verbeelding. Men denke slechts aan het openingstooneel in Hamlet, Duncans betreden van Macbeth's kasteel, het noodweer op de heide bij Forres en in den nacht van den moord, King Lear op de heide en zooveel anderen. Evenzoo valt de handeling in Romeo en Julia in een zwoelen Italiaanschen dampkring voor. Niemand heeft deze eigenaardigheid van Shakespeare's treurspel zoo goed uitgedrukt als Philarète Chasles in zijn ‘Etudes sur Shakespeare, Marie Stuart et l'Arétin’: ‘Qui ne se rappelle ces belles nuits d'été, pendant lesquelles les forces de la nature semblent ardentes à se développer et contraintes de s'assoupir, - mélange de chaleur intense, d'énergie surabondante, de puissance impétueuse et de silencieuse fraîcheur?

Le rossignol chante au fond des bois. Les calices des fleurs sont à demi-fermés. Une clarté pâle s'épand sur le feuillage des forêts et sur le front des collines. Ce profond repos cache, on le sent, une puissanse féconde; la melancholique pudeur de la nature dissimule une émotion ardente. Sous cette pâleur

et cette froideur de la nuit et de son astre, vous devinez les ardeurs contenues et les fleurs qui couvent dans le silence, impatientes d'éclater. Telle est l'atmosphère spéciale dont Shakespeare a enveloppé une de ses créations les plus merveilleuses, Roméo et Juliette.

Ici non seulement le fond, mais les formes du langage viennent du Midi. C'est l'Italie qui a inventé cette fable; elle l'a puisée dans ses souvenirs nationaux, ses vieilles querelles domestiques, ses annales pleines d'intrigues amoureuses et sanglantes. A cet accent lyrique, à cette étourderie de la passion, à cette sève fleurie et abondante, à ces images brillantes, à ces compositions hasardées, nul ne peut méconnaître l'Italie. Roméo parle comme un sonnet de Pétrarque; même recherche et mêmes antithèses; même grâce et même plaisir à rimer sa passion en stances allégoriques. Juliette aussi est toute Italienne; douée de peu de prévoyance et d'une ingénuité parfaite dans son abandon, elle est véhémente et pure.’

Volkomen waar. De ‘concetti’ der Italianen kan ieder er in proeven. Sedert Petrarcha en zijn ontelbare bewonderaars en navolgers was zekere gezochte, bloemrijke stijl - gevolg van overmatige verfijndheid - in Italië natuur, in andere landen mode geworden. Op menige plaats steekt Shakespeare den draak met deze eigenaardigheid, die in John Lyly's ‘Euphuism’ op Engelschen boden haar uitdrukking had gevonden; - en zou hij nu zelf onbewust in dat euvel zijn vervallen? Dit is niet aannemelijk. De waarschijnlijkheid gebiedt te gelooven, dat de dichter zijn Italianen zooveel mogelijk in den stijl van hun land wilde doen spreken, nogtans zorgende met al den kunstenaarstact, die hem eigen was, niet in overdrijving te vervallen. Waar Shakespeare in Romeo en Julia aan Petrarcha herinnert is hij meer dan een navolger.

Niets is gemakkelijker, dan Nederlandsche lezers als met de stukken te overtuigen van Shakespeare's natuurgetrouwheid in deze zaak. Men behoeft de werken van Hooft slechts op te slaan, om poëzie te vinden die na verwant is aan gedachten en uitdrukkingen in Romeo en Julia. Hij ontleende ze aan de Italianen, of schreef ze onder hun invloed. Men hoore zijn Galathea:

 
minnaar.
 
Galathea, ziet, de dagh komt aan.
 
galathea.
 
Neen, mijn lief, wilt nog wat maaren,
 
't Zijn de starren.
 
Neen, mijn lief, wilt noch wat marren; 't is de maan.
 
minnaar.
 
Galathea, 't is geen' maneschijn.
 
galathea.
 
Hoe? 't is noch geen één geslagen;
 
Wat zoud 't dagen?
 
Hoe? 't is noch geen één, 't en kan de dagh niet zijn.
 
minnaar.
 
Galathé aanschouw den hemel wel,
 
Laas! ik zie den dagh toereeden,
 
't Licht uitbreeden.
 
Laas! ik zie den dageraadt. De tijd is snel.
 
galathea.
 
Waarom duurt de nacht tot 't avondt niet,
 
Dat wij bleven met ons beiden,
 
Zonder scheiden;
 
Bleven vrolijk, tot dat ons de dood verried?

Kan men zich treffender overeenkomst denken met het schoone afscheid van Romeo en Julia, waar de nachtegaal en de leeuwerik aanleiding geven tot dezelfde verzuchtingen, als bij Hooft de nacht en de morgen? ‘Waarom duurt de nacht tot 't avondt niet?’ is een gedachte zoo geheel in samenklank met de Italiaansche poëzie en die van Shakespeare's treurspel, dat zij als uit den mond van Julia schijnt opgevangen. Nu weet men dat Hooft geruimen tijd in Italië vertoefde en vooral in zijn liederen de zoetvloeiendheid der taal en de verfijning der gedachten trachtte na te volgen. Onwaarschijnlijk is het niet, dat menig plagiaatje bij hem en anderen onder die herinneringen aan Italië schuilt; het ‘zingend vedertje en een gewiekt geluid,’ zooals Hooft de muzikale Tesselschade met haar eigen dichtregels noemde, werd door Beets reeds aangewezen, als een bloempje op Italiaanschen bodem geplukt:

 
Une voce penata,
 
Un suon volante,
 
Una piuma canora,

noemt Marino den nachtegaal. Wie vindt in ‘een gevederde stem, een vliegend geluid, een welluidende veder’ niet duidelijk het Nederlandsche beeld terug? Dezelfde Marino spreekt in zijn gedichten van ‘de heilige vergulden lampen, die het onmetelijk uitspansel versieren;’ van ‘de heldere toortsen, die den dag begraven; de spiegels des heelals en der natuur; de onsterfelijke bloemen der hemelsche velden,’ met welke beelden hij de sterren bedoelt1. Is deze bloemrijke poëzie niet door denzelfden adem bezield, als de gedachten die Julia soms uit, wanneer zij b.v. van haar Romeo zegt:

 
.....when he shall die,
 
Take him and cut him out in little stars,
 
And he will make the face of heaven so fine,
 
That all the world will be in love with night,
 
And pay no worship to the garish sun.

Nu moge Marino iets later dan Shakespeare gebloeid hebben, dit doet niets ter zake, want sedert Pretrarcha waren de Italiaansche dichters er op uit van plunder te leven: ‘si chacun d'eux rendait ce qu'il avait pris à d'autres, il ne resterait de leurs ouvrages que du papier blanc,’ zeide Landi volgens Ginguené2. De geestige en belangrijke essay, die Beets over ‘Plagiaat’ heeft geschreven, wijst b.v. ook duidelijk aan de reis die ‘het zingend vedertje en een gewiekt geluid’ had afgelegd eer de gedachte uit de pen van Tesselschade vloeide.

Ook de vele woordspelingen in ‘Romeo and Juliet’ werken mede tot het treffen der plaatselijke kleur, al vond men ze ook in Engeland, oorspronkelijk als Italiaansche mode. Het drukke verkeer met Italië, nog in die dagen het land der beschaving en geleerdheid bij uitnemendheid, kan het zijne hebben bijgebracht tot Shakespeare's nauwgezette kennis, doch Italianen hebben meermalen beweerd, dat het onmogelijk was de eigenaardigheden van de natuur, de menschen en het leven huns lands zóó treffend af te spiegelen, als de dichter in ‘The Mer-

chant of Venice,’ ‘Romeo and Juliet’ en ‘The Two Gentlemen of Verona’ gedaan heeft, zonder eenigen tijd in Italië verkeerd te hebben. Van sommige tijdperken van Shakespeare's leven is niets, van andere zeer weinig bekend; onwaarschijnlijk is het dus niet dat de groote sfinks het land ‘wo die Citronen blühen’ van nabij kende. Zijn betrekkingen tot leden van den Engelschen adel en de reislust welke in die dagen voor Italië algemeen was, zouden een verblijf aldaar, b.v. in het gevolg van een zijner hooggeplaatste beschermers, zeer mogelijk gemaakt hebben. Wil men van zulk een onderstelling niets weten, welnu, uit alles blijkt dat de dichter meer taalkennis en wetenschap bezat, den men gewoon is - als naklank van veroúderde theoriën omtrent het ‘natuurkind’ Shakespeare - aan te nemen. Zijn kennis spreekt uit de gezegden en woorden in vreemde talen die men in zijn spelen vindt en uit zijn bekendheid met sommige werken, waarvan in die dagen nog geen Engelsche vertalingen bestonden.

Een merkwaardig staaltje levert de eerste ontmoeting tusschen Romeo en Julia. Wat bracht den dichter op het denkbeeld Romeo als pelgrim vermomd naar het feest der Capulets te doen gaan? Geen der bewerkingen des verhaals spreekt van een andere vermomming, dan die als nimf. Alle oude bronnen heb ik aandachtig nagegaan, omdat geen der mij bekende commentatoren dit punt opheldert. Mijn bevinding was, dat òf de vermomming niet omschreven wordt, òf gezegd dat Romeo ‘in abito di ninfa trovandosi.’ Is het wel zeer gewaagd te onderstellen, dat Shakespeare, Italiaansch verstaande, door den naam ‘Romeo’ - die ‘pelgrim’ beteekent - er toe kwam den minnaar deze vermomming te geven?1

Een en ander, dunkt mij, maakt duidelijk, dat men niet in overdrijving of diepzinnigheid vervalt, wanneer men in stijl en inhoud van ‘Romeo en Julia’ zoowel den man van kennis als den nauwgezetten kunstenaar, den dichter en den wijsgeer bewondert.

Elke blik, dien men in zijn werken slaat, zal ons op nieuw overtuigen, hoe toepasselijk het veel gebruikte motto is:

 
‘He was a man, take him for all in all,
 
(We) shall not look upon his like again.’
 
(Hamlet, I, 2).

Den Haag, November.

A.C. Loffelt.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums