Logo DBNL
De Gids. Jaargang 43 (1879)

De Gids. Jaargang 43

(1879)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

Uit het Belvedère van Weenen.

Die K.K. Gemälde-galerie in Wien. Radirungen von William Unger.

Het zal niet lang meer duren, dat het gebouw, waarin de schilderijen-verzameling van het Oostenrijksch keizerhuis voor goed opgenomen moet worden, gereed zal zijn. Reeds rijzen tegenover den Hofburg de statige steengevaarten op, die tot muséa moeten dienen. Het oude muséum wordt verlaten, daar de ruimten te klein bleken. Toch zal het menigeen leed doen, wanneer hij, toevende in Weenen, niet meer den welbekenden weg naar het Belvedère zal richten, het paleis waar nu ruim een eeuw die schatten werden bewaard. In het jaar 1776 waren derwaarts de verschillende en talrijke schilderijen gebracht, die door de vorsten uit het huis van Habsburg te Praag, te Brussel en te Weenen waren vergaderd. En het was, alsof, door de samenbrenging van al die verschillende verzamelingen in één gebouw, de uit zoo ongelijksoortige deelen bestaande collectiën tot een vrij organisch geheel werden verbonden. Het gebouw gaf haast den stempel aan alles. Het Belvedère was een lustslot, dat prins Eugeen van Savoye voor zich had laten bouwen, en dat na zijn dood in het bezit van het keizerlijk hof was overgegaan. In Fransch-Italiaansche renaissance-stijl opgetrokken verheft het zich op een der heuvelen, aan wier voet de stad Weenen zich uitbreidt. Een uitgestrekte, naar franschen smaak aangelegde, tuin versiert de dalende glooiing tusschen het op de hoogte gebouwde paleis en de meer in de laagte gelegen gebouwen. Ziet gij uit de hooge vensters van het slot, dan vestigen zich uw blikken op een omgeving, die geheel en al stemt met de schilderijen langs de wanden. Er is iets bekorends in den schoonen aanblik naar buiten, die het oog doet uitrusten, na het bestudeeren en bewonderen der doeken van de groote meesters daar binnen.

Want het zijn heerlijke kunstgewrochten, die in het Belvedère door de verschillende keizers en aartshertogen zijn opgezameld. Keizer Rudolf II begon daarmede. Behalve talrijke werken der Italiaansche scholen kocht hij schilderijen uit de oude Duitsche school, vooral van Dürer, en dan (met voorliefde) stukken van de Vlaamsch-Nederlandsche schilders uit de tweede helft van de 16e eeuw, zoo het hem mogelijk was van de Breughels. Sinds had aartshertog Leopold Wilhelm, die van 1646 tot 1665 als gouverneur der Oostenrijksche Nederlanden te Brussel woonde, en David Teniers bij zijn aankoopen raadpleegde, een tweede groote collectie gevormd, die na zijn dood bij die van Rudolf II werd gevoegd. Leopold Wilhelm's verzameling muntte voornamelijk uit (behalve door kunstwerken der Vlaamsche school) door meesterstukken der Venetiaansche schilders. De latere keizers kochten steeds meer en meer aan: de verschillende verzamelingen werden grooter en talrijker: uitruilingen hadden plaats met stukken uit de kabinetten der vreemde vorsten: totdat het oogenblik gekomen was, dat de groote keizerin Maria Theresia (met medewerking van haar zoon Jozef II) de tot nu toe afgezonderd bewaarde collecties liet opvoeren naar het vroegere paleis van prins Eugeen van Savoye, en ze dáár tot een geheel deed ordenen door den als graveur en kunsthandelaar bekenden Christian von Mechel, die uit Bazel naar Weenen was geroepen. Tegelijkertijd werd de toegang tot het Belvedère-muséum aan een ieder vrij en gratis opengesteld.

Het spreekt van zelf dat na Maria Theresia het muséum telkens en telkens werd verrijkt, zoodat dan ook nu de plaats tot een waardige tentoonstelling van alle werken ontbreekt. De groote rijkdom van de Belvedère-collectie blijft echter steeds (even als ten tijde der aanleggers van deze verzamelingen) vooral in drie richtingen bestaan, te weten: in de Venetiaansche, de Vlaamsche en de oud-Duitsche school. Zij, die Titiaan, die Rubens, van Dijck en Teniers, die Dürer en Holbein goed wilden bestudeeren, klommen tot nu toe steeds ook den heuvel naar het Belvedère op.

Wij beschouwen het nu als een uitstekend voorrecht, dat sinds een drietal jaren William Unger zijn groot talent heeft gewijd aan het etsen der beste, meest beroemde stukken uit deze collectie. Sedert hij op zoo artistieke wijze onze schilders der zeventiende eeuw voor ons vertolkte, en hij elk in staat

stelde Frans Hals en al de meesters op het Trippenhuis dagelijks als ter hand te nemen, heeft zijn naam in Holland een goeden klank gekregen. In onze Amsterdamsche samenleving behoort het tot den goeden toon zulke etsen van Unger te bezitten, en wil men een hoffelijk geschenk aan buitenlanders maken, dan reist de roode portefeuille, met Ungers etsen van het Trippenhuis, over de grenzen. Geen wonder, dat enkelen onzer begeerig de hand uitstaken, toen er sprake was, dat Unger beginnen wilde nieuwe etsen te leveren en wel uit de rijksverzameling te Weenen. De eerste negen afleveringen zijn thans gekomen en wij zijn dus allengs in staat gesteld een oordeel over dit werk van Unger ons te vormen. Het komt ons nu voor, dat in 't algemeen dit nieuwe werk nog hooger staat dan wat hij van onze Hollandsche meesters gaf. Men gevoelde het eenigszins aan de laatste studiën uit het Trippenhuis, dat de kunstenaar, ver van zijn gewone omgeving, naar huis verlangde, naar eigen vaderland. De toets was nog altijd even scherp en geniaal, maar de haast om den arbeid gereed te hebben was soms zichtbaar.

Nu echter is Unger t'huis. Alles krijgt dus zijn eisch, in rust en kalmte.

Om een denkbeeld van het nieuwe werk te geven zullen wij trachten (hoe moeilijk het zij!) van enkele dier etsen een korte beschrijving te geven. Wij kiezen daartoe de etsen uit de Venetiaansche en uit de Vlaamsche school. Het zijn copiën van de koloristen bij uitnemendheid. Op de doeken van beide die scholen tintelt het van frischheid, van gloed en van glans. Daar is een mengeling van fonkelende kleuren, die inéén smelten of tegen elkander afsteken, maar die te zamen een tooverachtig geheel vormen: het wonderwerk van een Titiaan of van een Rubens.

Kan een etser dat alles weêrgeven? wij beslissen niet. - Zeker is het dat Unger veel vermag. Zien wij, wat hij leverde.

 

Wij beginnen met zijn studies der Venetiaansche school.

Tot nu toe heeft Unger ons daarvan één ets naar Gorgione, één naar Palma Vecchio, vier of vijf naar Titiaan, en één naar Paul Veronèse gegeven.

Inderdaad vormen deze schilders, wanneer men er Tintoretto nog aan toevoegt, de hoofd-zuilen der schitterende Venetiaansche

school. Ruim een eeuw heeft zij gebloeid. Toen Tintoretto in 1594 stierf was alle luister voor goed verdwenen. De school kwam op in de ateliers der Bellini's. De twee broeders Gentile en Giovanni Bellini hadden reeds van hun vader geleerd, dat men zich los moest maken van Bizantijnsche, min of meer Oostersche overleveringen, dat men de Grieksch-Romeinsche antieke voorbeelden en het naakte model moest bestudeeren. Zij togen aan het werk, namen de studie iets realistischer op dan de overige Italiaansche schilders, en wisten reeds dadelijk, in tegenstelling van wat hun kunstgenooten te Florence en te Rome deden, de kleur tot haar recht te doen komen. Het frissche, levendige koloriet is dan ook aanstonds het eigenaardige van de Venetiaansche school. Niet de strenge lijn werd in de eerste plaats gezocht, maar wel de volheid van het leven. Geen ideeën werden belichaamd, maar liefst portretten weêrgegeven, éénig van kleur. De schoone Venetiaansche vrouwen waren trouwens de beste modellen. De raadzalen werden met tafereelen uit de Venetiaansche geschiedenis opgeluisterd. Zelfs waar men voor de kerk decoraties en schilderijen leverde, daar trad duidelijk Venetië op den voorgrond, wanneer men Jeruzalem noemde. En dan werd de gansche mythologie met haar Venussen en haar Danaë's voorgesteld. Zóó zou het ten minste later worden. Voorloopig bestudeerde men nog alleen bij de Bellini's het kleurrijke leven.

Aldus werkten in de ateliers twee jonge schilders die ongeveer in hetzelfde jaar (1476) waren geboren: Giorgione en Palma bijgenaamd Vecchio (de oude).

Giorgione is niet oud geworden, 34 jaren, daar hij in 1510 stierf. Hij was een hoogst begaafd kunstenaar, die de luit ter hand nam, wanneer het penseel ter zijde werd gelegd. Een rijke idealistische geest. Men prees in hem, dat hij de natuur wist te veredelen. Zeker is het, dat bij hem het natuurgevoel was ontwaakt, in zooverre hij het landschap zelf op voortreffelijke wijze kon weêrgeven. Men merkte dan bij hem op een verzinken en wegzinken bij den aanblik dier natuur. Het was geen voorstelling meer van het bonte velerlei, maar één vaste greep, die indruk maakte en aandoeningen opwekte. Van dien aard is ook het schoone stuk dat Unger's ets weêrgeeft, en dat bekend staat onder den naam van de drie mathematici. Het was een van de stukken, die aartshertog Leopold Wilhelm van de Contarini's afkocht. Het stelt een landschap voor, waarop drie

mannenbeelden, elk van verschillenden leeftijd en verschillende kleederdracht. Deze zijn alle drie verdiept in de studie van het terrein, waarop zij zich bevinden. De jongste, een jongeling, zit met den passer en den driehoek in de hand en ziet peinzend de rotsen tegenover hem aan; een wonderbaar verlangen, een spanning om het verborgene te begrijpen, spreekt uit zijn oogen; de tweede figuur, een man van rijperen leeftijd, in Oostersch gewaad, loopt als het ware van de plek, waar de jonkman zit, een paar schreden vooruit naar de derde figuur, een grijsaard met langen baard, die met meetkunstige figuren en instrumenten komt aandragen. Verwonderlijk schoon is echter het landschap zelf. Het is geen achtergond op een schilderij: het is hoofdzaak. Links de donkere rotsen en hoogten met wortelen en struiken; rechts de ingang van een bosch met hooge stammen op den voorgrond; en tusschen dat alles een vèrgezicht warm en helder op het heuvelachtig verschiet, waar een dorp met kerktoren en huizen zichtbaar is. De zon daalt juist achter de kim en werpt licht-roode kleuren van uit den horizont.

Palma (Vecchio) is door een geheel ander beeld vertegenwoordigd. De ets van Unger heeft alle moeite gedaan, om een zijner Venetiaansche vrouwenkoppen weêr te geven, Men weet dat deze Palma, die omstreeks 50 jaren oud in het jaar 1528 stierf, vermaard is door al de vrouwengestalten die hij op 't doek heeft afgebeeld. Een ganschen toonladder der vrouwelijke schoonheid, van het sterk weelderige tot het ethérisch doorzichtige type, heeft hij in zijn portretten en beelden doorloopen. Men maakt gewoonlijk de opmerking, dat Palma's vrouwenfiguren typen zijn van één familie, dat zij niet genoeg individualiteit, elk voor zich een karakter, bezitten. Hoe dit ook zij: zeker is het, dat zij een ongewone zachtheid, teederheid en bevalligheid, in één woord iets echt-vrouwelijks kunnen ten toon spreiden. Unger nam dit keer tot voorbeeld een vrouwenkop van Palma, zoo als Venetië die 't liefst bewonderde. Een fijne, roodblonde type, met fraai gebogen neus, en in 't zonlicht weêrkaatsend weelderig haar. Als Sirene ziet zij u ten halve aan. Zij is, echte vrouw der groote wereld, bezig aan haar toilet en keert u min of meer den rug toe, maar wendt tegelijkertijd het gelaat voor drie vierden om naar uw blik. Iets tooverachtigs onbestemds ligt over haar wezen gespreid: iets kalms, iets ernstigs, zelfs iets hooghartigs, afstooends en toch iets vleiends: de even aangeduide beweging der

lippen verraadt, dat zij u een raadsel ter oplossing kan voorleggen.

Na Giorgione en Palma Vecchio volgt van-zelf Titiaan, de volkomenste der Venetiaansche schilders, reus onder alle schilders van alle scholen.

Titiaan is zeer oud geworden: van 1477 tot 1576 leefde hij en bereikte hij dus den ouderdom van 99 jaren. Tot het laatst toe heeft hij in volle kracht geschilderd. Zijn leven was niet streng verheven, een kunstwerk op zich zelf, zoo als dat van den eenzamen Michel Angelo: maar daarentegen een rijk geschakeerd gezellig genieten van alles wat de aarde bood. Vriend der vorsten, keizers, koningen en pauzen, nam hij een ongewone maatschappelijke positie in, was hij-zelf een prins onder de schilders, bewoog hij zich op weidschen voet te midden van gastmalen en muziek; - en daarbij was hij altijd onvermoeid vruchtbaar, altijd bezig. Een ouden dag heeft hij niet gekend. Niet de ouderdom deed hem sterven, maar de in Venetië vallende pest.

In zijn schilders-bedrijf onderscheidt men gewoonlijk enkele groote tijdvakken, waarin zijn opvatting en stijl zich wijzigt en als het ware een ander karakter aanneemt. De verzameling uit het Belvedère geeft gelegenheid te-over die afwijkende opvatting te waardeeren, en Unger levert dan ook uit die verschillende tijdperken een proeve.

Uit de eerste periode, die de 40 jaren omvat van 1477 tot 1517, geeft Unger het beeld der Madonna met de drie heiligen. Het was de tijd, toen Titiaan onder den invloed werkte van Giorgione en Palma Vecchio, en in zekeren zin hun leerling was. Hij volgde hun sierlijke, delicate, bevallige doch nog eenigszins conventioneele manier van schilderen. Even als zij decoreerde hij in 't begin paleizen, en evenaarde hij reeds als colorist of landschapschilder den toon van Giorgione, of bij het schilderen van figuren de zachte teerheid van Palma. Doch allengs 30 jaren oud geworden, begon hij den moed te krijgen om zich uit de manier van zijn twee voorgangers los te winden. Hij ging, gebruik makende van de lessen zijner meesters, een eigen weg zich banen, en durfde, hoewel nog herinnerende aan de opvatting zijner voorgangers, zich zelf te zijn. Uit dien tijd (1508) dagteekent de Madonna met de drie heiligen. Vóór de Madonna met het kind op den schoot, staan drie mannen-gestalten. Zij zit rustig en kalm, toeziende op haar kind, als het ideaal van een jonge schoone vrouw. Tot haar nadert

de heilige Jeronymus met langen grijzen baard, achter wien bescheiden den de krijgsman de heilige Joris wegschuilt, terwijl de jonge diaken, de heilige Stephanus, met den palmtak in de hand, in dichterlijke vervoering haar aanschouwt. Let wel op, hoe zeer deze kunst van Titiaan door aantrekkelijkheid boeit. Zacht opgewekt ziet de Madonna naar het kind; de volheid van het zijn en leven wordt hier weêrgegeven; de indruk wordt hier verkregen, zeer zeker ook door zuiverheid van vorm en lijn, maar toch vooral door de kleur: bij het kleed treft nog meer de tint dan de drapeering en de plooi. Het werk is idealistisch schoon. Daarbij is alles tot in de fijnste onderdeelen geacheveerd. De zekere gepolijstheid en de wegsmeltende tinten, de tot in détail gaande zorg van behandeling, het idyllische, herinnert aan Giorgione en Palma.

In de tweede periode ontrukt zich Titiaan geheel en al uit de vleugels van zijn voorgangers. Hij vertrouwt nu volkomen op eigen wieken. Stout pittoresk grijpt hij thans zijn werk op. Hij ontwikkelt zich in zijn volle mannelijke kracht. Men zou die periode van 1517 tot 1550 kunnen stellen. Zijn conceptie werd hoe langer hoe stouter en natuurlijker, zijn hand vlugger, zijn tinten rijker, zijn modelleering breeder, de vormen rijper en zwellender. Hij werd de schitterende schilder, die het realisme steeds als basis van zijn idealiseering nam. Een gansch eenige gloed van koloriet werd over alles uitgegoten. - In het samenzijn met Sansovino den beeldhouwer en Aretino den poëet, vormde hij zijn groot huis tot een middelpunt van alle kunsten. Hij leefde op weelderigen voet door al het geld dat hij verdiende. Tot den adelstand verheven, gevoelde hij zich op zijn gebied en in zijn kring een heer en meester. Hij werkte onvermoeid door. Vol vuur taste hij nu dìt, dan dàt onderwerp aan. Rustte hij uit, dan kon hij van uit zijn schoon huis de blikken vèr over zijn tuin op de zilveren rimpels der lagunen laten weiden. Het leven gleed hem als een feest voorbij. - Uit dien tijd (1543) dagteekent het groote stuk de Ecce Homo, thans door Unger weder geëtst. De lijdende en gemartelde Christus wordt door Pilatus op de trappen van het raadhuis aan het volk vertoond: ‘zie den mensch’. De voorstelling van Titiaan is een van de machtigste compositiën die men kent. Slechts de Christus zelf voldoet niet. Die is niet goddelijk verheven, maar slechts aangrijpend, innig aandoenlijk. Doch afgescheiden van deze opvatting, is de schilderij een groepeering van personen die

éénig mag heeten. En de figuren vormen hier tegelijk een reeks van episoden, die echter aan het geheel geen afbreuk doen. De ruiters en hun paarden, de jongen op straat die zijn hond tegenhoudt, de krijgsknecht die op zijn schild leunt, de phariseeër die met zalving alles aanziet, de figuur met de lans die op de trappen van het raadhuis staat en (heerlijk gemodelleerd) den rug ons toekeert: zij allen vormen een bont gewoel en toch een harmonisch geheel: - en tusschen aller gedrang, tusschen al die fluweelen donkere kleuren, staat lichtend en glanzend het meisje, evenbeeld der figuur die op Rembrandt's Nachtwacht het schitterend effect maakt. Opmerkelijk is het, dat Titiaan dit stuk vol portretten heeft gestoffeerd. Men vindt er Titiaan zelven, zijne dochter (het glansrijke meisje), een Martino d'Anna, den vader van hem voor wien hij het stuk maakte, Sultan Soliman, en eindelijk zijn vriend Aretino als Pilatus. Was dit laatste een ironie van den schilder? Wilde Titiaan den Figaro van zijn tijd op die wijze karakteriseeren? Het is onzeker. Zeker is het dat Aretino - de parasiet der vorsten, de schaamtelooze indringer, de kwaadspreker van allen1, de man die zich aan geen partij bond maar van alle partijen geld nam, en zijn pen voor dit geld aan allen aanbood - Titiaan's groote vriend was. Trouwens Aretino was de man, die Titiaan's schilderijen bij de vorsten aanbeval en Titiaan was belust op geld.

Het penseel van Titiaan werd hoe langer hoe stouter en breeder. In de derde of laatste periode van zijn schildersloopbaan, die over 1550-1576 zich uitstrekt, en de periode omvat van zijn 73e tot zijn 99e jaar, werd zijn opvatting bijna geheel realistisch. Zinnelijk en tegelijk kolossaal. Met hem had hetzelfde plaats als met Rembrandt, die, met het klimmen der jaren, zijn gedachte door steeds hooger gloed en steeds breeder trekken zocht uit te drukken. Verwonderlijke meesterstukken komen uit dien tijd tot ons. Een Michel Angelo moge het bovennatuurlijke door statuaire en sculpturale vormen bereikt hebben, Titiaan weet de diepte der passie bijna even verheven en reëeler door de kleur weêr te geven. Unger's ets geeft als voorbeeld uit dien tijd de Danaé en het portret van Giacomo Strada. - De Danaé uit het Belvedère is genoeg bekend. Hoewel

de schilderij na 1550 is geschilderd, is zij even als de Danaé van Madrid en die van St. Petersburg een copie (zij het dan ook met wijzigingen) van de Danaé, die omstreeks het jaar 1546 door Titiaan voor paus Paul III werd geschilderd. De betrekking van Titiaan tot dien paus en tot diens huis (de Farneses) beslaat een eigenaardige bladzijde in het leven van onzen schilder. De paus liet hem te Rome bij zich komen, en, alhoewel hij hem niet veel betaalde (want de Farneses waren zuinig), wist hij hem te boeien. Het portret, dat Titiaan van Paul III heeft gemaakt en dat te Napels wordt bewaard, toont hoe goed Titiaan dien ouden vossenkop, dien paus zonder scrupules, begreep. De paus van zijn kant wist ook Titaan's talent op de juiste waarde te schatten, hij vroeg hem geen tafereel van een of ander heilige, maar op 'tzelfde oogenblik, dat hij het concilie van Trente had in gang gezet, bestelde hij den schilder een voorstelling van de Danaé. De reeds bejaarde schilder (hij liep naar de 70 jaren) schilderde toen die weelderige naakte vrouw, half rustend op en tegen sneeuw-witte kussens van een bed, aan het boven-einde beschut door rood-zijden draperie, in wier schoot Jupiter den gouden regen doet vallen. De bevallige ligging der vrouw, de ronding van haar ledematen, haar smeltende blik, de samenstemming der vleeschkleur met het goud van het haar en der muntstukken, met het rood der drapeering, met het zacht-blauw des hemels en met het groen van een in het verschiet zichtbaar bosch, verwekken een harmonie van lijnen en tinten, die dit stuk tot een wonder aller tijden maken. Titiaan zelf en zijn tijdgenooten schenen er ten hoogste mede ingenomen, gelijk dan ook de verschillende bewerkingen van den schilder getuigen. De meer realistische opvatting der latere jaren van Titiaan kenmerkt zich door de omstandigheid, dat hij den wegvliedenden Cupido, dien hij voor Paul III aan de voeten van de Danaé had geschilderd, nu verving door een hatelijk oud wijf, dat, ter zijde van Danaé, de uit de wolk regenende muntstukken op een gouden schotel poogt op te vangen1. Het contrast tusschen de goddelijke Danaé en deze koppelaarster kon niet scherper zijn!

Uitnemend wordt de laatste periode van het schilderen van Titiaan gekarakteriseerd door het beeld van Giacomo Strada, een portret door den schilder bewerkt toen hij 90 jaren oud was. Strada was een oudheidkenner uit Mantua, met wien Titiaan reeds herhaalde malen in aanraking was gekomen. Hij was kunstkooper geworden en kocht voor de Duitsche vorsten de kunstschatten op, die Italië in muséa of adellijke huizen bewaarde. Waar een collectie te gelde werd gemaakt, daar was ook Strada te vinden. In 1566 ging Strada voor goed uit Italië, om in blijvenden dienst te wezen van het Beijersche hof te München. Doch voordat hij Italië vaarwel zeide, liet hij door den grijzen Titiaan zijn portret maken. Strada was op dit tijdstip een man die naar de 60 jaren liep. Hij staat, op de schilderij, achter een tafel met het gelaat naar ons toe en spreekt als 't ware tegen iemand dien men niet ziet. Misschien is het een discussie over een kunstwerk, want met beide handen houdt hij een statuette van een of andere Venus vast, die hij vertoont. Op de tafel liggen andere kunstvoorwerpen, een torso, enz. Zijn baard is licht-grijs, het haar kort gesneden, om den hals draagt hij een gouden keten, en de degen is aan zijn heup gehecht. Over zijn rood wambuis hangt een met bont omzoomde korte mantel. Dit portret nu is zoo breed bewerkt. dat het hier en daar (wie denkt niet aan den burgemeester Six van Rembrandt?) tot een schets wordt. De schilder heeft nu eens met een zachten borstel, dan met den knop van zijn penseel gewerkt, is voor geen procédé teruggedeinsd, mits het geheel den indruk van ‘brio’ verkreeg. En stoutheid is dan ook het kenmerk van den grijzen Titiaan. Het koenste realisme was vereenigd met indrukwekkende hoogheid van toon.

Titiaan, het middelpunt en de zon der Venetiaansche schilderschool, werd nog door enkele jongeren gevolgd. De twee beroemdste onder hen waren Tintoretto en Paul Veronèse Van Paul Veronèse geven de etsen van Unger uit het Belvedère een zeer schoone proeve. - Hij was eerst in 1555 op 28jarigen leeftijd in Venetië gekomen. Geboren in 1528 in Verona, zoon van een beeldhouwer, was hij door zijn vader ook tot het maken van beelden opgeleid. Maar hij wierp hamer en beitel spoedig weg en nam 't penseel ter hand. Als rezend en trekkend schilder zag men hem in Mantua, Padua en Vicenza, werkende aan fresco's en muurschilderijen. Zijn ta-

lent was echter zoo groot, dat hij naar Venetië toog en dáár een patroon vond in den abt van het klooster San Sebastiaan, zijn landsman fra Bernardo Torlioni. Titiaan merkte hem spoedig op, prees hem en mat zich met hem. Weldra begon Paul Veronèse die reeks van schilderijen, waarop de paleizen en zalen van Venetië in vollen luister zich uitbreiden: schilderijen die alle zekere ‘grandeur’ hebben, zoo als na hem haast niet meer is bereikt, doch die tegelijk misschien een zekere correcte en bestudeerde rhetoriek huldigen. De ets, die Unger ons naar een zijner kleinere schilderijen geeft, stelt het bezoek van Christus bij Jaïrus voor. De Heiland gaat de trappen op van het gebouw, waar deze overste der Synagoge huisde: daar komt éen kranke, nog jonge vrouw en raakt zijn kleederen aan. Zij dacht: ‘indien ik maar zijn kleederen kan aanraken, ben ik gezond.’ En ziet zij gevoelde zich gezond. De schilder heeft het oogenblik voorgesteld, dat zij zich aan de voeten van Jezus werpt en hem geheel de waarheid zegt, terwijl Christus tot haar zegt: ‘dochter, uw geloof heeft u behouden, ga heên in vrede’. De voorstelling van Paul Veronèse is eenvoudig en natuurlijk. Zilverhelder is alles geschilderd. De groep is niet te talrijk. Christus is omringd door eenige ouderen. De zieke vrouw wordt door hare begeleidsters ondersteund. Enkele toeschouwers en toeschouwsters staan ter zijde. Ons trof de bijna weeke zachtheid der genezen vrouw, een echt Venetiaansch type.

Want dit blijft vaststaan - en hiermede besluiten wij onze opmerkingen over deze etsen naar Titiaan en zijn vrienden - dat de Venetiaansche school in de eerste plaats een sterk nationale school was. Op haar doeken ziet men Venetië en haar omstreken en haar inwoners. Wat die schilders ook willen voorstellen, zij denken aan de paleizen hunner stad, en aan de schoone gestalten die er zich bewegen. Turende op hun doeken, zien wij op den achtergrond de kolommen der zuilengangen, de als van versteend kantwerk gewrochte gevels, aanschouwen wij vóór ons die Venetiaansche schoonen, met haar edele vormen, haar tintelend oog. Onwillekeurig drijven onze gedachten weg naar de voorstellingen door die beelden opgeroepen. Alles is in zonlicht als gedompeld. De wiegelende golven der lagunen ruischen bijna rhythmisch in ons oor: welluidend klinkt het rondom ons: alles tintelt door den weêrschijn der stralen op de wateren: gondel aan gondel snelt naar de blinkende tran-

sen der stad tot waar op het Marcus-plein het paleis van den Doge oprijst en de koepels der kathedraal kleurrijk en harmonisch tegen den fijnen helderen lucht zich welven.

 

Naast de Venetiaansche is in het Belvedère vooral vertegenwoordigd de Vlaamsche schilderschool. De aartshertogen, die in Brussel de Oostenrijksche Nederlanden als stadhouders bestuurden, wisten als kostbaarste buit enkele doeken der groote schilders uit die door hen bestuurde provincies meester te worden. Trouwens die Vlaamsche schilders pasten bij de Venetiaansche. Hier was ook koloriet en kleur, hier was ook een realistische trek, een zin om de wereld en haar vreugde lief te hebben, een zintuig om het uitwendige en het uiterlijke goed op te vatten en weêr te geven. Ook zij maken zich meester van de aarde en klampen zich daaraan vast. En die aarde bestaat voor hen uit Vlaanderen. Zij nemen dit Vlaanderen in zich op met al de sympathiën, die hun land gedurende de zestiende en zeventiende eeuw had, met zijn catholieke traditiën, met zijn eerbied voor vorstelijk gezag. Op alle punten onderscheiden zij zich van hun Hollandsche broeders in het noorden, die van gansch andere beginselen in het leven uitgingen: maar zij weten op hun beurt een even sterk oorspronkelijke bladzijde in het boek der kunst te beslaan. Zelfs waar zij het verhevene gaan weêrgeven, daar zetten zij dat eerst over in het Vlaamsch. De tooneelen van het Nieuwe Testament herleven in Vlaamsche beelden. Een Vlaamsche formule van het Evangelie wordt door hen geopenbaard. Een locale Vlaamsche type van Christus, Maria en Magdalena wordt vastgesteld. - Wij spreken (geleid door de etsen van Unger die wij aankondigen) hier slechts van de Vlaamsche schilders der 17e eeuw, al is het een feit, dat die school eigenlijk slechts was een hervatting, doch een heerlijke hervatting, van het Vlaamsche werk van twee eeuwen vroeger, van de school der van Eycken. En zelfs van die door ons bedoelde schilders der zeventiende eeuw heeft Unger tot nu toe - behalve een studie naar van Dyck en een naar Snijders - slechts etsen naar Rubens geleverd.

Doch Rubens is dan ook aller meester, Boven allen steekt hij uit, de veelzijdige, grandiooze, onstuimige, stoute, gezonde, kwistige, onuitputtelijke, ongedwongen, luisterrijke, lyrische, zwierige Rubens.

Unger's etsen (naar de schilderijen uit het Belvedère) geven gelegenheid het schilders-talent van Rubens uit de verschillende tijdvakken van zijn arbeid te waardeeren. Wij treffen toch etsen aan naar het altaarstuk van den heiligen Ildefons, naar een Pietà, naar het beeld van Helène Fourment, naar een groot landschap en naar het Venusfeest.

Vooral het altaarstuk van den heiligen Ildefons trekt onze aandacht. Men weet dat Rubens dit groote werk op 33-jarigen leeftijd in 1610 vervaardigde. Hij was na den dood van zijn ongelukkigen vader, tien jaren oud, in 1587 door zijn moeder naar Antwerpen gebracht, had dààr het schilder-onderwijs in de ateliers van Adam van Noort en van Otto Venius genoten, en was toen (jongeling en man geworden) in Mei 1600 naar Italië getogen. Naar Venetië, de vaderstad der koloristen, trok allermeest zijn hart: weldra vond hij een bestaan, een werkkring en een studieveld te Mantua aan het hof der Gonzaga's. Hij bleef er een zevental jaren, jaren die afgewisseld werden door reizen naar Rome, Genua en zelfs naar Spanje. Steeds schilderde hij er voor zijn vorstelijken beschermer, leverde schoone merkwaardige doeken, doch die den greep en het merk van den ‘heros’ onder de schilders nog niet geheel toonen. Daar riep hem de dood van zijn moeder, in September 1808, van uit Genua in zijn vaderland en in Antwerpen terug. Voortaan zou hij in Vlaanderen blijven leven. En het was, alsof de reus zijn krachten eensklaps voelde wassen, nu hij zijn eigen grond weder aanraakte, en hij zijn Vlaamsche omgeving en Vlaamsche modellen weder kon zien. De drie of vier jaren, welke nu volgen, leverden de vier meesterstukken op, die het schoonste programma zijn van hetgeen Rubens ooit op het doek zou tooveren. Wij bedoelen de aanbidding der drie koningen, het altaarstuk van St. Ildefons, de kruisiging en de afneming van het kruis, de beide laatste thans in de kathedraal van Antwerpen.

Wij hebben nu slechts te doen met het tweede dier meesterstukken: het altaarstuk van St. Ildefons. Legt men de ets van Unger vóór zich, dan kan men volkomen recht doen weêrvaren aan deze compositie. Busken Huet merkt zeer juist op1, hoe er termen bestaan om de geschiedenis van het Christelijk altaarstuk te schrijven, en hoe dan aan de Vlaamsche school de

eer van het laatste schoone hoofdstuk toekomt. Nadat de Italianen het altaarstuk schenen uitgeput te hebben, look het onder de Vlamingen nog eenmaal krachtig en zelfstandig op. Maar het was ook voor het laatst. Voor het laatst werd leven in deze voorstellingen gegoten, werkelijk leven. In Vlaamsche beelden, doorstroomd met Vlaamsch bloed, bekleed met Vlaamsche spieren, werd de godsdienstige overlevering, het bovennatuurlijke, als reëel feit voorgesteld. - Zie thans dit beeld. Het is de voorstelling van een mirakel uit de zevende eeuw. De heilige Ildefons was toen aartsbisschop van Toledo. Tegenover allerlei ketters nam hij 't op voor het leerstuk der Immaculata Conceptio van Maria. De Heilige Maagd zag toen gunstig op hem neder, en om hem te beloonen daalde zij in de kathedraal van Toledo neder, plaatste zij zich op den zetel, waar de aartsbisschop gewoon was te zitten, en gaf zij hem een uit hooger sfeeren afkomstig misgewaad, een kazuifel van hemelsch doek. - Rubens had dit onderwerp ter bewerking gekregen van de aartshertogen Albertus en Isabella. Ten tijde toen Albertus nog kardinaal en aartsbisschop van Toledo was, was door hem de broederschap van den heiligen Ildefons ingesteld. Later te Brussel landvoogd geworden, had hij aldaar in St. Jakobs op Koudenberg een afdeeling van die broederschap gevestigd. Voor het altaar van die afdeeling moest Rubens zijn schilderij leveren. Het schilderij is een massaal triptychon. Op het hoofdpaneel is het wonder van St. Ildefons afgebeeld: de twee zijpaneelen stellen (links) Albertus en (rechts) Isabella voor. De buitenluiken der zijpaneelen geven dan nog een Madonna met het kind Jezus te zien. - Op het hoofd paneel valt natuurlijk het meest de aandacht. De voorstelling is zeer eenvoudig, Op een troon, door kolommen omlijst, zit de Madonna, een schoone Vlaamsche vorstin: aan elk van haar beide zijden staan twee vrouwenfiguren, men zou haast zeggen (als het niet oneerbiedig was) hofdames: vóór haar knielt de bisschop, een echt Spaansche type, en kust het gewaad dat de H. Maagd hem toereikt. Uit de linkerhoogte schiet het hemelsch licht zijn stralen-bundel op de Madonna en de groep, terwijl drie kleine engelen, met rozenknoppen en bloemen in de hand, langs die stralen zweven en op en neder wiegelen. In de ets van Unger kan men reeds den schoonen gulden gloed, die, uit den hemel vallende, het geheel koesterend verwarmt en verlicht, bewonderen. Schoon is die Maria met den blos op de wangen, een toonbeeld van liefelijkheid en gezondheid

En echt-Vlaamsch en rijzig bevallig zijn de vier vrouwengestalten die haar omgeven. Ter linkerzijde is er ééne, die, als ware zij bruidsmeisje, met rozen in het blonde haar de handeling aanschouwt. De iets oudere gestalte, die achter haar staat, schijnt naar een antiek beeld, de Pudicitia, gevormd, vooral wat de beweging der armen betreft. Rechts schuilen twee jeugdige, frissche martelaressen, elkander vasthoudend, weg. - Letten wij nog op de zijpaneelen, Zij behooren tot het voortreffelijkste wat Rubens heeft geschilderd. Links knielt, met het gebedenboek vóór zich in de beide handen, Albertus neder, den blik richtend naar het wonder. Zijn beschermheilige, in kardinaals-kleeding, staat achter hem. Hij zelf is in vorstelijk ornaat, terwijl de hermelijnen mantel langs de schouders en voorts in breede golvende plooien neêrhangt. Rechts knielt evenzoo met de oogen naar St. Ildefons Isabella, wier vingeren een rozenkrans vasthouden. Ook achter haar staat in de schaduw haar beschermheilige, als geestelijke zuster gekleed. Isabella zelve is met de meest weidsche pracht getooid. - Wij wijzen een oogenblik op die laatste beeltenissen, omdat anders het talent van Rubens zich niet altijd weet te plooien naar het vervaardigen van gelijkende portretten. Rubens gebruikt zeer gaarne de hem omringende figuren als deelen van een groote groep: zijn beide vrouwen en hij zelf komen telkens zoo op zijn stukken voor: doch een portret, om het portret zelf, werd zelden goed door hem geleverd. Dan werd het individueele, datgene wat het karakter en het temperament teekent, gemist. Al zijn figuren worden als het ware leden van ééne familie, hebben een vaste familie-gelijkenis en daardoor iets onpersoonlijks. Waarschijnlijk schilderde hij portretten zoo als de vrouwen wenschen weêrgegeven te worden - zegt Fromentin1 - ‘en beau d'abord, ressemblantes ensuite’.

De tweede ets, die Unger ons van Rubens biedt, is naar een zoogenaamde Pietà, eenige jaren later geschilderd dan het altaarstuk van St. Ildefons. Het behandelt de beweening en aflegging van het lijk van Christus. Wederom is het onderwerp op de eenvoudigste wijze voorgesteld. Trouwens Rubens gaat altijd bijna recht-af op zijn doel. De schilderij bevat dan ook slechts drie levensgroote halve figuren: Maria en Johannes die te zamen (het lijk tusschen hen beiden) den gestorven Christus in de graf-spelonk bijzetten. Maria met het rouwfloers omwonden

ziet met onuitsprekelijke droefheid naar het hoofd van Christus, en trekt met echt vrouwelijke zorg en teederheid een scherpen doorn uit de slapen van haar dooden zoon: met haar linker-arm houdt zij het lijk tegen; Johannes ondersteunt van zijn kant den rechter-arm van den gestorvene. De doode Christus zelf is diep pijnlijk voorgesteld: de gelaatstrekken krimpen nog inéén van smart; het zijn hier niet de stille, rustige doods-trekken van de groote schilderij uit de Antwerpsche kathedraal, waar alle leed geleden en vergeten is: neen, hier is het geheel nog altijd één weeklacht, een jammer zonder weêrga. En let wel, dat hier het effect verkregen wordt, niet door iets bovennatuurlijks, of door iets wat naar mysticisme zweemt, maar door de echt menschelijke smart op de aangrijpendste wijze voorgesteld. Roerend is die aanblik. Het effect is zoo pathetisch dat men stil en stiller wordt wanneer men het werk aanziet. Het imponeert.

Rubens was intusschen in Vlaanderen de schilder bij uitnemendheid geworden. Hij had zich, daar hij zeer veel geld verdiende, op rijke wijze, haast als een vorst, ingericht. Hij liet zich een eenigszins monumentaal huis op den Wapper in Antwerpen bouwen, een huis dat er vooral aan de zijde van den tuin prachtig uitzag. De achterkant van den middenbouw was tusschen de vensters met kolommen, half verheven beeldhouwwerk en cariatiden versierd. De tuin was op zijn Italiaansch aangelegd. Tusschen het eigenlijke huis en den tuin had hij een rond gebouw doen oprichten, door groote boogvormige vensters verlicht, waarin hij zijn rijke verzameling van oudheden had gebracht1. Op de portiek van het huis zette hij de verzen van Juvenalis - verzen die het gemoed van den schilder geheel en al teekenen - ‘Laat ons bidden, dat in ons gezond lichaam de geest gezond blijve, opdat hij krachtig genoeg zij om den dood niet te vreezen en door geen drift of hartstocht zich late vervoeren.’ Kortom Rubens had zijn luisterrijk leven in evenwicht weten te brengen. Hij was man van orde en smaak. Hij scheen als kunstenaar soms de grootste stoutheid zich te veroorloven en toch wist hij, telkens ook bij zijn vurigst durven, nauwkeurig hoe ver hij gaan kon, en hield hij dan ingetogen maat. Zijn glasheldere geest zag, om ze te vermijden, de grenzen waar het buitensporige begon.

Het evenwicht van zijn leven werd tot nu toe als gesymboliseerd door zijn vrouw Isabella Brant, die hij in 1609 had gehuwd, toen hij uit Italië was teruggekomen; een vrouw vol goedheid en kieschheid, die fier was op den roem van haar echtgenoot. In het jaar 1626 stierf echter die vrouw. Hij zelf werd toen ter tijde medegesleept in allerlei diplomatieken arbeid, die inderdaad beneden zijn kunstenaars-ziel stond. Doch een nieuwe liefde drong na eenigen tijd in zijn hart, en in 1630, toen hij 53 jaar oud was, huwde hij de schoone zestienjarige Helène Fourment. Zij was haast de verpersoonlijkte Vlaamsche schoonheid, het beeld dat hij gedroomd en geschilderd had, toen hij in 1612 zijn Magdalena bij de kruis-afneming schiep. Haar heeft hij tot zijn dood, die tien jaren later in 1640 voorviel, bemind met al den hartstocht, waarvoor hij vatbaar was. Hij is niet moede geworden haar eigenaardig schoon beeld telkens en telkens op zijn doeken weêr te geven, als model of als portret. Eens heeft hij haar uitgeschilderd geheel ontkleed, en dit beeld is de schilderij die op het Belvedère hangt, naar welke Unger ons zijn ets aanbiedt. - Zij staat daar voor ons als gereed naar het bad te gaan: slechts om haar midden houdt zij de tippen van een zwart fluweelen met bont omzoomden mantel vast, die langs haar rug afhangt. Haar groote wijdgeopende oogen, met de hoog opstaande wenkbrauwen, zien onvervaard ons aan. Het kastanjebruin haar golft weelderig langs haar gevulde schouders. De zwellende vormen zijn zoo weelderig donzig, het vel is zulk glanzend satijn, dat dit beeld voor alle eeuwen de type is geworden der schoonheid à la Rubens, ‘la beauté plantureuse’, geheel verschillend van de schoonheid, zoo als Titiaan ze opvatte, maar een eigen plaats innemend op aarde - lichter dan in den hemel. De schilderij is misschien een der meest glansrijke die Rubens ooit voortbracht. Rubens zelf scheen dit portret zeer hoog te stellen. Toen hij drie dagen vóór zijn dood, op het einde van zijn wolkeloos leven, zijn testament maakte, legateerde hij dit portret ‘het Pelske’, zoo als hij het noemde, aan zijn vrouw. Wij hopen dat het in haar bezit is gebleven, ook toen zij vijf jaren na Rubens' dood hertrouwde met den heer van Bergheyck, raadsheer en ridder van St. Jacob.

De schilderijen der laatste tien jaren van het leven van Rubens hebben misschien nog stouter manier dan de vroegere. Van ouderdom is natuurlijk bij Rubens (hij stierf betrekkelijk niet oud, op 63-jarigen leeftijd) geen spoor te ontdekken. Unger

geeft ons twee etsen naar schilderijen uit die laatste periode. Allereerst de ets naar een groot landschap met Philemon en Baucis. Het onderwerp is geput uit de Metamorphosen van Ovidius. In het achtste boek vind men dáár de aardige episode van die twee oudjes. Jupiter en Mercurius waren als vreemdelingen op aarde gekomen. Zij waren moede en klopten aan de woningen aan om gastvrijheid te vragen: - maar overal werd de deur hun gesloten, totdat zij aan een bouwvallige hut kwamen, met riet en stroo gedekt, waar het oude paar menschen hen op het beste wat zij hadden onthaalden. Op het eind van den disch ontdekten de goden hun wie zij waren:

 
Houdt slechts moedt, wij allebey, zijn goden.
 
Uw buren zullen, om 't versmaen van ons geboden,
 
Hun straf gevoelen: ghy blijft veiligh en behoedt.
 
(vondel.)

De straf was deze, dat de gansche streek, waar deze ongastvrije lieden woonden, werd verdelgd door waterstroomen en in een moeras werd verkeerd. - De voorstelling van Rubens is nu geworden een kamp der krachten van de natuur. Terwijl aan de rechterzijde de twee oudjes op een bergrug onder hooge boomen, geleund op hun staf, ter neder zitten, nog hijgend van het klimmen, worden, op bevel van Jupiter, die met Mercurius naast de twee zittende figuren staat, de elementen losgelaten. En het gansche landschap, dat zich aan de linkerzijde uitbreidt, is als in één dwarreling en wieling vervat. De donkere wolken ontlasten zich van bliksemstralen en regenstroomen, die alles vernielen. Wij zien het woeden van den storm. Van de hoogte storten zich de wilde wateren neder, alles, huizen, menschen, dieren, boomen in hun vaart mederukkende. Vergeefs zoeken enkele menschen zich te redden. Dáár klimt er één op een boom, ginds poogt een ander zich nog door het water een weg te banen. Het is een ware zondvloed. Op den voorgrond bruist, schuimt en kookt een waterval, die naar beneden zich werpt en ter zijde iets van een regenboog laat zien. Maar overigens is alles donker en grauw op het tafereel. Geweldig loeit de orkaan. Alles ademt verwoesting en ontzetting.

De tweede ets, die Unger naar de schilderijen dier laatste periode van Rubens ons aanbiedt, is het bekende Venus-feest. Allerwaarschijnlijkst is dat doek ontstaan tijdens zijn zonnig

samenleven met Helène Fourment, toen hij des zomers toefde op het kasteel van Steen, tusschen Mechelen en Vilvorde. Het kasteeltje, reeds eeuwen oud, toen Rubens het aankocht, werd door hem tot een buitengoed vervormd, waarin hij te midden van wandeldreven en in gezonde lucht kon werken wat lust en luim hem ingaven. De schilderij, het Venusfeest, is nu een voorstelling der meest uitgelaten zinnelijkheid op mythologisch gebied. Het is de triomf van den meest geweldigen lust. In een bosch staat het marmeren standbeeld van Venus. Een priesteres wijdt wierook aan het beeld, terwijl een drietal vrouwen daaraan geschenken brengen. Dit is het midden van het tafereel. In joelende vaart komen nu aan de rechterzijde (nevens twee andere vrouwen, de blonde en de bekende brunette, die ook gaven komen aandragen) bacchanten met een sater aanstormen: terwijl ter linkerzijde drie paren van saters en nymfen in de hartstochtelijkste dansen rondzwieren. Tusschen al de groepen krioelt het van springende kleine amors, bekoorlijke kinderen; in allerlei standen en beweging ziet men ze, terwijl enkele hoog aan de takken der boomen hangen, en bloemen en kransen doen vallen op het beeld van Venus. Alles is op de schilderij in beweging en in gang. Op een hartstochtelijken rhythmus schijnt alles zich te bewegen. Kenners beweren dat in bijna geen ander stuk Rubens met zooveel virtuositeit van al zijn gaven heeft partij getrokken. Toon, kleur en licht, alles is in de volkomenste volheid en overvloed als uitgegoten. De teekening is even stout als breed. Wat al lachende kleuren zijn er op dat palet! Het vrouwelijk naakt is in alle schakeeringen weêrgegeven, van het meer edele tot waar het 't dierlijke raakt. De liefde is hier opgevat als de meest onweêrstaanbare hartstocht, die allen medesleept en allen dronken maakt. Het is de zegepraal van Venus. Verwonderlijk schoon is de dansende groep ter linkerzijde; de jonge vrouwen met haar breede ruggen en weelderige schouders, die door de saters in wilde dwarling medegevoerd worden. Een dier vrouwen is (naieve en karakteristieke indiscretie!) de beeltenis van Helène Fourment.

Wij scheiden van Rubens met den indruk van geweldige kracht. Voorzeker er was niets in dezen man, wat zweemde naar hetgeen wij melancholie of sentimentaliteit noemen. De 1500 schilderijen, die hij gemaakt heeft, bewijzen reeds door haar getal de weêrgalooze scheppingsgave van dezen athleet. Zij het ook waar, dat zijn talent soms iets aan declamatie, aan re-

denaars-taal doet denken: wij moeten niet vergeten dat vele van zijn werken juist er op berekend waren van verre gezien te worden. Daar is dan ook iets schallends in zijn schilderijen; men meent er waarlijk soms den klank van den trompet in te hooren. De kleur doet dan aan vlammen denken. In den gang en de beweging van de voorstelling herkent men het eigenaardige van den vleugelslag van den adelaar. Toch wist Rubens, waar het moest, laag genoeg bij den grond te blijven. Wat moet hij dikwijls op de kaaien van de Schelde hebben geloopen, om de typen te vinden van die verweêrde mannen, die hij dan op de vischvangst van Petrus en elders op bijbelsche voorstellingen plaatste!

Want de kunst, die in Rubens haar triomf vierde, was weder een echt nationale kunst. Wij kunnen ons dan ook niet in Rubens verdiepen, of wij vinden ons t'huis in Antwerpen. Wij wandelen over de plaats ‘De Meir’, zoo heerlijk eens door hem gedecoreerd, en staan op de ‘Place verte’, waar thans zijn standbeeld oprijst. Welk een heerlijke achtergrond, wanneer wij voor dat beeld ons bevinden! In donker profiel zien wij daar vóór ons de groote kathedraal. Haar sombere kleur doet des te sterker het licht vallen op het zonnig plein van den voorgrond. De zwart gekleurde slanke spitse toren rijst hoog op naar den hemel, en teekent zich scherp af tegen de lucht, waarin de wolken drijven. Daar zit stijl in die omgeving van het beeld van Rubens. De plaatsing daarvan op deze wijze geeft te kennen, dat Rubens alle lusten en aspiraties van zijn natie deelt en vertegenwoordigt. Op de markt omringt en begroet hem het volk, de mindere man, de voorbijganger, de stroom der vroolijk gezonde Vlaamsche burgers en burgeressen. En gaan zij ter kerk, ter mis, dan ontblooten zij het hoofd, dadelijk bij het binnentreden, voor Rubens, want diezelfde kerk is tegelijk het schoonste muséum van hun schilder.

 

Opmerkelijk: dàt Venetië en dàt Antwerpen, wier schilderscholen de schoonste rijkdommen aan het Belvedère hebben afgestaan, zijn een tijd-lang beide tot dienaressen en provinciën van het Oostenrijksch keizershuis verlaagd. Weenen had de macht over Vlamingen en over Venetianen. Maar de meesters zelven, wanneer zij in het Belvedère traden, moesten wel van zelf gevoelen dat dit gezag broos en tijdelijk zou zijn. Titiaan

en Rubens hadden, door sterk zich aan hun eigen volk vast te klampen, de hoogste uitdrukking gegeven aan de oorspronkelijkheid en nationaliteit van het volk, waartoe zij behoorden. Zij hadden er voor gezorgd, dat, in de dagen van smaad hunner stadgenooten, de overheerschers, die slechts van geografische benamingen wilden gewagen, soms wel tot inkeer moesten komen, ja luide moesten getuigen van de onverstoorbare en onverdelgbare eigenschappen van diezelfde Vlaamsche en Venetiaansche provincies, aan wie zij, overmoedig en dom, een eigen volksbestaan wilden ontzeggen. De schilders spraken, toen alle anderen slechts konden zwijgen.

Ook zulke denkbeelden worden in ons opgewekt, wanneer wij Unger's etsen uit het Belvedère bewonderen.

 

H.P.G. Quack.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen