De Gids. Jaargang 42
(1878)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtvrij
[pagina 325]
| |
De
| |
[pagina 326]
| |
van de muziek ingenomen. En - schoon kunst geen regeeringszaak is - eene stelling, die wij, met het oog op onze ijverig conserveerende en restaureerende rijks-adviseurs, wèl in twijfel mogen trekken! - toch heeft de staatszorg zich tot het gebied der beeldende kunst uitgestrekt, onze scholen voorzien van behoorlijk geëxamineerde teekenonderwijzers, en voor onze jeugd de beoefening van althans ééne der schoone kunsten verplichtend gesteld. Waarom is de muziek - vroeger ook officieel zoo hoog in eere, - in onze moderne onderwijswetgeving zoo stiefmoederlijk behandeld? Waarom acht men de oefening onzer oogen onmisbaar, en die onzer ooren overbodig? Waarom verlangt men bewijzen van bekwaamheid van den teekenonderwijzer, terwijl ieder, ook de minst bevoegde, zich mag opwerpen als gids naar Caecilia's heiligdom? Eene bespreking van die vragen zou wellicht zeer belangrijk kunnen zijn, doch ligt voor het oogenblik niet in mijne bedoeling. Ook zonder beschermende staatszorg heeft het muziekale leven in onze dagen een hoogen trap van bloei bereikt. Het genus der gewone dilettanten, die zich met prijzenswaardigen ijver de werktuigelijke vaardigheid hebben verworven, om de muziekale scheppingen van anderen op hunne wijze te vertolken, heeft zelfs een bedenkelijke uitbreiding verkregen, en een huis zonder piano begint meer en meer tot de zeldzaamheden te behooren. Wat echter meer beteekent: de overtuiging heeft veld gewonnen, dat men van hen, die zich op dit gebied als leermeesters aanbieden, niet slechts technische vaardigheid en paedagogische bekwaamheid, maar ook, en bovenal, wetenschappelijke en aesthetische vorming mag eischen. En met ingenomenheid mogen wij er op wijzen, dat het hoofd van onzen staat zich voor den bloei der toonkunst opofferingen getroost, die voor onze vaderlandsche kunst reeds rijke vruchten hebben gedragen Volkszangvereenigingen en volksconcerten, waarvan men in onze dagen allerwege hoort, bewijzen dat de beoefening der muziek niet tot enkele standen blijft beperkt. Wat hier van ons vaderland gezegd is, geldt eveneens van andere landen in ons werelddeel, en vooral van onze Duitsche naburen. De muziek is in onze eeuw de kunst, die het meest algemeen en met de meeste voorliefde beoefend wordt. Geen wonder dan ook, dat er over den aard, den omvang en de grenzen dier kunst veel geschreven en gesproken wordt. | |
[pagina 327]
| |
Drie hoofdpunten treden daarbij op den voorgrond. Want in de eerste plaats is de muziek eene natuurwetenschap, daar de tonen, die haar materiaal uitmaken, aan physische wetten onderworpen zijn, en werkelijk het begrip van welluidendheid op zuiver physische gronden kan worden verklaard. In de tweede plaats is de muziek, als schoone kunst, onderworpen aan de wetten der aesthetica. Hieraan knoopen zich de beschouwingen vast over het muziekaal-schoone, over den inhoud en de beteekenis der muziek. Eindelijk heeft zich in de laatste dertig jaren een richting in de muziekale wereld vertoond, die in Wagner haren profeet heeft, en, van welker laatste openbaringen de stad Bayreuth getuige was, - eene richting, die de muziek, de beeldende kunst en het drama tot eene hoogere eenheid wil samensmelten, en daarmede meent te treden in de voetstappen der ouden, die onze toonkunst beoefenden als een onderdeel van de muziek, de muzenkunst, zoodat het Wagnersche drama als het ware een verbeterde en vermeerderde uitgave moet zijn van de tooneelvoorstellingen in de dagen van Sophokles, Aeschylus en Euripides. Deze drie hoofdpunten, waardoor het standpunt onzer hedendaagsche muziek wordt gekenmerkt, zullen het onderwerp uitmaken van de volgende beschouwingen. | |
I.In de muziek van alle volken en alle tijden vinden wij eene gemeenschappelijke hoofdeigenschap terug: de tonen eener melodie gaan niet geleidelijk in elkander over, zooals wij dit kunnen waarnemen bij het huilen van den wind, of wanneer men op een viool, gedurende het aanstrijken der snaar, den vinger langs die snaar heen en weer laat glijden. Zij zijn daarentegen door vaste verschillen van toonhoogten, intervallen, gescheiden, die wij bijvoorbeeld in onze toonladder als tertsen, quarten en quinten terugvinden. Het is bekend, dat de hoogte van een toon afhangt van het aantal trillingen, die in een gegeven tijd plaats hebben. Reeds bij een oppervlakkig onderzoek stuiten wij hier op eenige merkwaardige verschijnselen. Vergelijken wij de tonen, | |
[pagina 328]
| |
voortgebracht door twee snaren, waarvan de eerste tweemaal langer is dan de tweede, dan blijkt het vooreerst, dat de getallen, die de trillingen der beide snaren voorstellen, zich omgekeerd verhouden als de lengten dier snaren, terwijl de kortste snaar juist het octaaf doet hooren van den toon, door de langste snaar voortgebracht. Met andere woorden: eene tweemaal kortere snaar maakt in denzelfden tijd tweemaal meer trillingen, en geeft het octaaf van den oorspronkelijken toon. Verhouden de lengten der gebruikte snaren zich als 3 : 2 en dus de trillingsgetallen als 2 : 3, dan is de toon door de kortste snaar aangegeven de quint van den grondtoon. Met andere woorden: geeft eene snaar van bekende lengte den toon C aan, dan zal men de hoogere G verkrijgen door de lengte dier snaar met ⅓ te verminderen. Verhouden de lengten der snaren zich als 4 : 3, en dus de trillingsgetallen als 3 : 4, dan hooren wij den grondtoon en de quart, of, bijvoorbeeld, de tonen C en F. Deze verschijnselen zijn reeds sedert vele eeuwen bekend, en eveneens worden de hier genoemde intervallen van quart, quint en octaaf sedert onheugelijke tijden in de muziek gebruikt. De betrekking tusschen de verhoudingen der eenvoudigste geheele getallen en de consonante (goedklinkende, welluidende) intervallen werd door de volgelingen van Pythagoras, aan wien men deze ontdekking verschuldigd schijnt te zijn, als een beteekenisvol mysterie bewonderd. Zij knoopten er beschouwingen aan vast over de harmonie der spheren, een begrip, dat zich nog tot in het begin van den nieuweren tijd heeft voortgeplant. Zelfs Shakespeare geeft herhaaldelijk de blijken, dat deze voorstelling van de ouden nog in zijn tijd gangbaar was, als hij bijvoorbeeld Lorenzo in den Merchant of Venise tot Jessica laat zeggen: Zie, hoe 't gewelf des hemels
Is ingelegd met heldre gouden schijven.
Geen, zelfs de kleinste van de bollen, die gij ziet,
Die niet, zich went'lend, als een engel zingt,
En instemt in het koor der jonge Cherubim:
Zóó vol van harmonie zijn de eeuw'ge geesten;
Doch wij, wier geest nog in zijn kleed van stof
Bevangen is - wij kunnen hen niet hooren.
| |
[pagina 329]
| |
Poëtisch was deze opvatting ongetwijfeld, maar zij maakte de zaak niet duidelijker. Euler was de eerste, die zich aan eene verklaring waagde van de reeds door Pythagoras waargenomen feiten. Euler beweerde namelijk, dat de menschelijke geest een bijzonder welbehagen vindt in eenvoudige verhoudingen, daar zij deze beter kan overzien en begrijpen. Hoe echter deze stelling moest worden toegepast op de menigte personen, die wellicht niet eens weten, dat tonen door trillingen worden voortgebracht, en dat de verhouding der tonen op die der trillingsgetallen berust - dit heeft ons noch Euler, noch een van de latere aanhangers zijner theorie uitgelegd. In onze dagen heeft Helmholtz van dit verschijnsel eene verklaring gegeven, die aan duidelijkheid en volledigheid niets te wenschen overlaat, en waarbij hij uitgaat van eenige feiten, die grootendeels reeds vóór zijn tijd bekend waren, maar wier onderling verband eerst door zijne scherpzinnige onderzoekingen in het ware licht is gesteld. Wanneer wij eenzelfden toon achtereenvolgens op eene viool, eene klarinet en eene piano aangeven, en hem door eene menschelijke stem laten zingen, zal niemand zich vergissen in de aanwijzing van het instrument, waardoor hij werd voortgebracht. Men is gewoon dit verschil in klank het timbre van een instrument te noemen. De oorzaak van dit verschil ligt hierin. Onder de tonen, die wij met onze instrumenten kunnen voortbrengen, zijn er slechts zeer weinige, die den naam van enkelvoudige tonen kunnen dragen. Verreweg de meesten zijn samengesteld, en voor een bruikbaren muziekalen toon is die samengesteldheid zelfs een vereischte. Wij kunnen ons hiervan gemakkelijk overtuigen, door de eigenschap van het medetrillen of resoneeren der snaren. Stellen we ons in eene kamer eene piano voor, waarin de dempers der toetsen door middel van het pedaal zijn opgelicht. Elk eenigszins krachtig geluid, in de kamer voortgebracht, zal in het klavier een of meer snaren in trilling brengen. Wij nemen nu de proef eenigszins anders, bijvoorbeeld door in de nabijheid van de piano een bepaalden toon, bijvoorbeeld C te zingen. Zoodra onze stem ophoudt, vernemen wij duidelijk het resoneeren der pianosnaren. En niet alleen trilt de snaar mede, wier toon wij juist aangaven, maar nog verscheiden anderen. | |
[pagina 330]
| |
Gesteld, dat wij onze ooren niet vertrouwen, dan kunnen wij op eene hoogst eenvoudige wijze onze oogen te hulp roepen. Wij openen een vleugel, bevrijden de snaren van de dempers, en plaatsen op elk als ruitertje een klein, in tweeën gevouwen stukje papier. Laten wij nu weer in de nabijheid van het instrument den toon C hooren, dan wordt er een groote slachting onder de ruitertjes aangericht. Niet slechts de C-snaar, maar ook de hoogere C, de volgende G, de derde C, de volgende E, enz. werpen hunne berijders af, ten bewijze dat zij werkelijk medetrilden. En dit konden zij slechts doen, wanneer in de aangegeven toonmassa hun eigen toon voorhanden was. De trillingsgetallen der zooeven genoemde tonen verhouden zich juist als de getallen 1, 2, 3, 4, 5 enz. Uit het hierboven aangevoerde kunnen wij nu reeds opmaken, dat tonen, die wij als muziekale klanken gebruiken, niet slechts uit den grondtoon bestaan, maar tevens - schoon zwakker - nog andere tonen bevatten, wier trillingsgetallen zich verhouden als de eenvoudigste geheele getallen. Doch niet al die bijkomende tonen - men noemt ze boventonen - worden in elken muziekalen klank gehoord. Van den bouw van het instrument hangt het af, of sommige dier boventonen versterkt worden, en anderen wegvallen. Vandaar het verschil in timbre. De vraag ligt hier voor de hand: hoe komt het, dat wij die boventonen niet afzonderlijk hooren, terwijl ons oor in andere gevallen zulk eene buitengewone vaardigheid toont in het analyseeren van samengestelde klankmassa's, zoodat wij in eene balzaal de klanken der muziek, de stemmen der dansers, het geschuifel der voeten en het geritsel der kleederen zonder eenige inspanning afzonderlijk kunnen waarnemen? Het antwoord op deze vraag is niet moeielijk te geven. Oefening en ervaring spelen bij het gebruik, dat wij van onze zintuigen maken, een veel grootere rol, dan wij oppervlakkig zouden meenen. Zoo heeft de stereoscoop ons geleerd, dat de waarneming van den lichamelijken vorm van een niet al te ver verwijderd voorwerp tot stand komt door de verbinding van twee min of meer verschillende beelden, waarvan er een in elk onzer oogen gevormd wordt; maar de gewoonte heeft het ons onmogelijk gemaakt, die beide beelden weer van elkander te scheiden. Evenzoo is het duidelijk, dat, wanneer we onze | |
[pagina 331]
| |
oogen op een bepaald voorwerp richten, alle voorwerpen die veel dichter of veel verder van ons verwijderd zijn, dubbel gezien moeten worden. Gewoonte en aanhoudende oefening om die dubbele beelden niet te zien, zijn er weder de oorzaak van, dat we dit feit niet dan met eene zekere inspanning kunnen verifieeren. Wat hier voor het oog geldt, is even waar voor het oor. Sedert onze eerste jeugd zijn wij gewend, samengestelde klanken als een geheel te beschouwen. Wij weten door ervaring, dat de klank van eene viool van die van eene klarinet verschilt, en de voorstelling, die wij ons van den klank van elk dier instrumenten maken, zou verdwijnen, wanneer de waarneming der afzonderlijke tonen in ons oor met bewustzijn plaats had. Eene tweede reden, waarom wij de boventonen niet afzonderlijk hooren, ligt hierin, dat zij in den regel, in verhouding tot den grondtoon, vrij zwak zijn. Dit zijn zij echter slechts voor het ongewapend oor. Met behulp van de resonatoren van Helmholtz kan ieder, die niet stokdoof is, hen zonder eenige inspanning waarnemen. Resonatoren zijn glazen bollen met twee openingen, waarvan er eene, die kegelvormig is, in het oor gestoken wordt. Wij weten, dat in eene besloten ruimte - eene orgelpijp bijvoorbeeld - de lucht op verschillende wijzen in trilling kan worden gebracht, maar dat zij het gemakkelijkst die beweging zal uitvoeren, welke haren grondtoon voortbrengt. Door zwakke impulsies kan de grootste torenklok in beweging worden gebracht, mits die impulsies elkander regelmatig opvolgen met tusschenruimten, overeenstemmende met den tijd, waarin de klok heen en weder slingert. Evenzoo zal ook de in een resonator bevatte luchtmassa, onder den invloed van nauw hoorbare trillingen, sterke en duidelijk waarneembare trillingen kunnen uitvoeren. Plaatsen we nu zulk een resonator in ons oor, na het andere te hebben gesloten, dan hebben wij hierdoor een kunstmatig veerkrachtig stelsel, afgesloten door het trommelvlies. En juist in deze laatste bijzonderheid ligt een groot voordeel van de geheele inrichting. Want de medetrillende snaren, platen of vliezen, die men vroeger gebruikte, kunnen, wat gevoeligheid betreft, niet met het trommelvlies worden vergeleken. Met eene reeks van dergelijke behoorlijk gestemde reso- | |
[pagina 332]
| |
natoren, zal het nu mogelijk zijn de meest samengestelde klankmassa's te splitsen, en tot hare samenstellende tonen terug te brengen. Keeren wij thans weer tot onze piano terug, en slaan wij, na de eene C, het hoogere octaaf aan. Ons oor ontdekt dadelijk eene nauwe verwantschap tusschen die twee tonen, en na het bovengezegde, zal de oorzaak daarvoor gemakkelijk aan te wijzen zijn. Noemen wij den grondtoon 1, dan vernemen wij de boventonen 2, 3, 4, 5, 6, enz. Het octaaf heeft dan den grondtoon 2, en de boventonen 4, 6, 8, 10, enz. Deze laatsten zijn tevens boventonen van den eersten toon c. Wij hooren dus de helft weder van wat wij reeds gehoord hebben. Vandaar de verwantschap. Een eenigszins geringere graad van verwantschap bestaat tusschen den grondtoon en zijn quint of zijn quart, en in het algemeen kan men zeggen, dat de verwantschap van twee tonen des te grooter is, naarmate zij een grooter aantal boventonen gemeen hebben. Een ander punt, dat eerst door Helmholtz geheel is toegelicht, is de invloed der zwevingen of battementen. Men verstaat hieronder het verschijnsel, dat twee tonen, die slechts weinig in hoogte van elkander verschillen, zoodra zij gelijktijdig aangegeven worden, een klank voortbrengen, die niet gelijkmatig van sterkte, maar aan snel opvolgende vermeerderingen en verminderingen van intensiteit onderworpen is. Ieder heeft dit verschijnsel wel bij het luiden van kerkklokken kunnen waarnemen. Om het te verklaren, moeten wij even stilstaan bij den aard der trillende beweging. Elke trilling, welke ons trommelvlies waarneemt, is eene heen- en weergaande, periodieke beweging van luchtdeeltjes. Stellen wij ons een dergelijk deeltje voor een oogenblik voor als bevestigd aan den slinger van een hangklokje, waarmede het een of twee malen in de seconde heen en weer wordt gevoerd. Naast de eerste hangklok denken wij er ons eene tweede, en op eenzelfde tijdstip brengen wij de beide slingers in beweging. In den regel zullen de slingertijden niet volkomen gelijk zijn, en zal, nadat de eene slinger weer op het punt is aangekomen, vanwaar zijne beweging begon, de tweede een weinig ten achter zijn. Na eene tweede slingering is dit verschil tweemaal grooter geworden, en het zal steeds toenemen, tot het gelijk geworden is aan een geheelen slingertijd van | |
[pagina 333]
| |
den eersten slinger. Voor ons oor zijn de slingeringen dan weder gelijk, om echter onmiddellijk weer dezelfde verschillen te vertoonen. Maakt bijvoorbeeld de slinger van de eerste klok twintigmaal de reis heen en weer, in den tijd dat die van de tweede het negentienmalen doet, dan zullen er ook twintig slingeringen van de eerste klok moeten plaats hebben, eer de beide slingers weer gelijktijdig op het punt van uitgang zijn gekomen. Wat geschiedt er, wanneer juist de helft van dien tijd is verloopen? De eerste slinger heeft dan 10 geheele slingeringen gemaakt, en is dus weer op zijn punt van uitgang gekomen: de andere maakte er negen en een halve, en is dus juist in het tegenovergestelde punt gekomen. Denken we ons nu de trillende beweging door twee weinig verschillende tonen veroorzaakt, dan wordt elk luchtdeeltje in de nabijheid der geluidbron genoodzaakt, aan die beide trillingen deel te nemen. Afwisselend zullen dus die beide trillingen trachten het luchtdeeltje in dezelfde, of in tegengestelde richting te bewegen. In het eerste geval neemt de intensiteit van den toon toe; in het tweede geval heffen de beide werkingen elkander gedeeltelijk op, zoodat de toonsterkte dan uiterst gering is. Wanneer het aantal der versterkingen - of, gelijk men het noemt, der stooten, - meer dan 30 of 40 in de seconde bedraagt, doen zij het oor pijnlijk aan. Men zegt dan dat de tonen dissoneeren. Sterke zwevingen ontstaan bijvoorbeeld, wanneer twee tonen worden aangegeven, wier interval een halven toon van onze schaal, of nog minder, bedraagt. Hiermede zou dus het dissoneeren van nabijgelegen tonen verklaard zijn, maar niet dat van tonen met grootere intervallen, wanneer ons niet de reeds besproken boventonen te hulp kwamen. Zullen namelijk twee tonen volkomen consoneeren, dan moeten niet alleen die tonen zelven, maar geen enkel paar van hunne boventonen zwevingen kunnen doen ontstaan. In strengen zin heeft dit alleen bij het volkomen unisono plaats. Alle andere twee- en drieklanken kunnen dus op den naam van volkomen consonantiën geen aanspraak maken, en hetgeen wij in de muziek gewoon zijn zoo te noemen, zijn intervallen die slechts weinig dissoneeren. Hoogst merkwaardig is het voorzeker, dat de rangschikking, die op deze zuiver physische gronden voor de verschillende | |
[pagina 334]
| |
twee- en drieklanken is opgesteld, in hoofdzaak overeenkomt met die, welke ook door musici wordt gevolgd. Wij bespraken hier slechts enkele feiten uit den rijken voorraad, dien de natuurkunde ten bate der muziekwetenschap beschikbaar heeft, en zagen, dat reeds deze in staat zijn om eenige der hoofdbeginselen van onze harmonisten te verklaren. In werkelijkheid kan men zonder overdrijving zeggen dat, door de theorieën van Helmholtz het conventioneele in de harmonieleer tot een minimum is teruggebracht. Maar - tusschen harmonieleer en kunst bestaat een hemelsbreed onderscheid. De muziek kan met dankbaarheid erkennen, dat de natuurwetenschap, door haar zegel te hechten aan de grondbeginselen dier kunst, die tot onomstootelijke waarheden heeft gemaakt. Zij kan toegeven dat een physicus, langs zuiver wetenschappelijken weg, onberispelijke akkoorden en modulatiën kan samenstellen. Maar zij weet ook, dat hiermede nog geen kunstwerk is tot stand gebracht. | |
II.Een der bekende schetsen van Alexander Ver-Huell stelt ons een jong officier voor, die eene concert-uitvoering bijwoont. Met opgewonden trekken staart hij voor zich uit, naar een punt boven het orchest, waar ons de teekenaar, in een soort van wolk, eene voorstelling geeft van hetgeen bij het hooren der tonen in 's mans verbeelding omgaat. 't Is een gevecht, waarin onze held le beau rôle vervult. Waarschijnlijk is met dezen krijgsman, wiens hand schijnt te tasten naar de greep van zijn nog maagdelijken sabel, een muziekaal man bedoeld, en heeft de teekenaar ook den componist een compliment willen maken, door te kennen te geven, dat zijn allegro energico of furioso het slaggewoel en de triomfkreten met onmiskenbare duidelijkheid weergeeft. Ik zou integendeel geneigd zijn, dezen held voor zeer onmuziekaal te houden, - want, hij luistert niet. Wellicht heeft een slag op de turksche trom hem herinnerd aan een kanonschot, of een trompetfanfare aan het hoornsignaal, waarmede hij denzelfden morgen zijne wakkere militiens liet verzamelen. In ieder geval zit hij sinds dien tijd met open oogen | |
[pagina 335]
| |
te droomen, en hoort het orchest even weinig als die beide oude juffrouwen, die de muziek zoo heerlijk vinden, omdat men er zoo prettig onder praten kan, en wier naïeve ontboezemingen, in eene onverwachte pauze plotseling wereldkundig geworden, reeds in menig concert den lachlust of de ergernis van het publiek hebben opgewekt. Het gaat dezen, ons als muziekenthousiast voorgestelden, concertbezoeker als den persoon, die eene Duitsche predikatie bijwoonde, en, schoon hij geen Duitsch verstond, toch zeer gesticht te huis kwam, omdat de dominé zoo schoon over de ‘Gnade’ had gesproken. Dat ééne woord had hij telkens opgevangen en verstaan, en het was voldoende geweest om hem in eene stichtelijke stemming te brengen, die hij zelf op rekening der onbegrepen preek zette. Maar mogen wij den componist niet aansprakelijk stellen voor de voorgestelde fantasieën? Zeer zeker niet. Sedert eene toevallige omstandigheid aan de gedachten van den toehoorder eene krijgshaftige wending gaf, deed de componist niets dan hem in zijne droomen niet storen. Hij onderhield slechts in zijn allegro eene levendige, krachtige beweging, waarbij elke gedachte aan strijd en oorlog hem waarschijnlijk vreemd was. Die beweging vormde als het ware den achtergrond voor de fantasieën van den krijgsman. Straks, als het allegro door een zoetvloeiend adagio wordt afgewisseld, is de illusie onmogelijk gemaakt. Bij iedere aesthetische onderzoeking moet het schoone object, en niet het gewaarwordende en waarnemende subject het hoofddoel van het onderzoek uitmaken. Toch blijkt de groote meerderheid dergenen, die van muziekale aesthetica hun werk maken, niet zoo zeer na te vorschen, wat in de muziek, die wij hooren, werkelijk schoon is, dan wel, welke gevoelens die muziek bij ons opwekt. Bij de andere kunsten schijnt voor die opvatting minder gevaar te bestaan; daar stelt ieder, ook de minst ontwikkelde, den kunstenaar eischen, die niet alleen bevredigd worden door de voorstellingen en gevoelens, die hij bij ons opwekt - hoe edel en voortreffelijk ze ook mogen zijn. Vele psalmen kunnen ongetwijfeld als dichterlijke meesterstukken van hooge waarde beschouwd worden - doch wat blijft er van de kunstwaarde over in de berijming van Datheen, die toch den zin der woorden onveranderd laat? | |
[pagina 336]
| |
Eene historische schilderij kan eene gebeurtenis voorstellen, die op onzen geest een diepen indruk maakt, Wellicht roept zij ons Napoleon na den slag bij Waterloo voor den geest. Zullen wij die schilderij bewonderen, omdat wij er door herinnerd worden aan den val van een kolossus? Of zullen wij worden aangetrokken door de juistheid der teekening, den rijkdom der kleurschakeeringen, het voortreffelijke der ordonnantie? Voor het eerste hebben wij geen schilderij noodig - een verhaal zou ons dien indruk beter en krachtiger geven. Doch het schijnt, dat de symbolische richting, die ter wille van de bedoeling van den kunstenaar, de schoonheden van het kunstwerk in den achtergrond dringt, wel op ander gebied is veroordeeld, doch in de muziek eene wijkplaats heeft gevonden. Er bestaat inderdaad een opmerkelijk verschil tusschen de muziek en de overige schoone kunsten, maar dit kan slechts voor onze stelling pleiten. De muziek staat in nauwe betrekking tot onze gewaarwordingen, en niet tot onze waarnemingen. Om haar te genieten is het niet noodig, het voorwerp waar te nemen, waaraan wij onze gewaarwordingen te danken hebben. Bij het beschouwen van een marmeren beeld is het ons niet te doen om de gewaarwording van het witte licht, dat van dit beeld uitstroomt, maar om de voorstelling der vormen, die wij aan den indruk onzer zinnen ontleenen. Hooren we echter de tonen eener viool, dan is het ons slechts om het hooren te doen, en wij stellen geen belang in de voorstelling van het muziekinstrument, die wij uit de gehoorde tonen zouden kunnen afleiden. De muziek stelt zich geen natuurwaarheid ten doel, gelijk de overige kunsten dit doen; want de natuur heeft slechts tonen en geluiden, doch geen muziek. De invloed, door tonen op ons voortgebracht, is geheel onafhankelijk van hunne bebetrekking tot voorwerpen buiten ons. Gelijk nu in vele gevallen - ook bij de beeldende kunsten - de tekortkomingen van den kunstenaar bedekt worden door den mantel der liefde van zijne goede bedoelingen, zoo tracht ook dikwijls de toonkunstenaar, door ons vooruit te zeggen wat hij doen wil, ons in den waan te brengen dat hij dit werkelijk gedaan heeft. Vooral de zoogenaamde salonmuziek is rijk aan voorbeelden van deze slinksche wijze om gedachten binnen te smokkelen in compositiën waar zij niet zijn en - onder dien vorm althans - ook niet behooren te zijn. Ginds wil men ons les Cloches du Monastère of la Prière d' une Vierge doen | |
[pagina 337]
| |
hooren; elders belooft men ons een Jour d'été en Norvége of men laat ons eene legende van Frienisberg voorspelen, waarin een echte klok voorkomt en een zak met erwten, die den regen moet voorstellen. Eén van beiden is hier het geval: òf de opschriften kunnen, zonder schade voor het stuk, worden weggelaten en verwisseld, òf de gelijkenis berust op het nabootsen van geluiden, die met de muziek niets te maken hebben. Bedenkelijker wordt dit streven, wanneer men het op werken van groote meesters gaat toepassen. In dit genre heeft onze eeuw verbazend veel geproduceerd. Geen sonate van Beethoven is er, om van zijne symphoniën niet eens te spreken, waarbij de ziekelijke sentimentaliteit der muziekale gedachtendelvers geen meer of minder aandoenlijk romannetje heeft verzonnen. Enkele van die verhalen, bijvoorbeeld dat van de zoogenoemde Mondscheinsonate, hebben zelfs algemeene verspreiding gevonden. In sommige gevallen hebben wellicht de meesters zelf aanleiding gegeven tot deze misvatting. Zoo heeft bijvoorbeeld Beethoven boven eene zijner sonates het opschrift ‘Les adieux, l'absence et le retour’ geschreven. Natuurlijk, zeggen de uitleggers. ‘De compositie bewijst, dat men hier oogenblikken uit het leven van een minnend paar voor zich heeft. Men ziet hoe zij hunne armen uitstrekken, gelijk de trekvogels hunne vleugels’ enz. Maar op het handschrift van het eerste deel heeft Beethoven zelf geschreven: ‘Das Lebewohl bei der Abreise Sr. Kais. Hoheit des Erzherzogs Rudolf, d. 4 Mai 1809’ en op dat van het tweede deel: ‘Die Ankunft Sr. Kais. Hoheit des Erzherzogs Rudolf, d. 30 Januar 1810.’ Dus een gelegenheidsstuk bij het vertrek naar het leger en de terugkomst van een prins van den bloede. Wat is er van de twee, zoo aandoenlijk beschreven gelieven overgebleven? Maar - zal men mischien vragen - heeft dan Beethoven geen Egmont-muziek geschreven? Heeft de geschiedenis van Egmont den toonkunstenaar niet even goed de stof voor zijn werk geleverd, als zij het den dichter Goethe deed? Neen; want voor den dichter zijn de figuren van Egmont en zijne tijdgenooten werkelijke voorbeelden, die hij vervormen, wellicht veredelen kan. Voor den toondichter kunnen zij slechts aanleiding en opwekking, doch nooit model zijn. Het natuurschoon zou voor den toonkunstenaar hoorbaar moeten wezen, gelijk het voor den schilder zichtbaar, voor den beeldhouwer tastbaar is. De componist kan er belang bij hebben, om onzen geest door het op- | |
[pagina 338]
| |
schrift van zijn werk als het ware voor te bereiden en in zekere stemming te brengen, maar daarmede houdt de gansche beteekenis van het opschrift op. Beethoven's Egmont-ouverture zou even goed den naam van Wilhelm Tell of van Jeanne d' Arc kunnen dragen. Belangrijk is het, hier een blik te werpen op het gebied der vocaalmuziek. Zoo ergens, dan zou hier een nauw verband moeten bestaan tusschen den zin der tekstwoorden, en de muziek, die er de draagster van is. Maar het is niet moeielijk aan te toonen, dat dikwijls het tegendeel waar is. Een der schoonste van onze koralen, de bekende melodie: ‘Nun ruhen alle Wälder’ (Gez. 187), is oorspronkelijk een Duitsch volkslied met den tekst: ‘Inspruk ich muss dich lassen.’ Zoo ontstond het koraal: ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’ (Gez. 178 en 181), uit een liedje: ‘Wie schön leuchten dein Aügelein,’ en het koraal: ‘Auf meinem lieben Gott trau ich’ uit een lied waarvan de eerste woorden luiden: ‘Venus du und dein kind.’ Händel heeft de muziek van verscheiden koren, aria's en duetten uit zijn oratorium de Messias, zonder eenige verandering, ontleend aan vroeger door hem uitgegeven tweestemmige liederen, met een zeer wereldlijken, erotischen Italiaanschen tekst. Zoo is de melodie van het koor: ‘Want ons is een kind geboren, en een zoon is ons gegeven, wiens naam is Immanuel’ noot voor noot gelijk aan die van het duet op de woorden: ‘Neen, ik kan u niet vertrouwen, blinde Amor! wreede schoonheid!’ De Hugenoten van Meyerbeer werden in Italië opgevoerd met dezelfde muziek, maar met veranderd libretto, dat nu ten titel had: ‘de Ghibellijnen in Pisa.’ En in de Italiaansche kerken worden door de organisten gedurende de godsdienstoefening aria's gespeeld uit opera's van Bellini, Verdi en Donizetti, die de vergaderde schare zeer schijnen te stichten. Men heeft beproefd, het bewijs te leveren van de stelling, dat ook de toonkunst aan de natuur schoonheden kan ontleenen, door te wijzen op de groote meesters, die eene enkele maal in hunne werken natuurgeluiden hebben nagebootst. 't Is waar, in Haydn's jaargetijden hooren wij het hanengekraai, en in Beethoven's Pastoral-symphonie worden de koekoek, de kwartel en de nachtegaal ten tooneele gevoerd. Maar het zal wel in niemand opkomen te beweren, dat met die nagebootste geluiden schoone muziek is bedoeld. Het zijn als het ware citaten uit | |
[pagina 339]
| |
eene vreemde taal. Zij worden slechts gebezigd om ons te herinneren, dat het vroeg in den morgen is, of dat wij ons in eene landelijke omgeving bevinden.
Wanneer nu hetgeen wij in de muziek schoon noemen, niet mag worden toegeschreven aan de gevoelens, die zij bij ons opwekt; wanneer de veel gebruikte en telkens herhaalde definitie onwaarheid bevat, die de muziek de kunst noemt, welke onze hartstochten door tonen uitdrukt, gelijk de taal het door woorden doet, dan dringt zich de vraag aan ons op: wat hebben wij te verstaan door het muziekaal schoone, en hoe verklaren wij het verschil in karakter, dat de muziekstukken voor ons hebben, en de zeer uiteenloopende uitwerkingen, die zij bij ons teweegbrengen? In de eerste plaats zagen wij reeds, dat de mate van verwantschap van achtereenvolgende tonen, en de mate van welluidendheid van toonverbindingen aan vaste wetten onderworpen, en daardoor nauwkeurig te bepalen zijn. Hieruit volgt echter niet, dat de muziek schooner zal worden, naarmate zij minder dissonante accoorden gebruikt. Want schoonheid verlangt méér dan welluidendheid. Integendeel is eene voortdurende afwisseling van consonantie en dissonantie even onmisbaar in de muziek, als de afwisseling van licht en schaduw in de schilderkunst is. Dit weten wij echter, dat ons oor slechts door volkomen consonantiën volkomen bevredigd wordt, en dat elke dissonantie ons een gevoel van onvoldaanheid nalaat, dat ons dringt tot het zoeken der oplossing. Eene tweede hoofdeigenschap der muziek is de beweging. Gedeeltelijk openbaart zich die in den rhythmus, waarnaar de gebruikte toonrijen zich voegen, en die eene bijna oneindig groote mate van afwisseling toelaat. Gedeeltelijk ook ontvangen wij den indruk van beweging bij het toenemen of afnemen der toonhoogte. Het eerste gaat voor ons gepaard met eene duidelijke gewaarwording van stijgen. De oorzaak daarvan is niet met juistheid bekend; waarschijnlijk moet zij gezocht worden in de herinnering aan de meerdere inspanning, die ons het voortbrengen van hooger tonen kost. Daarentegen geeft eene vermindering van toonhoogte ons een gevoel van ontspanning, van afdalen tegenover het stijgen van zooeven. | |
[pagina 340]
| |
Eindelijk kunnen de tonen afwisseling doen hooren van sterkte, van een nauw hoorbaar suizen af tot eene alles overweldigende kracht toe. Met de hier aangevoerde hulpmiddelen kan eene zeer groote verscheidenheid van uitwerkingen worden verkregen, ook voor hen, die tot de muziekaal minder ontwikkelden behooren. Wie kent en voelt niet het onderscheid tusschen den veerkrachtigen rhythmus der dansmuziek, den opgewekten gang van den marsch en de statige beweging van het koraal? Wie, die het hoorde, is niet onder den indruk geweest van de wijze, waarop in Haydn's Jaargetijden door het orchest het stijgen der opgaande zon wordt verzinnelijkt? De muziek kan echter de bron worden van hooger aesthetisch genot. De zelfstandige, aesthetisch ondeelbare muziekale eenheid van eene compositie is het thema. Over het thema kan men praten zooveel men wil; men kan het belangrijk noemen of banaal, verheffend of somber, maar al put men zijn geheelen schat van bijvoegelijke naamwoorden uit - een thema kan men niet teruggeven, dan door het ten gehoore te brengen. Het thema is voor de compositie als de hoofdpersoon voor den roman. De componist brengt het in de meest verschillende omgevingen en betrekkingen, hij toont het u van alle zijden en in al zijne deelen; alles, wat er mede in aanraking wordt gebracht, ontleent zijne waarde en zijne beteekenis aan het verband met de hoofdfiguur. De vergelijking kan verder voortgezet worden. Evenals er velen zijn onder de romanlezers, wien het slechts te doen is om afleiding en tijdkorting, en die, zonder belangstelling, de door den schrijver geschapen gestalten voorbij zich laten gaan, zoo zijn er ook velen onder de hoorders, die van de muziek niets anders verlangen, dan dat zij hen wakend doe droomen, en hen een tijd lang bezighoude, zonder eenige inspanning van hunne zijde te vorderen. En evenals er weer anderen zijn, die het werk slechts lezen om te weten ‘wat er met die menschen gebeurd is’, zonder zich te verheugen over de kunst, waarmede de schrijver hunne lotgevallen heeft samengevlochten en de roerselen van hun doen en laten heeft beschreven, zoo zijn er ook hoorders, die zich verkwikken aan den snelvloeienden stroom der melodieën en harmonieën, zonder een oogenblik hunne aandacht te schenken aan den bouw der compositie, aan | |
[pagina 341]
| |
de symmetrie harer deelen, aan de veelzijdige behandeling van het thema. Onuitgeput en onuitputtelijk blijft voor den waarachtigen kunstenaar de bron der melodie, waaraan hij zijn thema zal ontleenen; in duizendvoudige verandering, omkeering en versterking ontvangt dit door de harmonie telkens eenen nieuwen achtergrond; thema en harmonie beiden worden bewogen door den rhythmus, dien polsslag van den genius der muziek, en ontleenen aan het timbre der voordragende instrumenten kleur en gloed. Waarlijk, de schoonheidsleer vindt hier een ruim arbeidsveld, en het zou slechts overtollige moeite wezen, dit uit te strekken tot het terrein van begrippen en gevoelens, die met de muziek niets gemeen hebben. | |
III.Sedert de dagen der oude Grieken, in wier tragediën de muziek een belangrijke rol speelde, was de dramatische toonkunst in droevig verval geraakt. De eerste pogingen om haar te doen herleven, dagteekenen van de laatste helft der 16e eeuw. Eenige invloedrijke Florentijners beproefden de muziek, die toen bijna uitsluitend voor kerkelijke doeleinden gebezigd werd, ook te gebruiken voor de schildering van menschelijke hartstochten. In den tijd waarin de langvergeten kennis der oude wereld het hoofddoel van een nieuw en ijverig onderzoek uitmaakte, lag eene aansluiting aan de antieke kunst gereedelijk voor de hand. De ouden hadden kooren gehad - dus namen de Florentijners die over; zij hadden, gelijk men wist, hunne tragediën niet gezongen in onze beteekenis van het woord, maar op een muziekalen spreektoon gereciteerd of gedeclameerd, en uit de voorstelling, die men zich hiervan maakte, ontstond het recitatief, gelijk het tegenwoordig nog gebruikt wordt. Spoedig deed zich de behoefte gevoelen om het aantal der hulpmiddelen voor de muziekale uitdrukking te vermeerderen. Monteverde en Viadana voerden de aria in, en de eerste vermeldt met ingenomenheid, dat hij het langgezochte middel om haat, toorn en verachting uit te drukken, ontdekt had in het door hem uitgevonden tremolo der strijkinstrumenten. | |
[pagina 342]
| |
In vele opzichten vertoonde deze oorspronkelijke Italiaansche opera overeenkomst met het tegenwoordige muziekdrama van de Wagner'sche kunstrichting. In beiden vervult de muziek tegenover het gedicht eene ondergeschikte rol. Terwijl Wagner wil breken met de oude overgeleverde operavormen, die in de aria en het ensemble afgeronde en afgesloten muziekstukken voorschrijven, ten gunste van de dramatische karakteristiek, die zich tegen elken stilstand als storing der handeling verzet, schrijft Caccini in zijne voor 275 jaren gedrukte Nuove Musiche: ‘Ter wille van de dramatische waarheid heb ik mij niet bevreesd getoond voor eene zekere edele minachting van het gezang, en zelfs hier en daar wanklanken niet gespaard.’ Zelfs de titel: ‘Nuove Musiche’ herinnert aan de toekomstmuziek onzer dagen. Waarschijnlijk zullen de volgelingen der nieuwe school deze vergelijking met verontwaardiging afwijzen. Volgens hen toch sluit hunne richting zich aan bij die der ouden, welke in hunne tragediën de muziek, de beeldende kunst en het drama tot eene hoogere eenheid wilden samensmelten. Zonder de goede bedoelingen der nieuwe school en de oprechtheid van haar geloof aan die hoogere eenheid eenigszins in twijfel te willen trekken, komt het mij toch voor, dat het tooneel der ouden voor hen een zeer slecht gekozen prototype is. Men zou zich zeer vergissen, wanneer men de inrichting der muziek voor een grieksch treurspel, en dus de eigenlijke compositie van het stuk, vergeleek met het samenstellen der muziek van een gegeven operatekst in onze dagen. Bij verreweg de meeste grieksche tragediën, die tot op onzen tijd zijn bewaard gebleven, kennen wij den naam van den dichter, dien van den kooraanvoerder, en dien van den archont, onder wiens regeering het stuk werd opgevoerd. Niet zelden worden ons ook de namen der voornaamste tooneelspelers, soms zelfs die van de decoratieschilders, maar nooit die van den componist genoemd. Slechts een enkele maal vernemen wij ter loops, dat een zekere Timotheos de muziek heeft gemaakt voor een stuk, dat ‘de razende Ajax’ heette. Daarentegen blijkt uit eene plaats van Plutarchos, dat de dichter in den regel zelf de muziek voor zijn stuk aangaf. Bedenkt men nu, dat Sophokles alleen meer dan 130 treurspelen schreef, dan is het duidelijk, dat hier aan geen eigenlijke compositie kan worden gedacht. Wel is waar was de muziek der ouden streng eenstemmig, zoodat de omvang van den arbeid der compositie veel geringer was dan thans, | |
[pagina 343]
| |
maar daarentegen bleef het zingen, zoo van de tooneelspelers als van het koor, beperkt tot eene muziekale declamatie, die slechts weinig van den spreektoon verschilde en die juist daarom veel moeielijker in het geheugen te prenten was dan de muziekaal afgeronde vormen van onze dagen. De zingende toon van het spreken en het scherp doen uitkomen van het metrum, - eene grove fout in den acteur onzer dagen. - was den Griekschen tooneelspeler juist voorgeschreven. Waarschijnlijk had men voor deze soort van recitatief een aantal bepaalde muziekale formules of cadenzen, gelijk men die thans nog in de liturgie der katholieke kerk gebruikt. De geringe muziekale waarde dezer wijzen, die niet veel meer dan een gewijzigd spreken waren, gaven den tooneelspeler gelegenheid tot eene duidelijke en nadrukkelijke declamatie. Zoodra het gezang, in de meer lyrische gedeelten van het werk, eenigszins het karakter van een lied aannam, had men eene menigte bekende en sedert eeuwen overgeleverde melodiën, die de Grieken nomoi noemden, en die elk een eigen naam droegen. In onze dagen schijnt de bron der tonen rijkelijker te vloeien dan de dichtader der poëten, zoodat vele verzen meer dan eens gecomponeerd zijn. Van daar dat bij ons de melodiën geen eigen namen hebben. De Grieksche treurspeldichter behoefde nu slechts uit den rijken voorraad eene keus te doen, en zal zich daarbij ongetwijfeld in de eerste plaats hebben laten leiden door de eischen. hem door het metrum zijner verzen gesteld. Wij handelen nog eenigszins in gelijken geest, als wij de verjes in gelegenheidsstukjes laten zingen op de wijs van: ‘Kolijn, een brave boerenzoon’ of ‘Al is ons Prinsje nog zoo klein’ en dergelijken meer. Eene muziek, die op deze wijze was samengesteld, en wier melodieën, door de begeleidende instrumenten in een onveranderlijk unisono gevolgd, nauwelijks de enge grenzen van den spreektoon overschreden, moest zich uit den aard der zaak in het artistiek geheel met eene zeer ondergeschikte rol tevreden stellen. Niemand zal ontkennen, dat er voor de reactie, door Wagner ondernomen, geldige reden bestond; wellicht bijna evenveel als voor den strijd, die voor honderd jaren tusschen de aanhangers van Gluck en die van Piccini gevoerd werd. Beiden, Wagner en Gluck, verzetten zich terecht tegen den wansmaak, die van de opera eene aaneenschakeling van solo's en ensemble-stukken wilde maken, zonder zich de vraag te stellen, of de dramatische toestand het aanbrengen van die kunstvormen | |
[pagina 344]
| |
wettigde; tegen de gewoonte, die in elke acte een zeker aanta aria's voorschreef, eene finale met quintet of sextet, en een al of niet gemotiveerd optreden van het koor; tegen de zwakke toegeeflijkheid eindelijk, die ieder zangstuk met coloraturen en versieringen overlaadde, ten einde de zangers, soms op hoogst ongepaste oogenblikken, in staat te stellen hunne technische vaardigheid te doen bewonderen. Beiden wilden het dramatische beginsel niet slechts tot zijn recht doen komen, maar zelfs op den voorgrond stellen. Gluck drukt dit uit door te zeggen, dat het gedicht de teekening moet zijn, welke door de muziek gekleurd wordt. Wagner gebruikt de veel scherpere uitdrukking: ‘De fout van de opera als kunstgenre ligt hierin, dat een middel (de muziek) tot doel is verheven, en daarentegen het doel (het drama) tot middel is verlaagd’. Beiden zijn in zoover getrouw aan hun beginsel, dat hunne muziek steeds nauwkeurig rekening houdt met de toestanden, door den tekst geschilderd. Maar terwijl Gluck zich blijft bewegen binnen de traditioneele kunstvormen, heeft Wagner daarmede, althans in zijne latere werken, volkomen gebroken. Iedere kunst verlangt van hem, tot wien zij spreekt, zekere concessiën, en berust op zekere onderstellingen. Het beeld van dien stervenden gladiator blijft uren lang in dezelfde houding. Onmogelijk, niet waar? Wij hangen dit portret rechts of links van ons venster en de schaduw verandert niet. 't Is ongerijmd! Zeker, maar het belet ons niet het kunstwerk te bewonderen. Want wij verlangen van de kunst geen begoocheling, geen zinsbedrog. Ware dit het geval, dan zouden wij de wassen beelden van Mad. Tussaud en den portier in het Musée Wiertz voor onsterfelijke meesterstukken moeten houden. Ook bij de opera behoeft niemand zich te ergeren aan de tastbare onwaarschijnlijkheid, dat de voorgestelde personen zingen in plaats van spreken. En hebben wij tegen die concessie geen bezwaar, dan mogen wij ook eischen, dat zij zoo goed mogelijk zingen, en voor hun zang van de meest volkomen kunstvormen gebruik maken. Voelen wij ons echter tot die concessie niet in staat, dan blijft ons het gesproken drama over. Ondersteld nu, dat wij ons niet willen ergeren aan de onwaarschijnlijkheid, wat is daarvan dan de reden? Ongetwijfeld dit: dat het ons juist om de muziek te doen is. Waarom gaan wij naar de opera, dan om muziek te hooren? Het komt mij voor, dat reeds door het antwoord op deze vraag | |
[pagina 345]
| |
de quaestie van den voorrang van drama en muziek in de opera beantwoord is. Zonder twijfel zullen wij meer genieten, wanneer de tekst van het libretto boeiend, de handeling spannend is. Maar ook de onzinnigste tekstwoorden kunnen ons muziekaal genot niet beletten - men denke hierbij aan Mozart's Zauberflöte. Wel verre dan ook van met Gluck het gedicht de teekening te noemen, welke de muziek moet kleuren, zou ik het willen vergelijken met een onderwerp, aan een schilder opgegeven, en nauwkeurig omschreven, voor zoover het de voor te stellen personen en de plaats der handeling betreft. Immers, Mozart kan op de woorden van de Zauberflöte schoone muziek maken, maar ook de voortreffelijkste schilder kan van eene slechte teekening geen goede schilderij maken. En aan den anderen kant zal niemand twijfelen aan den opwekkenden en bezielenden invloed, dien een wèlgekozen onderwerp op het werk van den kunstenaar kan uitoefenen. Nu wij in het algemeen de richting hebben besproken, welke Wagner en zijne aanhangers in het muziekale drama volgen, is het noodig ook met een enkel woord melding te maken van de middelen waardoor zij dit doel trachten te bereiken. Al wat den gang der dramatische handeling in het minst zou kunnen storen, wordt door Wagner met ijzeren consequentie afgekeurd. Als eerste slachtoffer van dit beginsel valt de aria, en hare plaats en die van het recitatief wordt door de zoogenoemde ‘eindelooze melodie’ ingenomen. De muziek kan slechts tot ons spreken door eene reeks van snel voorbijgaande tonen, en het moet haar daarom, onzes inziens, vrij staan, van tijd tot tijd door herhaling onze opmerkzaamheid op een bepaald punt te vestigen. Die herhaling behoeft niet een da capo, eene onveranderde repetitie te wezen. Bij haar kunnen de tallooze hulpmiddelen der kunst worden aangewend, om hetzelfde te zeggen in steeds afwisselende vormen. Evenmin als de harmonie eener schilderij verbroken wordt, wanneer de schilder het licht met voordacht op de hoofdpersonen laat vallen, en daardoor den beschouwer als het ware noodzaakt, om langer bij hen te blijven stilstaan, - evenmin zal de muziekale eenheid schade lijden, wanneer de kunstenaar ons, op belangrijke momenten, noodzaakt stil te staan bij eene muziekale gedachte, een thema. En hierin ligt ook dramatisch geen onwaarheid. Maakt zich niet van ieder, op belangrijke en beslissende oogenblikken zijns levens, eene | |
[pagina 346]
| |
hoofdgedachte meester, die gedurende geruimen tijd alle andere in den achtergrond kan dringen? Wij zouden deze zwakke zijde der Wagnersche richting kunnen samenvatten in de uitspraak, dat de meester te veel aandacht schenkt aan de epische, te weinig aan de lyrische zijde van het onderwerp, ware het niet, dat de lyriek bij Wagner eene wijkplaats heeft gevonden, en wel in het orkest. De oude Grieksche tragedie had hare kooren, doch deze verschillen hemelsbreed van hetgeen wij thans in onze operakooren zien. Zij hadden eene afzonderlijke plaats op eenigen afstand van het tooneel, en hunne taak was het voornamelijk, op dichterlijke wijze den indruk weer te geven, door de tragische gebeurtenissen op het tooneel te weeg gebracht. De kooren verhielden zich dus tot de eigenlijke voorstelling der handeling als het subjectieve tot het objectieve, als de lyriek tot het epos. De rol, die de kooren bij de ouden te vervullen hadden, is nu bij Wagner aan het orchest opgedragen. In de plaats van het woord is de toon getreden: ongetwijfeld eene aanwinst in welluidendheid, maar een verlies in duidelijkheid. En in den regel zijn deze muziekale toonschilderingen als voor of tusschenspelen, of althans zóó aangebracht, dat zij den gang der handeling niet afbreken. Duo's, trio's en in 't algemeen alle ensembles, óók de kooren, worden door Wagner in zijne latere werken zorgvuldig vermeden. In den geheelen Ring der Nibelungen, waarvan de opvoering vier dagen duurt, laat Wagner alleen de stemmen der Rhijndochters voor ons samenklinken, en eerst op den laatsten der vier avonden krijgen wij een mannenkoor te hooren. De reden hiervan is weer, dat men op het tooneel niet gelijktijdig kan spreken, zonder aan de duidelijkheid te kort te doen. Maar heeft hier niet juist de muziek boven het gesproken drama veel voor? Wanneer wij in het dagelijksch leven onder den machtigen indruk verkeeren van eene aangrijpende gebeurtenis, of ten prooi zijn aan een geweldigen hartstocht, zullen wij ons dan door de regelen eener alledaagsche beleefdheid laten weerhouden om te spreken, zoolang onze buurman nog niet heeft uitgepraat? Zullen niet veeleer vele en velerlei stemmen in zulk een oogenblik gelijktijdig vernomen worden? In het gesproken drama kan dit slechts in zeer beperkte mate plaats hebben. Maar de muziek kan veelstemmig en | |
[pagina 347]
| |
welluidend tegelijk zijn. Inderdaad vinden wij dan ook het glanspunt der werken van de meesters der toonkunst dikwijls in de ensembles hunner opera's. En wat Wagner zelf op dit gebied tot stand kan brengen, heeft hij ons getoond in zijn Tannhäuser en zijn Lohengrin, werken die ongetwijfeld het grootste aandeel hebben aan zijn muziekalen roem, schoon hij hen zelf beschouwt als produkten van een standpunt, dat hij sedert jaren is te boven gekomen. In plaats van dat alles hebben wij nu de ‘oneindige melodie’ verkregen. Men versta hieronder een recitatief, waarin het orchest, niet slechts kort afgebroken akkoorden doet hooren, maar voortdurend eene zelfstandige rol blijft vervullen. Hier en daar vinden wij korte melodische phrasen, die echter even spoedig verdwijnen als verschijnen. De zelfstandigheid van het orchest maakt het dikwijls moeielijk, de gezongen woorden te volgen, te meer, daar nooit eene zinsnede herhaald wordt, en onze aandacht, door het ontbreken van rustpunten, voortdurend in spanning wordt gehouden. Wagner heeft zelf ingezien, dat op dezen langen weg bakens en mijlpalen niet konden worden gemist. Hij geeft ons die in de zoogenoemde ‘Leitmotive’. Dit zijn korte, gemakkelijk herkenbare muziekale phrasen, in den regel slechts uit enkele noten bestaande, die zich onvermijdelijk doen hooren, wanneer van bepaalde personen of zaken sprake is. Zoo is er een Walhalla-motief, een Wotan-motief, een Wallküren-motief, een zwaard- en een ringmotief enz. Om eene vergelijking te maken, kunnen we ons voorstellen, dat telkens wanneer in eene opera een student optreedt of zelfs maar van hem gesproken wordt, de eerste halve regel van 't Iovivat zich in het orchest doet hooren. Dat zou dan een studentenmotief of een alma-mater-motief zijn. Het is niet te ontkennen, dat het aanbrengen dezer motieven in de meest verschillende omgeving, hunne onderlinge versmelting en verbinding geschiedt op eene wijze, die dikwijls van groote kunstvaardigheid getuigt. Toch ligt er in het denkbeeld iets zeer naiefs, om niet te zeggen, iets kinderachtigs, en terecht zijn de ‘Leitmotive’ vergeleken met de papiertjes of wolkjes, die men in de kindschheid der kunst den voorgestelden personen uit den mond placht te laten voortkomen, omdat men niet bij machte was, hen alleen door de kunst met voldoende duidelijkheid te karakterizeeren. Omtrent enkele door Wagner aangebrachte verbeteringen zullen | |
[pagina 348]
| |
allen het eens zijn. Zijn teksten, schoon dikwijls ontsierd door gezochte archaïsmen en smakelooze alliteratie, hebben eene onmiskenbare dichterlijke waarde. De zorg, die hij aan de kleinste détails der uitvoering wijdt, is hoogst lofwaardig en de inrichting van zijn Bayreuther theater verdient in vele opzichten navolging. Toch komt het mij voor, dat de Duitsche kunst, waarvan Wagner met onbegrijpelijken eigenwaan de schepper meent te zijn, op een bedroevenden dwaalweg is gekomen, wanneer hare beginselen de veroordeeling inhouden der onsterfelijke werken van Gluck, Mozart, Beethoven, Cherubini en Weber. Want niets kan gevaarlijker voor de muziek zijn, dan de geringschatting en achteruitstelling der eischen van de muziekale schoonheid, ter wille van de regelen, aan eene eenzijdige bespiegeling over het wezen der dramatische kunst ontleend. Wagner zelf is een buitengewoon man. Zijne muziekale begaafdheid is zoo krachtig, dat zij ons menigmaal zijne zonderlingheden doet vergeten. En niet zeldzaam zijn de gelegenheden, waarbij ook bij hem de natuur sterker is dan de leer. Aan die, vroeger vrij talrijke, uitzonderingen op de thans door hem gestelde regels heeft hij ongetwijfeld het grootste deel zijner populariteit te danken. Maar wat zal het zijn, wanneer hij den veldheersstaf uit de handen heeft gelegd? Zal men voor zijne jongeren tooneelen bouwen, en schatten uitgeven? Zal, gelijk nu voor den meester, dan ook voor hen de keurbende der kunstenaars gereed staan, als het de opvering hunner werken geldt? Ik betwijfel het zeer, maar onderstel daarentegen, dat de toekomst leeren zal, dat allen Wagner's onmiskenbaar genie en ongeëvenaarde volharding aan de dwaalbegrippen zijner richting een tijd lang ingang konden doen vinden.
Het zij mij vergund, het hier besprokene in enkele woorden samen te vatten. De beoefening der toonkunst, schoon niet, gelijk in vroeger eeuwen, door den wetgever tot een onmisbaar bestanddeel van iedere opvoeding verheven, is in onze Westersche beschaving eene noodzakelijke volksbehoefte geworden, en het is daarom van belang na te gaan, welk verband er bestaat tusschen haar en de overige kunsten en wetenschappen. Reeds uit enkele voorbeelden bleek het, dat de toonkunst | |
[pagina 349]
| |
op natuurwetenschappelijken grondslag rust, niet slechts omdat haar materiaal, de tonen, aan physische wetten is onderworpen, maar ook en bovenal omdat vele harer eigene wetten, reeds onbewust door de groote meesters in hunne werken toegepast, langs zuiver physischen weg kunnen worden verklaard en bewezen. Maar hoe groot en invloedrijk ook de rol moge wezen, door deze wetten vervuld, zij zijn toch niet meer dan de bouwsteenen van het gebouw, dat wij in onze hedendaagsche muziek zien opgetrokken. Om uit die bouwsteenen een kunstwerk samen te stellen, zijn de hand en de geest des kunstenaars onmisbaar. Zóó kan een werk ontstaan dat schoon is, en die schoonheid alleen aan zich zelf ontleent, en niet aan begrippen of denkbeelden, die het product zijn van de fantasie eener sentimenteele kritiek. Welluidendheid en melodische beweging noemden wij de hoofdeigenschappen, met welker onderzoek de muziekale aesthetika zich moest bezighouden. Eindelijk - de dagen, die wij beleven, voerden er ons als het ware onwillekeurig heen - bespraken wij de richting, die zich sedert eenigen tijd in de muziekale wereld openbaart, en die aan de toonkunst, zij het dan ook met een goed doel, de zelfstandige plaats ontzegt, die haar in de rij der kunsten toekomt. Ook hier zagen wij, dat het goed recht der kunstvormen, door het genie der groote meesters geijkt, den aanval der Wagner-partij veilig kan afwachten en ongetwijfeld zegevierend uit den strijd zal te voorschijn komen. Moge het hier besprokene - al betrof het slechts enkele punten van een veelzijdig en rijk onderwerp - mijne lezers versterkt hebben in de overtuiging, dat de zelfstandige schoonheid eener kunst, die ook onder hen voorzeker vele beoefenaars en vereerders telt, haar aanspraak geeft op den eerenaam van de meest beoefende en meest geliefde kunst onzer negentiende eeuwGa naar voetnoot1.
Amersfoort, 1877. Dr. E.D. Pijzel. |
|