Logo DBNL
De Gids. Jaargang 40 (1876)

De Gids. Jaargang 40

(1876)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

Opera en drama.

Edouard Schuré, Le drame musical. 2 volumes. Paris, 1875.

(Vervolg en slot van blz. 222.)

Alvorens een blik te werpen op de geschriften, waarin Wagner zijn systeem verklaart, willen wij de vraag beantwoorden, wat hem, den scheppenden kunstenaar, bewoog, zijn dramatische werken eenigen tijd te laten rusten en als theoreticus op te treden. Daartoe is het noodig, dat wij de lotgevallen van zijn leven tot aan het jaar 1849 vervolgen.

Zooals wij gezien hebben, werd hij in 1842 tot kapelmeester aan de koninklijke opera te Dresden benoemd. In deze betrekking, die hij zes jaren met den meesten ijver waarnam, had hij ruimschoots gelegenheid zich op de hoogte te stellen van den toestand der dramatische kunst en te onderzoeken, welke middelen hij tot haar verheffing in het werk kon stellen. Hij wenschte het theater, dat hij niet als nederigen dienaar maar als gids van het publiek beschouwde, tot een onafhankelijk, boven de grillen der mode verheven instituut te maken. Zou het bestaande theater, zou de tegenwoordige opera tot basis kunnen strekken voor een dergelijk instituut? Zou hij het theater kunnen hervormen en onmerkbaar naar het gewenschte doel leiden? In den beginne geloofde hij het, doch spoedig twijfelde hij en eindelijk zag hij de onmogelijkheid van zijn plannen in. Want de basis van het gebouw deugde niet. Het tegenwoordig tooneel toch is niets dan een industriëele onderneming, afhankelijk van het publiek en allernoodlottigst voor de kunst. Voor een waar kunstenaar als Wagner, die door zijn Tannhäuser en Lohengrin getoond had, hoe ernstig hij het met de kunst meende. was van het tooneel geen heil te verwachten. In de laatste jaren van zijne betrekking te Dresden bevond hij zich dus in

een valsche positie; want in zijne qualiteit van kapelmeester vertegenwoordigde hij eene inrichting, wier gebrekkigheid hem maar al te zeer bewust was. Het dag aan dag instudeeren van de meest oppervlakkige opera's maakte hem ten slotte afkeerig van het geheele genre. En slechts nu en dan, wanneer het de uitvoering van een geniaal werk gold, voelde hij zich weder aangetrokken tot de dramatische muziek. Van grooten invloed op zijne verdere artistieke ontwikkeling was vooral de kennismaking met de voortreffelijke zangeres Wilhelmina Schröder-Devrient. Het onvergelijkelijke talent dezer vrouw, haar onnavolgbare zang en haar verrukkelijk spel betooverden hem. Door haar leerde hij kennen, waartoe de dramatische muziek in staat is, en met het oog op deze kunstenares vormde hij nieuwe ontwerpen voor poëtisch-muziekale werken. Hij betreurde het, dat zij, om stof te vinden voor haar dramatisch talent, meestal haar toevlucht moest nemen tot de onbeduidendste werken op het gebied van de opera; en toch was hij wederom verbaasd over de schoonheid en innigheid, die zij in een of ander zwak product, b.v. in de Romeo van Bellini, wist te brengen. Hoe heerlijk zou niet het werk zijn, dat in alle opzichten dezer kunstenares waardig was! Door zulke gedachten bezield, trok hij zich van lieverlede van het theater terug, en wijdde zich in stilte aan het ontwerpen van nieuwe drama's.

Sedert zijn terugkeer uit Parijs had hij een bijzondere studie gemaakt van de Duitsche oudheid. In het verleden van zijn vaderland vond hij dat echt Duitsche element, dat in het heden bijna nergens meer te vinden was. Na de voltooiing van Lohengrin hadden twee nieuwe stoffen zijn geest geboeid: Siegfried en Friedrich der Rothbart. Voor de laatste maal moest hij eene keus doen tusschen mythe en historie. Dat hij zich echter door laatstgenoemde stof bijzonder aangetrokken voelde, daartoe droegen de tijdsomstandigheden veel bij.

Het was in die dagen, dat de revolutiegeest, die in Frankrijk zulke gewichtige veranderingen veroorzaakt had, naar Duitschland overwaaide en de gemoederen in beweging bracht. Vol hoop beschouwde Wagner die beweging. De frissche geest, die het volk bezielde, scheen hem ook voor de Duitsche kunst gunstig. Van alle zijden van Duitschland werd het verlangen naar de eenheid van het Duitsche rijk uitgesproken, en van haar was de verheffing der vaderlandsche kunst te verwachten. De

omstandigheid, dat Duitschlands groote mannen aan de beweging deelnamen, sterkten Wagner in zijne hoop, en om met den tijdgeest onmiddellijk in aanraking te komen, ja zelfs invloed daarop uit te oefenen, besloot hij, op het tooneel het beeld der voormalige grootheid van het Duitsche volk te vertoonen. Daartoe koos hij eene episode uit den bloeitijd der Hohenstaufen, en ontwierp een, niet ter muziekale compositie bestemd, drama in vijf bedrijven, in hetwelk keizer Frederik I werd voorgesteld. De loop der gebeurtenissen bewerkte evenwel, dat de uitvoering van dit ontwerp achterwege bleef; de opvatting zijner stof maakte hij eenigen tijd later openbaar in een opstel: ‘Die Nibelungen, Weltgeschichte aus der Sage’. Des te ijveriger hield hij zich bezig met het uitwerken van Siegfried, en trachtte de voornaamste trekken van het Germaansche gedicht, dat hij niet alleen uit het middeneeuwsche epos, maar ook uit de oud-Noorsche overleveringen had leeren kennen, tot onderwerp van een muziekaal drama te maken. Voor den vorm van dit drama deed hij ook een beslissenden stap. Het was hem namelijk niet mogelijk dit Urdeutsche gedicht in moderne verzen te schrijven. Doch aan dezelfde bron, waar de mythe hem in haar schoonste gedaante tegemoet trad, nl. in het oud-Noorsche gedicht, vond hij ook den meest passenden poëtischen vorm voor dit drama: het stafrijm. In den herfst van 1848 was het gedicht, Siegfrieds Tod genaamd, gereed. Dit werk voor de moderne opera in te richten, kwam hem niet in de gedachten. Welk tooneel toch zou zich tot de uitvoering daarvan leenen, daar zelfs het theater, waaraan hij nu zes jaren verbonden was, niet tot de uitvoering van Lohengrin wilde besluiten, welk werk reeds te zeer afweek van de gewone theaterpractijk?

Hij zou tijd hebben over die vraag na te denken.

De 3de April 1849 bracht aan de verwachtingen van vele Duitsche patriotten een gevoeligen slag toe. Koning Frederik Wilhelm IV van Pruisen toch had de hem in naam van het Duitsche volk opgedragen keizerskroon van de hand gewezen. Ook Wagner, die van Duitschlands eenheid het heil van de kunst gehoopt had, zag zich in zijne verwachtingen bedrogen. Hij was ten volle overtuigd, dat de verheffing der Duitsche kunst afhankelijk was van eene verbetering der politieke toestanden. Hij verloor allen lust tot artistieke plannen; want iedere arbeid kwam hem voor niet het minste nut te hebben, daar zijn ideaal zoo onbereikbaar ver lag. ‘Des Morgens’,

zegt hij in zijne Mittheilung an meine Freunde1, ‘verliess ich mein Zimmer mit dem öden Schreibtische und wanderte hinaus ins Freie um mich im erwachenden Frühlinge zu sonnen und in seiner wachsenden Wärme alle eigensüchtigen Wünsche von mir zu werfen, die mich noch mit trügenden Bildern an eine Welt fesseln konnten, aus der all mein Verlangen mich mit Ungestüm hinaustrieb und aus der ich nun überzeugt war, nicht als Einzelner erlöst werden zu können.’ Met die overtuiging was ook zijne verhouding tot den volksopstand van Dresden bepaald, en met vreugde begroette hij den opstand, dien hij met velen voor een algemeene verheffing van Duitschland hield.

Welk aandeel hij in de troebelen gehad heeft, weet men niet precies, daar de akten van zijn proces niet bekend zijn geworden. Het schijnt, dat hij voornamelijk wegens eenige in het openbaar gehouden redevoeringen vervolgd is. Genoeg, hij moest, nadat met hulp der Pruisische troepen de rust in het koningrijk Saksen hersteld was, vluchten en begaf zich met vele anderen, waaronder ook zijn vriend Semper, den beroemden architect, naar Zwitserland.

Tien jaren duurde het, eer hij zijn vaderland weder betreden mocht, en hoe de Duitsche regeeringen over hem dachten, blijkt uit hetgeen men in de Allgemeine Polizei-Anzeiger van 1853 vindt. In dat blad leest men onder de rubriek ‘Politisch gefährliche Individuen’ het volgende: ‘Wagner, Richard, ehemaliger Kapellmeister aus Dresden, einer der hervorragendsten Anhänger der Umsturzpartei, welcher wegen Theilnahme an der Revolution in Dresden im Mai 1849 steckbrieflich verfolgt wird, soll, dem Vernehmen nach, beabsichtigen, sich von Zürich aus, woselbst er sich gegenwärtig aufhält, nach Deutschland zu begeben. Behufs seiner Habhaftwerdung wird ein Portrait Wagner's, der im Betretungsfalle zu verhaften und an das Königliche Stadtgericht zu Dresden abzuliefern sein dürfte, hier beigefügt.’

Zoo moest Wagner dan zijn vaderland, dat hij zes jaren geleden, bij zijn terugkomst uit Frankrijk, met tranen in de oogen begroet had, ontvluchten. Maar die vlucht kwam hem in de gegeven omstandigheden voor als eene bevrijding uit een knellenden band. ‘Mit Nichts’, zegt hij, ‘kann ich das Wohlgefühl vergleichen, das mich - nach Ueberstehung der nächsten schmerz-

lichen Eindrücke durchdrang, als ich mich frei fühlte, frei von der Welt marternderr stets unerfüllter Wünsche, frei von den Verhältnissen, in denen diese Wünsche meine einzige verzehrende Nahrung gewesen waren! Als mich, den geächteten und Verfolgten, keine Rücksicht mehr band zu einer Lüge irgend welcher Art, als ich jede Hoffnung, jeden Wunsch auf diese jetzt siegreiche Welt hinter mich geworfen und mit zwanglosester Unumwundenheit laut und offen ihr zurufen konnte, dass ich, der Künstler, diese so scheinheilig um Kunst und Cultur besorgte Welt aus tiefstem Grunde des Herzens verachte; als ich ihr sagen konnte, dass in ihren ganzen Lebensadern nicht ein Tropfe wirklichen künstlerischen Blutes fliesse, dass sie nicht einen Athemzug menschlicher Gesittung, nicht einen Hauch menschlicher Schönheit aus sich zu ergiessen vermöge: - da fühlte ich mich zum ersten Male in meinem Leben durch und durch frei, hell und heiter, mochte ich auch nicht wissen, wohin ich den nächsten Tag mich bergen sollte, um des Himmels Luft athmen zu dürfen!’

 

In Zürich sloeg Wagner zijne woning op, en leidde hier een werkzaam leven. Eenige zijner vrienden hadden hem reeds dikwijls aangespoord, om zijne ideeën over de kunst en haar verhouding tot het leven openbaar te maken. Vroeger had hij de voorkeur gegeven aan het scheppen van dramatische werken, die zijn systeem van zelven duidelijk maakten. Thans echter ontbrak hem de mogelijkheid om zich met nieuwe werken voor het publiek te vertoonen. En evenals hij eens te Parijs tegen de daar heerschende richting te velde was getrokken, greep hij thans weder naar de pen en werd schrijver, om aan te toonen, dat zijne kunst met de tegenwoordige kunstwereld niets te maken had. Dit meende hij echter slechts te kunnen doen, door onze moderne kunst in verband met onze moderne maatschappij te beschouwen. Gelijk hij voor den aard van zijn dramatisch-muziekaal ideaal in het zeldzame talent van Wilhelmina Schröder-Devrient een voorbeeld had gevonden, schonk de geschiedenis hem voor de door hem gewenschte ideale verhouding van het tooneel tot het leven een typisch model. Hij vond dat namelijk in het tooneel van het oude Athene. In die stad, waar het theater zijne deuren slechts op heilige feestdagen opende, en waar met

het kunstgenot tevens een godsdienstig feest verbonden was, traden de uitstekendste mannen van den staat als dichters en acteurs op. De verzamelde bevolking van stad en land had dan ook een zoo hoogen dunk van het drama, en volgde het met zoo groote belangstelling, dat een Aeschylus en een Sophocles, overtuigd dat zij begrepen zouden worden, de diepzinnigste dichtstukken ten tooneele konden voeren.

De gronden van het verval van dit onvergelijkelijke kunstwerk te onderzoeken, was Wagners streven. Vooral trokken de sociale oorzaken van dit verval zijne aandacht, en hij meende die te vinden in het te niet gaan van den antieken staat. Dien tengevolge trachtte hij te wijzen op de grondslagen eener nieuwe maatschappij, die de fouten van den ouden staat vermijden en de kunst van het oude Athene zou doen herleven. De gedachten hierop betrekking hebbende sprak hij uit in eene brochure getiteld: Kunst und Revolution.

IJveriger nog hield hij zich bezig met het onderzoek naar den aard en het verval van het Grieksche drama zelf. De vereenigde kunsten, die in het drama het volk met de edelste en verhevenste gevoelens van het menschdom vertrouwd hadden gemaakt, scheurden zich van elkaar los, om voortaan niet meer de verzamelde scharen tot geestdrift op te wekken, maar tot tijdverdrijf van den enkelen kunstliefhebber te dienen, zoodat, terwijl tot vermaak van het volk gladiatoren- en dierengevechten gehouden werden, de beschaafde mensch zich in eenzaamheid met litteratuur en schilderkunst onledig hield. Hoe groot nu ook de ontwikkeling was, die de afzonderlijke kunsten in den loop der tijden door groote genies verkregen, toch konden zij nimmer, zonder in het onnatuurlijke en ongerijmde te vervallen, het alvermogende drama remplaceeren, hetwelk alleen aan de vereeniging der kunsten zijn groote macht te danken heeft. Met de uitspraak van de beste critici, b.v. van een Lessing, aan de hand, toont Wagner aan, dat iedere kunst haar vermogen ontwikkelt tot op zekere grens, die zij niet overschrijden kan, zonder in het onverstaanbare en absurde te vervallen. Op die grens aangekomen, bespeurt men in haar het verlangen om de aangrenzende kunst de hand te reiken. Moest het hem nu, met het oog op zijn ideaal, levendig interesseeren, dit verlangen in iedere kunst te ontdekken en aan zijne lezers mede te deelen, vooral in de verhouding van de poëzie tot de muziek toonde hij het op de meest duidelijke wijze aan. Door zich nu een werk voor te stellen, waarin alle kunsten, tot haar hoogste

volmaaktheid gebracht, zich vereenigden, stond zijn ideaal hem duidelijk voor oogen. Daar hij echter, met het oog op het tooneel en zijne verhouding tot het leven, dit ideaal niet van den tegenwoordigen tijd kon verlangen, noemde hij het: das Kunstwerk der Zukunft, en gaf onder dien titel een tweede boek uit. Aan dit boek heeft men het beruchte spook ‘Toekomstmuziek’ te danken, hetwelk tot op den huidigen dag in dagbladen en tijdschriften ronddwaalt. Dat het zijn naam aan een misverstand te danken heeft, behoef ik wel niet meer te zeggen.

In een derde boek, Oper und Drama, onderzocht hij de verhouding van de dramatische dichtkunst tot de muziek nader.

Laat ik vooraf in herinnering brengen, dat hij niet de eerste was, die zich met dat onderzoek bezig hield. Het problema, of het ideaal van het drama in de opera verwezenlijkt kan worden, heeft zoowel in Italië als in Frankrijk en Duitschland de grootste dichters en denkers bezig gehouden. Mannen als Boileau, La Bruyère, Callières, Gottsched, Muratori, Algarotti, Rousseau, Voltaire, Beaumarchais, Gluck, Lessing, Wieland, Schiller, Goethe, Arteaga, Arnaud, Sulzer, Herder, Rochlitz, Tieck en anderen hebben zich met deze quaestie ingelaten. De strijd der Gluckisten en Piccinisten liep geheel over deze vraag. Diegenen, die in de opera het ideaal van het drama meenden te zien, werden door hunne tegenstanders geheel verslagen, wanneer dezen aantoonden, dat in de opera de muziek derwijze praedomineerde, dat de poëzie weinig of geen aandeel aan haar succes had. Voltaire, die oorspronkelijk vóór de opera was, zag zich, met het oog op de bestaande stukken in dat genre, genoodzaakt uit te roepen: ‘Ce qui est trop sot pour être dit, on le chante’. In Duitschland, waar Goethe en Schiller het thema ter sprake brachten, en wel met de gunstigste verwachting van de opera, bevestigde Goethe, in strijd met zijn theoretische meening, onwillekeurig de woorden van Voltaire; hijzelf namelijk vervaardigde verscheidene operateksten, die, wat vinding en uitvoering betreft, zoo triviaal zijn - men denke aan Jery und Bätely, Scherz, List und Rache e.a. - dat men het betreurt dat hij ze onder zijn overige gedichten heeft opgenomen.

Laat ons even hooren, wat een van de hierboven opgenoemde mannen, Herder1, over de opera zegt: ‘Wo die Oper jetzt stehe, wissen wir: auf dem Kunstgipfel der Tonkunst und De-

coration, fast mit Vernachläszigung des Inhalts und der Fabel. Den Operndichter nennt man jetzt kaum; seine Worte, die man selten versteht und die noch seltener des Verstehens werth sind, geben dem Tonkünstler nur Anlasz zu seinen (wie ers nennt) musikalischen Gedanken, dem Decorateur zu seinen Decorationen’. En verder: ‘Wie bedauern wir, zauberischer Mozart, dich in deinem Cosi fan tutte, Figaro, Don Juan u.s.f.; die Töne setzen uns in den Himmel, der Anblick der Scene ins Fegefeuer, wo nicht gar tiefer. Läszt der Tonkünstler sich gar hinreiszen, seiner musikalischen Drehbank zu Gefallen, die Empfindungen zu zerstücken, zu kauen, wieder zu kauen, zu cadenziren, - Unmuth erregt er statt Dank und Entzückung in unsere Seele.’ Eindelijk zegt hij: ‘Der Fortgang des Jahrhunderts wird uns auf einen Mann führen (Händel) der, den Trödelkram wortloser Töne verachtend, die Nothwendigkeit einer innigen Verknüpfung rein menschlicher Empfindung und der Fabel selbst mit seinen Tönen einsah. Von jener Herrscherhöhe, auf welcher sich der gemeine Musikus brüstet, dasz die Poesie seiner Kunst diene, stieg er hinab und liesz, soweit es der Geschmack der Nation, für die er in Tönen dichtete, zuliesz, den Worten der Empfindung, der Handlung selbst seine Töne nur dienen. Er hat Nacheiferer, und vielleicht eifert ihm bald Jemand vor: dasz er nämlich die ganze Bude des zerschnittenen und zerfetzten Opern-Klingklangs umwerfe und ein Odeum aufrichte, ein zusammenhängend lyrisches Gebäude, in welchem Poesie, Musik, Action, Decoration eins sind.’

Men ziet dus, dat het zoo fel bestreden systeem van Wagner reeds anderen voor oogen had gezweefd. Wagner heeft de woorden van den Duitschen denker ter harte genomen. Het was hem duidelijk geworden, dat de bestaande operavormen niet deugden. En al koesterde hij de grootste bewondering voor hetgeen geniale componisten in dat genre geleverd hadden, toch betreurde hij het, dat hun niet een betere vorm ter beschikking had gestaan, daar zij dikwijls genoodzaakt waren hun schoonste ideeën ten offer te brengen aan den gebrekkigen vorm.

De hoofdfout van de opera is volgens hem, dat het middel van uitdrukking (muziek) doel, het doel (drama) daarentegen middel is geworden. Dat hij zich daarin niet vergiste, hebben wij in onze historische schets van de opera gezien. Vooreerst moesten dus de rollen omgekeerd en den dichter de plaats verzekerd worden, die hem toekwam.

Van welken aard moet nu het drama zijn, dat ter muziekale behandeling geschikt is?

Ter beantwoording dezer vraag is het noodig, den dichter wat meer van nabij te beschouwen.

Het onbewuste verlangen van den dichter naar de muziek is in de meeste dichtstukken, zoowel groote als kleine, in meerdere of mindere mate te bespeuren. De dichter tracht het materiaal van het verstand, de taal der rede, zoodanig aan te wenden, dat het op het gevoel zelf werkt. Gelijk dat verlangen reeds in de keuze der dichterlijke stof duidelijk merkbaar is, en eerst dàt levensbeeld poëtisch wordt genoemd, in hetwelk alle, slechts voor het abstracte verstand begrijpelijke motieven verdwijnen, om voor de motieven van het zuiver menschelijk gevoel plaats te maken, - zoo is dat zelfde verlangen ook te bespeuren in den vorm en in de uitdrukking, die de dichter aan zijn beeld geeft. Hij tracht toch, zoowel door rhythmische rangschikking, als door het bijna reeds muziekale sieraad van het rijm, het gevoel als met tooverbanden te omstrikken. Zoo komt hij eindelijk op dat gedeelte van zijn gebied aan, waar zijne kunst onmiddellijk aan het rijk der toonkunst grenst. In dit rijk verkrijgt het woord zijn schoonsten vorm. Klemtoon, maat en rhythmus verkrijgen wiskunstige vastheid en klaarheid; het gebied der tonen zet zich wijder uit; de stem neemt in hoogte en diepte, in kracht en zuiverheid toe, en zoo vermeerdert zich de mogelijkheid, vermeerderen zich de middelen, om de meest verschillende gedachten, de meest uiteenloopende hartstochten in al haar fijnste schakeeringen uit te drukken. Zal echter een innige vereeniging van dicht- en toonkunst mogelijk zijn, dan is het noodig dat zij elkaar op de grenzen van beider gebied de hand reiken. Niet met die poëzie, welke bestaat uit beschrijvingen, abstracte denkbeelden en verstandelijke bespiegelingen; niet met die poëzie, welke ons het leven en de wereld verklaart volgens de logische wetten van het denken; niet met die poëzie, welke ten slotte alleen philosophie is, kan de toonkunst zich vereenigen. Zij eischt een gedicht, dat de onmiddellijke uitdrukking van het gevoel is.

Onderzoekt men nu, welke de dramatische stof is, die aan alle vereischten van muziekale poëzie voldoet, dan vindt men die in de Mythe, dat volksgedicht van duisteren oorsprong, dat in alle eeuwen door de groote dichters op nieuw bewerkt werd. In dàt gedicht verdwijnt de conventioneele, slechts

voor het verstand begrijpelijke vorm der maatschappelijke toestanden bijna geheel, en wordt de ten allen tijde bevattelijke menschelijke natuur in dien onnavolgbaren concreten vorm voorgesteld, welke aan iedere mythe haar zoo spoedig te herkennen gedaante verleent.

Alle détails tot beschrijving en verklaring, welke de historische roman- of dramadichter noodig heeft om een of andere gebeurtenis uit dit of dat tijdperk der geschiedenis duidelijk te maken, vallen in de mythe weg. En dit heeft tengevolge, dat de muziek bevrijd wordt van de noodzakelijkheid om zich een haar geheel vreemde behandeling te laten welgevallen. Want de mythe, van welken tijd en van welke natie zij ook moge zijn, vat van dien tijd en van die natie alleen het zuiver menschelijke op. Eene Antigone, een Siegfried, een Tristan zijn niet van deze of gene periode der geschiedenis afhankelijk. Zij zijn in onze eeuw even begrijpelijk als zij het voor duizend jaar waren.

Wat nu de uitwerking dezer dramatische stof betreft, levert haar mythisch karakter het voordeel op, dat, terwijl de eenvoudige, gemakkelijk te begrijpen handeling alle uitvoerige verklaring ontberen kan, de grootste plaats in het gedicht daarentegen ingenomen kan worden door de ontvouwing van de innerlijke motieven der handeling, d.w.z. de zielsmotieven, die ten slotte alleen de rechtvaardiging der handeling in zich bevatten, en wel daardoor, dat wij met geheel ons hart aan deze motieven deelnemen.

Om dit door een voorbeeld op te helderen, wijs ik nogmaals op de drie reeds vermelde opera's van Wagner. In der fliegende Holländer had hij de handeling in haar eenvoudigste gedaante behouden, alle overbodige détails, evenals de aan het gewone leven ontnomen ‘intrigue’ uitgesloten, en in plaats daarvan die gedeelten uitvoerig bewerkt, die de mythische stof in het schoonste licht plaatsen. In Tannhäuser is de ontwikkeling der handeling uit innerlijke motieven reeds veel duidelijker zichtbaar. De katastrophe ontstaat hier zonder den minsten dwang uit een poëtisch-lyrischen wedstrijd, en geen andere macht dan de zielsstemming van Tannhäuser roept haar te voorschijn. In Lohengrin eindelijk berust de geheele handeling op een alle geheimen der ziel wekkenden strijd in het hart van Elsa. Het bestaan der betoovering, die zich over haar en haar geheele omgeving uitstrekt, hangt alleen af van de onthouding der vraag

naar Lohengrin's herkomst. Door den nood gedrongen, ontsnapt die vraag eindelijk aan het vrouwelijk hart, en - de betoovering is verdwenen.

Vraagt men nu, hoe het mogelijk zal zijn deze mythische stof in het drama haar schoonsten vorm te verleenen, dan is het antwoord, dat alleen de buitengewoon rijke, in vroeger eeuwen geheel onbekende ontwikkeling der muziek dit mogelijk maakt. Om dit wel te begrijpen, dient men zich de geschiedenis onzer moderne muziek in het geheugen te roepen.

 

Sedert de wedergeboorte der schoone kunsten onder de Christelijke volken van Europa zijn er twee kunsten, die tot een veel grooter volmaaktheid geraakten, dan zij in de klassieke oudheid bereikt hadden. Ik bedoel de schilderkunst en de muziek. De ideale beteekenis, die de schilderkunst reeds in de eerste eeuw van de Renaissance verkreeg, is zoo algemeen erkend, dat het niet noodig is er nog op te wijzen. Een nog hoogere mate van ontwikkeling echter ging de muziek te gemoet. De aan de Grieken onbekende harmonie en haar buitengewone uitbreiding door de polyphonie zijn geheel en al het eigenaardige werk der nieuwe eeuwen.

Bij de Grieken kende men de muziek alleen als gezellin van den dans; de beweging van den dans gaf aan het door den zanger voorgedragen gedicht de wetten van de rhythmus, en deze wetten bepaalden vers en melodie zoo nauwkeurig, dat de Grieksche muziek - waaronder ook de poëzie bijna altijd begrepen werd - als een in tonen uitgesproken dans beschouwd kan worden. Deze populaire, aan de Heidensche feesten ontleende danswijzen werden door de eerste Christelijke gemeenten tot opluistering van haren godsdienst overgenomen. Doch de hooge ernst van den Christelijken godsdienst, die den dans als wereldsch en goddeloos geheel buitensloot, liet ook natuurlijk het wezenlijke der antieke melodie, de levendige en afwisselende rhythmus vervallen, zoodat de melodie het rhythmisch ongeaccentueerde karakter van het nog heden gebruikelijke koraal aannam. Door de rhythmische beweging op te offeren, werd de melodie van haar eigenaardig middel van uitdrukking beroofd, en van de geringe expressie der antieke melodie zonder rhythmus kunnen wij ons nog heden overtuigen, door ze ons voor te stellen zonder de ondergelegde harmonie. Om nu echter aan die melodie de noodige uitdrukking te geven, vond de Christelijke

geest de veelstemmige harmonie uit op den grondslag van het vierstemmig accoord. Welk een heerlijke, innige, te voren niet gekende uitdrukking de melodische phrase daardoor verkreeg, zien wij uit de onvergelijkelijke meesterstukken der Nederlandsche en Italiaansche kerkmuziek. De verschillende stemmen, die oorspronkelijk slechts bestemd waren het harmonisch accoord te gelijk met de noot der melodie ten gehoore te brengen, verkregen hier eindelijk zelven een vrije ontwikkeling, zoodat, met de hulp van het zoogenaamde contrapunt, elk der begeleidende stemmen een zelfstandigen, van de eigenlijke melodie (cantus firmus) onafhankelijken melodischen gang verkreeg. Daardoor maakten die kerkelijke gezangen zulk een hartverheffenden indruk op den toehoorder, dat geen effect van eenige andere kunst daarmede vergeleken kan worden.

Het verval dezer kunst in Italië en het gelijktijdig optreden van de operamelodie in datzelfde land kan men niet anders dan een terugkeer tot het Heidendom noemen. Men gaf aan de melodie haar oorspronkelijke rhythmische levendigheid terug, en gebruikte haar voor den zang op dezelfde wijze, als vroeger voor den dans. De in het oog vallende incongruentie van het moderne, in verband met de christelijke melodie ontwikkelde vers met deze dansmelodie zullen wij hier niet in het bijzonder nagaan1. Alleen wil ik nogmaals in herinnering brengen, dat deze melodie - wij zagen het in onze schets van de ontwikkeling der opera - zich hare beweging ten slotte alleen door den zangvirtuoos liet dicteeren. Wat ons echter het meest tot de overtuiging brengt, dat men deze melodie als een achteruitgang en niet als een vooruitgang beschouwen moet, is de omstandigheid, dat zij van de schoone uitvinding der christelijke muziek, de harmonie, en de polyphonie geen gebruik maakte. Op een harmonische basis van zulk eene soberheid, dat zij de begeleiding gevoeglijk zou kunnen ontberen, bouwde men de Italiaansche operamelodie op; en wat de rangschikking en verbinding harer deelen betreft, bepaalde zij zich tot zulk een armoedigen periodenbouw, dat de beschaafde kunstenaar uit onzen tijd met verbazing voor dezen primitieven kunstvorm staat, welks enge grenzen zelfs den geniaalsten toondichter beletten de vleugelen van zijn genie uit te slaan.

Van groote beteekenis daarentegen was de aanwending der christelijke melodie op het wereldlijk lied in Duitschland. Ook Duitsche meesters kwamen weder tot de oorspronkelijke rhythmische melodie terug, die, naast de kerkmuziek, onder het volk als nationale danswijze onafgebroken voortgeleefd had. Zij lieten echter de rijke harmonie der kerkmuziek niet ongebruikt liggen, maar trachtten harmonie en rhythmus zoodanig te vereenigen, dat beide een evenredig aandeel in de melodie Verkregen. De zelfstandig voortgaande polyphonie werd zoodoende niet alleen behouden, maar ook nog veel meer ontwikkeld. Door middel van het contrapunt nam elk der stemmen deel aan de voordracht der rhythmische melodie, zoodat deze nu niet meer alleen in den oorspronkelijken cantus firmus, maar in iedere begeleidende stem voorkwam. Wil men weten, welk een ongeloofelijken rijkdom van combinaties de muziek hierdoor verkregen had, dan neme men een der schoone vocaalwerken van Bach, o.a. zijne motetten ter hand1.

Maar nog veel grooter ontwikkeling ging de melodie te gemoet in de instrumentaalmuziek. Na de uitvinding en verbetering van het quartet der strijkinstrumenten maakte de polyphonie zich meester van het orkest en verhief dit uit den nederigen stand, dien het langen tijd had ingenomen. Hoogst belangrijk en voor het begrip van alle muziekale vormen noodzakelijk is het nu, na te gaan, hoe van dien tijd af de Duitsche meesters zich beijverden, deze door instrumenten voorgedragen dansmelodie steeds rijker en schooner te ontwikkelen. Zij bestond oorspronkelijk slechts uit een korte periode van vier maten, die twee- of viermaal verdubbeld werd. Door toepassing van den eigenaardigen vorm der fuga op deze melodie kwam men er van zelf toe, haar grootere uitbreiding te geven. Zij werd nu achtereenvolgens door alle stemmen voorgedragen, nu eens in vergrooting, dan eens in verkleining; de harmonische modulatie toonde haar in verschillend licht en de contrapuntische tegen- en neventhema's hielden haar in gestadig afwisselende beweging. Een tweede vooruitgang bestond hierin, dat men verschillende dansmelodieën aaneenschakelde, en hare verbindingen en overgangen door middel van de contrapuntische

kunst vaststelde. Op deze eenvoudige basis verrees het schoone kunstwerk de Symphonie.

Haydn was de geniale meester, die dezen vorm het eerst ontwikkelde en, zoowel door de grootste verscheidenheid van motieven, als door interessante bewerking, steeds nieuw leven schonk. Mozart goot de zangrijke, welluidende Italiaansche melodie in dien vorm, en vermeerderde de instrumentale effecten. Beethoven, eindelijk, gaf aan den symphonischen vorm zulk een groote uitgebreidheid, en vervulde hem met een zoo machtigen melodischen inhoud, dat wij heden voor de Beethovensche symphonie als voor den hoeksteen van een nieuwe kunstperiode staan. In deze symphonie wordt door de instrumenten eene taal gesproken, van wier bestaan men voorheen niet het minste vermoeden had. Dat zij uit de danswijze ontstaan is, zou ons volstrekt niet meer in de gedachten komen, indien zij niet een met Menuetto of Scherzo aangeduid gedeelte bevatte, waarin die vorm nog te voorschijn treedt. In de overige afdeelingen verwijdert de componist zich steeds meer van de mogelijkheid om een werkelijken dans bij zijne muziek te laten uitvoeren, of het moest een zoo ideale dans zijn, dat hij tot den primitieven dans in verhouding staat, als de symphonie tot de danswijze.

En die ideale dans, die bij de Beethovensche symphonie passen zou, is, volgens Wagner, de dramatische actie. Ook de oorspronkelijke volksdans drukt eene handeling uit; meestal de wederkeerige liefdesverklaring van een paar; deze eenvoudige handeling, tot haar hoogste ontwikkeling gebracht, is niets anders dan de dramatische handeling. Dat zij in het Ballet niet voldoende uitgedrukt kan worden, hebben wij vroeger gezien; het ballet toch berust op denzelfden gebrekkigen grondslag als de opera.

Wagner nu heeft in zijne werken, en voornamelijk in zijne laatste werken, den geweldigen stroom der Beethovensche symphonie in het bed van het drama geleid, ja zelfs dien stroom nog vrijer loop gegeven, dan Beethoven gedaan had. Hij laat den dichter tot den componist zeggen: ‘Stürze dich zaglos in die vollen Wogen des Meeres der Musik; Hand in Hand mit mir stehst du jederzeit auf dem Boden der dramatischen Aktion, und dieser Aktion im Moment der scenischen Darstellung ist das unmittelbar verständlichste aller Gedichte. Spanne deine Melodie kühn aus, dasz sie wie ein ununterbrochener Strom sich durch das ganze Werk ergieszt: in ihr sage du, was ich

verschweige, weil nur du es sagen kannst, und schweigend werde ich Alles sagen, weil ich dich an der Hand führe.’ ‘In Wahrheit,’ voegt hij er bij, ‘ist die Grösze des Dichters am meisten danach zu messen, was er verschweigt, um uns das unaussprechliche selbst schweigend sagen zu lassen; der Musiker ist es nun der dieses Verschwiegene zum hellen Ertönen bringt, und die untrügliche Form seines erklingenden Schweigens ist die unendliche Melodie.’ Onder deze melodie - het volgt reeds uit hare benaming - verstaat men niet de oude danswijze van vier, acht en zestien maten, die telkens afgebroken en weder door andere danswijzen vervangen wordt; neen, het is de uit het gedicht ontstane melodie, die van het begin tot het einde van iedere akte onafgebroken voortloopt.

Om deze melodie ten gehoore te brengen, bedient de componist zich van een gecompliceerd en in den loop der eeuwen tot volmaaktheid gebracht instrument: het Orkest. Dat hij dit op een geheel andere manier behandelen moet dan de Italiaansche operacomponist, in wiens handen het orkest niets anders is dan een monstrueuse guitaar tot accompagnement der aria, behoeft nauwelijks gezegd te worden. Het orkest is in het ideale drama het orgaan van hetgeen de dichter niet uitgesproken heeft. Het bezit een eigenaardig spraakvermogen. Het kan weenen en klagen; het kan schertsen en jubelen. Vreugde en smart, blijdschap en droefheid, liefdezuchten, weemoedszangen, rouwliederen, triomfkreten, angst, toorn, wanhoop, verrukking, de geheele toonladder van menschelijk lijden en gevoelen kan het ons voorzingen. Dit vermogen stelt het orkest in staat, in het muziekale drama ongeveer dezelfde rol te vervullen als het koor in het Grieksche drama. Reeds Lessing1 maakte deze opmerking. Met nog veel meer recht kan men ze heden maken, nu het uitdrukkingsvermogen van het orkest tot een hoogte geklommen is, waarvan men in de tijden van Lessing niet het minste idee had.

Het onderscheid tusschen het antieke koor en het moderne orkest bestaat hierin, dat het eerste zich meer tot reflexie bepaalde, en aan de handeling en hare motieven vreemd bleef. Het orkest daarentegen neemt levendig aandeel in de handeling. Door middel van de combinatie der verschillende melodieën - eene combinatie, die steeds door het gedicht bepaald wordt - kan het orkest zelfs de meest geheime intenties der handelende

personen aanduiden, en maakt het mogelijk, dat wij hunne gedachten raden, alvorens hun mond ze heeft uitgesproken.

Het orkest, in één woord, is, even als het Grieksche koor, de ‘levende muur’, gelijk Schiller het noemt, die het drama van de werkelijke wereld scheidt. Om zijn ware beteekenis in het Wagnersche drama geheel en al te begrijpen, behoeft men slechts in het schoone voorbericht dat Schiller voor die Braut von Messina schreef, het woord ‘koor’ door ‘orkest’ te vervangen. Opmerkelijk is het, dat, terwijl het Grieksche drama uit het Dithyrambische koor ontstond, het drama van Wagner uit het orkest, den plaatsvervanger van het antieke koor, geboren werd1.

Het tegenwoordige operakoor, dat, zooals wij gezien hebben, niets is dan een zingende massa, die met de handeling niets te maken heeft, en dat zijn ontstaan te danken heeft aan een misverstand, - dat koor zal in het muziekale drama verdwijnen. Slechts daar, waar de menigte zelf aan de handeling deelneemt, heeft het nog reden van bestaan; voorbeelden vindt men in den uitroep van het volk bij de aankomst van Lohengrin, in het koor der Mannen uit de Götterdämmerung, in de kreten van het scheepsvolk in de eerste akte van Tristan en Isolde. In alle andere gevallen echter is het koor uitgesloten, en wordt zijne plaats geheel door het orkest ingenomen.

 

Nadat wij in bovenstaande regels een zoo kort mogelijken inhoud gegeven hebben van Wagners systeem, zullen wij een zijner latere dramatische werken ter hand nemen, om te onderzoeken, op welke wijze hij zijne theorieën in praktijk heeft gebracht. Wij hebben de keuze tusschen drie werken: Der Ring des Nibelungen, die Meistersinger von Nürnberg en Tristan und Isolde. Daar evenwel de tetralogie der Nibelungen te groot van omvang is, om hier in haar geheel medegedeeld te worden; daar verder de conceptie van die Meistersinger in het jaar 1846 valt, zoodat dit werk, wat het plan betreft, hier en daar nog aan de oude opera doet denken, bepaal ik mij tot Tristan und Isolde, welk drama ik aan de hand van Schuré, die er een uitmuntende analyse van geeft, zal doorloopen.

De namen van Tristan en Isolde roepen ons een lang ver-

vlogen tijd voor den geest. Eeuwen lang bezongen de Minnezangers om strijd de talrijke avonturen van Tristan, neef van koning Marke, en Isolde; den minnedrank dien zij te zamen dronken; hunne liefdesavonturen aan het hof van Cornwales; hun verblijf in de grot der reuzen; hunne scheiding door de verbanning van Tristan; den overtocht van Isolde om hem te zoeken, en eindelijk hun beider dood. ‘Le fond de cette légende,’ zegt Schuré, ‘qui est peut-être le produit le plus original de l'ardent génie celtique, c'est cet amour philtre, fatal, irrésistible, qui lie irrévocablement deux êtres, l'amour vainqueur de tout, de l'honneur, de la famille, de la société, de la vie et de la mort, mais qu'ennoblit sa grandeur et sa fidélité. Car il porte en lui-même son châtiment et sa justification, sa religion et son univers, l'enfer et le ciel, la suprême douleur et la suprême consolation’.

Tristan was de zoon van Rivalijn, een edelman uit Bretagne, en Blancefloer, zuster van koning Marke van Cornwales. Het lot zijner ouders was ook het zijne: een heldere dag, met een onweer eindigend. Zijne moeder verloor hij bij zijne geboorte; zijn vader was reeds vroeger gestorven. De wees groeide op in het kasteel zijns vaders, onder opzicht van den braven Kurwenal. Kracht, schoonheid, dapperheid en edelmoedigheid waren de gaven, hem door de natuur geschonken. Op jeugdigen leeftijd verliet hij huis en hof, en begaf zich naar Cornwales. Koning Marke ontving zijn neef vriendelijk en behandelde hem als zijn eigen kind. Weldra verrichtte hij een heldendaad, die hem de gunst van het volk en de dankbaarheid des konings deed verwerven. Sedert lang was Cornwales schatplichtig aan Ierland. Jaarlijks kwam Morold, broeder van den koning van dat land, naar Cornwales om schatting te heffen. Tristan weigerde die te betalen, daagde Morold uit, doodde hem en bevrijdde zoodoende het land van een schandelijk juk. Intusschen had hij in dat gevecht een gevaarlijke wond bekomen. Niemand kon hem daarvan genezen en hij verzwakte van dag tot dag. Slechts eene kon het, zeide men; maar dat was zijne doodvijandin Isolde, de erfgename van Ierlands kroon, de nicht van Morold. Door haar moeder ingewijd in de kennis der dranken en zalven, was zij wijd en zijd bekend als toovenares. Tristan, die geen andere uitkomst zag, waagde het avontuur. Als een visscher verkleed, stak hij de zee over in een klein vaartuig, landde in Ierland aan, begaf zich naar het kasteel van Isolde, stelde zich voor

onder den naam van Tantris en vroeg haar om hulp. Isolde, bewogen met het lot van den gewaanden visscher, ontving hem minzaam, verborg hem in eene kamer van het koninklijk slot, en verzorgde hem zoo goed mogelijk. Op zekeren dag, dat zij zijne wond verbonden had, viel haar oog op het zwaard, dat Tristan meegebracht had, en ontdekte, dat er een scheur in het staal was. Bliksemsnel kwam haar eene gedachte voor den geest. Zij herinnerde zich, dat men in het hoofd van Morold een splinter had gevonden, dien het zwaard van den overwinnaar daarin had achtergelaten. Zij zocht dat stukje staal op en legde het in de scheur van het zwaard; het paste! De overmoedige, die het gewaagd had tot haar te komen, was dus niet Tantris, maar Tristan, de moordenaar van haar geliefden Morold! Woedend hief zij het zwaard op om hem te dooden. Toen ontwaakte Tristan, die ziek en zwak voor haar lag, en zag haar in de oogen. De trotsche Isolde voelde zich plotseling de kracht ontzinken en liet het zwaard vallen, zonder een woord te spreken. Zij ging voort met hem te verplegen. Weldra was hij genezen, en zwoer, toen hij vertrok, zijne redster eeuwigen dank.

In Cornwales teruggekomen, vertelde Tristan het verwonderlijke avontuur aan den koning, en hield niet op, de schoonheid, de bekoorlijkheid en de deugden van Isolde te prijzen. Toen de edelen van het land, die vreesden dat Tristan de erfgenaam des konings zou zijn, dit hoorden, smeekten zij den ouden koning om de hand van de schoone Isolde te vragen, ten einde den vrede tusschen beide koningrijken te bevestigen en den troon van Cornwales een opvolger te schenken. Op dit voorstel zweeg Tristan, en de koning was besluiteloos. Maar toen de edelen sterker aandrongen en 's konings neef van eerzucht beschuldigden, bood Tristan aan zelf de reis te maken, de hand van Isolde voor zijn oom te vragen en de Iersche prinses mede te brengen. De koning stemde eindelijk toe. Een groot vaartuig werd uitgerust en vertrok onder bevel van Tristan. In Ierland werd het voorstel van den gevreesden held met vreugde begroet. Doch het deed Isolde in woede ontbranden. Voedde zij nog haat tegen den overwinnaar van haar oom, of had zij niet verwacht, dat hij, dien zij uit medelijden verpleegd had, op een prachtig uitgedost schip zou terugkeeren; dat zij aan een ander uitgehuwelijkt zou worden door hem, wiens leven zij zoo edelmoedig gered had?

In haar trots gekwetst, het hart gewond, liet zij nochtans

niets merken van de verschrikkelijke stormen, die in haar binnenste woedden. Koud en onverschillig nam zij het aanbod aan, verliet haar koninklijke ouders zonder een woord te spreken, zonder een traan te storten, besteeg het schip van Tristan, slechts gevolgd door haar trouwe dienstmaagd Brangäne, en bleef een geheelen dag en een geheelen nacht stom als een beeld in haar vertrek opgesloten.

Op dit oogenblik laat Wagner het drama beginnen. Als het gordijn ter zoldering rijst - in het Bayreuther theater zou men zeggen: als de gordijnen openvliegen - ziet men een rijk behangen tent op het dek van het schip, dat met volle zeilen naar Cornwales vaart. Isolde ligt op een rustbed, het hoofd in de kussens verborgen. Buiten hoort men de stem van een matroos, die zingt:

 
Westwärts
 
schweift der Blick;
 
ostwärts
 
streicht das Schiff.
 
Frisch weht der Wind
 
der Heimath zu: -
 
mein irisch Kind,
 
wo weilest du?
 
Sind's deiner Seufzer Wehen,
 
die mir die Segel blähen? -
 
Wehe! Wehe, du Wind!
 
Weh'! Ach wehe, mein Kind!
 
Irische Maid,
 
du wilde, minnige Maid!

Isolde siddert, heft het hoofd op, werpt een wilden blik in het rond en roept, in den waan dat het gezang op haar doelt, uit:

 
Wer wagt mich zu höhnen?

Daarop wendt zij zich tot hare dienstmaagd en zegt: ‘Brangäne du, sag', wo sind wir?’ Brangäne licht het gordijn, rechts aan den zeekant, op, en antwoordt: ‘Blaue Streifen stiegen im Westen auf; sanft und schnell segelt das Schiff auf wonniger See; vor Abend erreichen wir sicher das Land.’ - ‘Welches Land?’ - ‘Kornwall's grünen Strand.’ - ‘Nimmermehr! nicht heut' noch Morgen!’ roept Isolde, en de lang verkropte woede barst eindelijk los:

 
Entartet Geschlecht,
 
unwerth der Ahnen!
 
Wohin, Mutter,
 
vergab'st du die Macht,
 
über Meer und Sturm zu gebieten?
 
O zahme Kunst
 
der Zauberin,
 
die nur Balsamtränke noch brau't!
 
Erwache mir wieder,
 
kühne Gewalt,
 
herauf aus dem Busen,
 
wo du dich barg'st!
 
Hört meinen Willen,
 
zagende Winde!
 
Heran zu Kampf
 
und Wettergetös,
 
zu tobender Stürme
 
wüthendem Wirbel!
 
Treibt aus dem Schlaf
 
diesz träumende Meer,
 
weckt aus dem Grund
 
seine grollende Gier;
 
zeigt ihm die Beute,
 
die ich ihm biete;
 
zerschlag' es diesz trotzige Schiff,
 
des zerschellten Trümmer verschling's!
 
Und was auf ihm lebt,
 
den wehenden Athem,
 
den lass' ich euch Winden zum Lohn!

Zoo luidt de eerste kreet, die uit het gefolterd hart van Isolde stijgt. In dien aanroep van zee en wind spreekt eene ziel, die even vrij en fier is als de elementen. De storm in het hart der verraden maagd is ontketend, en niets zal hem meer tegenhouden. Te vergeefs tracht Brangäne haar meesteresse tot bedaren te brengen; te vergeefs verwijt zij haar het lange stilzwijgen; te vergeefs wenscht zij te weten, wat Isolde deert. ‘Luft! Luft!’ roept Isolde uit, ‘mir erstickt das Herz. Öffne! Öffne dort weit!’ Brangäne opent de gordijnen op den achtergrond. Het geheele scheepsdek wordt zichtbaar tot aan den achtersteven. Over boord ziet men in den blauwen oceaan. Bij den grooten

mast zijn de matrozen aan het touwwerk bezig; meer op den achtergrond staan of liggen pages en ridders. Geheel achteraan, bij het roer, ziet men Tristan. Isolde heeft hem terstond in het oog gevat, en prevelt het halve stem:

 
Mir erkoren, -
 
mir verloren, -
 
hehr und heil,
 
kühn und feig -:
 
Tod geweihtes Haupt!
 
Tod geweihtes Herz!

Vervolgens belast zij Brangäne met een boodschap voor Tristan. Hij is haar, zoolang de reis geduurd heeft, nog geen hulde komen brengen, omdat hij bevreesd is haar blik te ontmoeten.

 
Zu dem Stolzen geh',
 
meld' ihm der Herrin Wort:
 
meinem Dienst bereit
 
schleunig soll er mir nah'n.

En als Brangäne, die grooten eerbied voor den beroemden held heeft, vraagt: ‘Soll ich ihn bitten, dich zu grüszen?’ antwoordt zij toornig:

 
Befehlen liesz'
 
dem Eigenholde
 
Furcht der Herrin
 
ich, Isolde.

Tristan, die door zijn ouden krijgsknecht Kurwenal van de aankomst van Brangäne verwittigd wordt, beantwoordt de boodschap beleefd maar ontwijkend, en tracht eene ontmoeting te voorkomen:

 
Auf jeder Stelle
 
wo ich steh',
 
getreulich dien' ich ihr,
 
der Frauen höchster Ehr'.
 
Liesz' ich das Steuer
 
jetzt zur Stund',
 
wie lenkt ich sicher den Kiel
 
zu König Marke's Land?

Doch Brangäne deelt hem eindelijk mede, dat de woorden van Isolde een bevel bevatten. Hierop antwoordt Kurwenal, die ten hoogste verwonderd is over de aanmatiging van Isolde:

 
Das sage sie
 
der Frau Isold': -
 
Wer Kornwall's Kron'
 
und England's Erb'
 
an Irland's Maid vermacht,
 
der kann der Magd
 
nicht eigen sein,
 
die selbst dem Ohm er schenkt.
 
Ein Herr der Welt
 
Tristan der Held!
 
Ich ruf's: du sag's, und grollten
 
mir tausend Frau Isolden.

Tristan tracht vruchteloos hem den mond te snoeren. Met luider stemme heft hij het lied aan, dat de bewoners van Cornwales op de nederlaag van Morold maakten:

 
‘Herr Morold zog
 
zu Meere her,
 
in Kornwall Zins zu haben;
 
ein Eiland schwimmt
 
auf ödem Meer,
 
da liegt er nun begraben:
 
sein Haupt doch hängt
 
im Irenland,
 
Als Zins gezahlt
 
von Engeland.
 
Hei! unser Held Tristan!
 
Wie der Zins zahlen kann!’

Terwijl de matrozen juichend dit populaire refrein herhalen, tot groote ergernis van Tristan, komt Brangäne bij Isolde terug, en sluit de gordijnen achter zich dicht. Isolde heeft moeite om zich in te houden. Zij vertelt aan haar vertrouwde, dat die held Tristan, die haar thans als koninklijke bruid naar Cornwales brengt, dezelfde is, dien zij trouw verpleegd heeft. Toen zij in hem den moordenaar van Morold herkende, had zij hem willen dooden, maar -

 
Von seinem Bette
 
blickt' er her, -
 
nicht auf das Schwert,
 
nicht auf die Hand, -
 
er sah mir in die Augen.
 
Seines Elendes
 
jammerte mich;
 
das Schwert - das liesz ich fallen:
 
die Morold schlug, die Wunde,
 
sie heilt' ich, dasz er gesunde,
 
und heim nach Hause kehre, -
 
mit dem Blick mich nicht mehr beschwere.

En in plaats van haar dankbaar te zijn, komt hij thans terug als een trotsche held, om haar hand te vragen voor een grijsaard!

 
Fluch dir Verruchter!
 
Fluch deinem Haupt!
 
Rache! Tod!
 
Tod uns Beiden!

Met koortsachtige drift haalt zij een gouden koffertje voor den dag, dat allerlei soorten van geneesmiddelen en tooverdranken bevat. Ook Brangäne is met den inhoud bekend:

 
So reihte sie die Mutter,
 
die mächt'gen Zaubertränke.
 
Für Weh und Wunden
 
Balsam hier;
 
für böse Gifte
 
Gegen-Gift: -

en een fleschje te voorschijn halend, roept zij uit:

 
den hehrsten Trank,
 
ich halt' ihn hier.

Doch Isolde antwoordt:

 
Du irr'st, ich kenn' ihn besser;
 
ein starkes Zeichen
 
schnitt ich ein:

Zij wijst op een ander fleschje, en zegt:

 
Der Trank ist's, der mir frommt.

Verschrikt roept Brangäne uit: ‘der Todestrank!’ Op dit oogenblik treedt Kurwenal binnen, en meldt Isolde uit naam van zijn meesters, dat het land in het gezicht is en zij zich gereed moet houden met Tristan voor den koning te verschijnen. Isolde echter antwoordt, dat zij, alvorens met Tristan naar den

koning te gaan, wenscht, dat hij haar vergeving vrage voor een oude schuld:

 
Nicht wollt' ich mich bereiten,
 
an's Land ihn zu begleiten;
 
nicht werd' ich zur Seit' ihm gehen,
 
vor König Marke zu stehen,
 
begehrte Vergessen
 
und Vergeben
 
nach Zucht und Fug
 
er nicht zuvor
 
für ungebüszte Schuld: -
 
die böt' ihm meine Huld.

Kurwenal vertrekt en Isolde beveelt Brangäne, in de gouden bokaal den drank van ‘vergeten en vergeven’ te schenken, die aan twee levens een einde zal maken. Het meisje valt hare meesteres te voet, en smeekt haar van dit voornemen af te zien. Kurwenal verschijnt weder, en roept: ‘Herr Tristan!’ De beide vrouwen springen op. Isolde, aan de hevigste gemoedbeweging ten prooi, houdt zich aan haar rustbed vast, en moet al haar kracht te hulp roepen, om bedaard te schijnen. Tristan treedt op en blijft eerbiedig aan den ingang van de tent staan. Het energiek, zwaar en als met ijzer beladen instrumentaalmotief dat zijn optreden begeleidt, toont een man, die zich voorbereidt op een hevigen strijd, die op een aanval bedacht is en zich in zijn mannelijke eer opsluit als in eene vesting. Hij vraagt, wat zijne koningin verlangt. Zij verwijt hem, dat hij haar gedurende de reis nooit bezocht heeft. Tristan antwoordt:

 
Sitte lehrt, wo ich gelebt:
 
zur Brautfahrt
 
der Brautwerber
 
meide fern die Braut.

Maar Isolde hervat:

 
Da du so sittsam,
 
mein Herr Tristan,
 
auch einer Sitte
 
sei nun gemahnt:
 
den Feind dir zu sühnen
 
soll er als Freund dich rühmen.
 
Tr. Und welchen Feind?
 
Is. Frag' deine Furcht!
 
Blutschuld schwebt zwischen uns.
 
Tr. Die ward gesühnt.
 
Is. Nicht zwischen uns.
 
Tr. Im offnen Feld
 
vor allem Volk
 
ward Urfehde geschworen.
 
Is. Nicht da war's,
 
wo ich Tantris barg,
 
wo Tristan mir verfiel.
 
Da stand er herrlich
 
hehr und heil;
 
doch was er schwur
 
das schwur ich nicht:
 
Tr. Was schwurt ihr, Frau?
 
Is. Rache für Morold.
 
Tr. Müh't euch die?
 
Is. Wag'st du zu höhnen? -
 
Angelobt war er mir,
 
der hehre Irenheld;
 
seine Waffen hatt' ich geweiht,
 
für mich zog er in Streit.
 
Da er gefallen,
 
fiel meine Ehr';
 
in des Herzens Schwere
 
schwur ich den Eid,
 
würd' ein Mann den Mord nicht sühnen,
 
wollt' ich Magd mich dess' erkühnen. -
 
Tr. (bleich und düster) War Morold dir so werth,
 
nun wieder nimm das Schwert,
 
und führ' es sicher und fest,
 
das du nicht dir's entfallen läss'st.
 
Is. Wie sorgt' ich slecht um deinen Herrn;
 
was würde König Marke sagen
 
erschlüg' ich ihm den besten Knecht,
 
der Kron' und Land ihm gewann,
 
den allertreu'sten Mann?
 
Wahre dein Schwert!
 
Da einst ich's schwang,
 
als mir die Rache
 
im Busen rang,
 
als dein messender Blick
 
mein Bild sich stahl,
 
ob ich Herrn Marke
 
taug' als Gemahl:
 
das Schwert - da liess ich 's sinken,
 
nun lass' uns Sühne trinken.

(Sie winkt Brangänen. Diese schaudert zusammen und zögert in ihrer Bewegung. Isolde treibt sie mit gesteigerter Gebärde an. Brangäne lässt sich zur Bereitung des Trankes an).

 
Stimmen des Schiffsvolks (aussen) Ha! he! ha! he!
 
Am Obermast
 
die Segel ein!
 
Tristan (aus düstrem Brüten auffahrend) Wo sind wir?
 
Isolde. Hart am Ziel!
 
Tristan, gewinn ich Sühne?
 
Was hast du mir zu sagen?
 
Tr. Des Schweigens Herrin
 
heisst mich schweigen:
 
fass' ich, was sie verschwieg,
 
verschweig' ich was sie nicht faszt.
 
Is. Dein Schweigen fass' ich,
 
weichst du mir aus.
 
Weigerst du Sühne mir?

(Auf Isolde's ungeduldigen Wink reicht ihr Brangäne die Trinkschale. Isolde, mit dem Becher zu Tristan tretend, der ihr starr in die Augen blickt):

 
Du hörst den Ruf?
 
Wir sind am Ziel:
 
in kurzer Frist
 
steh'n wir -
 
(mit leisem Hohne)
 
vor König Marke.
 
Schiffsvolk (aussen) Auf das Tau!
 
Den Anker los!
 
Tr. (wild auffahrend) Los den Anker!
 
Das Steuer dem Strom!
 
Den Winden Segel und Mast!
 
(er entreisst ihr die Trinkschale)
 
Wohl kenn' ich Irlands Konigin,
 
und ihrer Künste Wunderkraft.
 
Den Balsam nütz' ich den sie bot:
 
den Becher nehm' ich nun,
 
dasz ganz ich heut genese!
 
Und achte auch des Sühne-Eids,
 
den ich zum Dank dir sage!
 
Tristan's Ehre -
 
höchste Treu':
 
Tristan's Elend -
 
kühnster Trotz.
 
Trug der Herzens;
 
Traum der Ahnung:
 
ew'ger Trauer
 
einz'ger Trost,
 
Vergessens güt'ger Trank!
 
Dich trink' ich sonder Wank.
 
(Er setzt an und trinkt).
 
Isolde. Betrug auch hier?
 
Mein die Hälfte!
 
(Sie entwindet ihm den Becher)
 
Verräther! Ich trink' sie dir!

Zij drinkt en werpt de ledige schaal op den grond. Aan de hevigste gemoedsbeweging ten prooi, blijven zij onbewegelijk staan. Zij zien elkaar met vasten blik aan en tarten den dood, dien zij beiden meenen gedronken te hebben; maar weldra maakt die doodstrijd plaats voor liefdegloed. Een siddering grijpt hen aan; zij brengen de handen beurtelings naar hun hart en naar hun voorhoofd. Dan zien zij elkaar weder aan, en slaan de oogen beschaamd neder. De nevelen, die een oogenblik geleden op hen schenen neder te dalen, zijn verdwenen. Het schip met zijne bemanning, de zee en de lucht, het verleden en de toekomst zijn voor hen in het niet gezonken. Een ongekende zaligheid doortrilt hen. Is het een andere wereld, waarin zij ontwaken na de benauwdheden van den dood? Doch de melodie van den triomfeerenden min stijgt uit het orkest op en spreekt de gewaarwordingen van beider ziel uit. ‘Tristan!’ zegt zij met bevende stem. ‘Isolde!’ antwoordt hij in vervoering; ‘treuloser Holder!’ - ‘Seligste Frau!’ En zij vallen elkaar in de armen.

Men vermoedt reeds, wat de oorzaak van die snelle verandering is. Brangäne, die, om hen te redden, den doodsdrank met den minnedrank verwisseld had, ziet thans te laat de al te groote kracht van dezen drank. De beide gelieven zien alleen elkaar, zij wanen gedroomd te hebben, en lachen om hunne vroegere vijandschap.

 
Was träumte mir von Tristan's Ehre?

vraagt hij.

 
Was träumte mir von Isolde's Schmach?

voegt zij hem toe.

De strijdende elementen van het orkest zijn tot rust gekomen en vereenigd. Het motief van den minnedrank, dat in den aanvang nauwlijks merkbaar was, stroomt thans in prachtige golven voort en breidt zich uit tot een schuimend meir. Het is het bruiloftsgezang van den hartstocht, wiens triomf kreten door de ‘oneindige melodie’ gedragen worden. De zoo langen tijd vijandige stemmen van Tristan en Isolde vereenigen zich met elkaar:

 
Wie sich die Herzen
 
wogend erheben!
 
Wie alle Sinne
 
wonnig erbeben!
 
Sehnender Minne
 
schwellendes Blühen,
 
schmachtender Liebe
 
seliges Glühen!
 
Jach in der Brust
 
jauchzende Lust!
 
Isolde! Tristan!
 
Tristan! Isolde!
 
Welten-entronnen
 
du mir gewonnen!
 
Du mir einzig bewuszt,
 
höchste Liebes-Lust!

Zij hebben niets gezien, niets gehoord van hetgeen om hen heen gebeurd is. De tent is geopend, het schip ligt voor anker, en de kust met de hooge torens van het koninklijk slot is in het gezicht. Fanfares en vreugdekreten klinken van alle kanten. Het dek is geheel bezet met matrozen en soldaten, die, over de verschansing heengebogen, met vlaggen en vaandels

wuiven. Zij begroeten koning Marke, die in een boot het schip nadert. Tristan en Isolde alleen bespeuren niets van de drukte. Brangäne werpt haar meesteres den koningsmantel om, zonder dat zij het bemerkt. Kurwenal kondigt Tristan aan, dat de koning nadert. ‘Wie nadert?’ vraagt hij. - ‘De koning.’ - ‘Welke koning?’ - En het scheepsvolk roept als antwoord: ‘Heil, König Marke!’ Op dat oogenblik komt Isolde tot bezinning en vraagt: ‘Wo bin ich? Leb' ich? Ha, welcher Trank?’ En Brangäne antwoordt wanhopig: ‘der Liebestrank!’ Isolde zinkt Tristan in de armen en de gordijn valt.

Wat is er nu in die scene voorgevallen? Hoe verklaart men de macht van dien minnedrank, die een zoo plotselingen ommekeer in de verhouding tusschen Tristan en Isolde heeft te weeg gebracht?

Het is een zeer oude traditie, dat zekere dranken, door een man en eene vrouw te zamen gedronken, hen dwingen elkander hun geheele leven te beminnen en denzelfden dood te sterven. Dit ‘minne drinken’, zooals de Minnezangers het noemden, is ten allen tijde het symbool geweest van een weder keerige, voor niets terugdeinzende liefde. De dichter heeft aan dit symbool een psychologische beteekenis gegeven. Wat in de legende slechts een toeval is, wordt bij hem een onwederstaanbare macht van het gemoed. Vooral is het een geniale gedachte, dat hij den doodsdrank zoo innig met den minnedrank verbonden heeft. Het voornemen om den dood te drinken, komt uit de stormachtige ziel van Isolde. Door Tristan verraden, wil zij met hem omkomen. Hij begrijpt het en stemt toe. Zij biedt hem de noodlottige drinkschaal aan en dwingt hem die met haar leeg te drinken. Beiden storten zich naar de deur des doods; een toeval sluit die voor hen; dan valt alle vermomming; de liefde ontvlamt in beider hart en heerscht als meesteresse. Voortaan zijn zij niet meer te scheiden. Maar door zich te wijden aan de Liefde, hebben zij tevens den Dood aangeroepen. Aldus vereenigen zich de beide godheden, wier verwantschap reeds door de Grieken werd aangetoond, in den drank van Tristan en Isolde.

De tweede acte begint met een snijdend accoord, gevolgd door een angstig beven der strijkinstrumenten. Zoo doorklieft een bliksemstraal in een warmen zomernacht de lucht, en wekt de sluimerende natuur. Wij bevinden ons in de nabijheid van Isolde's woning in een met hooge boomen beplanten tuin. Boven de deur, ter linkerzijde, een brandende fakkel. Dit is het

teeken voor Tristan; zoolang de fakkel brandt, is er gevaar: is zij uitgebluscht, dan kan hij komen. Isolde treedt naar buiten, Brangäne volgt; de beide vrouwen, met inspanning luisteterend, trachten de verwijderde jachtfanfares op te vangen, die de wind haar met rukken, nu eens duidelijk, dan eens minder duidelijk, laat hooren. Brangäne smeekt haar meesteresse, de fakkel niet uit te dooven. Die nachtelijke jachtpartij, zegt zij, is niets dan een list van Melot, den valschen vriend van Tristan, om de gelieven te verrassen en het noodlottig geheim aan den koning en zijn hof te onthullen. Maar de koningin wil van niets weten. Zij zal zich dan eindelijk alleen bevinden met den vriend, aan wien zij door onverbreekbare banden verbonden is. Het geweldige verlangen, dat in haar hart brandt, doet haar de geheele natuur beschouwen als een feeëntempel, vol van heerlijke geuren en welluidende zangen. In de geheimzinnige jachtfanfares, die Brangäne schrik aanjagen, hoort zij het ritselen der bladeren, waar de nachtwind doorheen huppelt. In de waakzame fakkel boven de deur ziet zij niets dan het jaloersche daglicht, dat haar vriend verwijderd houdt. Wat zij wenscht, is de nacht, de donkere nacht, die haar met Tristan vereenigen zal. En doof voor den raad van Brangäne, grijpt zij de fakkel en zegt:

 
Die Leuchte,-
 
und wär's meines Lebens Licht -
 
sie zu löschen zag' ich nicht!

Brangäne wendt zich verschrikt af, en bestijgt, op bevel harer meesteres, de torentrap, om de wacht te houden.

Isolde verbeidt met ongeduld de komst van Tristan. Eindelijk verschijnt hij in de donkere laan. Zij wenkt hem met een doek, eerst langzaam, dan hoe langer hoe sneller. Zij vliegt hem te gemoet. Stormachtige omarming. In de eerste oogenblikken belet de gemoedsbeweging hen te spreken; alleen het orkest vertolkt de gevoelens die hen bezielen. Als zij de spraak weder hervinden, overstelpen zij elkaar met vragen:

 
Bist du mein?
 
Hab' ich dich wieder?
 
Darf ich dich fassen?
 
Kann ich mir trauen?
 
Endlich! Endlich!
 
An meiner Brust!
 
Fühl' ich dich wirklich?
 
Bist du es selbst?
 
Diesz deine Augen?
 
Diesz dein Mund?
 
Hier deine Hand?
 
Hier dein Herz?
 
Bin ich 's? Bist du 's?
 
Halt' ich dich fest?
 
Ist es kein Trug?
 
Ist es kein Traum?
 
O Wonne der Seele,
 
O süsze, hehrste,
 
kühnste, schönste,
 
seligste Lust!

‘Ce revoir avec le long et intime dialogue qui se développe ensuite,’ zegt Schuré, ‘ne peut se comparer qu'au choc retentissant de deux torrents qui après s'être mélangés poursuivent leur route ensemble de gouffre en gouffre, et ralentissant par dégrés leurs palpitations rapides, étendent enfin leurs vagues apaisées en un lac profond dont la nappe immense réfléchit l'infini du ciel étoilé.’

Dat rijk van den nacht, dat verborgen koningrijk der liefde, welks poorten in de eerste acte geopend werden, betreden wij thans met de beide geliefden. Hun eerste behoefte is, het verleden samen te herleven. Hoe nieuw, hoe schoon is dat dubbele leven! Gewaarwordingen en gedachten van het tegenwoordige worden met herinneringen van het verleden vermengd. De werkelijke wereld, die zij thans ontvlucht zijn, is voor hen herleid tot het beeld van den Dag, den dag die hen scheidde met zijn jaloersch licht en hen belette elkaar te zien. Het is de wereld van den schijn. Daar heerschen rijkdom, macht, eer, daar schittert naast den koninklijken troon de zon van den roem. Thans echter zijn zij in een andere wereld doorgedrongen, eene wereld die hun toebehoort en die zij ‘het rijk van den Nacht’ noemen. Eindelijk vereenigen beider stemmen zich in de volgende hymne:

 
Sink' hernieder,
 
Nacht der Liebe,
 
gieb Vergessen
 
dasz ich lebe;
 
nimm mich auf
 
in deinen Schoosz,
 
löse von
 
der Welt mich los!
 
Verloschen nun
 
die letzte Leuchte;
 
was wir dachten,
 
was uns däuchte,
 
all' Gedenken,
 
all' Gemahnen,
 
heil'ger Dämmrung
 
hehres Ahnen
 
löst des Wähnens Graus
 
Welt-erlösend aus.

Maar te midden van dien zang verneemt men de stem van Brangäne, die op de tinne de wacht houdt en roept:

 
Einsam wachend in der Nacht,
 
wem der Traum der Liebe lacht,
 
hab' der Einen Ruf in Acht,
 
die den Schläfern Schlimmes ahnt,
 
bange zum Erwachen mahnt.
 
Habet Acht! Habet Acht!
 
Bald entweicht die Nacht.

Ter nauwernood hooren zij de waarschuwende stem: ‘Lausch', Geliebter!’ - ‘Lasz mich sterben!’ - ‘Neid'sche Wache!’ - ‘Nie erwachen.’ - Zij vragen elkaar, of de dood hen zou kunnen scheiden. Zouden zijne slagen hunne liefde kunnen bereiken? Neen, hij zou de laatste hinderpalen uit den weg ruimen, hij zou het begin van een nog inniger vereeniging zijn. En daarop heffen zij in de hoogste verrukking eene hymne aan op dien gewenschten dood:

 
So starben wir, um ungetrennt,
 
ewig einig, ohne End',
 
ohn' Erwachen, ohne Bangen,
 
namenlos in Lieb' umfangen,
 
ganz uns selbst gegeben
 
der Liebe nur zu leben.

Helaas! De wreede werkelijkheid stort hen op eens van de duizelingwekkende hoogte, waarop zij zich bevinden, in den afgrond van het ongeluk. De beleedigde dag wreekt zich. Koning Marke, door Melot daartoe aangezet, dringt met zijn gevolg in den tuin. In een oogwenk is het minnende paar omringd; Brangäne en Kurwenal zijn haastig komen aanloopen, doch te laat om hen te waarschuwen. De vale morgenschemering verlicht de groep.

Koning Marke heeft niets van een jaloersch echtgenoot of van een wraakzuchtig tiran. De dichter heeft hem, uit een moreel oogpunt beschouwd, ver boven zijne helden geplaatst, door hem de meest edele en minst egoïstische ziel te geven, die men zich denken kan. Hij is een van die wezens, wier leven, vrij van sterke hartstochten, kalm voortloopt, en wier daden van eene zachtheid getuigen, die door de menigte zwakheid genoemd wordt, doch inderdaad grootheid van ziel is. Koning Marke had de hand van Isolde niet aangevraagd. Toen hij haar voor het eerst aanschouwde, had zijn hart hooger geklopt, doch daar hij hare verlegenheid en droefheid gewaar werd, had hij niet om hare liefde gesmeekt, doch haar een vaderlijke genegenheid betoond. Drarom is niet zijne liefde voor Isolde, maar zijne vriendschap voor Tristan het sterkst. Niet de ontrouw van Isolde, het verraad van Tristan grieft hem. Dit blijkt reeds uit zijn eerste woorden:

 
Mir - diesz?
 
Diesz, Tristan, - mir?
 
Wohin nun Treue,
 
Da Tristan mich betrog?
 
Wohin nun Ehr'
 
und ächte Art,
 
da aller Ehren Hort,
 
da Tristan sie verlor?
 
Die Tristan sich zum Schild erkor,
 
wohin ist Tugend nun entfloh'n,
 
da meinen Freund sie flieh't,
 
da Tristan mich verrieth!

Tristan, die gedurende de lange rede des konings langzamerhand weder tot bezinning is gekomen, antwoordt hem met diepe droefheid:

 
O König, das -
 
kann ich dir nicht sagen;
 
und was du frägst,
 
das kannst du nie erfahren.

Daarop keert hij zich tot Isolde, en vraagt:

 
Wohin nun Tristan scheidet,
 
willst du, Isold' ihm folgen?

En als zij hem antwoordt:

 
Wo Tristan's Haus und Heim,
 
da kehrt Isolde ein,

kust hij haar op het voorhoofd. Woedend roept nu Melot uit: ‘Zur Rache, König! Duldest du diese Schmach?’ ‘Wer wagt sein Leben an das meine?’ vraagt Tristan en trekt het zwaard. ‘Wehr, dich, Melot!’ De degens kruisen zich en een oogenblik later valt Tristan gewond neder. Marke tracht, te laat, Melot terug te houden.

Het derde bedrijf brengt ons naar Bretagne, in het vaderlijk slot van Tristan, dicht aan zee gelegen. Ter linkerzijde de oude muren van het slot, op den achtergrond de poort; over de borstwering ter rechterzijde ziet men in zee. Het geheel maakt den inhoud van ‘Herrenlosigkeit’, zooals het tekstboek zegt. In de schaduw van een lindeboom ligt Tristan, doodelijk gewond, op een rustbed. De oude, trouwe Kurwenal zit naast hem en luistert bezorgd naar zijne ademhaling.

Een sombere tint ligt over deze geheele eerste scène, in het orkest vertolkt door een breede, aan het minnedrank-motief ontleende melodie. Aan de andere zijde van de borstwering blaast een herder een treurige melodie op zijne schalmei. Tristan slaat de oogen op, en vraagt met zwakke stem: ‘Die alte Weise, was weckt sie mich? Kurwenal, sag', wo war ich, wo bin ich?’ Deze trilt van blijdschap op het hooren van die stem, en deelt den gekwetste mede, dat hij zich in zijn eigen land, in het voorvaderlijk slot bevindt. Hij, Kurwenal, heeft hem, nadat hij in Cornwales gewond was, op zijne schouders naar het strand gedragen; een scheepje bracht hen over de zee naar hun vaderland. ‘En thans zijt gij te huis,’ voegt hij er bij,

 
im ächten Land
 
im Heimath-Land
 
auf eig'ner Weid' und Wonne,
 
im Schein der alte Sonne
 
darin von Tod und Wunden
 
du selig sollst gesunden.

Doch Tristan, die hem met de grootste oplettendheid heeft aangehoord, antwoordt:

 
Dünkt dich das, -
 
ich weisz es anders,
 
doch kann ich 's dir nicht sagen.
 
Wo ich erwacht,
 
weilt' ich nicht;
 
doch wo ich weilte,
 
das kann ich dir nicht sagen.
 
Die Sonne sah ich nicht,
 
nicht sah ich Land noch Leute:
 
doch was ich sah,
 
das kann ich dir nicht sagen.
 
Ich war -
 
wo ich von je gewesen,
 
wohin auf je ich geh':
 
im weiten Reich
 
der Welten Nacht.
 
Nur ein Wissen
 
dort uns eigen:
 
göttlich ew'ges
 
Ur-Vergessen, -
 
wie schwand mir seine Ahnung?
 
Sehnsücht' ge Mahnung,
 
nenn' ich dich,
 
die neu dem Licht
 
des Tag's mich zugetrieben?
 
Was einzig mir geblieben,
 
ein heisz-inbrünstig Lieben,
 
aus Todes-Wonne-Grauen
 
jagt mich 's, das Licht zu schauen,
 
dasz trügend hell und golden
 
noch dir, Isolden, scheint!

Bij de laatste woorden heeft zijne stem in kracht toegenomen. Met zijn ontwaken is ook het bewustzijn van zijn noodlottige

liefde teruggekeerd. Zijn geliefde leeft nog! Hij voelt het; als zij niet meer leefde, zou hij niet ontwaakt zijn. En met steeds klimmende opgewondenheid gaat hij voort;

 
Isolde noch im Reich der Sonne!
 
Im Tagesschimmer noch Isolde!
 
Welches Sehnen, welches Bangen,
 
sie zu sehen, welch Verlangen!
 
Krachend hört' ich hinter mir
 
schon des Todes Thor sich schlieszen:
 
weit nun steht es wieder offen;
 
der Sonne Strahlen sprengt' es auf:
 
mit hell erschloss'nen Augen
 
musz ich der Nacht enttauchen,
 
sie zu suchen,
 
sie zu sehen,
 
sie zu finden
 
in der einzig
 
zu vergehen,
 
zu entschwinden
 
Tristan ist vergönnt.

Kurwenal, die te vergeefs tracht hem tot bedaren te brengen, belooft hem, dat hij nog heden Isolde zien zal. Hij heeft een vaartuig uitgezonden om haar te halen. Als hij die tijding verneemt, omarmt Tristan zijn trouwen dienaar met vuur, en van dat oogenblik af zijn al zijne gedachten op de komst van het schip gericht. Zijn leven hangt van die komst af. Telkens verzoekt hij zijn vriend, op den uitkijk te gaan staan. Maar nog laat de herder, die aan Kurwenal beloofd had een vroolijke melodie te blazen, zoodra het schip in het gezicht was, zijne treurige, zwaarmoedige melodie hooren. Kurwenal weet dat zij beteekent ‘Oed' und leer das Meer!’

 
Musz ich dich so versteh'n,
 
du alte, ernste Weise,
 
mit deiner Klage Klang?

vraagt Tristan weemoedig. Diezelfde melodie had hij vernomen, toen men hem zijns vaders dood verkondigde. Zij had hem in de ooren geklonken, toen hij het lot zijner moeder vernam. Hij hoorde ze in gedachten, toen hij gewond in het bootje lag, dat hem naar Ierlands kusten bracht. Zij verbindt het verleden

met het tegenwoordige, en herinnert hem zijn eigen tragisch lot. Hij heeft de zaligheid der liefde genoten, thans ondervindt hij hare pijnen en vervloekt den noodlottigen minnedrank, die de oorzaak van zijn lijden was. En weder keert de vraag terug, of Kurwenal het schip, of hij Isolde nog niet ziet:

 
Das Schiff - sieh'st du 's noch nicht?
 
Und d' rauf Isolde, wie sie winkt -
 
wie sie hold mir Sühne trinkt?
 
Wie sie selig, hehr und milde
 
wandelt durch des Meers Gefilde?
 
Auf wonniger Blumen sanften Wogen
 
kommt sie licht an 's Land gezogen:
 
sie lächelt mir Trost und süsze Ruh;
 
sie führt mir letzte Labung zu.
 
Ach, Isolde, wie schön bist du! -

En eindelijk... daar laat de schalmei een jubelende melodie hooren, die door het orkest overgenomen en met de grootste kracht doorgevoerd wordt. Het schip nadert, Isolde komt. Tristan vliegt haar tegemoet. Maar halverwege begeven hem zijne krachten, en nauwlijks heeft Isolde hem omarmd, of hij blaast den laatsten adem uit; zijn laatste woord is: ‘Isolde!’ Zij kan nog niet gelooven, dat hij werkelijk dood is, en roept hem toe:

 
Ich bin's, ich bin's, süszester Freund!
 
Auf! noch einmal! Hör' meinen Ruf!
 
Isolde ruft: Isolde kam,
 
mit Tristan treu zu sterben!

Eindelijk zinkt zij, door smart overweldigd, op het lijk neder. Intusschen had Brangäne, nadat Isolde Cornwales verlaten had, alles aan den koning verteld. Marke wist thans dat de minnedrank de noodlottige liefde te voorschijn had geroepen. Diep getroffen door het lot der beide gelieven, besloot hij hun vergiffenis te schenken. Daarom had hij een schip in gereedheid laten brengen en was Isolde gevolgd, om haar met haar vriend te vereenigen. Op het oogenblik, dat Tristan sterft, komt hij aan. Zijne soldaten openen met geweld de poort, die Kurwenal gesloten had, uit vrees dat de koning met vijandige bedoelingen kwam. Melot wordt gedood door Kurwenal, die echter zelf doodelijk gewond naast zijn meester nederzinkt. Tot zijne diepe smart ziet Marke, dat hij te laat komt. Brangäne vliegt

op hare meesteresse toe en tracht haar tot bewustzijn te brengen. Langzaam heft Isolde zich op, en de oogen op Tristan gevestigd, zingt zij haar metaphysischen zwanenzang:

 
Mild und leise wie er lächelt,
 
wie das Auge hold er öffnet:
 
seht ihr, Freunde, säh't ihr's nicht?
 
Immer lichter wie er leuchtet,
 
wie er minnig immer mächt'ger,
 
Stern-umstrahlet hoch sich hebt;
 
wie das Herz ihm muthig schwillt,
 
voll und hehr im Busen quillt;
 
wie den Lippen wonnig mild
 
süszer Athem sanft entweht: -
 
Freunde, fühlt und seht ihr's nicht? -
 
Höre ich nur diese Weise,
 
die so wundervoll und leise,
 
Wonne klagend, Alles sagend,
 
mild versöhnend aus ihm tönend,
 
auf sich schwinget, in mich dringet,
 
hold erhallend um mich klinget?
 
Heller schallend, mich umwallend,
 
sind es Wellen sanfter Lüfte?
 
Sind es Wogen wonniger Düfte?
 
Wie sie schwellen, mich umrauschen,
 
soll ich athmen, soll ich lauschen?
 
Soll ich schlürfen, untertauchen,
 
süsz in Düften mich verhauchen?
 
In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall,
 
in des Welt-Athems wehendem All -
 
ertrinken - versinken -
 
unbewuszt - höchste Lust!

Ziedaar eene schets van een drama, in hetwelk poëzie en muziek tot in de kleinste onderdeelen één zijn. Vergelijkt men dit werk bij een zoogenaamde ‘Opera’, dan ziet men terstond in, welk onmetelijk verschil tusschen beide bestaat.

Om echter dit drama in zijn volle schoonheid te leeren kennen, moet men de partituur of het klavieruittreksel ter hand nemen, daar het eerst door de muziek zijn hoogsten schoonheidsvorm verkrijgt. En om den indruk der muziek in woorden weêr te geven, daartoe ben ik niet bij machte, om de eenvoudige reden, dat muziek niet te beschrijven is. Het eenige doel, dat ik met het schrijven van deze regelen beoogde, was, aan te toonen, dat het Kunstwerk der Zukunft, hetwelk men sedert de uitvoeringen te Bayreuth een Kunstwerk der Gegenwart kan noemen, op veel deugdelijker grondslagen berust dan de opera, en dat het systeem van Wagner zoowel aan dichters als aan componisten een ruim veld geeft voor de ontwikkeling van hun talent.

 

Amsterdam, November 1876.

Henri Viotta.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs