Logo DBNL
De Gids. Jaargang 40 (1876)

De Gids. Jaargang 40

(1876)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

Opera en drama.

Edouard Schuré, Le drame musical. 2 volumes. Paris, 1875.

Het is nog maar zeer kort geleden, dat het vriendelijke stadje Bayreuth getuige was van een buitengewone drukte. Vorsten, millionairs, geleerden, dichters, kunstenaars en kunstenaressen, eene wereld van adel, fortuin, schoonheid en talent bewoog zich binnen zijne muren. De hôtels waren van onderen tot boven bezet, en in de huizen van vele ingezetenen hadden vreemdelingen hun intrek genomen. In de straten wemelde het, zelfs op den heetsten tijd van den dag, van wandelaars met partituren onder den arm. Men bestormde de winkels om een of andere merkwaardigheid van Bayreuth te koopen. Elke trein bracht nieuwe gasten uit alle oorden van Europa en zelfs uit Amerika aan. De brievenbussen bezweken bijkans onder den last der dikke brieven aan de redactie van een of ander dagblad of tijdschrift gericht, en de telegraaf zuchtte onder de lange depêches van de onvermoeide correspondenten der New- York Herald. Kortom, het was een leven, drukte en gewoel, alsof de halve wereld besloten had de maand Augustus in Bayreuth door te brengen.

Nu is Bayreuth een interessant stadje. In de nabijheid van het ‘Fichtelgebirge’, niet ver van de ‘Fränkische Schweiz’ gelegen, behoort het tot die provinciesteden, die op den vreemdeling een aangenamen indruk maken. Regelmatige, breede straten en flinke, royale huizen, afgewisseld door monumentale gebouwen, verleenen het op vele punten het karakter van een groote stad.

Ook uit een historisch oogpunt beschouwd, is Bayreuth niet van belang ontbloot. Tot hiertoe strekte zich het beroemde Hercynische woud uit, dat nooit door de Romeinsche legioenen werd betreden; een overblijfsel van dit woud is het zoogenaamde ‘Frankenwald’, van welks gedeeltelijke ontginning de vele met Rode of Reut (ontgonnen land) samengestelde plaatsnamen getuigen. ‘Beim Reuth’ - zoo verklaart men den naam Bay-

reuth - bouwden de Beijersche Hertogen, die het land van de Frankische koningen ontvingen, een burcht, die zich later tot een bloeiende stad uitbreidde. Stad en land kwamen onder heerschappij van de burggraven van Neurenberg, die later hunne schreden naar het markgraafschap Brandenburg richtten, om daarin den koningstroon van Pruisen te plaatsen en zich eindelijk de Duitsche keizerskroon op het hoofd te drukken.

De oude stad brandde dikwijls af, en trok onder de markgraven van de vorige eeuw het kleed der Fransche mode aan; getuige het in roccocostijl gebouwde slot Eremitage, waar de zuster van Frederik den Groote haar bekende ‘Mémoires’ schreef; getuige het door Babiena gebouwde groote Opernhaus, een van de prachtigste monumenten van den roccocostijl. Hier werden voor de markgraven en andere ‘hohe Herrschaften’ balletten, Italiaansche opera's en Fransche comédies vertoond; hier bloeide een tijd lang de Fransche kunst.

Doch de burgerij bleef echt Duitsch, en volgde met belangstelling de ontwikkeling der Duitsche kunst. Uit haar midden trad de origineele Jean Paul te voorschijn, die zelf zooveel tot de ontwikkeling zijner vaderlandsche litteratuur heeft bijgedragen, en wiens standbeeld, door Schwanthaler vervaardigd, niet minder dan zijn huis, zijn graf en de Rollwenzelei (de herberg, waar hij te midden van zijn papieren kinderen den dag placht door te brengen) door de burgerij van Bayreuth in eere wordt gehouden.

Maar hoe interessant Bayreuth ook moge zijn, het was niet om de stad en hare omstreken, noch om de overblijfselen van den markgrafelijken tijd, noch om de herinneringen van Jean Paul, dat van alle volken afgevaardigden naar deze hoofdstad van Oberfranken waren gekomen. Hun bezoek gold een origineel gebouw, dat ongeveer twintig minuten gaans van de stad op een heuvel ligt, en het Wagnertheater of ook het Bühnenfestspielhaus genoemd wordt. In dit gebouw waren avond aan avond, ondanks de bijna ondragelijke hitte, honderden toeschouwers vereenigd, om een der schoonste scheppingen van den Duitschen geest, de tot drama geworden mythe van de Nibelungen, door de beste Duitsche artisten te zien uitvoeren. In dit gebouw bracht Richard Wagner, de man die in het derde kwartaal dezer eeuw zooveel van zich heeft doen spreken en zoovele pennen in beweging heeft gebracht, het werk ten tooneele, dat hem meer dan vijf en twintig jaar heeft bezig gehouden.

Het doel, dat Wagner met deze uitvoering beoogde, is het

volgende. In de eerste plaats wenschte hij, dat de uitvoering geheel buiten den invloed van ons modern theater, dat ten slotte niets dan een industrieele onderneming is, zou blijven. Daarom richtte hij zijn blik naar een van de kleine Duitsche steden, waar geen theater, ten minste geen vast operagezelschap bestond. Daar bouwde hij een zoo eenvoudig mogelijken schouwburg, waarin het door de muziek tot zijn hoogste macht verheven drama zou worden opgevoerd. Daarheen riep hij de beste Duitsche zangers en zangeressen, die zich eenigen tijd onafgebroken met de studie hunner partijen bezig hielden, en dus niet genoodzaakt waren om nu eens in een slecht vertaalde Italiaansche opera te zingen, dan eens als Siegfried of Wotan op te treden. En toen alles goed voorbereid was, werd het publiek, niet het publiek van deze of gene stad, maar de kunstvrienden uit alle oorden van het land en zelfs van het buitenland, uitgenoodigd, de uitvoering te komen bijwonen.

De voordeelen, die een dergelijk tooneelfeest voor de kunst oplevert, zijn vele. Een volkomen geslaagde uitvoering is slechts op die wijze mogelijk, vooreerst omdat de tegenwoordige Duitsche opera niet van dien aard is, dat men aan een van de bestaande theaters de voor een model-uitvoering vereischte krachten corporatief aantreft; de auteur is dus verplicht de weinige talentvolle zangers die Duitschland oplevert, op verschillende plaatsen te zoeken. Ook wat het decoratief betreft, is voor een volmaakte uitvoering een afzonderlijk theater noodig. Dat men in Parijs en Londen op dat gebied zoo veel praesteert, is alleen te verklaren door de omstandigheid, dat schilders en machinisten voor ieder nieuw stuk het tooneel langen tijd ter hunner beschikking hebben; daarom kunnen zij gecompliceerde combinaties maken, die daar onmogelijk zijn, waar dagelijks een ander stuk op het repertoire staat. Het decoratief van Rheingold b.v. is, voor een zoo afwisselend repertoire als het Duitsche of als het onze, onmogelijk; in de door Wagner aangegeven omstandigheden echter stelt het decoratieschilder en machinist in de gelegenheid om te toonen, dat hunne kunst werkelijk eene kunst is.

Om den indruk, dien een op deze wijze voorbereide uitvoering maakt, nog grooter te doen zijn, heeft Wagner het orkest - en welk een orkest! - onzichtbaar gemaakt. Hiermede is voldaan aan de eischen van Goethe, Hildebrand en anderen, die zeiden, dat de gedaante van den muziekant het muziekaal genot altijd verstoort. ‘Niets is zeker leelijker,’ zegt de schrijver

van de Camera Obscura, ‘dan een gansche menigte manspersonen met dassen, rokken en somtijds épauletten; manspersonen met zwart haar, blond haar, grijs haar, rood haar en in 't geheel geen haar en met allerlei oogvertrekking en aanmonding, zich te gelijk te zien vermoeien en afwerken, achter een gelijk getal houten en koperen instrumenten, totdat ze bont en blauw in het gezicht worden.’ Maar zijn de technische evoluties van een orkest in de concertzaal hinderlijk, in nog veel grooter mate is dit het geval in het theater, waar het gestrijk en geblaas en de onaesthetische gebaren van den orkestdirecteur evenzeer voor het oog verborgen moesten zijn als de lampen, touwen, planken, in het kort al wat zich achter de coulissen bevindt. Om echter het orkest voor alle toeschouwers onzichtbaar te maken, was een bijzondere constructie van de zaal, bijgevolg een nieuw gebouw noodig. Loges en balcons vindt men in het Wagnertheater niet; de ruimte voor de toeschouwers is ingericht op de manier van het Grieksche amphitheater, natuurlijk met vele wijzigingen.

Het publiek volgt een dergelijke uitvoering met veel meer belangstelling dan het gewoon is. 's Winters bestaat het grootste gedeelte van het publiek, dat den schouwburg bezoekt, uit menschen die verstrooiing, ontspanning zoeken; naar een waar kunstgenot wordt niet gevraagd. Bevindt men zich echter midden in den zomer in een heerlijke landstreek, en verlustigt men zich over dag in de schoone natuur, dan begeeft men zich tegen den avond in een geheel andere stemming naar het theater. Door de eerste klanken van het onzichtbaar orkest wordt men dadelijk in de vereischte stemming gebracht, en men volgt met belangstelling den gang van een drama, in hetwelk poëtische handeling en muziek tot in de kleinste onderdeelen één zijn. Zoo ten minste is het mij, en ik geloof de meesten van hen die de uitvoering te Bayreuth bijwoonden, gegaan.

Beschouwen wij thans den man, die het groote werk tot stand bracht, wat meer van nabij.

 

Voor hen, die iets van het leven en de theorieën van Wagner willen leeren kennen, bestaat er geen beter werk dan Wagner's Gesammelte Schriften. Uit deze geschriften kan men zich een duidelijk beeld van hem als mensch en kunstenaar vormen. Zij

leeren ons, hoe de jeugd van dezen buitengewonen man was, hoe hij zich ontwikkelde en hoe zich reeds vroegtijdig een onverzadelijke dorst naar kennis bij hem openbaarde. Men vergezelt hem in gedachten naar Parijs, waar hij, die reeds Rienzi gecomponeerd had, potpourri's voor cornet à pistons moest schrijven, om niet van gebrek om te komen. Men volgt hem, als hij naar Duitschland terugkeert en met tranen in de oogen zijn vaderland weder begroet. Met aandacht slaat men zijne verdere ontwikkeling in de jaren 1842-48 gade, en leest met belangstelling zijne geschriften: Kunst und Revolution, das Kunstwerk der Zukunft en Oper und Drama, in welke drie werkjes hij zijn geheele systeem verklaart.

Evenwel, niet iedereen heeft lust en tijd om de tien deelen, waaruit Wagner's geschriften bestaan, door te lezen. Daarom heeft Edouard Schuré een verdienstelijk werk verricht, door het leven en de theorieën van den dichtercomponist in beknopter vorm te beschrijven, en het is goed dat hij zijne beschouwingen over hem vooraf laat gaan door eene geschiedenis van dicht- en toonkunst. Om toch te kunnen begrijpen, welk standpunt Wagner als dichter en componist inneemt, moet men de ontwikkeling van de muziek en de poëzie, en in het bijzonder van de dramatische muziek, nagaan.

Wat men onder dramatische muziek verstaat, weet ieder: de muziek in verbinding met het drama. De vraag, of de dramatische muziek reden van bestaan heeft, is en wordt nog door sommige dichters en geleerden ontkennend beantwoord. Men zegt, dat eene vermenging van de kunsten verwarring te weeg brengt, en dat het even ongerijmd is bij een drama muziek te maken, als bij eene schilderij. Inderdaad staat de bij een litteratuurdrama vervaardigde instrumentaalmuziek tot dit drama in dezelfde verhouding als tot eene schilderij; terecht heeft men dan ook het zoogenaamde melodrama als een onding beschouwd. Dat men echter een innige vereeniging van poëzie en muziek in het drama wraakt, en het gezongen drama ook als een onding beschouwt, is een gevolg van het misverstand, dat velen in het drama niets anders zien dan een onderdeel van de dichtkunst, evenals roman of leerdicht. Het drama was oorspronkelijk geen onderdeel van de dichtkunst, maar eene vereeniging van de drie oudste en natuurlijkste kunsten: dicht-, toon- en danskunst. Zoo kenden de Grieken het; bij hen was het drama de ideale afbeelding van het menschelijk leven, en de geheele,

harmonisch ontwikkelde mensch deelde zich daarin door middel van de drie kunsten aan oog en oor mede.

Met het verval van de Grieksche tragedie scheurden de drie kunsten zich van elkaar los, om ieder haar eigen weg te gaan en zich afzonderlijk te ontwikkelen. De danskunst, die als mimiek in het drama haar hoogsten bloei had bereikt, bepaalde zich voortaan tot het maken van stereotiepe passen en onbegrijpelijke gebaren in de pantomime. De toonkunst wierp zich in de zee van de harmonie, waar zij rondzwierf om, op het oogenblik harer hoogste ontwikkeling, het land van het woord te bereiken. De dichtkunst breidde haar gebied uit, maakte gebeurtenissen en mythen van alle volken tot haar eigendom en beschouwde zich ook als eenige meesteresse van het drama, dat echter tot het oorspronkelijke, door de vereeniging der kunsten samengestelde drama in verhouding staat als het geraamte tot den levenden mensch.

Het is ongeveer drie honderd jaren geleden, dat men pogingen in het werk begon te stellen om de gescheiden zusters weder bijeen te brengen.

De vrucht dezer pogingen was de Opera.

 

De opera is ontstaan in Italië, in de paleizen van de Florentijnsche en Lombardische aristocratie der 15e eeuw. Haar muziekale grondslag is de aria of monodie, en de aria is wederom niets anders dan het van zijn tekst beroofde en van nieuwe woorden voorziene volkslied. De eerste aria's werden vervaardigd in de ten huize van den florentijnschen edelman Giovanni Bardi gehouden bijeenkomsten van geleerden en kunstenaars, en men noemt Vincenzo Galilei, vader van den beroemden astronoom, als een van de eersten, die in deze schitterende kringen aria's met begeleiding van luit voordroegen. De wensch van het geleerde gezelschap was nu verder, om de dramatische muziek, zooals zij in het Grieksche drama gebruikelijk was, weder te doen herleven; en om dat doel te bereiken, stelde men, door middel van eene aaneenschakeling van aria's, herdersspelen en tragedies samen, die op de feesten van den adel uitgevoerd werden. Eigenlijk waren deze stukken niets anders dan eene combinatie van concerten en balletten, waarin nu en dan de goden en godinnen verschenen, en herderszangen met koren en moorsche dansen afwisselden. Maar het drama zelf,

dat men weder uit zijn slaap wilde opwekken, werd verwaarloosd. En niet alleen, dat men zich om de handeling niet bekommerde, ook de woorden der zangstukken hadden niets te beteekenen, of werden onkenbaar gemaakt door de vele rouladen en fiorituren die de zangers zich veroorloofden. De kunst van vocaliseeren werd vlijtig beoefend; men zong, om te zingen. De componist had de plaats van den dichter, de zanger de plaats van den componist ingenomen, en in den zanger bewonderde men alleen de stem. Vandaar dat de stem beoefend werd als een muziekinstrument, of, zooals Berlioz zegt: ‘qu'on en vint à jouer du larynx comme on joue du hautbois et de la clarinette’.

Intusschen kon men bezwaarlijk een geheel stuk uit aria's samenstellen. Hoe gebrekkig ook, de handeling moest aangeduid worden, daar anders alle samenhang tusschen de verschillende aria's verbroken was. Om nu aan dit verbindend gedeelte, dat men als een noodzakelijk kwaad beschouwde, het muziekale karakter niet te ontnemen, vond men het recitatief uit. Evenals men het model voor de aria in het volkslied gevonden had, nam men voor het recitatief de zangwijze, van welke zich de priester in de Roomsche kerk bedient. Men was in den waan, dat men in die zangwijze de melopee van de oude tragedie gevonden had. Dit recitativo secco, begeleid door enkele accoorden, dit half gesproken, half gezongen recitatief, dat later hervormd werd, doch dat men nooit geheel en al zijne stijfheid ontnemen kon, is het onnatuurlijkste en vervelendste gedeelte van het hybrische genre de opera.

Het tweede, dat de uitvinders van de opera aan het Grieksche drama meenden te ontleenen, was het Koor. Ook hierin vergisten zij zich. In de oude tragedie was het koor een essentieel, zoo niet het voornaamste, bestanddeel; de geheele handeling spiegelt zich af in zijne bewegingen, in zijne hymnen; het was bij Aeschylus wat het orkest in het drama van Wagner is: de begeleider van de handeling, de vertolker van de gewaarwordingen der personen, de stem van de natuur en van het noodlot. - Het koor van de opera daarentegen neemt een geheel ander standpunt in. Het is noch een werkelijk, noch een ideaal volk, maar eenvoudig een zingende massa. Ginds vervulde het de rol van middelaar tusschen den held en de godheid; hier richt het zich tot het publiek in de zaal. Ginds bekleedde het eene religieuse waardigheid; hier wordt het eenvoudig als stoplap gebruikt.

Bij het koor hebben wij nog het ballet te voegen, en het geraamte van de opera, zooals zij tot op onze dagen gebleven is, staat voor ons. In het moderne operaballet ziet men eigenlijk niets dan het koor, dat dansen gaat, omdat het zingen hem verveelt; met de handeling heeft het ballet niets te maken. De Grieken hadden alles vereenigd: woord, toon en mimiek. Dicht-, toon- en danskunst vormden bij hen één harmonisch geheel; bij ons staan zij geïsoleerd naast elkaar1.

Tot op de tijden van Gluck bleef de zanger de hoofdfactor van de opera. Het publiek kwam alleen om dezen of genen beroemden zanger te hooren. Hem zooveel mogelijk gelegenheid tot schitteren te geven, was de taak van den componist. Om den dichter bekreunde men zich in 't geheel niet.

De drie voornaamste voorloopers van Gluck waren Lully, Rameau en Grétry. Van Italië had de opera zich naar Frankrijk gewend, en genoemde componisten brachten veel tot haar ontwikkeling bij. Wel veranderden zij niets aan den vorm, wel is hun orkest, bij dat van Gluck en Mozart vergeleken, zeer arm. Maar wat frissche melodieën en het streven naar dramatische juistheid betreft, zijn werken als Richard coeur de Lion van groote waarde.

De revolutie door Gluck op het gebied der dramatische muziek gemaakt, is door velen verkeerd begrepen. Gluck stelde paal en perk aan de aanmatigingen van de zangers. De heerschappij ging van den zanger op den componist over: de zanger werd het orgaan van de bedoeling des toondichters; hij moest zich stipt houden aan de voorschriften van de partituur, en mocht die niet door roulades, coloratuur en fiorituur ontsieren.

De zanger, de virtuoos werd dus op den tweeden rang geplaatst, doch overigens bleef het organisme van de opera als vroeger. Aria, recitatief, koor en ballet staan in de opera's van Gluck even los naast elkaar als in alle opera's van vroeger en later tijd.

In de verhouding van den dichter tot den componist was niet de minste verandering gekomen; ja zelfs werd de macht van den componist over hem nog grooter. Men weet, dat Gluck zijnen tekstvervaardigers het idee, het plan, de karakters en soms zelfs de woorden van zijn drama in de pen gaf. Zij waren dus niet veel meer dan secretarissen, en hunne taak bepaalde zich tot het uitwerken van een door den componist gegeven schets.

De groote verdienste van Gluck bestaat hierin, dat hij nimmer het verband tusschen woord en toon uit het oog verloor en dat zijne muziek steeds in de schoonste overeenstemming met den tekst is. Dat hij ook aan het orkest, als orgaan van het onuitsprekelijke, reeds een groote rol in zijne werken toekende, wil ik door een enkel voorbeeld aantoonen. In Iphigénie en Tauride roept Orestes, aan de hevigste gemoedsbeweging ten prooi, den dood aan; door aandoeningen overstelpt, valt hij uitgeput neêr, en zegt met zwakke stem: ‘le calme rentre dans mon coeur’. Maar die woorden en de daarop volgende sluimering worden begeleid door een onrustig pizzicato-accompagnement van de alten. Toen op de repetitie iemand de aanmerking maakte, dat het accompagnement in strijd was met de woorden, riep Gluck uit: ‘Il ment! il ment! il a tué sa mère!’

De opvolgers van Gluck, onder welke vooral Cherubini, Spontini en Méhul gerekend moeten worden, trachtten aan hunne zangstukken grooter uitbreiding te geven en hunne orkesteffecten te vermeerderen; aan het wezen van de opera veranderden zij weinig of niets. De gebruikelijke vormen behielden zij, doch het recitatief brachten zij meer in verband met de aria, en lieten verschillende personen aan de voordracht daarvan deelnemen. Duetten en terzetten waren reeds vroeger bekend, maar eerst onder genoemde componisten ontstond het zoogenaamd dramatisch-muzikale ensemble, hetwelk vooral in de finale's van Spontini van zoo groot effekt is, en als het hoogste beschouwd moet worden dat in den ouden operavorm bereikt is.

De machtige genius van Mozart liet het geraamte van de opera onveranderd. Hij was de naïeve kunstenaar, in wiens scheppingen niets volgens bepaalde theorieën vervaardigd is. Hij goot den vuurstroom zijner muziek in de bestaande vor-

men, zonder eerst hunne gebreken te onderzoeken. Mozart is misschien de muziekaalste van alle musici die ooit geleefd hebben. Had hij voor zijne opera's een echten dichter gevonden, dan zou het muziekale drama reeds een eeuw bestaan hebben. ‘Die grosze, edle und sinnige Einfalt seines rein musikalischen Instinctes,’ zegt Wagner van hem, ‘machte es ihm sogar unmöglich, da als Componist entzückende und berauschende Wirkungen hervorzubringen, wo die Dichtung matt und unbedeutend war. Wie wenig verstand dieser reichstbegabte aller Musiker das Kunststück unserer modernen Musikmacher, auf eine schale und unwürdige Grundlage goldflimmernde Musikthürme aufzuführen, und den Hingerissenen, Begeisterten zu spielen, wo alles Dichtwerk hohl und leer ist, um recht zu zeigen, dasz der Musiker der wahre Hauptkerl sei und Alles machen könne, selbst aus Nichts Etwas erschaffen - ganz wie der liebe Gott! O wie ist mir Mozart innig lieb und hochverehrenswürdig, dasz es ihm nicht möglich war, zum Titus eine Musik wie die des Don Juan, zu Cosi fan tutte eine wie des Figaro zu erfinden: wie schmählich hätte dies die Musik entehren müssen!’

Van Mozart ging de scepter van de opera op Rossini over. Hij verscheen op het tijdstip, dat het adellijk publiek van de 18de eeuw plaats maakte voor de uit alle klassen der maatschappij samengestelde menigte, die nog heden het theaterpubliek uitmaakt. Men had genoeg van de opera seria van Spontini en Cherubini; zoowel in Italië als in Frankrijk en Duitschland wilde men iets anders. Rossini begreep zijn tijd. Hij bemerkte, dat het groote publiek in de opera minder het drama zoekt dan wel de melodie, de absolute melodie, die onafhankelijk is van de woorden, de melodie die in het oor valt en die men nazingt, zonder te weten waarom. Het standpunt, dat Rossini in de geschiedenis van de opera inneemt, is dit: bij hem geeft niet de zanger, ook niet de componist, veel minder de dichter den vorm voor de opera aan; neen, die vorm wordt alleen door de eischen van het publiek bepaald. Indien er dan ook één componist bestaat, die aanspraak mag maken op de dankbaarheid van het publiek, dan is het de zanger van il Barbiere, de Zwaan van Pesaro, de maestro Giacomo Rossini. Wist hij, dat het publiek van de eene stad veel hield van muziek met trillers en fiorituren, dat van de andere daarentegen meer van teedere zangen, dan maakte hij voor het eerste een opera met trillers en fiorituren, voor het tweede eene met teedere zangen.

Hoorde men hier gaarne de trommel in het orkest, dan vervaardigde hij eene opera, waarin herhaaldelijk - te pas of te onpas - de trom werd geroerd; was men daar bijzonder gesteld op crescendo's in de ensemblestukken, dan schiep hij een werk in den vorm van een telkens wederkeerend crescendo. Geen wonder, dat het publiek den meester, die zoo bereidwillig aan al zijne wenschen voldeed, en bovendien zulke heerlijke melodieën componeerde, met open armen ontving. - Met Rossini is eigenlijk de geschiedenis van de opera ten einde. Sedert hem heeft men nog slechts de geschiedenis van de operamelodie. De absolute melodie heerschte, de componist schreef met tonen het drama, de muziek zelve werd ‘dramatisch’ genoemd en de dichter werd nog veel meer op den achtergrond geschoven.

De geheele wereld juichte Rossini toe. Slechts in Duitschland waren nog kunstenaars, die door zijne melodieën onaangenaam aangedaan werden en niet wilden toegeven, dat in haar de bron van alle dramatische muziek lag. De voornaamste dezer kunstenaars was Karl Maria von Weber. Hij drong door tot den oorsprong van de operamelodie, en vond dien in het volkslied. Vooral het Duitsche volkslied, dat zijne eigenaardigheid minder in levendige rhythmen dan in breede, innige zangen heeft, en door de harmonie zijn ware beteekenis verkrijgt, boeide zijn aandacht. Deze Duitsche volksmelodie is de grondslag van de opera's van Weber. Haar maakte de meester tot factor zijner werken. En dat hij, door dit te doen, tot het hart zijner landgenooten sprak, getuigde de opgang welken zijn meesterstuk, der Freischütz, in Duitschland maakte. Wagner, die als kind de eerste uitvoeringen van dit werk bijwoonde, bericht daarover later: ‘In der Bewunderung der Klänge dieser reinen und tiefen Elegie vereinigten sich Weber's Landsleute von Norden und Süden, von dem Anhänger der Kritik der reinen Vernunft Kant's bis zu den Lesern des Wiener Mode-Journals. Es lallte der Berliner Philosoph: “Wir winden dir den Jungfernkranz”, der Polizeimeister wiederholte mit Begeisterung: “Durch die Wälder, durch die Auen”, während der Hoflakey mit heiserer Stimme: “Was gleicht wohl auf Erden” sang; und ich erinnere mich als Kind auf einen recht diabolischen Ausdruck in Stimme und Geberde für den gehörigen rauhen Vortrag des: “Hier im ird'schen Jammerthal” studirt zu haben. Der österreichische Grenadier marschirte nach dem Jägerchor, Fürst Metternich tanzte nach dem Ländler der Böh-

mischen Bauern und die Jenaer Studenten sangen ihren Professoren den Spottchor vor. Die verschiedenen Richtungen des politischen Lebens trafen hier in einem Punkte zusammen: von einem Ende Deutschlands zum anderen wurde der Freischütz gehört, gesungen und getanzt’.

Op het voorbeeld van Weber begon men in alle landen een jacht op volksmelodieën. Van Napels en Portici haalde Auber het noodige melodische materiaal voor la Muette; bij de besneeuwde alpen had Rossini zijne woning opgeslagen, om het nationale coloriet voor Guillaume Tell te verkrijgen. Het eigenaardige van hun eigen volk inspireerde de componisten niet; zij zochten het karakteristieke, het vreemde, het historische. Hiermede was een nieuw middel gevonden om de opera in het leven te houden.

Met aandacht had een componist, Duitscher van geboorte, de jongste ontwikkeling van de opera gadegeslagen. Hij componeerde in Italië zoo lang opera's à la Rossini, totdat in Parijs de wind begon te draaien, en la Muette en Guillaume Tell een waren storm verwekten. Hoe spoedig was Meyerbeer in Parijs! Daar vond hij de verfranschte Freischütz (Robin des bois) en het kunstig samengestelde orkest van Berlioz, - twee zaken die aan de aandacht van Auber en Rossini ontsnapt waren, doch waarvan hij uitmuntend partij wist te trekken. Meyerbeer was begonnen met Rossini te imiteeren; nu echter vatte hij Weber, Rossini en Auber samen, vermengde alle genres, gebruikte het orkest van Berlioz, en bracht een opera te voorschijn, voor wier kreten Auber en Rossini verstomden: de grimmige duivel Robert haalde ze.

Het genre van Meyerbeer is de toren van Babel van de opera. Het is geene vereeniging van Duitsche degelijkheid en Fransche gracie, zooals het genre van Gluck, noch eene vereeniging van warme Italiaansche melodie en schoone Duitsche harmonie, zooals dat van Mozart; neen, bij Meyerbeer staan alle genres naast elkaar. In dezelfde opera vindt men naast een fransch liedje een echt Duitsch instrumentaalstuk, dat wederom gevolgd wordt door een rijk met krullen versierde Italiaansche aria.

Het geheim van de opera's van Meyerbeer is het effect, dat wil zeggen het effect zonder reden. Men verneemt de schitterendste orkesteffecten, de meest pathetische gezangen, zonder dat de tekst er eenige aanleiding toe geeft, en komt dus ten slotte tot de overtuiging, dat die effecten zuiver muzikaal zijn en met het drama weinig of niets te maken hebben.

In de Italiaansche opera van Rossini was de dichter reeds geheel tot nul gedaald; ook in de Fransche opera veranderde zijn standpunt van lieverlede. In de Opéra comique had hij er steeds naar gestreefd een onderhoudend en spannend stuk te leveren, en zelfs in la Muette erkennen wij nog een goed aangelegd tooneelstuk, van hetwelk men niet zeggen zal, dat het drama geheel en al aan de muziek ten offer is gebracht: alleen is in dit gedicht, aan het koor een te groot aandeel in de handeling gegeven, en zijn de hoofdpersonen meer representanten van de massa, dan menschen, die uit individueele noodzakelijkheid handelen. Hoe het zij, in la Muette en Guillaume Tell had de dichter de teugels nog in de hand. Meyerbeer echter greep zelfs de teugels. Hij dwong zijn dichter Scribe, om hem de ongerijmdste libretto's te leveren. Terwijl Scribe voortging voor andere operacomponisten vloeiende, dikwijls interessante teksten te maken, vervaardigde dezelfde geroutineerde schrijver voor Meyerbeer ongezonde, gezwollen stukken, onduidelijke handeling, en personen, van welke de meesten caricaturen zijn. Het gevolg was, dat men den componist het schoonste compliment kon maken, door hem te zeggen, dat zijn teksten afschuwelijk waren, maar wat wist zijne muziek er niet van te maken!

Zoo had dan de muziek den grootsten triomf gevierd: de componist had den dichter geheel ten onder gebracht en op de puinhoopen van de operadichtkunst werd de musicus als werkelijke dichter gekroond!

Dat was de toestand van de opera, toen in Duitschland een kunstenaar optrad, die aan de willekeur van den componist een einde maakte, en den dichter de plaats aanwees die hem toekwam.

Die man was Richard Wagner.

 

De voorouders van Wagner waren burgers der stad Leipzig.

Zijn grootvader, die omstreeks het midden van de vorige eeuw de waardigheid van poortschrijver dezer stad bekleedde, had de taak te vervullen, om iedereen die de poort passeerde de gebruikelijke vragen: quis? quid? unde? cur? voor te leggen, welke vragen zijn kleinzoon zichzelven zoo dikwijls gedaan heeft bij de beoefening der theorieën zijner kunst. De vader van Richard, Friedrich Wagner, was politie-beambte; en daar hij een betrek-

kelijk goede opvoeding had genoten, stond hij ook in den Franschen tijd, als een van de weinige beambten die de Fransche taal machtig waren, bijzonder hoog aangeschreven. Tot bewijs diene, dat hij door den maarschalk Davoust met de reorganisatie van de Leipziger politie belast werd en langen tijd haar hoofd was. De strenge, moeielijke post, dien hij te vervullen had, belette hem echter niet een open oor voor de schoonheden der dichtkunst te hebben. Vooral het tooneel was het voorwerp van zijne zorg. De liefhebberij voor het tooneel was in Leipzig algemeen. Reeds sedert de tijden van Gottsched was de aandacht van het publiek op het Leipziger theater gevestigd. Hier maakte Lessing zijn eerste dramatische studieën; hier dichtte de jonge Goethe Die Mitschuldigen; hier ook vierde Schiller met die Jungfrau von Orleans een grooten triomf.

Daar evenwel Leipzig nog geen vast tooneelgezelschap bezat - het eerste kwam in 1817 - moesten de vrienden der dramatische dichtkunst hunne toevlucht tot hulpmiddelen nemen. Er werd een dilettantentooneel opgericht, aan hetwelk de beschaafde stand van Leipzig ijverig deelnam. Ook Friedrich Wagner betrad nu en dan de planken. Hij was in 1798 gehuwd met een meisje uit zijne geboortestad, en uit dit huwelijk werden drie zoons en vier dochters geboren. De jongste van die kinderen was de beroemde Wilhelm Richard, gewoonlijk alleen Richard genoemd. Hij werd den 22sten Mei 1813 geboren. Kort na zijne geboorte stierf zijn vader, en eenige jaren later hertrouwde zijne moeder met den tooneelspeler Ludwig Geyer, die ook, naar men verzekert, als schilder veel talent bezat; met hem trok de familie Wagner naar Dresden. Geyer had gaarne van den kleinen Richard een schilder gemaakt, doch deze toonde voor de schilderkunst weinig aanleg. Hij telde nog geen zeven jaren, toen hij zijn stiefvader verloor. Kort voor zijn dood had Richard de Jungfernkranz uit der Freischütz, die toen in Dresden nog niet uitgevoerd was, leeren spelen. Toen hij dit stuk zijnen vader voorspeelde, hoorde hij dezen tot zijne moeder zeggen: ‘zou hij misschien talent voor muziek hebben?’

Een wonderkind was Richard niet. Hij behoorde niet tot die kinderen, die op hun vijfde jaar de moeilijkste stukken op de piano spelen en op hun zesde symphonieën componeeren, die alle kenners in verbazing brengen. Integendeel. Het onderwijs op de piano, dat hij van denzelfden meester ontving, die

hem Cornelius Nepos expliceerde, droeg niet veel vrucht. Wel probeerde hij, toen hij de allereerste vingeroefeningen doorgeworsteld had, de ouverture van der Freischütz, in het begin zonder muziek, te leeren. Doch toen zijn meester dat hoorde, zeide hij: ‘gij zult het nooit leeren.’ ‘Hij had gelijk’, zegt Wagner: ‘ik heb nooit goed piano leeren spelen.’ De meening van den meester was echter waarschijnlijk deze: dat iemand, die geen pleizier had in piano-études, ook geen aanleg voor muziek kon hebben. Zoo riep ook de vader van Karl Maria von Weber tot zijn zoon, wanneer deze zijn muziekles niet kende: ‘Karl, du wirst vielleicht alles werden, aber ein Musiker wirst du nimmermehr!’

Het was in dien tijd, dat der Freischütz algemeen bekend werd. Niets beviel Richard beter dan deze muziek. Toen zijn pianomeester hem gezegd had, dat er niets van hem terecht zou komen, besloot hij maar geen moeite te doen om de pianotechniek meester te worden. Hij speelde nu geheel voor eigen pleizier, liefst muziek van Weber, en wel, zooals hij zelf zegt, met de afschuwelijkste vingerzetting. Niet alleen de muziek, ook den persoon van Weber vereerde hij. Wanneer deze van de repetitie kwam, moest hij Wagners huis voorbij, en de kleine Richard zag hem met den grootsten eerbied na. 's Meesters dood in verre landen1 vervulde zijn kinderlijk hart met schrik.

In denzelfden tijd dat hij met de muziek kennis maakte, begon Richard zijn litteraire studieën. Op zijn negende jaar was hij in Dresden op de ‘Kreuzschule’ gekomen. Grieksch, Latijn, mythologie en oude geschiedenis hielden hem bezig. Zelden zal er een knaap geweest zijn, die meer met de oudheid dweepte, dan Richard Wagner. De Grieksche geschiedenis, de daden der vrijheidslievende strijders tegen de Perzen, en vooral de mythologie der Hellenen bestudeerde hij met grooten ijver. Geen wonder, dat ook de taal van dat volk groote aantrekkingskracht voor hem bezat. Hij werd op school ‘ein guter Kopf in litteris’ genoemd. Reeds in de ‘tertia’ had hij de twaalf eerste hoeken van de Odyssee vertaald, en zijn leermeester meende in hem den toekomstigen uitstekenden philoloog te ontdekken. Ook als dichter gaf hij reeds vroegtijdig blijken van aanleg. Bij gelegenheid van het overlijden van een leerling der Kreuzschule

moesten de medeleerlingen een gedicht op zijn dood maken; het beste zou gedrukt worden. Dat van Richard werd voor het beste gehouden, en, nadat vele gezwollen regels geschrapt waren, gedrukt. Hij was toen elf jaar oud en vormde het besluit dichter te worden. Hij ontwierp treurspelen naar het model van de Grieken, en leerde Engelsch, alleen met het doel om Shakespeare te leeren kennen.

Als wonderkind vertoonde hij zich ook thans niet. Wat hij maakte, was vol gebreken, en mechanische kundigheden werden bij hem niet ontwikkeld; ook bespeurde hij daartoe nooit eenige neiging. Maar wel openbaarde zich meer en meer die onverzadelijke dorst naar kennis, die hem altijd bijbleef en in het leven van een kunstenaar misschien eenig is. Geen kunstenaar is meer doordrongen geweest van den regel: kennis maakt macht; niemand heeft in zoo hooge mate het bewustzijn gehad, dat het voor een kunstenaar uit onze dagen niet voldoende is de techniek van zijn vak te kennen, maar dat hij in den volsten zin van het woord een beschaafd en veelzijdig ontwikkeld mensch moet zijn. In dien zin schreef hij later, in 1846, in het album van Hans von Bülow, die hem te Dresden bezocht: ‘Glimmt für die Kunst in Ihnen eine reine Gluth, so wird die schöne Flamme Ihnen sicher einst entbrennen. Das Wissen aber ist es, was diese Gluth zur reinen Flamme nährt und läutert’.

De vruchten van zijne studie der engelsche taal bestonden in vertalingen van Shakespeare, waaronder eene metrische vertolking van de monoloog van Romeo. Het Engelsch liet hij spoedig weder liggen; maar Shakespeare, dien hij van nu af in het Duitsch las, bleef zijn voorbeeld, en naar dit voorbeeld vervaardigde hij op zijn veertiende jaar een groot treurspel, dat voor het grootste gedeelte uit reminiscentiën van King Lear en Hamlet bestond, doch waarin nog veel grooter gruwelen gepleegd werden dan in die stukken. Wagner zelf gaf later het volgende bericht van deze dichterlijke proeve: ‘Der Plan war äuszerst grossartig; zwei und vierzig Personen starben im Verlaufe des Stückes und ich sah mich bei der Ausführung genöthigt, die meisten als Geister wiederkommen zu lassen, weil mir sonst die Personen ausgegangen waren’.

Inmiddels was de familie Wagner van Dresden naar Leipzig teruggekeerd, waar Richard op de ‘Nicolaischule’ kwam. De omstandigheid echter dat hij, die in Dresden in de ‘secunda’ gezeten had, hier in de ‘tertia’ geplaatst werd, beleedigde zijne

eerzucht en hij verloor alle liefde voor de letteren. De naarstige scholier van Dresden werd traag en onverschillig. Alleen zijn groot treurspel ging hem nog ter harte.

Terwijl hij dit voleindigde, leerde hij in de Gewandhaus-concerten de symphonieën van Beethoven kennen. Groot was de indruk, dien deze muziek op den knaap maakte, en toen hij ook de ouverture en entre-actes van Egmont leerde kennen, wilde hij zijn eigen treurspel niet anders van stapel laten loopen, dan van een dergelijke muziek voorzien. De bekwaamheid om die muziek te schrijven meende hij wel te bezitten, maar toch wilde hij zich eerst vertrouwd maken met eenige regelen van de harmonieleer. Hij leende voor een dag of acht de Methode des Generalbasses van Logier, en doorbladerde dat boek vlijtig. De studie droeg evenwel niet zoo spoedig vrucht, als hij gedacht had, maar daardoor liet hij zich niet afschrikken. De zwarigheden van de harmonieleer boeiden zijne aandacht en prikkelden zijn ijver. En evenals hij voor eenige jaren kort en goed besloten had dichter te worden, vormde hij thans op eens het besluit zich aan de muziek te wijden. Hij hield dit besluit voorloopig echter nog voor zich, want zijne familie had, tot haar groote ergernis, zijn treurspel ontdekt. Het bleek, dat zijn schoolwerk onder het dichten leed, en hij werd streng tot werken aangespoord. Maar Cicero en Livius hadden voor hem niet zulke groote aantrekkingskracht als de muziek. IJveriger zette hij zijne muziekale studieën voort, componeerde in stilte eene sonate, een quartet en eene aria, en besloot toen met zijn muziekale kennis voor den dag te komen.

Een harden strijd had hij te verduren. Zijne huisgenooten hielden zijne neiging voor muziek voor een gril, te meer daar zij door niets, b.v. door vaardigheid op een of ander instrument, gerechtvaardigd werd. Ook was zij in strijd met zijn vroegere verklaring: dat hij dichter wilde worden. Men bracht hem onder het oog, dat hij zelf niet wist wat hij wilde; want zijn wensch om in beide kunsten te studeeren, werd natuurlijk als een dwaasheid beschouwd. Daar hij echter volhield, dat hij zich aan de muziek wilde wijden, gaf men hem eindelijk een degelijk musicus, Gottlieb Müller, tot meester. Deze man schijnt echter niet het talent bezeten te hebben om het onderricht smakelijk te maken; althans de leerling was niet zeer vlijtig in het uitwerken van voorstellen met becijferde bas, maar schreef liever werken voor groot orkest. Onder anderen

vervaardigde hij eene ouverture, die in het Gewandhaus werd uitgevoerd. ‘Diese Ouverture’, zegt hij in zijne Lebenskizze, ‘war der Culminationspunkt meiner damaligen Unsinnigkeiten. Zum besseren Verständnisse dessen, der die Partitur etwa studiren wollte, hatte ich sie mit drei verschiedenen Tinten geschrieben, die Streichinstrumente roth, die Holzblasinstrumente grün und die Blechinstrumente schwarz. Bei der Aufführung schadete mir besonders ein durch die ganze Ouverture alle vier Tacte wiederkehrender Paukenschlag im Fortissimo. Aus anfänglicher Verwunderung über die Hartnäckigkeit des Paukenschlägers ging daher das Auditorium in unverhohlenen Unwillen, schliesslich in eine mich tief betrübende Heiterkeit über.’

Intusschen waren Wagner's schooljaren afgeloopen, en begaf hij zich naar de universiteit, niet om in deze of gene faculteit doctor te worden, want voor de muziek was hij bestemd, maar om philosophie en aesthetick te studeeren. Van deze gelegenheid om zich te ontwikkelen profiteerde hij niet veel, maar hield zich, zooals hij zelf zegt, onledig met zoogenaamde studentenstreken, die hem echter spoedig verveelden. Hij verliet de universiteit, en besloot zich van nu af ernstig met de muziek bezig te houden. Hij gevoelde de noodzakelijkheid van een nieuw te beginnen, aanhoudende studie van de harmonie, en het gelukte hem den man te vinden, die in staat was hem liefde voor de zaak in te boezemen en grondig onderricht te geven. Deze man was Christiaan Thomas Weinlig, cantor aan de Thomaskirche te Leipzig. Bij hem bleef Wagner een half jaar in de leer, en bracht het in dien korten tijd zoo ver, dat hij de moeielijkste contrapuntische vraagstukken kon oplossen.

Rossini moet eens zijn leermeester gevraagd hebben, of hij, om opera's te componeeren, ook de leer van het contrapunt moest kennen. Daar deze, met het oog op de Italiaansche opera, de vraag ontkennend beantwoordde, brak de leerling zich het hoofd niet met de moeilijke studie. Wagner daarentegen beoefende het contrapunt zoo vlijtig, dat zijn meester, toen de leertijd om was, tot hem zeide: ‘waarschijnlijk zult gij nooit in de gelegenheid komen eene fuga te schrijven; maar dat gij ze schrijven kunt, zal u al het overige gemakkelijk maken. Wat gij door deze droge studie geleerd hebt, heet zelfstandigheid.’ Dat Wagner werkelijk in staat is eene fuga te schrijven, heeft hij getoond in zijne Meistersinger, welke opera

door iemand niet oneigenaardig ‘eine in Scene gesetzte Fuge’ genoemd is.

De eerste vruchten zijner theoretische studiën bestonden in eene ouverture en eene symphonie, en niet lang daarna vervaardigde hij ook zijn eerste opera: die Feen1. Tekst en muziek werden beide door hem geschreven, en van dit oogenblik af waren dichter en componist in één persoon vereenigd. Den tekst had hij ontleend aan het sprookje Die Frau als Schlange, van Gozzi; wat de muziek betreft, waren Beethoven en Weber zijn modellen.

Eenigen tijd later ontwierp hij het plan voor een nieuwe opera: das Liebesverbot; de tekst was vervaardigd naar Shakespeare's Measure for measure. Zoowel van deze opera, die slechts ééne uitvoering beleefde, als van die Feen, zijn teksboek en partituur spoorloos verdwenen. Alleen is in het eerste deel van de ‘Gesammelte Schriften’ eene beschrijving van het Liebesverbot gegeven, uit welke blijkt, dat het libretto vele interessante punten bevatte, al was ook de strekking, die het stuk bij Shakespeare heeft, door Wagner verkeerd begrepen.

Thans was de tijd voor den jongen dichtercomponist gekomen, om als practisch musicus op te treden en eene betrekking te zoeken. Hij greep naar den dirigeerstok. Na achtereenvolgens den post van ‘Musikdirector’ aan de theaters te Maagdenburg en Koningsbergen - plaatsen die weinig invloed op zijne muziekale ontwikkeling hadden - bekleed te hebben, werd hij op drie en twintigjarigen leeftijd orkestdirecteur aan het theater te Riga, waar hij een zeer goed operapersoneel bijeen vond. In den aanvang schepte hij groot vermaak in het dirigeeren van opera's van de meest uiteenloopende genres, en de werken van Auber en Adam, ja zelfs van Bellini, bleven op hem niet zonder invloed. Maar het herhaaldelijk instudeeren van deze werken maakte ten slotte, dat zijn muziekaal gevoel naar iets hoogers verlangde, en toen hij eens eene operette voor zijn theater vervaardigde en bemerkte dat hij weder op weg was muziek à la Adam te schrijven, wierp hij mistroostig zijn arbeid weg, en besloot voortaan niet meer voor de kleine theaters te werken. Hij wenschte een grooter, edeler werk te beginnen. In Dresden namelijk

was hij, door het lezen van den roman Rienzi van Bulwer, op het denkbeeld gekomen, om dezen laatsten Romeinschen tribuun tot held van een groote opera te maken. Hier in Riga volvoerde hij het plan. Hij bekommerde zich weinig om de vraag, waar en wanneer dit werk, deze groote tragische opera in vijf bedrijven, opgevoerd zou worden. Zijn eenig streven was, om zich in Rienzi van alle trivialiteit los te maken, alle reminiscentiën te vermijden en een nieuw, oorspronkelijk werk te leveren. Rienzi is wat de Duitschers noemen een ‘Jugendwerk’. Het libretto is geheel op de oude leest geschoeid. Koren, marschen, aria's, duetten, septuor en ballet: alle vormen van de oude opera zijn vertegenwoordigd, en de muziek heeft nog op enkele plaatsen een echt Italiaansche kleur. Maar toch getuigt de tekst van groot dramatisch talent, de muziek van melodischen rijkdom en kennis van de moderne instrumentatie. Bij andere werken van dien tijd, bij werken van Halévy en Meyerbeer vergeleken, is Rienzi een meesterstuk. De hervormer Wagner is er echter nog niet in te vinden.

In het voorjaar van 1839 waren de twee eerste bedrijven van Rienzi gereed, en daar omstreeks dienzelfden tijd zijn contract met den schouwburgdirecteur van Riga verviel, besloot Wagner een plan te volvoeren, dat hij sinds lang gevormd had, namelijk naar Parijs te gaan, waar hij hoopte met zijn nieuw werk tot de Grand Opéra door te dringen. In den zomer van hetzelfde jaar verliet hij Riga, en begaf zich aan boord van een zeilschip, dat hem tot Londen zou brengen. Deze zeetocht duurde drie en een halve week. Driemaal kwam een hevige storm opzetten, en eens zag de kapitein zich genoodzaakt een haven van Noorwegen binnen te loopen. Het voorbijvaren der Noorsche rotsen maakte diepen indruk op Wagner; de sage van den Vliegenden Hollander, zooals hij ze uit den mond van de matrozen hoorde, verkreeg voor hem een eigenaardige kleur, en voor het eerst vormde hij zich een beeld van dien modernen Odysseus, dien hij later zoo schoon bezongen heeft.

Eindelijk kwam hij te Londen aan. Vandaar begaf hij zich naar Boulogne, waar hij Meyerbeer leerde kennen, die hem te Parijs zijne ondersteuning beloofde, en betrad toen Frankrijks hoofdstad, met weinig geld, maar met de beste verwachtingen.

Die verwachtingen zouden echter teleurgesteld worden. Alle pogingen om tot de groote opera te geraken waren vruchteloos, en Parijs werd voor hem een bron van lijden. Toen hij

bemerkte, dat aan eene uitvoering van Rienzi vooreerst niet te denken viel, wendde hij zich met de partituur van das Liebesverbot, dat hij met behulp van een vriend vertaald had, tot de directie van het Théâtre de la Renaissance. Zijn werk werd aangenomen en zou ook uitgevoerd zijn, indien het theater niet vóór dien tijd failliet ware gegaan. Zonder zich te laten ontmoedigen, begon hij Fransche romances te componeeren, om zich zoodoende in de muziekale wereld van Parijs bekend te maken; maar zij maakten geen opgang, omdat zij, zooals de zangers beweerden, te moeilijk waren. Door den nood gedwongen bood hij zekeren theaterdirecteur aan, de muziek voor een vaudeville te componeeren; maar de directeur gaf de voorkeur aan een man van het vak, die hij meende dat handiger in het vervaardigen van dergelijke muziek was. Toen bleef hem niets anders over, dan voor den muziekuitgever Schlesinger arrangementen voor alle mogelijke instrumenten, zelfs voor cornet à pistons te maken. Daar Schlesinger echter tevens uitgever van de Gazette musicale was, gaf hij Wagner gelegenheid, om ook door het schrijven van artikels voor zijn blad iets te verdienen. Menig interessant opstel van zijne hand kan men in de Gazette musicale van 1840 vinden. Vooral zijne novelle, getiteld: ‘eine Pilgerfahrt zu Beethoven’ vond levendigen bijval.

In November 1840 had hij zijn Rienzi voltooid, en daar hij alle hoop op Parijs verloren had, zond hij de partituur zijner opera naar het koninklijk theater van Dresden, met dringend verzoek om ze op te voeren. Een jaar later ontving hij een toestemmend antwoord, en in het voorjaar van 1842 verliet hij Parijs. Rienzi beleefde te Dresden een schitterend succes, en de componist werd tot kapelmeester van de koninklijke opera benoemd.

 

Nog gedurende zijn verblijf te Parijs had Wagner het plan voor een nieuwe opera ontworpen, en in den tijd van zeven weken uitgevoerd. Die opera was der fliegende Holländer. De legende van den Vliegenden Hollander zal niet ouder zijn dan de vijftiende of zestiende eeuw. Zij ontstond in de tijden van gevaarlijke ondernemingen op de zeeën en van wanhopigen strijd met de elementen. Maar dienzelfden Vliegenden Hollander herkennen wij in de oude mythen. Hij is het beeld van den man, die in de stormen des levens naar rust verlangt. In den

heldentijd van Griekenland vinden wij dat beeld in Odysseus, den zwerver, die jaren lang de zeeën doorkruist, en eindelijk zijn Ithaka, zijn huis en zijn trouwe Penelope wedervindt. In Hellas ging het verlangen van den mensch nog niet verder dan de grenzen van zijn vaderland. Met het Christendom breiden zich de grenzen uit, en de menschheid vertoont zich onder de gedaante van den Wandelenden Jood. Voor hem geen rust, geen vrede, geen dood. Altijd voortgezweept van land tot land, van zee tot zee, verlangt hij te vergeefs naar rust. In de vijftiende eeuw eindelijk, toen de zucht naar ontdekkingen ontwaakte, en men de schepen besteeg om nieuwe landen te zoeken, ontstond de mythe van den Vliegenden Hollander, den Ahasverus van de zee, die gedoemd is steeds op den oceaan rond te zwalken, doch eindelijk - ten minste zoo is het slot bij Wagner - door de opofferende liefde eener vrouw, van de vloek die op hem rust bevrijd wordt.

Bij het vervaardigen van dezen tekst sloeg Wagner een anderen weg in. Rienzi had hij nog, zooals hij het noemt, door de ‘operabril’ beschouwd en met het oog op de bestaande vormen: introductie, aria, duet, finale, geschreven. Der fliegende Holländer echter ontstond op een andere wijze; het geheele drama, dat in den eenvoud zijner handeling nog het karakter van eene ballade heeft, was hier afgespiegeld in de ballade van Senta, en werkelijk ontstond deze ook, voordat Wagner tot de eigenlijke uitvoering van zijn werk overging. De ballade van Senta bevat de geheele opera in het klein. Men hoort er het huilen van den storm, het signaal van het spookschip met zijn bloedroode zeilen, de kreten der matrozen, het verhaal van den Hollander en eindelijk het liefdelied van Senta in. Door nu de verschillende bedrijven van zijn drama in verband met deze ballade te ontwikkelen, was het den dichtercomponist gemakkelijk de grootst mogelijke eenheid zoowel in den tekst als in de muziek te verkrijgen. Er komen in der fliegende Holländer ook nog wel koren en aria's voor, maar zij staan in zeer nauw verband met elkaar, de handeling is levendiger, de personen zijn natuurlijker dan in Rienzi.

De muziek voor deze opera componeerde Wagner, zooals ik hierboven zeide, in den verbazend korten tijd van zeven weken. ‘Nach dreivierteljährlicher Unterbrechung alles musikalischen Producirens’, zegt hij, ‘muszte ich mich erst wieder in eine

musikalische Atmosphäre zu versetzen suchen. Ich miethete ein Piano. Als es angekommen lief ich in wahrer Seelenangst umher; ich fürchtete nun entdecken zu müszen, dasz ich gar nicht mehr Musiker sei. Mit dem Matrosenchor und dem Spinerliede begann ich zuerst; Alles ging mir im Fluge von Statten und laut jauchzte ich vor Freude bei der innigen Wahrnehmung, dass ich noch Musiker sei’. Dat hij werkelijk nog musicus was, daarvan kan men zich overtuigen door een blik in de partituur dezer origineele opera te werpen.

Na de voltooiing van der fliegende Holländer ontwierp hij het plan voor een nieuw werk, een zoogenaamde ‘historische’ opera. De held van die opera was Manfred, zoon van keizer Frederik II, die zich uit den toestand van moedeloosheid en traagheid losrukt en zich naar Luceria, de stad die zijn vader den uit Sicilië verdreven Saracenen tot woonplaats aangewezen had, begeeft, om met hulp van de zonen van Arabië het hem door den paus en de Guelfen betwiste rijk te veroveren; met zijne kroning eindigt de dramatische schets. Er komt een Arabisch meisje in voor, een natuurlijke dochter van Frederik II. Zij had van den val der Gibellijnen gehoord, begeeft zich vol enthousiasme naar het hof van Manfred, verschijnt daar als profetes, spoort hem tot daden aan, en voert den zoon des keizers van overwinning tot overwinning naar den troon. Zij houdt hare afkomst voor Manfred verborgen, doch deze bemint haar en wil haar het geheim ontrukken; te vergeefs. Bij een aanslag op zijn leven offert zij zich voor hem op, zegt hem dat zij zijne zuster is en bekent hem stervende hare liefde. De gekroonde Manfred neemt voor altijd afscheid van zijn geluk.

Een tijd lang hield dit beeld Wagner's phantasie geboeid; maar het verbleekte, toen hij het boek van ‘Ritter Tannhäuser’ in handen kreeg. In zijn jeugd had hij dit gedicht leeren kennen uit de vertelling van Tieck, zonder dat het toen grooten indruk op hem gemaakt had. Thans, nu hij het in een volksboek, in zijn eenvoudigste gedaante las, was de indruk veel grooter, en vooral voelde hij zich aangetrokken door het verband dat in het volksboek tusschen de geschiedenis van Tannhäuser en den zangwedstrijd op den Wartburg bestond, daar volgens dat verhaal de ridderlijke zanger, op weg naar den wedstrijd der minnezangers, in de strikken van vrouw Venus geraakte. Het oude Tannhäuserlied weet echter van

zijn aandeel in den strijd op den Wartburg niets. Het is van den volgenden inhoud.

De Germaansche godin Holda, die over de vruchtbaarheid des aardrijks en den zegen van den oogst waakte, vluchtte, nadat door het veldwinnen van het christendom hare altaren waren omvergeworpen, in de diepste bergholten, en kwam daaruit alleen nu en dan te voorschijn, om de omliggende landerijen te doorkruisen en daar allerwege de sporen harer wraak achter te laten. Langzamerhand was zij echter in den volksgeest tot eene Venus omgeschapen, en stond onder dien naam te boek als patrones der aardsche zinnelijkheden. Als haar voornaamste verblijfplaats noemde men den Horselberg bij Eisenach, in Thuringen. In hare onderaardsche holen, zeide men, klonken de verleidelijke accoorden eener smachtende muziek, door welker noodlottige bekoring de weeke en bedorven zielen werden medegesleept. Hierin werd ook de ridder Tannhäuser gelokt en bleef er geruimen tijd. Eindelijk kreeg hij berouw, rukte zich uit Venus' armen los en vluchtte uit den berg onder het aanroepen van de heilige Maria. Hij begaf zich naar Rome en smeekte den paus om absolutie, doch deze antwoordde hem - om met den Middelnederlandschen dichter te spreken -:

 
‘Hebdi seven jaer in den berch gheweest
 
met vrouw Venus die duvelinne,
 
So sult ghi bernen ewelijc
 
Al in die helsche pine’.
 
 
 
Die paus nam enen droghen stoc
 
Ende stac hem in die aerde beneven:
 
‘Wanneer desen stoc rosen draecht
 
Dan sijn uw sonden vergheven’.

Na drie dagen echter droeg de stok rozen, en de paus zond boden uit om Tannhäuser te zoeken. Maar het was te laat: hij was reeds in den berg van vrouw Venus teruggekeerd, en moet er nu blijven tot den jongsten dag.

Dit is het naïeve verhaal, dat Wagner met den zangwedstrijd op den Wartburg verbonden en tot drama verheven heeft. Onder zijne handen is Tannhäuser een grootsch gedicht geworden. Twee vijandige machten, heidendom en christendom, de grot der Sirenen en de hemel van Maria, staan tegenover elkaar. Aan den eenen kant de zinnelijke, aan den anderen kant de

goddelijke liefde. Beide te vereenigen, is het verlangen van Tannhäuser. ‘Geist und Sinne, Gott und Natur’, zooals de dichter zegt, zijn in zijn hart reeds vereend. Maar ook voor het oog van de wereld wil hij trachten de vijandige machten te verzoenen; en dat is zijn ongeluk. Tannhäuser is het tegenovergestelde van den kalmen, beschouwenden dichter, die zoo schoon is afgebeeld in Wolfram von Eschenbach. Zijn zang is strijd, overwinning. Hij bekoort evenzeer de uit schuim geboren godin der liefde, als de reine maagd, die uit den hemel schijnt gedaald te zijn, om hem de macht der goddelijke liefde te verkondigen. In de armen van de eene vergeet hij zichzelven en de wereld, voor de andere knielt hij in hemelsche verrukking neder. Bedaardheid en kalmte is het karakter van Tannhäuser vreemd. Zijn leven is een afwisseling van hartstocht en reine liefde. Door de kracht van het geloof, door het verlangen naar het ‘ewig weibliche’ rukt hij zich los van Venus Die andere wereld, die hij zocht, vindt hij in Elisabeth. Al zijne liefde vestigt hij op haar, hij wint hare genegenheid, zij bemint hem, zij behoort hem. Maar als hij haar in het openbaar moet bezingen, wendt het geluk zich van hem af. In het vuur van den strijd bekent hij zijn verleden en verraadt het noodlottig geheim. Dat hij Elisabeth bemint en genoodzaakt is Venus te bezingen, is het tragische punt van zijn lot. Door zijne bekentenis brengt hij haar, die hij bemint, en zichzelven den doodsteek toe. Maar door zijn dood worden de twee vijandige machten verzoend. Lorsque après l'expiation de la souffrance’, zegt Schuré in zijne beschouwing over Tannhäuser, ‘le héros rend son âme devant le corps inanimé d'Élisabeth, nous ne pouvons nous défendre d'une émotion suprême. Et cet apaisement, ce souffle religieux nous vient d'un sentiment purement humain. Car la grâce est ici le miracle de l'amour et du sacrifice, non celui d'un dogme et d'une Église. Elle sort du coeur humain, du coeur d'une femme aimante. Le héros succombe, mais sa mort exalte la pensée qui fut sa vie. Sur son cercueil deux mondes comme deux torrents se réjoignent avec allégresse. Les générations futures accompliront-elles ce qui ne peut être l'oeuvre d'un individu? Le rêve de Faust, le désir véhément de Tannhäuser sera-t-il jamais une réalité? L'homme saura-t-il réconcilier l'âme moderne avec la beauté antique? Qu'importe! Dans l'art ils le sont d'avance. L'humanité

célèbre son plus beau triomphe quand un de ses fils tombe pour une grande idée’.

Wat den vorm betreft, onderscheidt zich Tannhäuser gunstig van de vorige opera's. Hier is geen sprake meer van aria's enz., neen! iedere akte is in zoo- en zooveel scènes verdeeld, en deze indeeling geeft ook den vorm voor de muziek aan. Even als de bedrijven en tooneelen van het drama met elkaar in verband staan en uit elkaar voortvloeien, ontwikkelt zich ook de eene muziekale periode uit de andere; één onafgebroken melodische draad loopt door het geheele stuk1.

Tannhäuser was nog niet voltooid, of reeds had Wagner het plan voor een ander werk gereed. Het oude gedicht, waaruit hij den strijd der zangers aan het hof te Eisenach met Heinrich von Ofterdingen en Clinsor had leeren kennen, staat in onmiddellijk verband met een grooter episch gedicht: Lohengrin. Ook dit studeerde hij en maakte het tot onderwerp van een nieuwe opera.

De sage van den ‘heiligen Graal’ en van ‘Percival’, waarbij zich later die van den ‘Zwaanridder’ aansloot, is een der schoonste mythische verhalen van de middeneeuwen. Volgens de minnezangers bestond in het verre Oosten een hooge berg, ‘Montsalvat’ genaamd. Op den top van dien berg.... maar hooren wij, hoe dat verhaal bij Wagner luidt:

 
‘In fernem Land, unnahbar euren Schritten,
 
liegt eine Burg, die Montsalvat genannt;
 
ein lichter Tempel stehet dort inmitten,
 
so kostbar als auf Erden nichts bekannt;
 
drin ein Gefäsz von wunderthät'gem Segen
 
wird dort als höchstes Heiligthum bewacht;
 
es ward, dasz sein der Menschen reinste pflegen,
 
herab von einer Engelschaar gebracht;
 
alljährlich naht vom Himmel eine Taube,
 
um neu zu stärken seine Wunderkraft:
 
es heiszt der Gral, und selig reinster Glaube
 
ertheilt durch ihn sich seiner Ritterschaft.
 
Wer nun dem Gral zu dienen ist erkoren,
 
den rüstet er mit überirdischer Macht;
 
an dem ist jedes Bösen Trug verloren,
 
wenn ihn er sieht, weicht dem des Todes Nacht.
 
Selbst wer von ihm in ferne Land' entsendet,
 
Zum Streiter für der Tugend Recht ernannt,
 
dem wird nicht seine heil'ge Kraft entwendet,
 
bleibt als sein Ritter dort er unerkannt;
 
so hehrer Art doch ist des Grales Segen,
 
enthüllt musz er des Laien Auge flieh'n:
 
des Ritters drum sollt Zweifel ihr nicht hegen,
 
erkennt ihr ihn - dann musz er von euch zieh'n’.

Nu verhaalt een oud-duitsch gedicht, dat zekere hertog van Braband stierf, zonder andere erfgenamen, dan een jonge dochter, Els of Elsa, na te laten; deze stelde hij onder bescherming van een zijner onderhoorigen, Frederik van Telramond1. Frederik, een dapper krijgsman, die te Stokholm in Zweden een draak gedood had, werd overmoedig en dong naar de hand en het land der jonge hertogin, onder voorwendsel, dat zij beloofd had hem te zullen trouwen. Daar zij echter weigerde, klaagde Frederik bij den Duitschen keizer, Henderik den Vogelaar; en er werd recht gesproken ‘dat zij zich in het godsgericht door een held tegen hem moest laten verdedigen’. Maar niemand wilde voor haar optreden, en de hertogin bad God om hulp. Toen luidde in het verre land bij Montsalvat de klok, ten teeken, dat iemand dringende hulp noodig had: terstond werd besloten om Lohengrin, den zoon van Percival, uit te zenden. Juist wilde hij te paard stijgen, toen een zwaan kwam aanzwemmen, met een schuitje achter zich. Nauwelijks had Lohengrin hem gezien, of hij riep: ‘breng het paard weder naar stal; ik zal dezen vogel volgen, waarheen hij mij voert.’ De zwaan voer met hem over de zee en de Schelde op naar Antwerpen.

Hier wierp Lohengrin zich op als strijder voor Elsa. Het godsgericht werd te Mainz, in tegenwoordigheid des keizers, gehouden en Frederik overwonnen. Lohengrin verkreeg de hand van Elsa, doch verbood haar tevens hem naar zijn herkomst te vragen. Zij beloofde het, en langen tijd leefden de echtgenooten in ongestoord geluk, tot op zekeren dag Elsa, opgestookt door de hertogin van Kleef, de belofte brak en haar gemaal naar naam en stand vroeg. Daarop heeft Lohengrin voor het geheele volk verklaard, dat hij een zoon van Percival en door den Graal gezonden was. De zwaan kwam weder aanzwemmen, Lohengrin stapte in het schuitje en verdween voor altijd.

Dit verhaal komt in de oude sagen onder verschillende gedaanten voor, maar in iedere gedaante toont het ons het beeld van den man, die, ‘auf der Menschheit Höhen’ staande, naar de lijdende wereld verlangt. Hij, de Graalridder, die niet uit ‘nacht en lijden’, maar uit ‘glans en luister’ komt, verkiest, uit liefde tot de menschen, hunne woonplaats boven de heerlijkheden van zijn rijk, en begeeft zich tot hen, om hun de zegeningen zijner wonderbare natuur mede te deelen. Maar slechts door het volste vertrouwen en het onwankelbaarste geloof kan men die zegeningen deelachtig worden; de twijfel aan zijne zending verjaagt den held, en, zooals het oude gedicht van Wolfram von Eschenbach zegt:

 
‘wieder durch der Fluthen Bahn
 
schwamm daher sein Freund, der Schwan,
 
und führte auf dem Schifflein fern,
 
mann wusste nicht wohin, den Herrn’.

Lohengrin zocht de vrouw, die hem haar volste vertrouwen schonk, die hem beminde, zooals hij haar verschenen was. De geheele betoovering van zijn wezen berust op de liefde van Elsa. Zoolang zij aan hem gelooft, zijn beiden gelukkig. Door haar twijfel, door de noodlottige vraag naar zijn naam en afkomst, verbreekt zij de betoovering, en stort zichzelven en haar vriend in het ongeluk. Dat Elsa gedwongen wordt die vraag te doen, is het tragische van haar lot1.

Wagner heeft in zijne opera deze sage, zooveel als mogelijk was, ongeschonden gelaten. Ter wille van de eenheid van tijd en plaats wordt echter het godsgericht te Antwerpen, in plaats van te Mainz, gehouden, en Elsa doet de vraag naar Lohengrin's herkomst reeds in den bruidsnacht. Ortrude vervult de rol, die in de sage der hertogin van Kleef toebedeeld is. Zij is ‘ein fürchterliches Weib’, eene toovenares, die het zoontje van den hertog van Braband in een zwaan veranderd heeft en Elsa van broedermoord beschuldigt, om zoodoende de heerschappij over land en volk voor haar en haar gemaal te verkrijgen. Later stookt zij Elsa op om Lohengrin de verboden vraag te doen, wel wetende, dat het vertrek van den held het gevolg van die vraag moet zijn. Maar door de macht van den Graal wordt, als Lohengrin weggaat, de zwaan onttooverd en hertog Godfried herleeft.

Wat het muziekale gedeelte van Lohengrin betreft, deed Wagner nog een stap verder dan in Tannhäuser. De muziek staat in nog nauwer verband met den tekst dan in laatsgenoemde opera. Tekstherhaling komt maar zeer zelden voor, en nergens is het drama aan de muziek ten offer gebracht Het koor is niet meer een zingende massa, maar een volk, dat levendig aandeel in de handeling neemt. Zoo is bijv. het achtstemmig koor, dat de aankomst van Lohengrin voorafgaat, een zoo natuurlijk mogelijke uitroep van verbazing over het wonder. De zoogenaamde Leitmotive, die reeds in Tannhäuser en in der fliegende Holländer voorkomen, spelen in Lohengrin een nog grooter rol. Zij bevorderen de eenheid van het muziekale gedeelte, en dragen niet weinig bij tot verduidelijking van de motieven der handeling. De voornaamste zijn: het Graalmotief, dat reeds in de inleiding voorkomt, en overal optreedt, waar van Lohengrin's zending sprake is; het motief van de verboden vraag - ‘nie sollst du mich befragen!’ - en eindelijk het kruipende, schuifelende motief van de listige Ortrude, dat zich in hare samenspraken met Frederik en Elsa mengt en slechts voor Lohengrin wijkt. Door deze telkens terugkeerende motieven is het mogelijk de gedachten van de personen der handeling te raden, nog voordat hun mond ze heeft uitgesproken.

Men ziet dus, dat Wagner zich in Lohengrin nog meer van de oude operavormen losmaakte en banen betrad, die vóór hem nog door niemand betreden waren. Toch beschouwde hij later zoowel dit werk als Tannhäuser en der fliegende Holländer slechts als voorbereidende studieën, en toen hij in 1851 zijn theoretische schriften in het licht gaf, was het met volle overtuiging, dat hij uitriep: ‘Nicht auf meine Leistungen, sondern auf Das, was mir aus ihnen so zum Bewusztsein gekommen ist, dasz ich es als Ueberzeugung aussprechen kann, bin ich stolz’.

Bij het lezen van deze woorden vraagt men zich onwillekeurig af, van welken aard dan wel de dramatische werken moeten zijn, waarop Wagner wel trotsch is.

Het antwoord op die vraag heeft hij gegeven in zijn volgende werken: Tristan und Isolde, die Meistersinger von Nürnberg en der Ring des Nibelungen.

 

Henri Viotta.

(Wordt vervolgd.)


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs