De Gids. Jaargang 40

[p. 371]

Overzicht der muziekale litteratuur.

Alex. W.A. Heyblom. Leerboek ten gebruike bij het onderwijs in den zang en tot zelfonderricht in de muziek. Eerste deel. (Rotterdam, Nijgh en van Ditmar.)
H.H. Hartman. Theorie van den zang. Korte schets ten dienste van het onderwijs in de zangkunde, vooral voor onderwijzers-kweekelingen. Derde druk. (Amsterdam, C.L. Brinkman, 1875.)
W.G.L. Lohmann. Sammlung heiterer und ernster Lieder für drei- und vierstimmige Schul- und Frauenchöre. (Arnheim, Stenfert Kroese & van der Zande, 1875.)
Richard Hol. Kerstcantate, Gedicht van Prof. C.P. Tiele, voor vrouwen- of kinderstemmen, met begeleiding van orgel of piano. (Groningen, Noordhoff en Smit.)
Bührmann. Muziekalbum. Tweede jaarg., aflev. 11 en 12.

‘En fait de musique’, zegt De Balzac, ‘les théories ne causent pas le plaisir que donnent les résultats’.

Ik geloof niet, dat het bewijs voor die stelling nog moet geleverd worden. Iedereen weet, dat het kleinste, eenvoudigste lied grooter genot verschaft dan een volledig werk over harmoniek en metriek; dat een concert de voorkeur verdient boven een muziekale recensie en dat een symphonie van Beethoven den hoorder meer in verrukking brengt dan een voorlezing over muziekgeschiedenis en aesthetiek. Iedereen weet ook, hoe onaangenaam het is, op een concert iemand naast zich te hebben, die, na de uitvoering van een of ander heerlijk muziekstuk, zijn buren mededeelt, dat het stuk zoo en zoo in elkaar zit; dat het goed ‘doorgewerkt’ is; dat het aan alle regelen van het contrapunt voldoet en dat de vorm, waarin het gegoten is, niets te wenschen overlaat. ‘Pour mon compte’ - om nog eens met De Balzac te spreken - ‘j'ai toujours été violemment tenté de donner un coup de pied dans le gras des jambes du

[p. 372]

connaisseur qui, me voyant pâmé de bonheur en buvant à longs traits un air chargé de mélodie, me disait: C'est en fa-majeur!’

Het is overbodig te zeggen, dat ook op het gebied van de andere kunsten de theorie niet zooveel genot verschaft als het kunstwerk zelf. Een prachtige schilderij zal meer bewondering wekken dan een Traité complet de peinture, een schoon gedicht meer dan een boek over de prosodie. Maar toch zal men somtijds met genoegen een verhandeling over dichtkunst of over schilderkunst lezen, terwijl daarentegen een verhandeling over muziek, met hoeveel talent zij ook geschreven moge zijn, den lezer altijd min of meer onaangenaam aandoet. De reden hiervan ligt voor de hand. Wat de schilder op het doek maalt is, in de meeste gevallen, met woorden te beschrijven; over de gedachte in een gedicht uitgesproken kan men redekavelen; maar den inhoud van een muziekstuk in woorden weer te geven, is niet mogelijk. De muziek is de taal van hetgeen niet in woorden uit te drukken is; zij is het orgaan van het onbeschrijfelijke. Hoe wil men dan over haar spreken en schrijven?

Volgens Heine zou men nooit anders over muziek moeten disputeeren dan op de manier van de twee commis-voyageurs, die hij aan een table-d'hôte te Marseille ontmoette. Deze twee heeren waren het niet eens over de vraag, wie van beiden, Rossini of Meyerbeer, grooter componist was. De bewonderaar van Rossini wist de voortreffelijkheid van den Zwaan van Pesaro niet beter te bewijzen, dan door met smaak eenige melodieën uit le Barbier de Séville te zingen, en de verdediger van Meyerbeer repliceerde met de voordracht van de schoonste stukken uit Robert le diable. Het dispuut duurde op die wijze voort totdat het diner was afgeloopen, en daar beide zangers uitmuntende stemmen hadden, volgden de overige dischgenooten den strijd met belangstelling.

Dit is de eenige soort van muziekale critiek, zegt Heine, die reden van bestaan heeft. Over muziek moest men niet anders dan met muziek spreken.

Ik wenschte, dat het mij mogelijk ware, de muziekale werken, die de redactie van de Gids mij ter recensie gezonden heeft, op de door Heine zoo hoog geroemde manier te beoordeelen. Ik wenschte, dat ik, in plaats van met droge woorden over het min of meer verdienstelijke van die werken te spreken, de schoonste melodieën daaruit, zoo al niet voorzingen, dan toch opschrijven mocht, om er

[p. 373]

de aandacht van al wie er belang in stelt op te vestigen. Daar mij dit evenwel niet vergund is, en zich onder de genoemde werken ook enkele bevinden, die over het wetenschappelijk gedeelte van de toonkunst handelen en dus weinig of geen melodie bevatten, ben ik wel genoodzaakt de oude manier van recenseeren te volgen en in plaats van tonen woorden te gebruiken.

De heer Heyblom, leeraar aan de vormscholen voor onderwijzers en onderwijzeressen te Rotterdam, heeft een Leerboek ten gebruike bij het onderwijs in den zang geschreven, hetwelk, wanneer de volgende drie deelen met evenveel zorg bewerkt zijn als het hier voor mij liggend eerste deel, in vele opzichten een aanwinst voor onze muziekale litteratuur genoemd mag worden. Zijn de werken over de theorie der muziek hier te lande schaarsch, die over den zang zijn nog schaarscher. Daarom geloof ik, dat het plan van den heer Heyblom, om bij te dragen tot de kennis van dit schoonste gedeelte der muziek, algemeene toejuiching zal vinden.

Het eerste deel van zijn leerboek is in twee afdeelingen gesplitst; de eerste draagt tot opschrift: Theorie (Elementiek en Rhythmiek), de andere: Techniek. Dat de schrijver in een boek over den zang 198 bladzijden aan de theorie der muziek wijdt en slechts 36 aan den zang, schijnt vreemd; doch in zijn ‘Toelichting’ geeft hij de verklaring van dit vreemde verschijnsel. Het is namelijk zijn bedoeling, om hen, die dezen zangcursus volgen, tevens tot goede musici te vormen; daarom wil hij hen inwijden in de geheimen van de theorie der muziek. Ja zelfs zegt hij: ‘Hoewel dit leerboek voornamelijk geschreven is ten gebruike bij het zangonderwijs, is de theorie, daarin vervat, even noodzakelijk voor wie een instrument wil leeren bespelen.’ Dit nu meen ik te moeten betwisten. Hadde de schrijver gezegd, dat de theorie, in zijn boek vervat, noodzakelijk is voor hem die een goed musicus wil worden, misschien zou dit juist geweest zijn; al ben ik overtuigd, dat vele goede musici op enkele vragen uit het boek van den heer Heyblom - bijv. op de vraag: ‘Waarom telt de ongelijkzwevende temperatuur in den omvang van haar octaaf één comma meer dan de gelijkzwevende?’ (blz. 95) - het antwoord schuldig zullen blijven. Maar dat zelfs de theorie, in dit boek vervat, noodzakelijk is voor wie een instrument wil leeren bespelen, ontken ik. Er zijn menschen, die een of meer instrumenten voortreffelijk bespelen, doch

[p. 374]

wier theoretische kennis zeer gering is; ja, ik geloof, dat de meeste groote virtuozen niet heel veel begrip hebben van physica, rhetorica en grammatica - de drie hoofdafdeelingen, waarin de heer H. de theorie der muziek verdeelt.

De hierboven afgelegde verklaring, dat het boek van Heyblom in vele opzichten een aanwinst voor onze muziekale litteratuur is, belet mij niet te erkennen, dat het ook gebreken heeft. Het voornaamste gebrek is, naar mijn inzien, dit: dat het op te breede schaal is aangelegd. De schrijver schijnt voorzien te hebben, dat men hem die aanmerking zou maken; althans hij tracht de uitvoerigheid zijner methode te verdedigen, en zegt: ‘De voorstanders der leer, die hoofdzakelijk berust op nazingen of naspelen, alleen die zullen zich ontegenzeglijk met zoodanig een leergang niet kunnen vereenigen en dezen als langdradig, nutteloos en tijdroovend beschouwen.’ En eenige regels verder: ‘Hoe dit zij, dit is zeker, dat iedereen die den leergang zal volgen, die hier gegeven wordt, in betrekkelijk korten tijd zijn moeite beloond zal zien; daar hij zich hoe langer hoe meer zal aangetrokken gevoelen om zijn theoretische kennis te ontwikkelen en te volmaken.’ Wat dit laatste betreft, vrees ik, dat de heer Heyblom zich wel wat al te groote illusieën vormt van zijn boek; want sommige gedeelten zullen den leerling eer afschrikken dan aantrekken, en hem in den waan brengen, dat de muziek een allerzonderlingst mengsel van meetkunde, grammatica en gymnastiek is. In den eersten tijd toch hoort hij van niets anders dan van berekenen, maatslaan, toonladders, cirkels van quarten en quinten; van de houding van hoofd, armen en handen; van woorden uit het Grieksch en Latijn, als: elementiek, rhythmiek, melodiek, metriek, dynamiek, harmoniek, canoniek, acoustiek en nog een half dozijn andere ieken. Het zou mij niet verwonderen, indien hij den moed verloor en zuchtte: ‘Is dát nu de muziek?’

Nu weet ik wel, dat alle boeken over de theorie der muziek min of meer droog zijn. Maar de vraag is hier: Had de schrijver zijn boek niet aanmerkelijk kunnen bekorten? Had hij niet wat meer muziekvoorbeelden en wat minder woorden kunnen gebruiken? Ik ben overtuigd, dat in de 198 bladzijden, waaruit het boek van den heer Heyblom bestaat, de geheele theorie der muziek klaar en duidelijk behandeld had kunnen worden. Waarom bijv, zoo uitvoerig

[p. 375]

gesproken over de ongelijkzwevende temperatuur? Er had een enkel woord over gezegd kunnen worden, maar een uitvoerige behandeling van dat onderwerp behoort tehuis in een werk als dat van Helmholtz, dat aan de physiek van de toonkunst gewijd is. Voor hen echter, die de muziek willen leeren, zooals zij tegenwoordig geschreven, gezongen en gespeeld wordt, is het van weinig of geen belang, te weten dat b.v. ‘een afstand van 4½ comma van de gelijkzwevende temperatuur 1/12 grooter is dan 4 ½ comma van de ongelijkzwevende, of wat hetzelfde is, dat 4 ½ comma van de ongelijkzwevende temperatuur gelijk staat met 4 ½ + 1/12 comma van de gelijkzwevende.’ Dergelijke geleerdheid dient slechts om den leerling, die met wankelende schreden den tempel der Muzen betreedt, van zijn stuk te brengen en te doen uitroepen:

‘Mir wird von alledem so dumm,
Als ging mir ein Mühlrad im Kopf herum’.

Ook mag ik niet verzwijgen, dat de vertaling en de definitie, die de schrijver van de vreemde woorden geeft, niet altijd juist is. Zoo zegt hij bijv. (blz. 4): ‘De rhetorica, d.i. redeneerkunde, geeft het bewijs, waardoor en waarom iets het ware gevoel streelt en voldoet’. De schrijver is hier blijkbaar in de war. Rhetorica beteekent leer der welsprekendheid; logica, redeneerkunde. Maar hoe komt die zonderlinge definitie van rhetorica bij muziek te pas? Kan men bewijzen, waarom een muziekstuk het ware gevoel - wat is het ‘ware’ gevoel? - streelt?

Men spreekt op muziekaal gebied wel van rhetorica, maar dan verstaat men er onder dat wetenschappelijk gedeelte van de toonkunst, hetwelk - voor zoover dit mogelijk is - de regels vaststelt voor de verbinding der melodische deelen tot een geheel, voor de muziekale vormen, voor den stijl enz. Nu kan men bewijzen, dat een muziekstuk al of niet aan de eischen van die rhetorica voldoet; doch meer niet. Het streelen van het gevoel heeft er niets mede te maken. Immers hoevele muziekstukken zijn er niet, die aan alle regels voldoen, en toch niet het gevoel streelen?

Dit zijn de aanmerkingen, die ik op het boek van den heer Heyblom te maken heb. Voor het overige heb ik het met genoegen gelezen. De elementiek van de toonkunst is er zoo volledig mogelijk in behandeld. Bij het maatslaan volgt de schrijver een naar mijn inzien even juiste als gemakkelijke methode. Ook de paragrafen over het

[p. 376]

technisch gedeelte van den zang zijn met zorg bewerkt, en door het beantwoorden van de vragen, die door het geheele boek verspreid zijn, is den leerling gelegenheid gegeven te toonen, dat hij het geleerde goed begrepen heeft.

Ik hoop dat de schrijver de volgende deelen zoo beknopt mogelijk zal inrichten, en ook dat zij spoedig het licht zullen zien. Het is misschien niet onnoodig dit laatste er bij te voegen. Tot mijn leedwezen toch heb ik gezien, dat hier te lande van de meeste werken over de theorie der muziek alleen het eerste deel verschijnt; daardoor bezitten wij vele werkjes over de beginselen der muziek, maar een volledig boek over de harmonie, een boek over de muziekale vormen bezitten wij, voor zoover ik weet, tot nu toe niet.

Behalve het boek van den heer Heyblom heb ik nog een ‘Theorie van den zang’ van H.H. Hartman voor mij liggen. Het is, zooals de schrijver zelf zegt, een korte schets, eigenlijk meer handelende over de muziek in het algemeen. De zang zelf wordt nog al stiefmoederlijk bedeeld, en het weinige dat er van gezegd wordt, is niet altijd juist. Zoo begint de heer Hartman zijn werk met de volgende woorden: ‘Het zingen is een kunst, waardoor de mensch zijne denkbeelden en gedachten in hoorbare geluiden en woorden uitdrukt, die allen door toonhoogte, tijdduur en toonsterkte van elkander onderscheiden zijn.’ Dat het woord ‘hoorbare’ overtollig is, behoef ik nauwlijks te zeggen; niet-hoorbare geluiden zijn in 't geheel geen geluiden. Maar de schrijver zegt ook, dat die geluiden allen door toonhoogte, tijdduur en toonsterkte van elkander onderscheiden moeten zijn. Dus wanneer een zanger een melodie voordraagt, waarin twee of meer tonen van dezelfde hoogte, duur of sterkte voorkomen, - en in welke melodie is dit niet het geval? - zou hij, volgens den heer Hartman, niet zingen. Dat is wat al te kras!

Behoudens deze gebrekkige definitie bevat het boekje veel verdienstelijks en zal het ongetwijfeld wel aan zijn doel beantwoorden. Ik wil echter den schrijver op eenige onnauwkeurigheden attent maken, die bij een volgenden druk - de derde ligt voor mij - gemakkelijk te verbeteren zijn. De kennis van de muziekinstrumenten schijnt niet de sterkste zijde van den heer Hartman te zijn. Vooreerst is de onderscheiding tusschen snaar- en strijkinstrumenten niet goed, daar violen en violoncellen evenzeer snaarinstrumenten

[p. 377]

zijn als piano's en harpen. Vervolgens wordt, bij de opnoeming van blaasinstrumenten, gesproken van: cornet de (à) pistons, trombones, fagots (sic) of schuiftrompetten, bazuinen, enz. Die nu niet beter weet, denkt, dat fagotten (houten blaasinstrumenten) en schuiftrompetten (koperen blaasinstrumenten) dezelfde instrumenten zijn, en dat er verschil bestaat tusschen trombones en bazuinen. Onder de dynamische teekens vinden wij vele, die er niet onder behooren. Dynamiek beteekent in de toonkunst: leer van de toonsterkte; daarmede hebben de uitdrukkingen staccato, legato, tenuto en alle die, welke van pag. 19 tot § 7 opgenoemd worden, niets te maken. Bladz. 22 staat: ‘Andantino, iets sneller dan Andante.’ Dit is verkeerd. Andante beteekent ‘gaande’; Andantino, het diminutief van Andante, wil zeggen ‘minder gaande’, dus langzamer dan Andante. Het karakteriseeren van de toonaarden is den schrijver soms goed, soms minder goed gelukt. Zoo zegt hij, dat de toonaard van Bes-kleine-terts het karakter van ‘morrende ontevredenheid’ bezit. Ik ken muziekstukken in dien toonaard, die een geheel ander karakter hebben, daargelaten of het inderdaad mogelijk is, morrende ontevredenheid in muziek uit te drukken.

Wanneer men eenigen tijd getuurd heeft op een boek over de theorie der muziek, is een eenvoudig, frisch lied dubbel welkom. Nu ik de werken van Heyblom en Hartman ter zijde gelegd en de Sammlung heiterer und ernster Lieder van Lohmann ter hand genomen heb, is het mij, alsof ik plotseling uit het hartje van den winter midden in de lente - hier te lande, helaas, niet veel meer dan een fictie van de dichters - verplaatst ben. Er zijn in dezen bundel vele schoone liederen te vinden; vooral de Schuäbische liederen verdienen om hunne eenvoudigheid en naïeveteit algemeene aandacht. Meest alle liederen zijn driestemmig gezet; daardoor hebben sommige, die oorspronkelijk vierstemmig zijn, wel wat van hun frischheid verloren. Vooral het Ave Verum van Mozart verliest, zooals het in dezen bundel voorkomt, zeer veel, te meer daar ook de harmonie van het lied hier en daar veranderd is. De laatste stukken van de Sammlung zijn twee koren met piano-begeleiding: het vrouwenkoor uit das Paradies und die Peri (‘Schmücket die Stufen’) van Schumann en een ‘Chor der Mägde’ (‘O seht die stolze Königin!’) van Erdmannsdörter - een fijn, geestig en hier te lande nog onbekend muziekstuk, dat zeker met groot genoegen gezongen zal worden.

[p. 378]

Om in dezelfde goede stemming te blijven, nemen wij de Kerstcantate van Prof. Tiele en Richard Hol ter hand. Wel voert een kerstcantate ons van een zoelen lentedag weder terug naar een kouden winternacht; doch daar kerstnacht ‘schooner dan de dagen’ is, behoeven wij niet te vreezen, dat die overgang ons spijten zal. Dit 72^ste opus van den heer Hol getuigt weder van zijn groot muziekaal scheppingsvermogen en tevens van zijn onvermoeide werkzaamheid. Het door den heer Tiele vervaardigd gedicht is uitmuntend ter compositie geschikt - van hoeveel Hollandsche gedichten kan men dit zeggen? - en heeft den componist ruimschoots gelegenheid gegeven zijn talent te toonen. Dichter en componist hebben elkaar goed begrepen, en wanneer dit het geval is - het gebeurt niet dikwijls - kan men verzekerd zijn, dat het kunstwerk, hetwelk zij te zamen maken, goed zal worden.

Zonder een gedetailleerde recensie van de kerstcantate te geven, wensch ik op een gedeelte attent te maken, dat naar mijn inzien bijzonder goed geslaagd is. Het is N^o. 2: ‘De wachter zag uit en hij wachtte met angst op den morgen.’ Deze woorden zijn zeer schoon op muziek gezet. Een weldadigen indruk maakt het intreden van A-dur, bij de woorden: ‘Maar de morgen lacht na den donkeren nacht.’ De componist levert hier het bewijs, dat het in muziek mogelijk is twee tegenovergestelde gevoelens, als vreugde en smart, tegelijkertijd uit te drukken. De eerste en tweede stem begroeten jubelend den lachenden morgen, terwijl de derde stem een motief doet hooren, dat, wat rhytmus en intervallen betreft, aan den voorafgaanden ‘donkeren nacht’ herinnert. Evenzoo is bij de woorden: ‘En 't geloofsoog ziet, in 't zwart verschiet, 't licht der wereld gloren’ het contrast uitmuntend in muziek weêrgegeven. Ik verbeeld mij, dat dit nummer bij de uitvoering van zeer groot effect moet zijn. Ik verbeeld mij ook, dat de geheele Kerstcantate, door vrouwen- of kinderstemmen met orgel-begeleiding uitgevoerd, grooten indruk op den hoorder zal maken. Gaarne zou ik de uitvoering bijwonen.

De heeren Tiele en Hol zullen het mij, hoop ik, niet kwalijk nemen, dat ik hun werk in gezelschap breng van Bührmann's Album. Oogenschijnlijk zou het als een eer beschouwd kunnen worden; want op den omslag van den tweeden jaargang van dit album ziet men het begin eener sonate van Beethoven. Er komen ook werkelijk

[p. 379]

compositiën van groote meesters in voor; maar in welk gezelschap! Hoe is het mogelijk zulk een combinatie van toonstukken uit te denken? An die ferne Geliebte van Beethoven en Choeur des conspirateurs uit la fille de Mad. Angot; ‘Du bist wie eine Blume’ van Schumann en Drinklied uit Girofle-Girofla; Pourquoi j'aime le bal chansonette valse; aria uit het oratorium Elias: Der kleine Postillon; Sonate van Schumann; Potpourri uit Der Carneval in Rom; Nocturne van Chopin; Si vous n'avez rien à me dire; Ave Maria van Schubert enz. enz. Beethoven in gezelschap van Offenbach en Lecocq; Schumann gevolgd door la baronne Willy de Rotschild; Richard Wagner, Suppé, Niels Gade, Strauss, Brahms, Edmond le Huillier en Schubert op de zonderlingste wijze door elkaar geworpen.

Tot mijn genoegen echter heb ik gezien, dat Bührmann's album, met den derden jaargang een anderen weg heeft ingeslagen. De uitgever zegt, dat hij, dankbaar voor de aan zijne onderneming betuigde belangstelling, die dankbaarheid niet beter kan betoonen dan voor een betere redactie te zorgen. Het album heeft thans tot redacteur den heer Marius A. Brandts Buys, en eenige gunstig bekende Nederlandsche componisten hebben hun medewerking toegezegd.

De eerste twee afleveringen van den derden jaargang geven inderdaad blijken van vooruitgang. Al komen er ook nu nog enkele stukken in voor, die niet veel beteekenen, over het algemeen is de keuze van stukken gelukkig te noemen. Het album is op een goeden weg.

Maart 1876.

H.V.