De Gids. Jaargang 33

[p. 489]

Antieke beeldhouwwerken in het Vatikaan.

(Vervolg en slot).

250. Eros, naar Praxiteles.

De waarschijnlijkheid, met welke deze Eros voor eene kopie, of althans voor eene navolging, van een werk van Praxiteles gehouden wordt, is van denzelfden aard als de waarschijnlijkheid waarmeê het origineel van den rustenden satyr in den braccio nuovo¹ aan hem wordt toegekend. In beide gevallen berust zij niet op eene meer of minder betrouwbare overlevering, maar op interne gronden: op de overeenstemming van het beeld met hetgeen ons van het karakter van Praxiteles' werken bekend is. Bij den rustenden satyr mogen we aannemen, dat het niet eene meer of minder vrije navolging, maar bepaald eene kopie is; het voorhanden zijn van meer dan een gelijk exemplaar, geeft ons daartoe het recht. Hier daarentegen hebben we denkelijk geene kopie, maar eene vrije navolging. Onder de beeldhouwwerken, die Lord Elgin in het begin van deze eeuw uit Athene naar Londen overbracht, bevindt zich een zeer geschonden, maar, naar het eenparig getuigenis van allen die het gezien hebben², buitengemeen schoon Erosbeeld, dat blijkbaar naar hetzelfde origineel vervaardigd is als deze Vatikaansche Eros, maar er toch niet geheel meê overeenstemt. Indien van die beide beelden het eene kopie is, dan is het andere eene vrije navolging van hetzelfde origineel. Mogelijk zijn het geen van beide volstrekte kopieën.

1 Zie het eerste artikel, in de Gids van April, blz. 77.

2 Er zijn kenners, die meenen dat deze Eros, die te gelijk met de Parthenonsculpturen uit Lord Elgin's verzameling in het British museum is overgegaan, van de hand van Praxiteles zelf zou kunnen zijn.

[p. 490]

Dit neemt niet weg, dat beide - van den Vatikaanschen Eros, waaraan de benedenarmen geheel en de beenen bijna geheel ontbreken, minder het lichaam, dan de kop - door en door Praxitelisch zijn, en uitnemend geschikt om een denkbeeld te geven van de richting en het streven van Praxiteles. Volkomen duidelijk openbaart zich in dezen Eros de geest van Praxiteles' kunst.

In den tijd van Pheidias streeft de kunst kalm en ernstig naar het verhevene. Zoowel in de idealistische richting der Attische kunst, die in de school van Pheidias het geestelijk, in die van Myron het animaal leven zoekt te veraanschouwelijken, als in het streven van Polykleitos en de Argivische school naar het weêrgeven van het menschelijk lichaam in normale volkomenheid van vorm, berust de kunst op het doordringen in het innerlijk wezen (de idee) van het menschelijk of dierlijk organisme; uit het wezen zelf van het organisme hebben zich in de ziel van Pheidias, Myron, Polykleitos, de door hen geschapen gestalten ontwikkeld. Van daar in de kunst dier eeuw die hooge ernst, die niet afdaalt tot het uiterlijk bevallige, en die rustige kalmte, die zich niet te buiten gaat in het pathetisch bewogene. Op zulk eene hoogte kon de kunst niet op den duur blijven staan. De tijd van Skopas en Praxiteles toont ons in tweeërlei richting een voortgang (geen vooruitgang): eenerzijds tot eene groote mate van uiterlijke liefelijkheid en bevalligheid, andererzijds tot het uitdrukken van hevige gemoedsbeweging, tot het pathetische. Deze laatste richting was die van Skopas, de eerste die van Praxiteles. In de plaats van het verhevene en strenge, treedt bij Praxiteles zachtheid en bekoorlijkheid; in plaats van het streven naar het ideale, vinden we bij hem het behagen in de uiterlijke, zinnelijke gedaante. Niet, als Pheidias, in een beeld van Zeus of van Athene heeft Praxiteles het hoogste gepraesteerd dat zijne kunst vermocht, maar in een beeld van Aphrodite; niet in een werk als Polykleitos' krachtige doryphoros¹, maar in de veraanschouwelijking van den leeftijd waarop in den knaap de man begint te ontwaken.

Want dat is Praxiteles' opvatting van Eros. In Eros heeft hij den leeftijd, waarop de liefde hare macht begint te doen gevoelen, in zijne volle uiterlijke bekoorlijkheid willen weêrgeven. Daarom gaf hij hem de zachte, weelderige, onmannelijke

1 Zie het eerste artikel, in de Gids van April, blz. 126.

[p. 491]

vormen, die in het zuiden op dien leeftijd plegen eigen te zijn aan schoone knapen, wier lichaam zich, zonder veel oefening of inspanning, onbelemmerd ontwikkeld heeft. Daarom vervaardigde hij zijne beelden van Eros, gelijk die van Aphrodite, niet van brons, maar van marmer, waarin zich de mollige weekheid van het vleesch beter laat teruggeven. Daarom ook gaf hij hem de ontspannen houding, die ook in deze verminkte navolging zichtbaar is voor wie uit het voorhanden gedeelte van het lichaam de houding van het geheel weet te raden, en die in den Londenschen Eros den indruk van weekheid en bevalligheid zoozeer verhoogt. De Eros van Praxiteles heeft niet den vasten stand van Polykleitos' beelden; het is, gelijk bij zijne Aphrodite, niet zoozeer het steunen op het eene been, als wel de beweeglijkheid der heupen, die het lichaam het evenwicht doet bewaren. Dat buigen en balanceeren geeft aan de figuur - ook aan de Vatikaansche, voor zoover ze bewaard is - hare bevallige houding, die ons, in welke richting we ons ook plaatsen, altijd zachte en sierlijke lijnen doet bewonderen.

Het lichaam van dezen Eros is volstrekt niet bijzonder voortreffelijk van uitvoering; maar in den fijn bewerkten kop heeft de beeldhouwer getoond hoe bevoegd hij was om een werk van Praxiteles na te volgen. In de Italiaansche antiekenverzamelingen is niets dat zóó den geest van Praxiteles ademt, als de kop van dezen Eros. De zachte trekken van het gelaat en de weelderige lokken herinneren aan zijne moeder Aphrodite¹; maar wat dezen kop vooral tot een der heerlijkste overblijfselen der Grieksche sculptuur maakt, is de weêrgalooze kunst waarmeê de beeldhouwer het onbestemde gevoel heeft weten uit te drukken, dat de ziel van den jongeling vervult. Vooral in de zachte nijging van het hoofd en in den mijmerend starenden blik, die niet op een bepaald voorwerp gericht is, openbaart zich het onbestemd verlangen van den tot man rijpenden knaap, die zich der in zijne borst ontwakende driften nog onbewust is.

1 Onder de mij bekende beelden van Aphrodite is het vooral dat in het Kapitolijnsche museum, waarvan het gelaat op dat van dezen Eros gelijkt. Wellicht vind ik later gelegenheid om op dat beeld - een der schoonste antieke kunstwerken van Rome - terug te komen. In deze artikels bepaal ik mij tot het Vatikaansche museum; mochten deze baldzijden blijken aan de vrienden der antieke sculptuur niet onwelkom te zijn geweest, dan stel ik mij voor ook de belangrijkste beeldhouwwerken van de andere Romeinsche verzamelingen te eeniger tijd op gelijke wijze te behandelen.

[p. 492]

574. Aphrodite; kopie naar Praxiteles.

De Italiaansche antiekenverzamelingen bevatten verscheidene beelden van Aphrodite, die meer of minder vrije navolgingen zijn van den Aphroditetype van Praxiteles. Ook de bekende Mediceïsche Venus van den Athener Kleomenes, ofschoon haar auteur het wezen der godin op zijne wijze en veel zinnelijker dan Praxiteles heeft opgevat, behoort tot die vrije navolgingen. Onder al die beelden van Aphrodite is dit Vatikaansche, hoe goed de kop ook gebeiteld is, niet het voortreffelijkste; het is niet die navolging die het meest den geest ademt van het origineel. Maar eene eigenaardige belangrijkheid verkrijgt het hierdoor, dat we zeker zijn van in dit beeld bepaald eene kopie (en niet maar eene vrije navolging) vóór ons te hebben van de meest beroemde van Praxiteles' Aphrodite's, die naar de plaats waar ze stond de Knidische genoemd werd; een kunstwerk, dat in de oudheid weinig minder beroemd was dan de Zeus van Pheidias¹. Dat dit beeld eene kopie is van de Knidische Aphrodite, blijkt uit munten van de stad Knidos. De Grieksche steden, die zich in het bezit van een beroemd kunstwerk mochten verheugen, waren trotsch daarop en plachten zulk een beeld op hunne munten te doen afbeelden. Zoo treffen we op Knidische munten de afbeelding aan van de Knidische Aphrodite, en met die authentieke afbeelding stemt dit beeld volkomen overeen.

In zijn tegenwoordigen toestand is het slechts ten deele zichtbaar. Want behalve dat het zeer ongunstig geplaatst is, heeft men in een weinig kieschen aanval van preutschheid goedgevonden de benedenhelft van de naakte gestalte te omhullen met een daartoe van metaal nagemaakt antiek gewaad; een te absurder bedrijf, daar het kleed nu dubbel aanwezig schijnt te zijn: want Praxiteles heeft niet, gelijk sommige latere beeldhouwers, Kleomenes b.v., de auteur van de Mediceïsche Venus², het kleed geheel weggelaten. Tot motief van de Knidische Aphrodite koos hij het oogenblik waarop de godin, op het punt van in het bad te stijgen, haar kleed met de linkerhand op de vaas, die naast haar staat, laat nederglijden, terwijl zij met de rechter den schoot bedekt.

1 Zie het vorig artikel, in de Gids van Augustus, blz. 319.

2 Het beeld bevindt zich te Florence, in het palazzo degli Uffizi. Kleomenes leefde in de laatste eeuw vóór onze jaartelling.

[p. 493]

Dat verschil tusschen de Knidische Aphrodite en de Mediceïsche verdient in hooge mate onze aandacht, als we den geest van Praxiteles' werken willen leeren begrijpen. Beide zijn geheel naakt; maar terwijl die van Kleomenes geen kleedingstuk in hare nabijheid heeft, om zich, zoo noodig, meê te omhullen, houdt die van Praxiteles nog de hand aan het kleed, gereed om zich daarmeê aan onbevoegde blikken te onttrekken. Analoog met dit geheel uiterlijk punt van verschil is het onderscheid tusschen beider wezen, dat zich in houding en blik openbaart. De Mediceïsche Venus is zich harer bekoorlijkheden veel meer bewust dan de Knidische; houding en blik verraden veel zelfbehagen en koketterie, maar volstrekt geen angst voor mogelijke verrassing. Bij de Knidische daarentegen, ofschoon het ook hier den beeldhouwer om de zinnelijke bekoorlijkheid van het schoone lichaam te doen was, openbaart zich in alles die onbewuste angst voor verrassing, die aan de vrouw, als zij zich geheel ontkleedt, van nature eigen is. Praxiteles en Kleomenes hebben ons beide het vrouwelijk lichaam onbekleed voor oogen gesteld; maar de eerste heeft de voorstelling gemotiveerd, door het oogenblik te kiezen waarop zich de godin in het bad begeeft; en heeft dat motief aangeduid door de vaas en door het afleggen van het kleed; terwijl de ander reeds daardoor, dat hij de naaktheid zijner Aphrodite niet gemotiveerd heeft, haar het karakter heeft gegeven van eene wellustige deerne. Praxiteles heeft zich binnen de grenzen gehouden, binnen welke de kunst het vrouwelijk lichaam naakt beelden kan zonder tot hetaeren af te dalen: Kleomenes heeft, in overeenstemming met den bedorven smaak van zijn tijd, zich aan die grenzen niet gestoord.

264. Apollon Sauroktonos; kopie naar Praxiteles.

Praxiteles werkte bij voorkeur in marmer, maar niet uitsluitend. Voor de weeke, ronde vormen van zijn Eros koos hij marmer, voor de slank opgeschoten gestalte van dezen jeugdigen Apollon brons. Gelijk bijna alle tot ons gekomen kopiën van bronzen origineelen, is ook dit beeld van marmer; een klein bronzen exemplaar bevindt zich in villa Albani. Onder de vele overige tot ons gekomen replieken van Praxiteles' Sauroktonos, is eene der best uitgevoerde en best geconserveerde die van de voormalige Borghesische verzameling, die sedert 1806 deel uit-

[p. 494]

maakt van de antiekenverzameling in het musée du Louvre. Naar dat Borghesische exemplaar zijn de ontbrekende deelen van deze repliek gerestaureerd.

Dat het origineel van dit beeld en van al die andere replieken een werk van Praxiteles was, blijkt uit eene mededeeling bij Plinius, ter plaatse waar hij de bronzen beelden van Praxiteles opsomt. ‘Ook heeft hij,’ schrijft Plinius, ‘een jeugdigen Apollon gemaakt, die op eene hagedis, die aangekropen komt, loert om haar met de pijl die hij in de hand heeft dood te steken; deze Apollon is bekend onder den naam van Sauroktonos’¹. Met die beschrijving van Praxiteles' Sauroktonos komt het motief van dit Vatikaansche beeld en van de andere gelijke volkomen overeen. Met den omhoog geheven linkerarm leunt de knaap tegen den boomstam, waartegen de hagedis opkruipt, terwijl de rechterhand de pijl gereed houdt om er het diertje meê aan den boom te spiessen. Het lichaam schijnt in de marmeren kopieën overdreven slank en mager; een natuurlijk gevolg van de omstandigheid dat het niet op marmer, maar op brons berekend is. De bevallige houding heeft eenige overeenkomst met die van den rustenden satyr in den braccio nuovo. Ook hier draagt de boomstam een deel van den last des lichaams, terwijl het andere deel daarvan slechts door een der beenen gedragen wordt. Maar hier is niet de volkomen rust van dien satyr; in tegenstelling met de ontspanning van het geheele lichaam, die we daar opmerkten, hebben we hier eene kleine mate van spanning die door het eigenaardig motief wordt gevorderd. Hij staat daar in gemakkelijke houding tegen den boom geleund, maar gereed om zoo aanstonds, als het beestje nog een weinig hooger tegen den stam zal zijn opgekropen, het den doodelijken steek toe te brengen. Die mengeling van gemakkelijke rust en afwachtende spanning geeft aan de sierlijk gebogen houding eene geheel eigenaardige bevalligheid. Zoo strekt ook dit beeld van Praxiteles, ook voor wie het alleen uit deze niet zeer voortreffelijke kopie kent, tot vervollediging van onze kennis van het karakter zijner kunst en van de wijze waarop hij het uiterlijk bekoorlijke in zijne scheppingen veraanschouwelijke.

1 ‘Feeit et puberem Apollinem subrepenti lacertae cominus sagitta insidiantem, quem Sauroctonon vocant.’

[p. 495]

253. Triton; waarschijnlijk naar Skopas.

De drie laatstelijk besproken beelden toonden ons de eene van de beide richtingen waarin zich na de eeuw van Phidias de beeldhouwkunst ontwikkelde. Gelijktijdig daarmeê doet ons de geschiedenis der Grieksche beeldhouwkunst een voortgang waarnemen in eene andere richting, die met de Praxitelische het streven naar uiterlijke waarheid gemeen heeft, maar binnen de door dat streven aangegeven grenzen aan haar tegenovergesteld is. De behoefte namelijk aan het krachtige en grootsche, die door de sierlijke gewrochten van Praxiteles niet bevredigd werd, deed bij zijne tijdgenooten een streven geboren worden naar forschheid; niet naar die edele, rustige energie, die de scheppingen der vorige eeuw bezielde, maar naar het met uiterlijke waarheid weêrgeven van hevige gemoedsbeweging en wilden hartstocht, met één woord een streven naar het pathetische. Niet dat reeds in de vierde eeuw deze richting haar toppunt bereikte - er is nog een wijde kloof tusschen het pathos van de kunstwerken van deze eeuw en b.v. dat van den Laokoön - maar de eerste schreden op die voor de beeldhouwkunst zoo gevaarlijke baan heeft de Grieksche kunst in deze eeuw gezet. De voornaamste representant van deze richting in den tijd van haar eerste en schoonste optreden is Skopas. Een van zijne beroemdste werken - het eenige, met uitzondering van de Niobidengroep¹, waarvan onze bronnen meer vermelden dan het bestaan - was eene met loshangende haren voortijlende Bacchante, die de heftige, voor hewoners van noordelijker streken onbegrijpelijke gemoedsbeweging eener door Bacchische razernij aangegrepen vrouw met eene waarheid en levendigheid weêrgaf, die tot meer dan een soortgelijk epigram aanleiding gegeven heeft als de Niobidengroep. Wat uit onze bronnen omtrent dit beeld blijkt, bewijst dat het Skopas geweest is, aan wien de pathetische richting haar ontstaan te danken, of, indien men die richting met het wezen der beeldhouwkunst ten eenemale strijdig acht, te wijten had. Wat hem tegenover zijne tijdgenooten en voorgangers karakteriseert, is vooral het pathos.

Van hem is naar alle waarschijnlijkheid ook het eigenaardig soort van pathos afkomstig, dat in de Grieksche kunst, ook van de volgende eeuwen, aan de zeegoden en aan de verdere

1 Zie het vorig artikel, in de Gids van Augustus, blz. 306.

[p. 496]

mythische bevolking der zee eigen is. Uit een bericht bij Plinius weten we dat een zijner beroemdste werken eene groote compositie was van allerlei zeegoden en zeedieren, ‘een voortreffelijk werk, ook al was het het werk van een heel leven geweest’¹. Daar nu onder de Grieksche beeldhouwers Skopas, zoover we weten, de eenige is die zich door het beelden van mythische zeewezens heeft beroemd gemaakt, is het reeds a priori waarschijnlijk, dat zich onder de tot ons gekomen antieke beelden van zeegoden en zeedieren kopieën of navolgingen van die van Skopas zullen bevinden.

Nu dragen de tot ons gekomen beelden van mythische zeebewoners alle eenzelfde zeer geprononceerd karakter: zoo zeer, dat de overeenstemming alleen dan verklaarbaar is, als ze alle reproducties zijn van eenzelfden, door één beeldhouwer gevonden type. Gelijk de Grieksche kunst na Pheidias zich altijd gehouden heeft aan den door hem geschapen Zeustype, of, gelijk de Aphrodite's der latere antieke kunst alle den door Praxiteles gegeven type meer of minder vrij reproduceeren, zoo zijn ook de tot ons gekomen antieke beelden van mythische zeewezens - deze Triton zoowel als alle andere - reproducties van eenzelfden grondtype, die blijkbaar van één auteur, dus zeker van een der groote Grieksche meesters, afkomstig is. Nu ligt het eigenaardige van dien stereotiep geworden type juist in datgene, waardoor zich Skopas onderscheidde: in het pathos.

De schepper namelijk van dien type heeft tot uitgangspunt genomen de werking van de zee op de phantasie; eene werking, die natuurlijk vrij sterk was in een land, dat, in verhouding tot zijne oppervlakte, over een buitengewoon groot aantal mijlen door de zee wordt bespoeld, en bij een volk, welks levendige verbeelding aan woud en berg, aan veld en beek persoonlijk leven schonk en er hooger wezens in erkende. Voor den Griek leeft ook de zee zulk een hooger leven. De beweeglijke, nooit recht tot rust komende zee wordt gedreven door een hartstocht, waarvan het land dat hem begrenst het voorwerp is. Nu eens met woest geweld, dan weêr met zoete verlokking, streeft hij naar vereeniging met het vaste land en

1 ‘Sed in maxuma dignatione.... Neptunus ipse et Thetis atque Achilles, Nereides supra delphinos et κήτη aut hippocampos sedentes, item Tritones chorusque Phorci et pistrices ac multa alia marina, omnia eiusdem manu, pracclarum opus, etiam si totins vitac fuisset.’ Vermoedelijk vervaardigde Skopas dit werk voor het fronton van een tempel van Poseidon.

[p. 497]

zijne bewoners: maar nimmer bereikt hij zijn doel, nooit wordt zijn verlangen bevredigd. Van deze voorstelling ging de kunst uit, toen zij aan de wezens, met welke de weelderige phantasie der Grieken van ouds de zee bevolkte, een vorm gaf waarin zich smachtend verlangen paart aan sombere zwaarmoedigheid of onstuimige begeerte aan hartstochtelijke smart. Het laatste is met dezen Triton het geval. In het gefronsde voorhoofd, in de beweeglijke deelen rondom de oogen en in en om den niet gesloten mond heeft de beeldhouwer dat lijden van den zeegod uitgedrukt. Door de wending van het hoofd en door het arrangement van het haar wordt die uitdrukking nog versterkt. Het vochtige haar en de geschubde huid karakteriseeren den watergod. De ooren zijn spits, als die der satyrs. De benedenhelft van het lichaam ontbreekt; denkelijk had het beeld de voorpooten van een paard en den staart van een visch, gelijk bij voorbeeld de Triton die eene Nereïde rooft, insgelijks in het museo Pio-Clementino (n^o. 228), beter geconserveerd, maar van geringer kunstwaarde.

Vergelijken we de wijze, waarop in dezen Triton, gelijk in den anderen zoo even aangehaalden en in alle overige antieke zeedaemons, het kenmerkende van hun wezen plastisch is uitgedrukt, met de wijze waarop Pheidias of Polykleitos gestalte gaven aan de idee van Zeus, Athene of Hera, dan treft ons een zeer wezenlijk punt van verschil. Het wezen van Zeus of van andere Olympische goden - van Hephaestos b.v., van wien we in het museo Chiaramonti een kop gezien hebben¹ - wordt in de beeldhonwkunst uitgedrukt door den vorm dien de beeldhouwer geeft aan de vaste, onveranderlijke deelen van het gelaat, aan het beendergestel; niet door een plooi, gegeven aan de beweeglijke deelen, die het beendergestel bedekken. Daardoor hebben al die typen eene rustige, kalme uitdrukking. Hier daarentegen zijn het juist de beweeglijke deelen, de deelen die elke aandoening van het gemoed verraden, waarin zich het wezen van den zeegod openbaart.

De grond van dit verschil ligt daarin, dat de auteur van den type der zeedaemonen een πάϑος had uit te drukken, terwijl het wezen van die Olympische goden niet in een πάϑος, maar in een ἦϑος bestaat. De wijsheid en majesteit van Zeus, de schranderheid en kracht van Hephaestos, zijn ἤϑη, blijvend

1 Zie het vorig artikel, in de Gids van Augustus, blz. 305.

[p. 498]

voorhandene eigenschappen, die niet door omstandigheden kunnen worden weggenomen; daarom drukte de kunst ze uit in den bouw zelven van het gelaat. Het smartelijk verlangen der zeebewoners daarentegen is een πάϑος, eene - potentieel althans - voorbijgaande aandoening, waarvan het denkbaar is, dat ze straks in haar tegendeel zal verkeeren. Het was dus volkomen overeenkomstig de natuur der dingen, dat de Grieksche kunst - de eer komt hoogstwaarschijnlijk aan Skopas toe - zulke voorbijgaande aandoeningen niet in den bouw van het organisme zocht uit te drukken, maar in de meest beweeglijke en veranderlijke deelen.

Het valt evenwel niet te ontkennen dat Skopas zich hiermede op een terrein begaf, dat voor de beeldhouwkunst zoo niet een verboden, dan toch een zeer gevaarlijk terrein is. Indien het waar is, dat elke kunst slechts datgene behoort te willen, wat geene andere even goed of beter vermag dan zij, dan is het minstens twijfelachtig of het uitdrukken van πάϑη wel tot het gebied der beeldhouwkunst behoort. In de pathetische richting van Skopas voortgaande, heeft dan ook de Grieksche sculptuur in eene latere periode kunstwerken als b.v. de groep van Laokoön voortgebracht, die, hoe verdienstelijk ook, ontegenzeggelijk buiten de grenzen liggen, welke voor de beeldhouwkunst uit de aangehaalde stelling van Lessing voortvloeien.

516. Apollon; misschien naar Skopas.

Een geheel ander pathos, dan het smartelijk verlangen der zeedaemonen, is de geestvervoering (ἐνϑουσιασμός) die zich van dezen citherspelenden Apollon heeft meester gemaakt. Hoe die enthusiasmos in het ten hemel opziend gelaat zijn toppunt bereikte - daarvan is in eene decoratief behandelde kopie als deze niet veel meer te zien. Maar de houding van het hoofd en de statige en toch geëlanceerde beweging der zwaar gedrapeerde gestalte toonen duidelijk aan dat de auteur van het origineel naar die soort van verhevenheid gestreefd heeft, die aan edele geestvervoering eigen is. De slanke gestalte schijnt nog hooger dan ze is, doordat zij zeer hoog, even onder de armen, gegord is. Over het onderkleed, dat de vormen van het lichaam gedeeltelijk doet doorschemeren, draagt Apollon den langen, wijden mantel der zangers, die in breede, zware plooien aan

[p. 499]

weêrszijden neêrhangt en aan de slanke figuur eene majestueuse breedte geeft. De kop zou voor eene zoo hooge en breede gestalte te klein schijnen, indien de beeldhouwer den laurierkrans niet had weten te gebruiken om dien misstand te vermijden.

Daar we van Skopas weten dat hij de auteur was van een later naar Rome overgebracht beeld van Apollon als citherspeler, heeft men het vermoeden geopperd dat dit beeld daarvan eene kopie zou zijn. Dat in allen gevalle te Rome het origineel van dit beeld in de eerste eeuw onzer jaartelling boven andere beelden van den citherspelenden Apollon beroemd was, bewijst de omstandigheid dat, blijkens tot ons gekomen munten, de standbeelden die Nero van zich als citherspeler liet vervaardigen, er naar waren gekopieerd: met vervanging natuurlijk van de gelaatstrekken van den god door die van den te vergoden keizer. Uit Plinius weten we dat het beeld van den citherspelenden Apollon, dat in zijn tijd in den tempel van Apollon Palatinus te Rome stond, van Skopas was. Het stond daar volgens hem met een beeld van Leto, vervaardigd door Kephisodotos, een zoon van Praxiteles, en een van Artemis, van de hand van Timotheos, een tijdgenoot en geestverwant van Skopas. Ook Propertius vermeldt deze drie beelden, waar hij van den Palatijnschen Apollontempel spreekt:

deinde inter matrem deus ipse interque sororem

Pythius in longa carmina veste sonat.

Van dit Palatijnsche beeld bezitten we afbeeldingen op nog voorhanden Romeinsche munten, en de vrij groote overeenkomst tusschen die afbeeldingen en ons Vatikaansche beeld noopt ons om aan te nemen dat dit laatste, zoo het al niet eene volstrekte kopie is van dat beeld van Skopas, er dan toch in eene dergelijke verhouding toe staat, als b.v. verscheidene Aphrodite's van latere beeldhouwers tot die van Praxiteles.

In de Tiburtijnsche villa, op welker terrein dit beeld gevonden is, maakte het deel uit van eene vrije groep, welke Apollon met de negen Muzen voorstelde. Van zeven der Muzen werden de beelden terzelfder plaatse gevonden. Men heeft ze met twee elders gevonden beelden tot een negental aangevuld en met den Apollon in dezelfde zaal van het museo Pio-Clementino geplaatst.

Uit het feit, dat deze kopie in de villa, waar ze in den keizertijd stond, deel uitmaakte van zulk eene vrije groep, volgt

[p. 500]

evenwel volstrekt niet dat het origineel, 't zij dan door Skopas of door een ander Grieksch beeldhouwer, voor eene dergelijke samenstelling vervaardigd was. Veeleer schijnt de omstandigheid dat de Muzen deels stil staan, deels zitten, terwijl de Apollon voortschrijdend gedacht is, te bewijzen dat althans deze samenstelling niet het werk is van dien Griekschen beeldhouwer. Denkelijk hebben we hier te doen met het bedrijf van een beeldhouwer uit den Romeinschen tijd, die, niet in staat om zelfstandigen arbeid voort te brengen, beelden van verschillende Grieksche beelhouwers kopieerde, en zoo eene groep van Apollon met de Muzen tot stand bracht.

293. Fragment van de groep: Menelaos met het lijk van Patroklos.

De groep, waarvan deze kop en eenige andere in hetzelfde vertrek geplaatste fragmenten de overblijfselen zijn, was ongetwijfeld eene in de oudheid zeer beroemde. Twee exemplaren van de geheele groep, beide sterk gerestaureerd, bevinden zich te Florence; het beste, of liever het minst slechte van de twee in Palazzo Pitti, het andere, meest bekende, in de Loggia dei Lanzi. Bovendien zijn nog van andere replieken fragmenten over; o.a. is het onder den naam van Pasquino bekende beeld - aan een der hoeken van Palazzö Braschi te Rome - een stuk van een exemplaar van deze groep. Dit laatstgenoemde fragment, schoon blijkbaar van een veel voortreffelijker exemplaar afkomstig dan een van de andere, is echter zoo schrikkelijk gehavend, dat het in zijn tegenwoordigen toestand bijkans geen de minste waarde meer heeft. In de 17^de eeuw, toen het nog lang zoo erg niet geschonden was, stond het bij deskundigen zeer hoog aangeschreven; Bernini verklaarde het voor het best bewerkte onder de antieke beeldhouwwerken die men toen te Rome zag. Nog in het laatst der vorige eeuw moet het in beter staat zijn geweest dan thans. Men vertelde mij te Rome (in 1863), dat een gipsafgietsel van den Pasquino, dat, in het laatst van de vorige eeuw vervaardigd, het beeld in aanmerkelijk minder geschonden toestand reproduceerde, nog in het tweede vierdedeel onzer eeuw in een beeldhouwersatelier te Rome gezien zou zijn. Of het nog bestaat, heb ik echter niet kunnen te weten komen. - Afgezien van den Pasquino, is

[p. 501]

onder de genoemde exemplaren der groep dit Vatikaansche verreweg het voortreffelijkste.

De auteur van het origineel ontleende zijn onderwerp aan de Ilias. Zijne groep stelde een der homerïsche helden voor, wiens dapperheid het lichaam van een gevallen krijgsmakker uit de handen der Trojanen redt; de wapenrusting is reeds door den vijand buit gemaakt¹, maar de gesneuvelde zelf zal toch ten minste voor dien smaad bewaard worden. Waarschijnlijk is het de bekende schildering (in het zeventiende boek) van den strijd om het lichaam van Patroklos, die den beeldhouwer zijn ontwerp inspireerde; de hoofdpersoon onder de verdedigers van den gevallene is Menelaos; hij is het, die ten slotte

νεϰϱὸν ὑπὲϰ Τϱώων ἔϱυσεν μετά ἔϑνος ἑταίϱων·

waarschijnlijk stelde dus de groep Menelaos voor met het lijk van Patroklos².

Het voornaamste fragment dat van dit Vatikaansche exemplaar over is, is de kop van Menelaos. Het is de kop van een niet meer jeugdig, maar nog krachtig krijgsman; zware, weelderige lokken en een volle baard omgeven een edel grieksch gelaat; het is onmogelijk zich bij dien imposanten kop eene anders dan gespierde en koninklijke gestalte voor te stellen. De indruk, dien de prachtige kop maakt, wordt nog verhoogd door den geweldigen helm die het hoofd bedekt. Eene voorstelling en-relief van een ander beroemd feit uit de grieksche heldenwereld versiert den helmkam: een Theseus of Herakles in gevecht met een kentaur. De buste, waarop de restaurator den kop van Menelaos geplaatst heeft, is modern; maar ze is vervaardigd (omstreeks 1775) naar een gipsafgietsel van den Pasquino, en niet naar het subjectief inzicht van een modernen beeldhouwer.

In de nabijheid van dezen Menelaos-kop bevinden zich nog twee andere fragmenten van hetzelfde exemplaar der beroemde groep, die beide de aandacht verdienen. Het eene is een gedeelte

1 Het lichaam zou anders wel niet met eene volledige wapenrusting bekleed zijn, maar de wapenrusting zou toch, naar eene conventioneele gewoonte der grieksche beeldhouwers, door de aanwezigheid van enkele harer deelen zijn aangeduid.

2 Dit is de m.i. juiste verklaring van Visconti. Anderen meenen, dat in den kop van den levenden krijgsman te veel hartstocht is voor een Menelaos, en zien er een Aias in, met het lijk 'tzij van Patroklos, 'tzij van Achilles. Maar voor een Aias is deze krijgsman lang niet jeugdig genoeg.

[p. 502]

van het lijk van Patroklos: de bovenste helft van de borst en den rug. Tusschen de schouders bevindt zich eene bloedende wonde, juist op de plaats waar bij Homeros Patroklos door Euphorbos getroffen wordt. Het andere fragment is een stuk van de basis der groep met de beide over den grond slepende beenen van het lijk; de waarheid, met welke in die beenen de afwezigheid van het leven is uitgedrukt, maakt dit onaanzienlijk fragment tot een van de door beeldhouwers en kunstkenners meest bewonderde voorwerpen van het gansche Vatikaansche museum.

Uit een historisch oogpunt is de groep merkwaardig als een der voornaamste voortbrengselen van die pathetische richting, die, gelijk we zoo straks gezien hebben, vooral van Skopas dagteekent. Gelukkig bezitten we onder deze Vatikaansche fragmenten eene zeer goede repliek van den kop van Menelaos, want vooral in dien kop moest natuurlijk het pathetische element van het onderwerp zijne uitdrukking vinden. Inderdaad is de meest saillante eigenaardigheid van dezen kop gelegen in de stoutheid, met welke de beeldhouwer het gewaagd heeft zijner kunst de uitdrukking af te dwingen van de πάϑη, die in den bij Homerus geschilderden strijd in het gemoed van Menelaos woeden. Hij is daarin ontegenzeggelijk in bewonderenswaardige mate geslaagd; maar met meer nadruk nog dan bij de scheppingen van Skopas dringt zich bij een werk als dit de vraag op, of in de beeldhouwkunst deze richting recht van bestaan heeft. Van dit verwrongen voorhoofd tot dat van den Laokoön is werkelijk de afstand niet meer groot.

Niet alleen omtrent den auteur van het origineel dezer groep, maar ook omtrent den tijd waarin het ontstond, is niets bekend. Evenwel is het op den aangevoerden internen grond in de hoogste mate waarschijnlijk, dat het een werk is, jonger dan de Niobidengroep en ouder dan de Laokoön. We loopen geen gevaar van ver mis te tasten, wanneer we aannemen dat het origineel van deze groep vervaardigd is in het laatst der vierde of wellicht in den aanvang der derde eeuw.

92. Apollon met de aigis.

De pathetische richting, van welke we in de voorgaande bladzijden eenige voortbrengselen beschouwd hebben, heeft haar in-

[p. 503]

vloed doen gevoelen ook in de wijze waarop de beeldhouwkunst aan de goden van den Olympos gestalte gaf. Een voorbeeld daarvan zagen we reeds in den boven besproken citherspelenden Apollon: nog merkbaarder is die invloed in dit - men zou haast zeggen theatrale - beeld van denzelfden god, algemeen bekend als de Apollon van het Belvedere. Voor een deel moge het theatrale der figuur op rekening te stellen zijn van den bekwamen kopiïst, die in den keizertijd dit Vatikaansche exemplaar vervaardigde: toch is reeds in het motief een streven naar het uitdrukken van pathos onmiskenbaar.

Tien jaar geleden was het nog een onopgelost raadsel, wat dit beeld eigenlijk moest voorstellen. Men zag dat het een Apollon was, maar te vergeefs poogde men te raden in welke handeling men dien god hier voor zich zag. Men wist wel dat de linkerhand door Agnolo Montorsoli (in 1534) was gerestaureerd, en dat deze louter bij gissing het beeld een boog in die hand had gegeven; maar, misleid door de aanwezigheid van den pijlkoker op den rug¹, nam men algemeen als uitgemaakt aan dat die gissing aan geen twijfel onderhevig kon zijn. Men twistte er over of de beeldhouwer Apollon had willen voorstellen als zoo even een pijl hebbende afgeschoten, dan wel als op het punt van een schot te doen; men verdedigde en bestreed allerlei gissingen omtrent het doel van het schot: maar niet eene van de talrijke en uiteenloopende verklaringen, die, vaak met groote scherpzinnigheid, werden uitgedacht, kwam met de houding en de beweging der te verklaren figuur overeen. Ieder interpres weêrlegde met klemmende gronden de pogingen tot verklaring, door zijne voorgangers gedaan; maar nauwlijks had hij zelf zijne nieuwe verklaring gegeven, of even onwederlegbaar werd aangetoond dat ze zoowel door de houding als door de beweging der gestalte werd gelogenstraft. Geen wonder, want hetgeen men poogde te interpreteeren was niet het beeld, gelijk het uit de werkplaats van den beeldhouwer gekomen was, maar gelijk het door de gissing van Montorsoli was verknoeid.

Gelijk men in den blinde rondtastte naar de verklaring van het beeld, zoo liepen ook de meeningen uiteen omtrent den

1 Men verloor uit het oog, dat pijl-en-boog een zoo gewoon attribuut van Apollon is, dat de beeldhouwer, waar hij hem in stede van den boog een ander, hem vreemd, voorwerp in de hand moest geven, zeer wel den pijlkoker op den rug kon laten hangen, om hem juist daardoor te kennelijker als Apollon te karakteriseeren.

[p. 504]

tijd waarin deze Apollon zou zijn ontstaan. Men dacht er niet aan dat conceptie en uitvoering van verschillende beeldhouwers en uit verschillende eeuwen konden zijn; immers, van andere exemplaren van denzelfden Apollon was niets bekend; en terwijl de een in de uitvoering een beitel uit den keizertijd meende te herkennen, betoogde de ander dat geen beeldhouwer uit de twee laatste eeuwen vóór onze jaartelling, laat staan dan uit den keizertijd, een zoo voortreffelijk werk als dit kon hebben voortgebracht. Slechts zeer enkelen hadden inzicht genoeg in den ontwikkelingsgang der antieke beeldhouwkunst, zoowel wat vinding als uitvoering aangaat, om te durven vermoeden dat de hoog geprezen Apollon van het Belvedere eene kopie uit den romeinschen tijd moest wezen van een grieksch origineel uit - ja, uit welken tijd, dat was weêr uiterst onzeker.

Ook omtrent de kunstwaarde van het beeld liepen de meeningen ontzettend uiteen. De menigte, ook onder hen die met meer of minder recht als kenners werden aangemerkt, bleef Winckelmann napraten en in den Apollon van het Belvedere den schoonsten triomf van het Grieksche kunstgenie bewonderen. Anderen, te recht van oordeel dat Winckelmann's oordeel heel anders zou hebben geluid zoo hij in onze eeuw had geleefd en de sculpturen van het Parthenon en zoo vele andere oorspronkelijke Grieksche beeldhouwwerken had gekend, verzetten zich met nadruk tegen die hooggestemde bewondering, die in hun oog eene miskenning was van de groote meesters uit den bloeitijd der grieksche sculptuur. Ook in dit opzicht was het beeld een voorwerp van twistgeschrijf en woordenstrijd, van een strijd die noodwendig onvruchtbaar moest wezen, daar de aesthetische waardeering bij geen der partijen berustte op juiste interpretatie en op juiste bepaling van den tijd waarin het kunstwerk was ontstaan.

Zoo was de stand der zaak voor tien jaren; en thans heerscht omtrent al de genoemde twistpunten eene even groote eenstemmigheid, als er nog in 1859 de meeningen over uiteenliepen. Er is geen enkel antiek beeldhouwwerk, waaromtrent in één tiental jaren zooveel licht is verspreid, als in de laatste tien jaren omtrent den Apollon van het Belvedere. Van de gewichtigste der beide ontdekkingen, die ons voor de restauratie, de interpretatie, de historische plaatsing en de aesthetische waardeering van dit kunstwerk vasten grond gegeven hebben, werd reeds in een vroegeren jaargang van dit tijdschrift ter loops

[p. 505]

melding gemaakt¹; en sedert dien tijd heeft reeds weder eene nieuwe ontdekking nog meer licht verspreid over de verhouding tusschen het Vatikaansche beeld - dat gebleken was eene kopie te zijn - en zijn origineel, en een nog vaster grond gegeven voor juiste waardeering van de betrekkelijke schoonheid van het kunstwerk. Hoe in zoo korten tijd zooveel twijfel en verschil van meening plaats heeft gemaakt voor eene vrij hooge mate van zekerheid en eenstemmigheid is in ons land nog zeer weinig bekend; een overzicht daarvan zal den lezer ongetwijfeld te meer welkom zijn, daar het een zoo algemeen bekend en zoo spreekwoordelijk bewonderd beeldhouwwerk betreft.

Ik zeide zoo even dat tien jaar geleden niets bekend was van andere antieke exemplaren van onzen Apollon. Wel werd in eene reisbeschrijving zeer ter loops melding gemaakt van een Apollon op een vierde van de natuurlijke grootte (dus vermoedelijk van brons, niet van marmer), gelijk aan dien van het Belvedere, dien de auteur, Pouqueville², te Janina zou gezien hebben; maar die korte vermelding was weinig bekend, niemand wist waar die kleine Apollon zou gebleven zijn, en hoe licht kon Pouqueville zich onnauwkeurig uitgedrukt of vergist hebben, en een beeldje, dat oppervlakkig beschouwd eenige overeenkomst met het beroemde Vatikaansche beeld vertoonde, als gelijk aan den Apollon van het Belvedere hebben vermeld.

De woorden zelve van Pouqueville, waarop we straks terug zullen moeten komen, luiden aldus: ‘le docteur L. Frank, qui a demeuré huit ans à Janina, se trouvant auprès de Véli Pacha, reçut de lui en présent un Apollon quart de nature, pareil à celui du Belvédère; une tête de Gorgone, et plusieurs objets trouvés, je crois, dans les fouilles faites à Argos. J'ai vu ces antiquités, mais j'ignore en quelles mains elles sont passées.’

Gesteld dat inderdaad het beeldje, dat Veli Pacha aan Frank ten geschenke gaf, eene repliek was van den Vatikaanschen Apollon, dan rijst de vraag op, waar het gebleven mag zijn. Een antiek heeldje van die grootte verdween reeds toen niet meer zoo licht spoorloos.

Tien jaar geleden nu ontdekte de duitsche archaeoloog Stephani te Petersburg in de verzameling van graaf Stroganoff een bronzen repliek van den Apollon van het Belvedere, zonder de

1 In de Gids van April 1864, blz. 15.

2 Consul-generaal van Frankrijk te Janina in de jaren 1806-1815.

[p. 506]

(moderne) basis zes decimeters hoog; een beeldje dus, geheel overeenstemmende met het weinige dat Pouqueville omtrent het door hem bezichtigde mededeelt. Bij onderzoek bleek hem dat de tegenwoordige eigenaar het gekocht had van prins Dolgorouki, dat deze het had geërfd van graaf Orloff, en dat graaf Orloff het in Italië gekocht had in 1818 of 1819 - weinige jaren dus nadat het door Pouqueville vermelde beeldje door Veli Pacha ten geschenke was gegeven aan een vreemdeling, die tijdelijk te Janina woonde, en van wien Pouqueville schijnt verwacht te hebben dat hij het geschenk wel te gelde zou maken. Ofschoon de identiteit der beide beeldjes door deze feiten nog volstrekt niet bewezen wordt, zal het toch niemand verwonderen, als eene zoo aanstonds mede te deelen combinatie haar in hooge mate waarschijnlijk maakt.

Aan dezen zoogenaamden Apollon-Stroganoff ontbreekt de linkerhand niet, en ten deele is ook het voorwerp nog aanwezig dat de god in die hand houdt. Dat voorwerp is voor een deel in de gesloten hand ineengefrommeld; het is òf een kleedingstuk, òf eene dierenhuid, òf iets anders van dikke, plooibare stof; een klein gedeelte er van steekt, veel minder geplooid dan het gedeelte dat door de hand samengeknepen wordt, boven de hand uit; blijkbaar hing het grootste gedeelte onder de hand naar beneden, maar het voorwerp, wat het dan ook geweest moge zijn, is vlak onder de hand, waar het natuurlijk het meeste gevaar van breken liep, afgebroken. Welk aan deze gegevens beantwoordend voorwerp kan het geweest zijn, dat een verbolgen Apollon met de uitgestrekte linkerhand, aan wien dan ook, voorhoudt? Stephani begreep terecht dat dit voorwerp geen ander kan zijn dan het schild van Zeus, dat hij draagt ἐς φὀβον ἀνδϱῶν, de aigis, dien grieksche beeldhouwers plegen voor te stellen als eene dierenhuid, waarop zich in 't midden een Medusa-kop bevindt.

Hoe een beeldhouwer er toe kwam om aan Apollon de aigis in de hand te geven, zullen we aanstonds zien; eerst moet ik nog even de aandacht vestigen op de aangehaalde woorden van Pouqueville. Van de voorwerpen die Veli Pacha aan Dr. Frank ten geschenke gaf, voorwerpen die blijkbaar bij eene zelfde opgraving gevonden waren, noemt hij er twee op: een Apollon, overeenkomende met den Apollon-Stroganoff, en een Medusakop. Wat is waarschijnlijker dan dat Pouqueville ten onrechte dien Medusa-kop als een afzonderlijk voorwerp vermeldt, en

[p. 507]

dat die ‘tête de Gorgone’ inderdaad niets anders was, dan het afgebroken grootste stuk van de aigis in Apollon's linkerhand?

Voor Stephani, en voor ieder die eenigszins thuis was in de Ilias, was, met de ware restauratie van onzen Apollon, ook de interpretatie gegeven. Met den Apollon van het Belvedere bleek hetzelfde het geval te zijn, wat men zoo vaak met schijnbaar duistere, maar inderdaad corrupte plaatsen van grieksche of latijnsche schrijvers heeft zien gebeuren: nauwelijks zag men het beeld in zijn oorspronkelijken toestand gerestaureerd, of niets bleek gemakkelijker te zijn dan het thuis te brengen. Er is eene zeer bekende scène in het vijftiende boek van de Ilias, waar Zeus aan Apollon de aigis geeft om er de Grieken meê op de vlucht te jagen.

Zeus, door Hera's list in diepen slaap gezonken, is eindelijk ontwaakt, en ziet hoe de Grieken met Poseidon's hulp voorwaarts dringen en weldra, zoo hij het niet verhoedt, Troje zullen innemen. IJlings zendt hij naar Poseidon de snelle Iris, met het bevel om het slagveld te verlaten, en naar de Trojanen Apollon om den gekwetsten Hektor te herstellen en de Grieken terug te drijven. Tot dit laatste moet Apollon de aigis met zich nemen; door de aigis te schudden zal hij de Grieken van zelf doen vluchten. Εϱχεο νῦν, zegt Zeus,

ἔϱχεο νῦν, φίλε Φοῖβε, μεϑ᾽ Εϰτοϱα χαλϰοϰοϱυστήν·
ἤδη μἐν γάϱ τοι γαιήοχος ἐννοσίγαιος
οἴχεται ἐς ἅλα δῖαν, ἀλευάμενος χόλον αἰπύν
ἡμέτεϱον· - - - - -
ἀλλὰ σύ γ΄ ἐν χείϱεσσί λάβ᾽ αἰγίδα ϑυσσανόεσσαν·
τὴν μάλ᾽ ἐπισσείων φοβέειν ἣϱωας Ἀχαίους.

Apollon verschijnt op het slagveld, herstelt Hektor, en stelt zich met hem aan het hoofd der Trojanen.

Τϱῶες δὲ πϱούτυψαν ἀολλέες, ᾖϱχε δ᾽ ἄϱ Εϰτωϱ
μαϰϱὰ βιβας· πϱόσϑεν δὲ ϰί᾽ αὐτοῦ Φοῖβος Ἀπόλλων
εἱμένος ὤμοιιν νεφέλην, ἔχε δ᾽ αἰγίδα ϑοῦϱιν
δεινὴν ἀμφιδάσειαν ἀϱιπϱεπέ᾽, ἣν ἄϱα χαλϰεύς
῝Ηφαιστος Διὶ δῶϰε φοϱήμεναι ἐϱ φόβον ἀνδϱῶν.
τὴν ἄϱ᾽ ὅ γ᾽ ἐν χείϱεσσιν ἔχων ἡγήσατο λαῶν.

ὄφϱα μὲν αἰγίδα χεϱσὶν ἕχ᾽ ἀτϱέμα Φοῖβος Ἀπόλλων,
τόφϱα μάλ᾽ ἀμφοτέϱων βέλε᾽ ἥπτετο, πῖπτε δὲ λαός·

[p. 508]

 

αὐτὰϱ ἐπεὶ ϰατ᾽ ἐνῶπα ἰδὼν Δαναῶν ταχυπώλων

 

σεῖσ᾽, ἐπὶ δ᾽αὐτὸς ἄυσε μάλα μέγα, τοῖσι δὲ ϑυμόν

 

ἐν στήϑεσσιν ἐϑελξε, λάϑοντο δὲ ϑούϱιδος ἀλϰῆς.

Gelijk vee, dat voor roofdieren vlucht,

ὣς ἐφόβηϑεν Ἀχαιοὶ ἀνάλϰιδες· ἐν γὰϱ Ἀπόλλων
ἧϰε φὸβον, Τϱωσὶν δὲ ϰαὶ Ἓϰτοϱι ϰῦδος ὄπαζεν.

Een enkele blik op het Vatikaansche beeld is voldoende om ons te overtuigen dat de beeldhouwer aan deze scène uit de Ilias het motief van zijn Apollon heeft ontleend. Wat alle vroegere pogingen tot interpretatie onverklaard lieten, het contrast tusschen de richting waarin zich de god beweegt en de richting van zijn blik, - juist dat vindt zijne eenvoudige en natuurlijke verklaring in het door den Apollon-Stroganoff aan 't licht gebrachte motief. De aigis is geen eigenlijk wapen, tot aanval of verdediging bestemd; ze is slechts een middel om schrik te verwekken, om enkel door haar aanblik gansche legerbenden op de vlucht te jagen. Met dit onfeilbaar middel in de uitgestrekte linkerhand gaat Apollon voor het front van de links van hem gedachte Grieksche benden langs en schudt het voor hun oogen heen en weêr; zijn blik, in de richting der terugdeinzende vijanden gewend, slaat de werking van zijne tusschenkomst gade, terwijl hij met kleine tusschenpoozen voort treedt, om telkens weêr aan anderen de noodlottige aigis voor te houden.

Ook de uitdrukking van het gelaat is met dit motief in volkomen harmonie. De wonderdadige werking der aigis heeft haar grond in den Medusa-kop, een gelaat vol grimmige woede, vernietigenden trots en killen hoon, welks plotselinge aanblik de kracht ook van den onversaagdste verlamt. Diezelfde hartstochten, door welke de trekken eener Medusa verwrongen zijn, spiegelen zich af in het gelaat van dezen Apollon, maar met die matiging, die aan den hoogen rang van den zoon van Zeus voegt. Tusschen de eigenaardige uitdrukking van een Medusakop en die van onzen Apollon is eene overeenstemming, die reeds in den kop van het Vatikaansche exemplaar waarneembaar is, en die nog veel duidelijker uitkomt in een onlangs gevonden marmeren repliek van den kop, waarop we straks nader terug komen.

De vraag, wat aanleiding kan gegeven hebben tot het maken

[p. 509]

van een beeld van Apollon met de aigis, is op volkomen bevredigende wijze opgelost door eene vernuftige combinatie van Preller. Hij heeft de aandacht gevestigd op eene grieksche inscriptie, die melding maakt van een dankfeest (σωτήϱια), dat men te Delphi placht te vieren ter eere van Zeus Soter en Apollon Pythios, ter herinnering aan de wonderdadige redding van het door Gallische horden bedreigde Delphische heiligdom in den herfst van het jaar 279. De tempel van Apollon zou in de handen der barbaren gevallen zijn, zoo niet de god zelf zijn heiligdom had beschermd. Hij verschijnt in de gedaante van een jongeling van bovenaardsche schoonheid; door een onweder drijft hij de reeds zegepralende bestormers op de vlucht, en redt zijn tempel uit hunne heiligschennende handen. Het vermoeden, dat het dit wonder is, dat door den auteur van den Apollon met de aigis werd verheerlijkt, verkrijgt eene groote mate van waarschijnlijkheid, als we het kenmerkende van die wonderdaad vergelijken met het eigenaardige van het motief van het beeld.

Onder de overoude symbolen namelijk die we in de grieksche godsdienst aantreffen, is er wellicht geen, waarvan de oorspronkelijke zin zoo klaar in het bewustzijn der Grieken is blijven leven, als dit met de aigis het geval is geweest. De aigis is in het volksbewustzijn zeer lang het symbool gebleven van het onweder. Als Zeus aan het uitspansel donkere wolken samenvergadert en daaruit bliksemstralen slingert en donderslagen doet ratelen tot schrik der stervelingen, dan, zeide het volk, ‘schudt Zeus de aigis.’ Het was dus door middel van de aigis, dat Zeus - want aan hem in de eerste plaats was het dankfeest gewijd - den Delphischen tempel had gered; maar het was in dit geval niet Zeus zelf geweest, die op het juiste oogenblik de aigis had geschud, maar Apollon Pythios, de god aan wien de tempel gewijd was. Gelijk in het vijftiende boek van de Ilias, zoo had dus ook hier Zeus aan Apollon de aigis afgestaan, ditmaal om er de vijanden meê te verdrijven die zijn tempel met plundering en ontwijding bedreigden. Wat is natuurlijker, dan dat men, om Apollon als den verdijver der Galliers door een beeld te verheerlijken, gebruik maakte van de bekende homerische schildering van Apollon met de aigis? Homerus was en bleef toch altijd de dichter door wiens plastische zangen zich de grieksche beeldhouwers bij voorkeur lieten inspireeren.

De bijval dien deze combinatie van Preller vond was te alge-

[p. 510]

meener, daar juist de derde eeuw de tijd is waarin men op interne gronden de conceptie van het kunstwerk zou meenen te moeten plaatsen. De conceptie; want sedert de Apollon-Stroganoff is bekend geworden, is er geen sprake meer van, dat het Vatikaansche beeld een origineel zou kunnen zijn. Het bronzen beeldje toch, zoo het al niet zelf ouder is dan het marmeren beeld in het Vatikaan, is ontwijfelbaar eene kopie van een ouder, minder geraffineerd exemplaar, dan het Vatikaansche is. Beide hebben blijkbaar een gemeenschappelijk origineel gehad, maar de Apollon-Stroganoff is in de uitvoering veel eenvoudiger en staat nader bij het oorspronkelijke werk. Brengen we in onze verbeelding den Apollon van het Belvedere tot de eenvoudigheid van den Apollon-Stroganoff terug, dan treffen we in deze conceptie juist die mate van theatraal pathos aan, die men in de eerste helft der derde eeuw in een godenbeeld mag verwachten.

Zoo heeft de ontdekking van Stephani, in 1860 openbaar gemaakt, in allerlei opzichten licbt verspreid over het vroeger zoo raadselachtige kunstwerk. Eene nieuwe ontdekking, in 1866 te Rome gedaan, heeft in meer dan een opzicht de gewonnen resultaten bevestigd - met name de gevolgtrekking, dat de Apollon van het Belvedere eene kopie is van een ouder grieksch beeld - en eene belangrijke bijdrage opgeleverd tot juistere kennis en waardeering van dat verloren gegaan origineel.

Bij een steenhouwer te Rome zag in het genoemde jaar de duitsche beeldhouwer Steinhäuser, een geoefend kenner van antieke beeldhouwwerken, een eenigszins beschadigden antieken kop van marmer, die hem op den eersten blik trof door zijne groote overeenkomst met den Apollon van het Belvedere. Inderdaad bleek het, bij nadere vergelijking, de kop te zijn van een ander exemplaar van hetzelfde beeld, van volkomen dezelfde afinetingen. Een gipsafgietsel van den nieuw gevonden kop paste volmaakt op een gipsafgietsel van de buste van het Vatikaansche exemplaar. Aan den nieuwen kop ontbrak de neus, en de bovenlip was geschonden; men gaf aan een gipsafgietsel van den beschadigden kop een neus en een bovenlip, naar den kop van het Vatikaansche beeld gegoten, en - zoo groot was de overeenkomst tusschen de beide koppen - die deelen pasten volkomen. In vereeniging met den Apollon-Stroganoff, leverde dus deze kop een nieuw bewijs voor de stelling, dat van beroemde grieksche kunstwerken, die in den Romeinschen tijd in eere zijn geweest,

[p. 511]

in den regel meer dan een exemplaar, geheel of ten deele, tot ons is gekomen.

De beide koppen stemmen in al hunne afmetingen tot in de kleinste bijzonderheden overeen, en toch is er een onmiskenbaar verschil in de wijze waarop de beide beeldhouwers werkten en in de mate waarin ze de idee van het kunstwerk hebben verstaan. De beeldhouwer, van wien de nieuw gevonden kop het werk is, heeft er met helder bewustzijn naar gestreefd om de uitdrukking van Apollon's gelaat in overeenstemming te doen zijn met zijn optreden als een god der verschrikking en met het eigenaardig karakter van het ongewone attribuut, dat hem te dien einde hier gegeven is, de aigis. Het duidelijkst valt dit in 't oog als men het gelaat van zijn Apollon vergelijkt, eenerzijds met hetgeen de normale uitdrukking van gelaat is in een Apollon, andererzijds met de eigenaardige gelaatsuitdrukking van eene Medusa. Van de ‘unheimliche’ mengeling van grimmige woede en trotschen hoon, die het wezen uitmaakt van den Medusa-type, is in dezen Apollon-kop juist zooveel gelegd als geschieden kon zonder aan de majesteit van den Olympischen god te kort te doen. De beeldhouwer heeft geweten wat hij wilde en hij heeft het met kracht en met klaarheid gegeven. De kopiïst daarentegen, die het Vatikaansche beeld vervaardigde, heeft gekopieerd zonder er zich recht van bewust te zijn wat in de gelaatsuitdrukking van dezen Apollon het wezenlijke was. Van daar dat zijn kop, schoon fijner, zorgvuldiger en eleganter gebeiteld dan de andere, de gedachte van den ontwerper minder helder en minder krachtig teruggeeft. Gelijk zoo vaak met latere kopieën van oudere Grieksche beeldhouwwerken het geval is, zoo staat ook hier het flink en klaar weêrgeven van de gedachte van den ontwerper in omgekeerde reden tot de fijnheid en de zorgvuldigheid der bewerking. Zoolang men den kop van het Vatikaansche beeld op zich zelf beschouwt, wordt men licht meêgesleept door de elegantie en de fijne zorgvuldigheid van de bewerking; licht laat men dan de eenigszins oppervlakkige wijze onopgemerkt, waarop de vervaardiger de vormen van zijn voorbeeld heeft overgebracht. Maar zoodra de door Steinhäuser gevonden kop er naast wordt geplaatst, doet het krachtige leven van dezen den delikaat bewerkten Vatikaanschen kop geraffineerd en gelikt schijnen.

Het Rome van de eerste eeuw onzer jaartelling telde vele beeldhouwers; maar hoe velen van hen zouden in staat geweest

[p. 512]

zijn om aan eene kopie van een werk als dit den gloed en de kracht van het origineel te geven? Het origineel was eene schepping van het godsdienstig geloof. Het was eene verheerlijking van Apollon als den verdrijver van de heiligschennende barbaren die zich vermeten hadden zijn heiligdom te bestormen. Het was bestemd om den vromen bezoeker van Delphi die wonderdaad van den god plastisch voor oogen te stellen. Voor den beeldhouwer daarentegen, die de Vatikaansche kopie vervaardigde, was het origineel een schoon beeld van een der oudere Grieksche meesters, waarvan een aanzienlijk man - waarschijnlijk Nero - eene kopie verlangde te hebben tot opluistering van een paleis. Hier was geene religieuse behoefte, aan welke de kunst geroepen werd te voldoen, maar het verlangen om een vorstelijk verblijf te tooien met een beeld dat de zinnen streelen en de verbeelding bezig houden kon. Hoe schitterender de kopie uitviel, hoe meer kunstvaardigheid ze ten toon spreidde, des te hooger lof zou den vervaardiger ten deel vallen. Van daar voor een goed deel het verschil tusschen deze kopie en de beide andere, vooral die waarvan alleen de kop tot ons gekomen is. Die kop verraadt in hooge mate den geest die het origineel moet bezield hebben. Hij verraadt een streven, niet om de zinnen van den beschouwer te streelen, maar om Apollon's wonderdaad op eene zijner waardige wijze plastische voor te stellen.

Het is dus duidelijk, dat de Vatikaansche Apollon van het origineel veel verder af staat dan het beeld waartoe de nieuw gevonden kop¹ moet behoord hebben. Deze laatste kopie schijnt inderdaad aan het oorspronkelijke werk zeer nabij te komen. In de eerste vreugde over de gelukkige vondst heeft men zelfs vermoed dat de door Steinhäuser gevonden kop een overblijfsel zou kunnen zijn van het origineel zelf, dat toch naar alle waarschijnlijkheid een van de talrijke beelden zal zijn geweest die door Nero van Delphi naar Rome zijn overgebracht². Doch tegen dit vermoeden pleit de omstandigheid, dat het origineel blijkbaar van brons was. Dit blijkt reeds aanstonds uit de aanwezigheid van twee stutten aan het marmeren exemplaar in het Belvedere, die dan ook beide aan het bronzen beeldje te Petersburg ontbreken: een boomstam, waartegen het rechterbeen aan-

1 Onlangs las ik ergens dat die kop zich tegenwoordig te Bazel bevindt.

2 De Vatikaansche kopie is in der tijd gevonden te Porto d'Anzo, het oude Antium, Nero's geliefkoosde residentie. Denkelijk heeft Nero zelf die kopie laten vervaardigen.

[p. 513]

leunt, en een kleine stut onder den slechts met de teenen op den grond rustenden linkervoet. Bovendien schijnen de scherpe omtrekken van het lichaam van het Vatikaansche beeld onverklaarbaar, tenzij men aanneme dat het naar brons gekopieerd is. Maar wat vooral voor een bronzen origineel pleit, is het arrangement van de chlamys, zoo als we het uit de Vatikaansche kopie kennen. Terwijl marmer niet vele, maar diepe plooien eischt, zien we hier de chalmys door eene menige van kleine en ondiepe plooien in een onnoemelijk aantal vlakken gebroken, juist zoo als voor een bronzen beeld noodig is. Hiertegen is wel de Apollon-Stroganoff aangevoerd, waaraan dat rijk geplooide gedeelte van de chlamys ontbreekt; maar dat is eenvoudig daaraan toe te schrijven, dat òf de Apollon-Stroganoff een onvoltooid werk is, òf dat gedeelte van de chlamys verloren is gegaan. Beide is zeer mogelijk, daar zulk een werk in stukken gegoten werd. Zoo als het kleed van den Apollon-Stroganoff daar hangt, is het geen geheel; het is niets dan een stuk van eene chlamys.

Het is niet te ontkennen, dat de Apollon van het Belvedere door de boven medegedeelde ontdekkingen van zijn ouden roem veel verloren heeft. Gelijk het altijd gaat, wanneer nieuwe ontdekkingen of scherper kritiek eene illusie verstoren of eene geijkte meening omverwerpen, zoo zijn er ook in dit geval menschen die dat betreuren en die zekeren wrok voeden jegens het wetenschappelijk onderzoek, dat zelfs den nimbus van een zoo onovertreffelijk gewaand kunstwerk niet eerbiedigt. Maar voor hem, die zich gaarne rekenschap geeft van zijne bewondering en die in zijne beoordeeling liefst historisch te werk gaat, is het een groote aanwinst, te weten, ongeveer althans, welke plaats in de ontwikkelingsgeschiedenis der grieksche kunst aan dit werk moet worden toegekend. Hij zal nu in den Apollon van het Belvedere de conceptie onderscheiden van de uitvoering. Aan den ontwerper zal hij niet die eischen stellen, waaraan een Pheidias of een Praxiteles voldeden; hij zal hem het gemis aan krachtig leven niet wijten, dat voor rekening komt van den kopiïst; en hij zal niet, gelijk men vroeger veelal deed, aan den Romeinschen keizertijd eene geniale conceptie toekennen, welke die tijd onmogelijk meer voortbrengen kon.

[p. 514]

184 (in de galeria de' candelabri). De stedegodin van Antiochie; kopie naar Eutychides.

Dit beeld, merkwaardig zoowel om de voorstelling als voor de geschiedenis van de kunst, is eene zeer middelmatig bewerkte kopie - een weinig minder dan levensgroot - van het in de latere oudheid beroemde beeld der Τύχη Ἀντιοχείας of stedemaagd, gelijk wij zouden zeggen, van Antiochie, sedert het begin van de derde eeuw de hoofdstad van het rijk der Seleuciden.

Als stedegodin is zij gekarakteriseerd door de corona muralis, en dat het juist die van Antiochie is, staat vast door munten van Antiochie, op welke eene afbeelding van dit beeld voorkomt. Van de corona muralis hangt de sluier naar beneden, die haar als Τύχη toekomt. In de rechterhand heeft de beeldhouwer, die den ontbrekenden benedenarm heeft gerestaureerd, haar korenaren - symbool van de vruchtbaarheid der landstreek - gegeven; de juistheid dezer restauratie is twijfelachtig, daar het attribuut in die hand op de bedoelde munten niet altijd hetzelfde is; op sommige zijn het korenaren, op andere is het een palmtak. De godin zit op eene rots, die hier aanduiding is van het bergachtig terrein waarop de stad lag. De houding, waarin zij zit, is meer lief dan waardig. Het geheele lichaam is namelijk naar de linkerzijde gewend, de rechtervoet is over den linker geslagen, de rechter elleboog steunt op de rechter knie en de gestrekte linkerarm rust met de vlakke hand schuins achter het lichaam op de rots. De sluier en het gewaad zijn in sierlijke plooien overeenkomstig die wending van het lichaam gearrangeerd. Aan de voeten der godin vertoont zich eene figuur die aan deze compositie - men weet haast niet of men haar een beeld of eene groep zal noemen - een eenigszins vreemdsoortig karakter geeft. Het is de op kleiner schaal dan de godin zelve gemodeleerde gestalte van een jongeling, die, op dergelijke wijze als de leeuw in het Zeeuwsche wapen, de bovenhelft van zijn lichaam uit de golven verheft. Die jongeling is de personificatie van de rivier, aan welke de stad lag, de riviergod Orontes.

Zonder de corona muralis en den Orontes aan hare voeten, zou zij volstrekt niet den indruk van een goddelijk wezen maken. Van den ernst en de waardigheid van de godentypen der oudere kunst is in dit beeld niets meer te bespeuren. Trouwens, die ernst en waardigheid is ook aan de kunstrichting van Lysippos

[p. 515]

en zijne eeuw vreemd. Bij andere werken uit dezen tijd zou men nog kunnen denken dat de afwezigheid van die eigenschappen meer of minder aan het onderwerp lag; maar hier hebben we juist een onderwerp dat uitnemend geschikt was om ze in ten toon te spreiden. Zoo ergens, dan moest hier, wat er van het idealisme der oude kunst nog over was, zich uiten. En wat zien we? Eene liefelijke, in hoogst bevallige houding neêrgezeten vrouwengestalte, en niets meer. Geene godin, maar, men zou haast zeggen, een genrebeeld.

Die absentie van alle streven naar verhevenheid van opvatting is evenzeer een kenmerk van de kunst in dezen tijd, als de absentie van die strengheid, die in de oogen van vroegere geslachten bij een onderwerp als dit onmisbaar zou zijn geweest. Maar beschouwen we het kunstwerk als een produkt van zijn tijd en stellen we dus aan den ontwerper geene eischen waaraan zijne eeuw onmogelijk voldoen kon, dan moeten we erkennen dat zijne compositie inderdaad uitmunt door zeldzame bevalligheid. Hoe weinig voortreffelijk de uitvoering van deze kopie ook is, ze pleegt den beschouwer reeds bij den eersten aanblik voor het kunstwerk in te nemen, en die gunstige indruk wordt sterker naar mate men de compositie meer in bijzonderheden nagaat. Zoowel de vormen van het lichaam als zijne houding en het uit die houding voortspruitende arrangement van het kleed - het is alles even elegant en behagelijk. De geographische symboliek is geheel als bijzaak behandeld, en wordt door de hoofdfiguur volkomen beheerscht.

Geen wonder dus, dat het beeld, gelijk Pausanias vermeldt en de munten bewijzen, de roem van Antiochie was. Er zijn dan ook, behalve dit Vatikaansche beeld, nog andere replieken van tot ons gekomen, gelijk dat met zoo vele in de oudheid beroemde kunstwerken het geval is. Pausanias noemt ons ook den auteur van het beeld, Eutychides, een beeldhouwer uit de school van Lysippos, van wiens apoxyomenos we in den braccio nuovo eene kopie hebben gezien¹.

1 Vgl. het eerste artikel, in de Gids van April, blz. 80.

265. Amazone met den springstok; misschien naar Strongylion.

Van dit beeld zijn wel niet zoo vele exemplaren tot ons

[p. 516]

gekomen als van de vroeger besproken gewonde Amazone¹, maar toch genoeg om ook dit kunstwerk als een in de latere oudheid beroemd te doen kennen. Ongelukkig is van geene dier kopieën de kop bewaard gebleven; op dit exemplaar en op dat in het kapitolijnsche museum staat wel een antieke Amazonenkop, maar beide die koppen zijn afkomstig van andere Amazonenbeelden van gelijke grootte, en wel van kopieën van de zoo even genoemde gewonde Amazone. Alleen uit een antieken gesneden steen - waarover straks nader - kennen we het motief van dezen Amazonentype in zijn geheel; die afbeelding brengt ons echter omtrent den kop natuurlijk niet verder, dan dat ze ons leert in welke houding we ons het hoofd dezer Amazone te denken hebben.

Behalve de kop ontbreken aan dit exemplaar ook de beide benedenarmen en het grootste gedeelte van de bovenarmen; de armen zijn niet geheel juist gerestaureerd, doordat de restaurator omtrent het motief dezer Amazone in dwaling verkeerde; hij gaf haar een boog in de handen in plaats van den stok, waarvan ze op het punt staat zich te bedienen tot het nemen van een sprong. Modern is ook een gedeelte van het rechterbeen, van de knie af tot vlak boven den enkel. Voor het overige is het beeld goed geconserveerd, en wat de uitvoering aangaat is het ver van middelmatig; het behoort tot de zeer goede kopieën uit den Romeinschen tijd van oude Grieksche beeldhouwwerken.

Daar geen der tot ons gekomen exemplaren volledig genoeg bewaard is gebleven om ons het motief van het beeld te doen kennen, heerschte dienaangaande onzekerheid en verschil van meening, zoo lang de onechtheid aangenomen werd van den zoo even vermelden gesneden steen. Die steen is alleen bekend door eene afbeelding er van in Natter's Traité de la méthode antique de graver en pierres fines; de afbeeldingen in andere werken zijn alle naar die bij Natter geteekend, niet naar den zoo 't schijnt zoek geraakten steen zelf. Dat men evenwel zonder genoegzamen grond tot zijne onechtheid besloten heeft, is niet lang geleden door Klügmann aangetoond, die tevens voor de echtheid twee tamelijk afdoende gronden heeft aangevoerd. Vooreerst de wijze waarop de Amazone op dien steen den boog draagt. Het is eerst in den laatsten tijd, door de nasporingen van Klügmann zelven, gebleken dat het in Grieksche kunst-

1 Zie het eerste artikel, in de Gids van April, blz. 89.

[p. 517]

werken eene kenmerkende eigenaardigheid van Amazonen is, dat ze den boog nevens den pijlkoker aan de linkerzijde hebben hangen. Nu draagt op den steen, waarvan Natter eene afbeelding geeft, onze Amazone den boog op die overigens ongewone wijze. Als de steen antiek is, is dit zeer natuurlijk; maar hoe zou een modern graveur op het denkbeeld gekomen zijn haar den boog aldus te doen dragen? Ten tweede: een modern graveur zou aan de Amazone op den steen dezelfde, of althans ongeveer dezelfde houding van hoofd gegeven hebben, die hij aan de bewaard gebleven marmeren kopieën aantrof. Hij kon niet weten, wat insgelijks eerst door het onderzoek van Klügmann gebleken is, dat de koppen van die kopieën van een anderen Amazonentype afkomstig zijn. De afwijkende houding van het hoofd op den steen is alleen verklaarbaar als hij antiek is. De steen is dus naar alle waarschijnlijkheid echt, en daarmede staat het dan ook vast welk het motief van deze Amazone geweest is. De beide handen hielden - de rechter een weinig hooger dan het hoofd, de linker op de hoogte van de dij - een springstok, die aan haar linkerkant op den grond rustte. Wel is op de basis van dit Vatikaansche exemplaar, die antiek is, geen spoor van dien stok te ontdekken, maar dit bewijst alleen dat de stok aan dit exemplaar niet van marmer was. Dien stok houdt zij met de beide handen gereed, zonder er echter op te leunen; de last van het lichaam wordt bijna geheel door het rechterbeen gedragen, terwijl van den linker voet slechts het voorste gedeelte op den grond rust¹. Zoo staat zij, den blik op het doel gericht, flink en krachtig tot den sprong gereed, dien zij, ook blijkens de spanning van de rechterzijde van het lichaam, zoo aanstonds nemen zal. Geheel in overeenstemming met dit motief, draagt zij haar korten chiton anders dan we dien aan andere Amazonenbeelden aantreffen. Op ongewone wijze is de chiton aan de linker voorzijde opgenomen en onder den gordel gestoken, zoodat de linkerdij grootendeels ontbloot is en het kleed, dat anders tot even boven de knieën neêr zou hangen, haar bij het springen niet kan hinderen. Dit arrangement van het kleed, dat den beeldhouwer gelegenheid schonk om eigenaardige schoonheden van draperie en van naakt aan zijn werk bij te zetten, zou on gezocht moeten voorkomen,

1 In overeenstemming met dezen stand van het beeld is de basis onder den linkervoet een weinig hooger dan onder den rechter.

[p. 518]

indien het niet door den te nemen sprong volkomen werd gemotiveerd.

In de tot ons gekomen kopieën is onze Amazone voorzien van een aantal voorwerpen die tot hare wapenrusting behooren. Aan de linkerzijde draagt zij den omgehangen pijlkoker, waarbij we ons - blijkens den boven vermelden gesneden steen en eene te Trier bewaarde repliek van ditzelfde beeld¹ - ook den boog moeten denken, die door middel van een riempje aan den draagband van den pijlkoker is vastgemaakt. Aan den linkervoet bevinden zich de riemen die dienen om aan dien voet een spoor aan te binden. Bovendien ligt schuins achter den linker voet een helm op den grond, en schuins achter het rechter been staat een boomtronk, waar strijdbijl en schild tegen aan staan. Deze laatste wapenen echter - schild, strijdbijl en helm - ontbreken op den gesneden steen, en waren ook aan het bronzen origineel van het beeld stellig niet aanwezig. De vervaardigers der tot ons gekomen exemplaren hebben den strijdbijl en het schild er bij gevoegd om den boomstam een weinig te maskeeren, dien ze als stut voor hun marmeren kopieën noodig hadden; en den helm aan de andere zijde hebben ze daar slechts geplaatst om als tegenstuk dien boomstam met zijne accessoria eenigermate te contrabalanceeren. Het is volstrekt noodzakelijk dat we ons die bijvoegingen der kopiïsten wegdenken, zoo we de lichte houding van het tot een sprong bereidde lichaam willen zien. Natuurlijk is ook het stuk marmer, dat de beeldhouwer onder den linker voet tot steun van zijn beeld heeft laten zitten, eene ontsiering die het bronzen origineel niet behoefde. Dat het origineel van brons was, blijkt vooral uit de behandeling van den chiton, die met zijne tallooze ondiepe plooien en plooitjes geheel en al op brons berekend is.

Vergelijken we de gestalte van deze Amazone met die van de gewonde, waarvan we in den braccio nuovo eene kopie hebben aangetroffen, dan toont deze hier ook wel een krachtig gebouwd lichaam, maar slanker en langer dan de gewonde, welker lichaamsvormen wat voller en breeder gevormd zijn. De gewonde Amazone heeft, met deze vergeleken, een weinigje van

1 Het Triersche exemplaar is eerst opgegraven lang nadat Natter's Traité verschenen was. De omstandigheid, dat aan dit exemplaar overblijfselen van den aldus gedragen boog aanwezig zijn, ontneemt dus aan den boven medegedeelden grond voor de echtheid van den steen niets van zijne kracht.

[p. 519]

dat ‘vierkante’ dat, gelijk we gezien hebben¹, in de beelden van Polykleitos, vergeleken met die van later tijd, door de ouden werd opgemerkt.

Dit verschil doet reeds het vermoeden ontstaan dat het origineel van onze Amazone, dat zeker een werk is uit den bloeitijd der Grieksche sculptuur, eer na dan voor de gewonde zal zijn ontstaan. Ook het eenigszins gecompliceerde arrangement van den chiton, hoe volkomen ook door de handeling gemotiveerd, schijnt daarvoor te pleiten. Nu is er onder de beeldhouwers, van wie beroemde Amazonenbeelden vermeld worden, één - Strongylion - die een weinig later dan de anderen, namelijk in het laatst van de vijfde en in het begin van de vierde eeuw heeft geleefd. Strongylion was, naar de van hem vermelde werken te oordeelen, uit de school van Myron, den grooten meester in het weêrgeven van het physieke leven, in het grijpen van een vluchtig oogenblik waarin reeds de handeling die er onmiddellijk op volgen zal duidelijk zigtbaar is. Gelijk een van Myron's beroemdste werken de zoo straks te bespreken diskoswerper is - een diskoswerper, genomen op het laatste oogenblik voordat de schijf wegvliegt - zoo zou een zijner navolgers zeer wel de auteur kunnen zijn van deze Amazone, genomen op het laatste oogenblik voordat zij den voorgenomen sprong doet. Het eenige, dat we van Strongylion's Amazone weten, is dit, dat ze ἡ εὔϰνημος placht genoemd te worden: eene dergelijke wijze van een beroemd kunstwerk door een bijnaam aan te duiden, als waarop b.v. een satyr van Praxiteles bekend was onder den naam van ὁ πεϱιβόητος. De scheenbeenen van de tot ons gekomen kopieën van de Amazone met den springstok zijn niet van zoo buitengewone schoonheid dat men zich op dien bijnaam zou kunnen beroepen als op een grond om deze Amazone voor die van Strongylion te houden. Eerder zou, als men op onze kopieën wil afgaan, de ontbloote linkerdij er aanspraak op mogen maken het schoonste gedeelte van dit beeld te zijn. Men heeft dan ook het vermoeden geopperd, dat wellicht εὔϰνημος hier in ruimeren zin zou moeten worden genomen, in welk geval de lof, door dit epitheton aan het beeld toegezwaaid, zich ook tot boven de knie zou uitstrekken en meer bepaaldelijk op de linkerdij zou slaan; maar de Grieken kenden hun taal, ook in de drie laatste eeuwen vóór onze jaar-

1 Vgl. het eerste artikel, in de Gids van April, blz. 75.

[p. 520]

telling, toen zulke bijnamen denkelijk in zwang gekomen zijn, te goed, om εὔϰνημος te zeggen als ze eigenlijk εὔμηϱος meenden.

405. Danaïde.

Ongeveer eene eeuw geleden werden op de plek, waar oudtijds het forum van Praeneste gelegen heeft, opgravingen gedaan, die verscheidene antieke beeldhouwwerken aan het musco Pio-Clementino hebben opgeleverd. Daar is o.a. ook dit elegant gedachte beeld gevonden, wel is waar in verminkten toestand, maar toch in zoo ver geconserveerd, dat men het over het geheel tamelijk juist heeft kunnen restaureeren.

Hetgeen men aanvankelijk vond, was niets meer dan het lichaam zonder kop en armen; maar op geringen afstand had men een kop gevonden, die bij onderzoek bleek aan dit beeld te behooren; en de zeer bijzondere houding van het lichaam wees vrij nauwkeurig aan welke de houding der armen geweest moest zijn. Op twee plaatsen, in de knieën en in den rug, is het lichaam gebogen. Het bovenlijf, dat, in zijn geheel beschouwd, sterk voorover helt, vertoont in zijn bovenste gedeelte eene zoodanige spanning in tegenovergestelde richting, dat aan een steunpunt, waarop de armen gerust zouden hebben, niet te denken valt. Er is slechts één motief denkbaar, dat met deze houding van lichaam overeen komt: het dragen met de beide handen van een zwaar voorwerp. Dat dit voorwerp een waterbekken geweest zal zijn, wordt reeds door het nymph-achtig voorkomen van de geheele figuur waarschijnlijk gemaakt. Nog opvallender dan de houding van het lichaam is de wijze waarop de oogen behandeld zijn. Ze zijn gezwollen en half gesloten: niet in dier voege dat alleen het bovenlid over het oog heen getrokken is: de oogleden zijn beide samengetrokken. Er is al weder maar één motief denkbaar, dat met deze behandeling der oogen overeenkomt: het weenen. De uitdrukking van het gelaat is met dit motief geheel in overeenstemming.

De beeldhouwer, die met de restauratie van het beeld belast werd, heeft het dus terecht zoo gerestaureerd dat de beide voorwaarts naar beneden uitgestrekte armen een waterbekken dragen, en de interpretatie volgens welke het eene Danaïde voorstelt mag op zijn minst eene zeer plausibele gissing heeten. Het is bekend, hoe de kolonieën en municipieën er op uit waren om

[p. 521]

in hunne openbare gebouwen en kunstwerken Rome, al was het ook op verren afstand, na te volgen. Tusschen de zuilen van den porticus, die tot den Apollon-tempel op den Palatinus behoorde, stonden zeer bewonderde Danaïden-beelden, van welke twee Romeinsche dichters melding maken. Propertius zegt van dien porticus:

tota erat in speciem Poenis digesta columnis,

inter quas Danai femina turba senis;

en Ovidius:

ducor ad intonsi candida templa dei,

signa peregrinis ubi sunt alterna columnis

Belides et stricto stat ferus ense pater.

Wellicht hebben we dus in dit beeld, dat oudtijds het forum van Praeneste versierde, eene kopie van zulk eene Danaïde van den Palatijnschen Apollon-tempel. In allen gevalle is het bijna zeker dat het eene Danaïde voorstelt, bezig met den bekenden nimmer eindigenden arbeid, welks vruchteloosheid de oorzaak is van hare tranen. Van het origineel geeft ons deze met meer kunstvaardigheid dan gevoel vervaardigde kopie slechts eene zwakke reproductie; maar de sierlijke lijnen der half naakte gestalte rechtvaardigen de onderscheiding die van de zijde van het kunstlievend publiek aan dit beeld pleegt ten deel te vallen. De zachte golvingen van hals, boezem, rug en heupen zijn voortreffelijk gemodeleerd, en de wijze waarop de benedenhelft van het lichaam bekleed is vormt met het naakte bovenlijf een volkomen harmonisch geheel. Indien het origineel bij die fraaie lijnen tevens de gemoedsgesteldheid uitdrukte van de boete doende veroordeelde, die ook van de verst verwijderde toekomst geene lotsverandering te wachten heeft, dan moet het wel een werk van meer dan gewone verdienste geweest zijn.

261. Zittende Penelope.

Men zou zich zeer bedriegen, indien men meende dat de meerdere of mindere bekendheid en beroemdheid der Vatikaansche beeldhouwwerken geëvenredigd is aan hunne belangrijkheid en hunne kunstwaarde. Deze Penelope bij voorbeeld, schoon ze bij oppervlakkige beschouwing niet bijzonder aantrekt, overtreft menig meer bekend en meer beroemd beeld

[p. 522]

zoowel door de zeldzame harmonie tusschen de schoone gedachte en den hoogst eenvoudigen vorm waarin de kunstenaar die gedachte heeft belichaamd, als door het fijne gevoel waarmeê ook de kleinste details zijn gebeiteld. Met opzet gebruik ik hier dit laatste woord, want terwijl aan de beeldhouwwerken uit den Romeinschen tijd meestal door vijlen en wrijven de laatste hand is gelegd, is hier, naar het oude Grieksche gebruik, bijna nergens een ander werktuig gebruikt dan de beitel. De uitvoering moge hierdoor op den eersten aanblik wat hard schijnen, vooral in eene verzameling waarin zoovele beelden verblinden door gladheid van uitvoering: bij nauwkeuriger beschouwing ontwaart men dat de hand van den kunstenaar door een fijn en gezond gevoel werd bestuurd, dat hem elken streek van den beitel juist zoo en niet anders deed voeren. Van de tallooze plooien van het dunne gewaad zijn er geen twee gelijk, en elk plooitje is gemotiveerd en met het geheel in harmonie.

Van voren gezien is het ensemble opvallend smal. Maar het beeld is ook niet bestemd om van voren, maar om van ter zijde gezien te worden. Het is hier averechts geplaatst. Niet de rug, maar de rechterzijde der figuur moest naar den wand gekeerd zijn, in dier voege dat het beeld gezien werd alsof het een relief ware. Dat het er op aangelegd is om slechts van één bepaalden kant, en wel van ter zijde beschouwd te worden, is vermoedelijk daaraan toe te schrijven, dat het deel uitmaakte van eene vrije groep, waarvan het onderwerp aan de Odyssee ontleend was. Althans, met andere figuren tot zulk eene compositie vereenigd, wordt het aangetroffen op verscheidene reliefs van terra cotta; het is door vergelijking met die reliefs, dat men met volkomen zekerheid weet wie deze treurende vrouw voorstelt.

In het museo Chiaramonti staat, vlak bij den toegang tot het museo Pio-Clementino, een ander exemplaar van dit beeld. Het is van geringer kunstwaarde, maar het bewijst dat de restaurator van dit betere exemplaar den zetel verkeerd heeft gerestaureerd. Hij heeft er een stuk rots van gemaakt, maar de mand, die in het andere exemplaar als aanduiding van vrouwelijken arbeid onder den zetel staat, is antiek en zal dus ook hier aanwezig zijn geweest. Gerestaureerd is bovendien de rechterhand, de knie van het overgeslagen rechterbeen en een stuk van den sluier boven het hoofd. Die deelen zijn veel gladder bewerkt dan het overige, antieke, gedeelte van het kunstwerk,

[p. 523]

en verstoren daardoor eenigermate de harmonie van het geheel. De linkerhand schijnt beschadigd geweest en - 't zij reeds in de oudheid, 't zij in later eeuwen - door een ongeroepen poetser weêr glad gemaakt te zijn.

Eene enkele gedachte spreekt zich in dit beeld uit en verklaart al zijne motieven. Met eenigszins gebogen hoofd en geheel in zich zelve gekeerd zit de gesluierde gestalte ter neder. Het is de stille, tranenlooze smart eener edele, reine vrouw, die haren lang vermisten echtgenoot wel niet meer zal terugzien. De diepte harer droefheid laat in een oogenblik als dit, waarin zij er zich geheel aan overgeeft, in haar geest geen plaats over voor de gedachte aan iets anders. In die ééne gedachte gansch en al verzonken, vergeet zij al het overige en heeft geen bewustzijn van de wereld rondom haar. Een motief dat in elk ander vrouwenbeeld aanstootelijk zou zijn - de over elkander geslagen beenen - is hier, als uitdrukking van dat vergeten van alles buiten haar leed, volkomen gepast; men denke zich haar in welke andere houding ook gezeten, er is er geene, die zoo geheel aan de idee van het kunstwerk beantwoordt. Straks zal zij wel tot het stille, eentoonige leven terug keeren en den gestaakten arbeid hervatten, maar op dit oogenblik is de wereld daarbinnen de eenige die voor haar bestaat.

Dat de verheven eenvoud van deze conceptie haar waarmerkt als eene schepping uit den bloeitijd der Grieksche beeldhouwkunst, behoeft geen betoog.

390. Menandros, waarschijnlijk van of naar Kephisodotos, en 271. Poseidippos.

Ieder kent den naam van Menandros, den grooten komediedichter uit de eerste decennieën na Alexander den groote, toen de Grieksche komedie geheel en al comédie de moeurs was geworden. Poseidippos, wiens naam aan vele lezers van dit tijdschrift wellicht niet bekend is, was insgelijks komediedichter en wel onder eene generatie die op die van Menandros volgde. Het beeld van Poseidippos, den voornaamste, naar 't schijnt, onder de jongere dichters der nieuwe Attische komedie, was juist geschikt om als tegenstuk tegenover dat van den princeps der oudere generatie te worden geplaatst, en is dan

[p. 524]

ook blijkbaar met het oog daarop vervaardigd. De beide beelden hebben elkander, de eeuwen door, trouw gezelschap gehouden. De voor antieke kunstwerken zoo gevaarlijke middeneeuwen zijn ze in volkomen veiligheid doorgekomen; ze stonden toen, en ook later noch geruimen tijd, in eene kerk van St. Laurens te Rome. Men hield ze voor heiligenbeelden, en eeuwen lang hebben de vrome bezoekers dier kerk de vooruitstekende rechtervoeten der beide heidensche tooneeldichters met eerbiedige kussen bedekt. Aan die dwaling hebben we het te danken dat deze beelden in zoo ongeschonden staat tot ons zijn gekomen; de zorg, die voor de vermeende heiligen gedragen werd, was zoo groot, dat men zelfs de teenen der vooruitstekende voeten van een metalen overtrek voorzag, om ze door de kussen der geloovigen niet te doen slijten.

Dat deze beelden Menandros en Poseidippos voorstellen, is met volkomen zekerheid gebleken vooreerst uit het opschrift ΠΟΣΕΙΔΙΠΠΟΣ, dat op de basis van het eene beeld ontdekt werd, en ten tweede uit de door Visconti opgemerkte overeenkomst van de gelaatstrekken van het andere met eene beeldtenis op een antiek relief, onder welke de naam van Menandros staat. Met de voorstelling die we ons van de persoonlijkheid van Menandros, uit hetgeen van zijn leven en zijne werken bekend is, kunnen maken, komt dit beeld goed overeen. Zijn voorkomen dicteert een overvloed van wat de Engelschen animal spirits noemen en eene onverwoestelijke gezondheid. Hij zit daar nu in behagelijke rust; maar als die man eens recht overeind stond zou zijne hooge gestalte een forschheid van bouw en, blijkens de wijze waarop hij het hoofd draagt, een flinkheid van houding ten toon spreiden, den zoon van den dapperen en ondernemenden generaal Diopeithes waardig. In elegante en gemakkelijke houding neêrgevlijd, maakt hij den indruk van een man die zich in het verfijnde, weelderige leven van het toenmalig Athene voortreffelijk weet te vinden; maar dat hij nog iets anders en iets meer is dan een elegant viveur, bewijst het gelaat, waarin scherpzinnigheid en intellectueele meerderheid gepaard gaan met zekere hooghartigheid, die wellicht haar grond heeft in die gewoonte van door de oppervlakte der dingen heen te zien, die men in onze moderne maatschappij vooral bij scherpzinnige artsen kan waarnemen.

Veeleer dan van zijn beeld is het van dat van Poseidippos te begrijpen, dat de christenen het voor een hunner heiligen heb-

[p. 525]

ben kunnen aanzien. Er is in diens gelaat en in zijne houding iets gedrukts; hij behoort blijkbaar niet, als Menandros, zelf tot dien luchthartigen Atheenschen beau-monde met haar verfijnd praktisch materialisme; hij is veeleer de kritikus die er buiten staat. In zijne houding verraadt zich zelfs zekere onbeholpenheid, en tegenover het beeld van Menandros, dat elegant en zelfs een weinig gezocht gedrapeerd is, onderscheidt zich dat van Poseidippos door de hoogst mogelijke eenvoudigheid van draperie.

Deze twee portretbeelden behooren tot die in de Romeinsche verzamelingen niet talrijke beeldhouwwerken, die niet in den Romeinschen tijd te Rome vervaardigd, maar uit Griekenland overgebracht zijn. Reeds de technische behandeling van het marmer is daarvan eene aanwijzing. Er is geen ander werktuig gebruikt dan de beitel; nergens is door vijlen, raspen of wrijven het werk fijner van uitvoering gemaakt. Integendeel, er is in de uitvoering zekere nonchalance; wat niet noodig was om de gedachte uit te drukken, is opzettelijk veronachtzaamd. Maar dat noodige is juist en krachtig, zonder de minste angstvalligheid, gebeiteld. Meesterschap over den vorm gaat hier gepaard met versmading van den vorm, behalve voor zoo ver hij noodig was voor de uitdrukking der gedachte.

Aan beelden als deze kunnen beeldhouwers zien hoe in hunne kunst het motief van het zitten behoort te worden gegeven. Het verschil tusschen deze zittende figuren en zoo menig leelijkzittend beeld van moderne beeldhouwers is enkel daarin gelegen, dat hier aan de bovenste helft der beenen de noodige helling gegeven is. Van het boven de knie gelegen gedeelte van het been is de bovenvlakte geheel zichtbaar. Bij moderne zittende beelden is dat dikwijls niet het geval, waarvan het noodzakelijk gevolg is dat de zittende figuur er ineengehurkt uitziet.

Uit Pausanias' gids door Griekenland weten we dat nog in zijn tijd in het theater te Athene verscheidene beelden van tooneeldichters stonden, waaronder dat van Menandros. Eenige jaren geleden heeft men te Athene de basis van dat beeld van Menandros gevonden; blijkens de inscriptie was het een werk van Menandros' tijdgenoot Kephisodotos, een zoon van Praxiteles. Wellicht is het beeld, dat Pausanias - in de tweede eeuw onzer jaartelling - nog te Athene zag, later, met dat van Poseidippos, naar Rome overgebracht. Dit zou kunnen gebeurd zijn toen - in de vierde ceuw - de thermen van Olym-

[p. 526]

pias, gemalin van keizer Constans, gebouwd werden, uit welke de beide beelden dan later hun weg zouden gevonden hebben naar de boven vermelde kerk van St. Laurens, gelegen in de onmiddelijke nabijheid van de plaats waar zich de thermen van Olympias bevonden. Dit is evenwel eene bloote mogelijkheid; maar zoo dit beeld van Menandros al niet het origineel van Kephisodotos is, dan is het toch zeer waarschijnlijk daarnaar gekopieerd; niet door een van de heeldhouwers die in den laatsten tijd der republiek en in het begin van den keizertijd te Rome zoo vele kopieën van Grieksche kunstwerken hebben vervaardigd, maar door een beeldhouwer die te Athene, niet veel later dan Menandros en Kephisodotos, zal hebben geleefd.

615. Diskoswerper.

Tot de meest geliefkoosde lichaamsoefeningen der Grieken behoorde het in eene bepaalde richting om 't verst werpen van den diskos, eene verscheidene ponden zware, cirkelvormige, nagenoeg platte schijf, van ongeveer een voet in middellijn, in 't midden wat dikker dan aan den omtrek. Voor beeldhouwers leverden de verschillende houdingen, die het lichaam bij het werpen van zulk eene schijf achtereenvolgens aannam, meer dan één uitlokkend onderwerp op. Vooral drie onderscheidene standen van den diskoswerper zijn als motieven voor kunstwerken gebezigd geworden, en van twee beroemde beelden van diskoswerpers zijn eenige kopieën tot ons gekomen: van dien van Myron, waarvan we het Vatikaansche exemplaar zoo straks zullen beschouwen, en van een anderen waarvan het origineel zonder voldoenden grond gehouden wordt voor een werk van Naukydes, een beeldhouwer uit de school van Polykleitos en ongeveer één menschenleeftijd jonger dan deze.

Van de nog voorhanden exemplaren van het laatstgenoemde beeld is dit Vatikaansche verreweg het voortreffelijkste. Wel is het niet onbeschadigd tot ons gekomen, maar de ontbrekende deelen en deeltjes heeft men met genoegzame zekerheid kunnen restaureeren. Het moment is dat, waarop de athleet, nu zijne beurt gekomen is en hij zijne plaats heeft ingenomen, zich tot den worp gereed maakt. Met het rechterbeen vooruit, zoekt hij den vereischten vasten stand en verzamelt zijne krachten. Op de in de knie licht gebogen beenen balanceert het een weinig

[p. 527]

teruggetrokken lichaam, dat nu nog hoofdzakelijk door het linkerbeen gedragen wordt, terwijl de rechtervoet tastende is om den juisten stand te vinden. Het hoofd is eenigzins gebogen en de blik is, zonder bepaald doel, in de richting die de schijf nemen moet op den grond gevestigd. Den diskos heeft hij nog in de schuins achter het lichaam los en werkeloos neêrhangende linkerhand. De rechterarm wordt, in den elleboog rechthoekig gebogen, gereed gehouden; maar de geopende hand heeft, met gekromde vingers, onwillekeurig de houding aangenomen, die aan dat gespannen wachten op het naderend gunstig oogenblik eigen is. Zoo aanstonds, als de rechtervoet goed vast staat, zal hij het linkerbeen bij het rechter trekken en, terwijl het lichaam zich op de beide nevens elkander staande beenen loodrecht verheft, de schijf met de beide recht vooruit gestrekte handen hoog opheffen. Daarmede zal dan het lichaam van den athleet in den tweeden van de drie boven bedoelde standen zijn overgegaan, om vervolgens bij het werpen zelf de derde houding aan te nemen, die we straks in Myrons beroemd beeld zullen zien. Nu bepalen we ons bij de schijnbaar zoo rustige houding van den veelal aan Naukydes toegeschreven diskoswerper.

Dat die rustige houding slechts schijn is en het lichaam inderdaad in gespannen toestand verkeert, is, ook in deze kopie nog, op meesterlijke wijze uitgedrukt. De waarheid en het fijne gevoel, waarmeê de beeldhouwer de eigenaardige houding van zijn athleet heeft gegeven, is vooral in het vooruitgestoken rechterbeen zichtbaar. Het tasten van den rechtervoet, die den vereischten vasten stand bijna, maar nog niet volkomen, gevonden heeft, verrukt de fijnste kenners. Het geheele beeld staat bij de beeldhouwers bekend als een model van schoon geëvenredigden ligchaamsbouw. Er zijn weinige antieke beelden, die uit dit oogpunt zoo vlijtig door de kunstenaars bestudeerd worden; de Italiaansche beeldhouwers noemen het la statua di precetti.

Deze eigenschap, gevoegd bij de omstandigheden dat het beeld in verscheidene exemplaren tot ons gekomen is - een bewijs van een in de oudheid beroemd origineel - en dat we behalve van Myron, ook van Naukydes een beroemden diskoswerper in onze bronnen vermeld vinden, heeft gemaakt dat de meeste archaeologen aangenomen hebben dat we hier eene kopie voor ons hebben van dat beeld van Naukydes. Immers, het eigenaardige van de richting der school, waartoe Naukydes behoorde, was juist het streven naar het beelden van het menschelijk

[p. 528]

lichaam in de meest normale volkomenheid. Athletenfiguren waren daarom bij die beeldhouwers geliefkoosde onderwerpen. Bij de bespreking eener kopie van Polykleitos' doryphoros in den braccio nuovo¹ is reeds melding gemaakt van het streven van deze kunstrichting naar volkomenheid van proporties in hare athletengestalten. Nu bleek wel, nadat voortgezet onderzoek de Polykleitische proporties wat nauwkeuriger had doen kennen, dat deze diskoswerper daarmeê niet geheel overeenstemt en niet dat ‘vierkante’ heeft, dat aan Polykleitos' beelden eigen was, maar men schreef die ietwat grooter slankheid daaraan toe, dat Naukydes reeds tot eene jongere generatie behoorde dan Polykleitos zelf.

Maar een onlangs door den duitschen archaeoloog Kekulé ingesteld onderzoek heeft de ongegrondheid van die hypothese vrij afdoend aangetoond. Hij heeft de opmerkzaamheid vooral gevestigd op den kop, welks type een geheel andere is, dan die van de koppen die op vaster gronden als Polykleitisch beschouwd worden. De type van den kop is niet die van de Peloponnesische beeldhouwers, maar die van de Attische uit de eeuw en de school van Pheidias. Vooral in profiel gezien, gelijkt deze kop treffend op die schoone, eenvoudige koppen die we in de sculpturen van het Parthenon bewonderen. Het strenge, ernstige karakter van het geheele beeld wijst insgelijks eer op die school, dan op die van Polykleitos.

Mogen we dus als zeer waarschijnlijk aannemen dat deze diskoswerper het werk is van een Attisch beeldhouwer uit de school van Pheidias, minder zeker is uit den aard der zaak de poging die gedaan is om in onze zoo onvolledige schriftelijke bronnen het origineel van dit werk vermeld te vinden. Plinius vermeldt een beeld van een pentathlos², onder den naam van ὁ ἐγϰϱινόμενος bekend, van de hand van Alkamenes, een leerling van Pheidias. Het is zeker eene merkwaardige overeenkomst, dat aan dat beeld van Alkamenes in de oudheid een bijnaam gegeven is, die beteekent dat men het als een model beschouwde, en dat juist dezelfde onderscheiding heden ten dage aan onzen diskoswerper te beurt valt. Maar met dat al is toch

1 Vgl. het eerste artikel, in de Gids van April, blz. 80.

2 Het πένταϑλον was een wedstrijd die uit vijf afzonderlijke wedstrijden bestond. Een daarvan, meer dan de anderen geschikt om motieven voor beeldhouwers op te leveren, was de diskosworp. Zij die aan het πένταϑλον deelnemen, heeten πένταϑλοι.

[p. 529]

de identiteit van het origineel van de statua di precetti met den ἐγϰϱινόμενος niet heel veel meer dan eene bloote mogelijkheid.

Van Alkamenes vermeldt Plinius uitdrukkelijk dat, terwijl hij overigens meest in marmer werkte, zijn pentathlos van brons was. Dit bericht verzet zich niet tegen de gissing dat we hier eene kopie van dien pentathlos zouden hebben. Het origineel toch van onzen diskoswerper schijnt ook van brons te zijn geweest. Om aan de marmeren kopie de noodige stevigheid te verzekeren, heeft de kopiïst bij het linkerbeen een boomtronk geplaatst. Hoezeer die stut met het motief in strijd is, behoeft geen betoog.

Aan dit Vatikaansche exemplaar bevinden zich nog drie andere stutten: een die het rechterbeen met den boomstam, en twee die de beide armen met het lichaam verbinden. Maar die stutten dienden alleen om het beeld bij het transporteeren voor het gevaar van te breken te behoeden. Ze waren bestemd om, als het beeld op zijne plaats stond, te worden weggenomen, 'tgeen echter, om welke oorzaak dan ook, niet is geschied. In zoo ver is dus deze kopie strikt genomen eene onvoltooide.

618. Diskoswerper; kopie naar Myron.

Myron's beroemde diskoswerper stelt ons een geheel ander en veel vluchtiger moment voor oogen, dan de zoo even besprokene. Deze laatste is nog bezig met zich tot den worp voor te bereiden: die van Myron werpt.

Wanneer namelijk de diskoswerper zijne krachten verzameld heeft en voelt dat het geschikte oogenblik gekomen is, dan trekt hij, gelijk zoo even reeds werd opgemerkt, het linkerbeen bij het rechter, en in recht op en neêr staande houding heft hij de schijf met de beide uitgestrekte handen recht vóór zich omhoog tot op de hoogte van het hoofd. Een diepe ademteug vult de longen, en dan wordt de adem ingehouden en het lijf ingetrokken. Nu laat de linkerhand de schijf los en zakt werkeloos neêr. De rechter wordt met steeds gestrekten arm en met eene kracht, die door de zwaarte der schijf nog wordt verhoogd, ongeveer in een cirkelboog, vlak langs de dij heen, zoo ver mogelijk achterwaarts gezwaaid, tot een weinig hooger dan het hoofd. Die forsche zwaai doet het geheele lichaam on-

[p. 530]

willekeurig van houding veranderen. Met voorovergebukt bovenlijf en gebogen knieën duikt het lichaam ineen: vooral de linkerknie wordt sterk gebogen en zakt naar beneden, terwijl de benedenhelft van het nu werkelooze linkerbeen achteruitgestoken wordt en de gestrekte voet met de bovenzijde der teenen op den grond komt te rusten, zoodat de hiel zich bijna loodrecht boven de teenen bevindt: de zwaarte van het lichaam rust nu alleen op het rechterbeen, waarvan de benedenhelft volkomen rechtop staat: het voorste gedeelte van den rechtervoet wordt met gekromde teenen krampachtig tegen den grond gedrukt: torso en hoofd volgen de beweging van den rechterarm en draaien zich zoover rechtsom, dat de hand van den licht gebogen linkerarm een weinig ter rechterzijde van de rechterknie komt te hangen. Dan, als de zwaai van den rechterarm haar hoogste punt bereikt heeft, dan vliegen, terwijl de arm gestrekt blijft, hand en schijf met bliksemsnelheid vooruit, weder vlak langs de rechterdij heen: bovenlijk en hoofd volgen weêr onwillekeurig die beweging: de linkervoet komt, met de bovenzijde der teenen over den grond slierend, naar voren: veerkrachtig verheft zich het lichaam uit zijn ineengedoken houding en vliegt vooruit; hoorbaar breekt, als een zware zucht, de ingehouden adem los, en de schijf snort door de lucht, terwijl de linkervoet, eene groote schrede vóór den rechter met kracht neêrgezet, de zwaarte van het vooruit schietende lichaam opvangt¹.

Ieder voelt, bij het lezen van zulk eene ontleding der handeling in woorden, als ik daar neêrschreef, een zeker ongeduld. Dit komt daarvandaan, dat het aantal sekonden, tot het lezen der beschrijving vereischt, grooter is, aanmerkelijk grooter, dan het aantal sekonden dat de diskoswerper aan de handeling zelve besteedt. Welnu, onder die weinige oogenblikken, waarin dat alles gebeurt, is er één van stilstand: één, waarin het gansche lichaam in rust is. Het is het oogenblik, waarop hand en schijf zich niet meer achterwaarts en nog niet voorwaarts bewegen: waarop de snelheid van de zware schijf, die, aan zich zelve overgelaten, de achterwaartsche beweging zou voortzetten, en de snelheid van de hand, die door den wil van den Diskoswerper reeds voorwaarts streeft, elkander volkomen neutraliseeren.

1 Het spreekt van zelf dat de hier beschreven wijze van den diskos te werpen voor variatie vatbaar was.

[p. 531]

Dat eene, slechts even waarneembare oogenblik van stilstand tusschen de beide tegenstrijdige bewegingen - dat heeft Myron in zijn diskoswerper als het ware gefixeerd. De zoo even gegeven beschrijving van den diskosworp is tevens de verklaring van Myron's beeld.

Zonder eenige aarzeling mogen we de identiteit aannemen van het origineel van dit in verscheidene exemplaren tot ons gekomen beeld met den in de oudheid zoo beroemden diskoswerper van Myron, een ouderen tijdgenoot van Pheidias. Niet op grond van het wellicht door den restaurator in den boomtronk van dit Vatikaansche exemplaar gegrifte opschrift: ΜϒΡΩΝ ΕΠΟΙΕΙ: een opschrift dat, al is het misschien antiek, toch, blijkens het gebruik van het imperfectum, eerst een eeuw of drie-vier na Myron's tijd kan zijn geschreven. Veel meer gewicht dan dat opschrift heeft de overeenstemming tusschen het eigenaardige van dit kunstwerk en het straks te bespreken karakter van Myron's kunstrichting. Maar we behoeven in dit geval niet bij zulk een waarschijnlijkheid te blijven staan. Myron's diskoswerper vinden we bij Lukianos beschreven. Drie eigenschappen van dat beeld noemt hij op, die we hier alle terug vinden: de ineengedoken houding, de wending van het lichaam in de richting van den rechterarm, en de half knielende buiging van het eene been; en hij voegt er als vierde kenmerk bij dat men ziet aankomen hoe het lichaam, te gelijk met den worp, zich uit zijne ineengedoken houding zal opheffen¹. Ook Quintilianus maakt melding van hetgeen in Myron's diskoswerper het meest eigenaardige was; hij haalt dat aan zijne lezers bekende beeld aan als voorbeeld van een sterk verwrongen lichaam, welks gedraaide houding in al zijne deelen zorgvuldig is uitgewerkt². Een blik op het beeld, dat we hier bespreken, is voldoende om ons te overtuigen van zijne identiteit met het door de beide genoemde schrijvers aangehaalde van Myron.

1 Μῶν τὸν δισκεύοντα, ἦν δ᾽ ἐγώ, φὴς τὸν ἐπικεκυφότα κατὰ τὸ σχῆμα τῆς ἀφέσεως, ἀπεστϱαμμένον εἰς τὴν δισκοφόϱον, ἠϱέμα ὀκλάζοντα τῷ ἑτέϱῳ, ἐοικότα ξυναναστησομένῳ μετὰ τῆς βολῆς; οὐκ ἐκεῖνον, ἦ δ᾽ ὅς, ἐπεὶ τῶν Μύϱωνος ἔϱγων ἓν καὶ τοῦτ᾽ ἔστιν, ὁ δισκοβόλος ὃν λέγεις. Deze laatste woorden zal Lukianos wel niet zóó geschreven hebben; ik vermoed dat ὁ δισκοβόλος eene in den text ingeslopen kantteekening is, en dat L. niet ὅν geschreven heeft, maar ὅ.

2 ‘Quid’, vraagt hij, ‘tam distortum et elaboratum, quam est ille discobolos Myronis?’

[p. 532]

Om evenwel die identiteit ten volle te zien, moeten we vooreerst ons den hinderlijken boomstam wegdenken, dien de vervaardiger dezer marmeren kopie van Myron's bronzen beeld genoodzaakt was er bij te voegen, en ten tweede eene grove fout van den restaurator van deze kopie in onze verbeelding verbeteren. De beeldhouwer namelijk, die de ontbrekende deelen - het rechterbeen, den linkerarm en den kop¹ - gerestaureerd heeft, heeft den kop verkeerd op het lichaam geplaatst. In plaats van rechts, is door die verkeerde restauratie het hoofd hier voorover gebogen. Onder de nog voorhanden exemplaren van dit werk van Myron is er één, dat niet alleen in voortreffelijkheid van bewerking het Vatikaansche zeer ver overtreft, maar ook - zeldzaam verschijnsel - geheel onverminkt tot ons is gekomen. Ongelukkig kost het een weinig moeite om tot dat exemplaar, dat in een der salons van palazzo Massimi alle colonne te Rome staat, toegang te verkrijgen, waarvan het gevolg is dat de meeste bezoekers van Rome zich met de bezichtiging van het Vatikaansche exemplaar tevreden stellen. Ook de afgietsels van Myron's diskoswerper, die men in de meeste gipsmuseën van Europa aantreft, zijn van het Vatikaansche exemplaar genomen; want prins Massini heeft nog nooit willen vergunnen dat naar zijn exemplaar vormen voor gipsafgietsels (of ook maar photographieën) vervaardigd werden. Van dat minder algemeen bekende exemplaar nu is de kop nooit van het lichaam gescheiden geweest, zoodat omtrent zijne houding geen twijfel kan bestaan. Blijkens die voortreffelijke kopie is de houding van het hoofd eene geheel onwillekeurige, die door den zwaai van den rechterarm en de daaruit voortvloeijende wending van het bovenlijf wordt veroorzaakt. Onze diskoswerper ziet evenmin naar de schijf als in de richting dien de schijf nemen moet; te zien heeft hij ook op dit oogenblik niets meer; de houding van het hoofd heeft haar grond niet in den wil van den diskoswerper, maar uitsluitend in den ruk, met welken de forsche achterwaartsche zwaai van den rechterarm den geheelen torso doet draaien.

De uitvoering van het Vatikaansche exemplaar is niet slecht; maar ze haalt niet bij die van het zoo zeldzaam geconserveerde in Palazzo Massimi. Niet ligt wordt er onder de overige antieke kopieën van Grieksche kunstwerken eene aangetroffen, die

1 De kop schijnt wel antiek, maar van een ander beeld afkomstig te zijn.

[p. 533]

in zoo hooge mate als die kopie van Myron's diskoswerper het verlies van het origineel vergoedt, en zoo geschikt is om aan de berichten der onden omtrent de kunstrichting van den auteur dat leven te geven, dat ze alleen door de aanschouwing van zijn werk kunnen krijgen. De overleveringen omtrent Myron zijn bovendien zoo talrijk, en hetgeen ze als zijne eigenaardige verdienste vermelden is iets zoo karakteristieks en gepreciseerds, dat we ons met weinige Grieksche kunstenaars zoo vertrouwd kunnen maken als met dezen slechts door de school van Pheidias overschaduwden Athener.

Een Athener noemt hem Pausanias, ofschoon zijne geboorteplaats Eleutherai oorspronkelijk eene Boeotische stad was. Maar de Eleutheraeërs moeten om hunne aansluiting aan Athene en hunne antipathie tegen Thebe veeleer tot de bevolking van Attika dan tot die van Boeotie gerekend worden; en wat Myron persoonlijk betreft, zoo schijnt hij meest te Athene te hebben geleefd en gewerkt. Zijn meest beroemde werken waren beelden van athleten, waaronder onze diskoswerper, en van dieren. Beelden van athleten, maar met een gansch ander streven, dan b.v. dat van zijn jongeren tijdgenoot Polykleitos. Terwijl deze zich als ideaal voorstelt menschelijke gestalten te scheppen van normale welgemaaktheid en kracht, streeft Myron naar het weêrgeven van het animale leven, zoo als het zich in de beweging van het organisme openbaart. Polykleitos is het om den bouw, Myron om de beweging van het lichaam te doen. Van daar dan ook dat zijne dieren niet minder beroemd waren, dan zijne athleten. Wat er in de oogen der Grieken de verdienste van uitmaakte, was in beide die soorten van onderwerpen hetzelfde: het was de waarheid en natuurlijkheid, met welke Myron het animale leven - zoowel van het menschelijk als van het dierlijk organisme - wist uit te drukken. Spreekwoordelijk beroemd was b.v. zijne koe. Niet minder dan zesendertig puntdichten op dat werk zijn tot ons gekomen; die dichtjes zingen den lof van Myron's koe op allerlei toonen, maar in één opzicht komen ze alle overeen: alle - om Göthe's woorden te gebruiken - ‘preisen durchaus an ihr Wahrheit und Natürlichkeit, und wissen die mögliche Verwechselung mit der Wirklichkeit nicht genug hervor zu heben. Ein Löwe will die Kuh zerreissen, ein Stier sie bespringen, ein Kalb an ihr saugen, die übrige Heerde schliesst sich an sie an, der Hirt wirft einen Stein nach ihr um sie von der Stelle zu bewegen, er schlägt

[p. 534]

nach ihr, er peitscht sie, er tutet sie an; der Ackersmann bringt Kummet und Pflug sie ein zu spannen, ein Dieb will sei stehlen, eine Bremse setzt sich auf ihr Fell, Ja Myron selbst verwechselt sie mit den übrigen Thieren seiner Heerde.’ Met die puntdichten op dat eene werk stemmen andere lofspraken van dichters op werken van Myron geheel overeen in het aangeven van datgene wat er de verdienste van uitmaakte. Het epitheton ‘levensvol’ - ἔμπνους als de dichter een Griek, vividus als hij een Romein is - keert telkens terug.

Bovenal muntte Myron uit in het opvatten en weêrgeven van de meest vluchtige momenten; van zulke momenten, waarin al de levenskrachten van het organisme zich in ééne handeling als concentreeren. De verdienste van Myron bestond dan daarin, dat de aan oppervlakkige waarneming goeddeels ontsnappende invloed van die ééne beweging op al de deelen van het lichaam, in zijne beelden met diezelfde levensvolheid was weêrgegeven, die de vermelde epigrammen op de beroemde koe heeft geïnspireerd. Zoo is het dan ook met onzen diskoswerper. Het gekozen monent is dat, waarop de beweging van het werpen de grootste concentratie van al de krachten van het lichaam, van het geheele physieke leven, vordert. En de eigenaardige verdienste van het kunstwerk is daarin gelegen, dat van den invloed dien de samenvatting van alle krachten bij den diskosworp krachtens de wetten der natuur op het geheele organisme uitoefent, hier juist zooveel zichtbaar is, als men er in de natuur van ziet. Aanstonds valt dit - tot op zekere hoogte althans - in het oog ten opzichte b.v. van de houding van den werkeloos neêrhangenden linkerarm, of van de teenen, die bij den linkervoet met de bovenzijde op den grond rusten en bij den rechter naar beneden gekromd zijn om toch het voorste gedeelte van den voet zoo vast mogelijk tegen den grond te drukken, daar de hiel in de volgende sekonde zal worden opgelicht. Maar tot dergelijke in 't oog vallende dingen bepaalt zich die invloed niet. Wat vooral de verdienste van dat beeld uitmaakt is b.v. de expressie van spanning in het gelaat, of de natuurlijkheid waarmeê het inhouden van den adem, nadat de longen door een fikschen ademteug gevuld zijn, door de verheffing van de borst en de intrekking van het lijf is uitgedrukt. Deze waarheid en levensvolheid van het geheele lichaam is het, die maakt dat eene zoo goede kopie als die van palazzo Massimi den beschouwer onwillekeurig soortgelijke lofspraken in

[p. 535]

den mond legt, als die van de aangehaalde epigramdichters op Myron's koe. Wanneer men voor dit beeld, na de oogen gedurende eenige oogenblikken gesloten te hebben, ze even opent en terstond weêr sluit, ziet men onwillekeurig de handeling voortgaan en men betrapt zich op de vrees dat men straks het beeld niet meer in denzelfden stand zal zien.

Het behoeft nauwlijks meêr gezegd te worden dat Myron zich van Polykleitos onderscheidde door grooter rijkdom van motieven. Van de richting van laatstgenoemden was een natuurlijk gevolg dat aan zijne gestalten zekere gelijkvormigheid kon verweten worden; van Myron's werken daarentegen moest de ongelijkvormigheid wel zoo groot mogelijk zijn. Een motief b.v. dat op dat van onzen diskoswerper gelijkt en er toch geene herhaling van is, laat zich niet wel denken. Elk zijner athletenbeelden moet om zoo te zeggen eene eigene waarheid gehad hebben, van de waarheid der anderen onderscheiden. Dit wordt bedoeld met eene ons door Plinius medegedeelde oordeelvelling over Myron, volgens welke hij de eerste geweest is in wiens werken velerlei waarheid aanwezig was². Zoo was b.v. een zijner athletenbeelden dat van zekeren Spartaan, die bij de Olympische spelen de overwinning behaald had in den wedloop. Myron koos voor dit beeld het moment waarop de adem op het punt is van den hardlooper te begeven; het moment dus van de hoogste spanning van het gansche lichaam, even als bij den diskoswerper; maar overigens een zoo geheel ander motief, dat de waarheid der beide beelden van eene geheel verschillende soort moet zijn geweest. Dit verschil tusschen de Myronische kunstrichting en die van Polykleitos bracht mede dat Myron in het geven aan elk zijner beelden van de voor dat bepaalde motief vereischte symmetrie der deelen grooter nauwkeurigheid ten toon spreidde dan Polykleitos, wiens verdienste gelegen was in de vaststelling van algemeen geldige normale proporties¹.

Wanneer we nog eens opzettelijk het oog vestigen op den kop van den diskoswerper - natuurlijk van het exemplaar in palazzo Massimi - dan kan ons de eigenaardigheid daarvan het karakter van Myron's streven nog door eene andere tegenstelling duidelijk

2 Dit is, naar de voortreffelijke verklaring van Brunn, de zin van de veel besproken woorden die bij Plinius op de zoo even aangehaalde volgen: ‘numerosior in arte quam Polycletus et in symmetria diligentior.’

1 ‘Primus hie multiplicasse veritatem videtur, numerosior in arte quam Polycletus.’

[p. 536]

maken. Het is een fijn, intelligent gelaat, van niet te miskennen Attischen type. Het is een kop vol leven, maar - zonder individualiteit. Wat we reeds gezien hebben dat Myron's kracht was, het weêrgeven van het physieke leven, dat vinden we ook hier terug. Myron - zoo schrijft Petronius - ‘paene hominum animas ferarumque aere comprehendit.’ Van anima is deze kop vervuld; maar wat er niet in ligt, is animus. Dit is ook juist wat in de oogen der oude kunstkenners Myron van de latere Attische beeldhouwers - Pheidias en zijne school - onderscheidde. In eene door Plinius medegedeelde oordeelvelling over Myron heet het dat hij ‘corporum tenus curiosus animi sensus non expressit.’

Men heeft Myron een naturalist genoemd, op grond van dat ‘corporum tenus curiosus.’ Maar zijn streven was geenszins gericht op uiterlijke waarheid in zijne beelden. Integendeel, eene uiterlijke waarheid, zoo als we b.v. in Lysippos' apoxyomenos zien, was aan Myron vreemd. Zijne beelden hadden in dat opzicht veel van de hardheid der oudere Grieksche kunst. Uitdrukkelijk vinden we b.v. vermeld dat hij het haar ‘non emendatius fecit, quam rudis antiquitas instituerat.’ Trouwens, Myron ging ook volstrekt niet uit van uiterlijke waarneming der natuur, van waarneming der uiterlijke gedaante: maar van waarneming der wetten volgens welke de beweging van een levend organisme zich in al zijne deelen openbaart. Hij streefde naar het weêrgeven niet van toevallige werkelijkheid, maar van noodwendige waarheid. In zoo verre verdient hij, eerder dan een naturalist, een idealist te heeten.

J. Rutgers.