De Gids. Jaargang 33

[p. 401]

Goethe's Faust.
Eerste gedeelte.

A. Stahr, Goethe's Frauengestalten.
Fr. Vischer, Kritische Bemerkungen über den ersten Theil von Goethe's Faust.

De literatuur over Goethe dreigt langzamerhand dergelijke dimensiën aan te nemen als die over Shakespeare en Dante. Zooveel is zeker, dat die werken over die werken den tekst, dien zij ophelderen moeten, reeds ver in omvang overtreffen. Of al die commentaren wel zeer bevorderlijk zijn voor de studie van den tekst, daaraan zou men niet zonder reden kunnen twijfelen. Die massa van geschriften wordt allengskens een wal, die den toegang tot den auteur belemmert. Commentatoren hebben over 't geheel een zekere neiging tot wijdloopigheid. Hun taak is immers, om een tekst, die verondersteld wordt duister te zijn, althans opheldering te kunnen velen, van het noodige licht te voorzien. Uit vrees om die taak niet met de noodige naauwgezetheid te volbrengen, vervallen zij soms in de fout van ook datgene te willen ophelderen wat reeds helder is, en steken hun lichten aan bij vollen zonneschijn. Die fout is inzonderheid eigen aan den wakkeren Heinrich Düntzer, wiens onvermoeide vlijt de Goethe-literatuur verrijkt met bijdragen, waarvan de waarde zou verhoogd worden, als hun auteur kon goedvinden, wat scherper en beknopter te zijn. In dit opzicht wordt hij overtroffen door den eersten der beide schrijvers, aan het hoofd van dit opstel genoemd. ‘Goethe's Frauengestalten’ zijn niet het eerste werk over Goethe dat Stahr in het licht geeft. Reeds voor geruimen tijd trad hij op met zijn ‘Weimar und Jena’; het verhaal van een pelgrimstocht naar de streken, waar zijn heilige gewoond en geleefd heeft. Overigens heeft

[p. 402]

Stahr zijn vereering en studie niet uitsluitend aan Goethe gewijd. Hij heeft een leven van Lessing geschreven, dat veel bijval en ruime verspreiding, ook buiten Duitschland, heeft gevonden. De lezers van ‘de Gids’ kennen hem als auteur van ‘Tiberius’, een werk dat later nog door drie anderen, tot denzelfden historischen kring behoorende, gevolgd is. Buitendien schreef hij nog eenige werken over Italië. Het aantal zijner werken kenmerkt hem derhalve als vruchtbaar auteur. Populair is hij tevens in hooge mate, en dat niet zonder grond. Hij verstaat de kunst, om de resultaten zuiver af te scheiden van zijn onderzoek. Hij weet ons voor zijn onderwerp te interesseren, door het niet alleen helder, maar ook met gloed en warmte voor te stellen. Als zijn warmte soms overgaat in 't geen de duitschers ‘Überschwänglichkeit’ noemen, dan moet men dat aan zijn landaard ten, goede honden.

Stahr draagt zijn ‘Frauengestalten’ op aan het drietal zijner dochters: Anna, Helena en Maria. Zij ontvangen daarbij van hem een wenk, waaruit schijnt te blijken, dat papa niet zoo zoo geheel tevreden is met de manier waarop zijn dochters Goethe bestuderen. ‘Velen,’ zegt hij, ‘plegen zich te vergenoegen met een vlugtige lectuur, die toch voor het rechte verstand en genot van deze meesterstukken ten eenemale onvoldoende is. Die fout is inzonderheid aan personen van uwe sekse eigen. Haar handelwijs, wat betreft de mate van tijd en studie, die zij toereikend achten voor de edelste dichtwerken, is over 't geheel verwonderlijk. Want, terwijl zij het b.v. natuurlijk en noodzakelijk vinden, om door vlijtige en menigvuldige repetitiën zich een muzikale compositie, een sonate van Beethoven, ja zelfs stukken van oneindig minder gehalte, eigen te maken, deinzen zij terug, alsof er iets ongehoords geëischt werd, bij de gedachte, om evenveel studie aan de meesterstukken der dichtkunst te wijden. En toch is ook bij deze werken ernstige en herhaalde studie noodzakelijk, indien zij voor de vorming van geest en hart vruchtbaar zullen zijn.’

Goethe is de vrouwen-dichter bij uitnemendheid. Bij Eckermann (I, 363) vinden wij een gezegde van hem, dat tot recht verstand van zijn werken van niet weinig beteekenis is. ‘Die Frauen,’ zegt hij, ‘sind das einzige Gefäsz, was uns Neueren noch gebleiben ist, um unsere Idealität hinein zu gieszen. Mit den Männern ist nichts zu thun. Im Achill und Odysseus, dem tapfersten und klügsten, hat der Homer alles vorweggenommen.’

[p. 403]

Wij vinden bij Goethe van mannen-karakters slechts twee typen, die, onder verschillende vormen, overal terugkeeren: Weislingen en Goetz, Werther en Albert, Faust en Mephistopheles, Tasso en Antonio, Wilhelm en Jarno, Eduard en ‘der Hauptmann’, Egmont en Oranje. Met hoeveel verscheidenheid nu ook deze twee typen in verschillende figuren door hem zijn voorgesteld, veel rijker toont hij zich als schilder van het vrouwelijk karakter. In die wereld ontgaat hem niets, zijn schildering vervult den geheelen kring, en hij beweegt zich met de grootste gemakkelijkheid van het midden naar elk punt van den omtrek. Welk een afstand tusschen Philine en Natalie, Lotte en Adelheid, Clärchen en Margareta van Parma, Gretchen en Martha, Ottilie en Luciane! Evenwel wordt elk van die figuren met dezelfde zorgvuldigheid en met dezelfde waarheid door hem geteekend. Niet vreemd dan ook dat Goethe's vrouwen dichterlijke typen zijn geworden, die leven gelijk de Andromache en Helena van het grieksche heldendicht, de Beatrix van Dante en de Juliet en Desdemona van Shakespeare. Het was van Stahr een goede greep om die vrouwen-figuren te kiezen, en daaraan zijn opmerkingen over Goethe vast te knoopen. En ofschoon hij nu eigenlijk niets kan geven, wat de opmerkzame lezer van Goethe bij dezen zelven niet vindt, zoe kan het toch voor minder opmerkzame lezers zijn nut hebben om de verstrooide trekken te verzamelen, en datgene wat bij de lectuur van den dichter met tusschenpoozen voor de aandacht treedt, nader bij elkaar te brengen. Daarenboven vindt men bij Stahr vele juiste opmerkingen, die de figuur, door den dichter geteekend, in helder licht stellen.

In het eerste gedeelte van den Faust, neemt de figuur van Gretchen een ruime, men zou haast zeggen al te ruime, plaats in. Voor 't oogenblik laten wij de compositie van 't geheel in 't midden, en beschouwen deze figuur alleen, die, volgens Stahr, even uniek is, als het gedicht, waartoe zij behoort. ‘Zu allen andern Goethe'schen Frauengestalten,’ zegt hij, ‘lassen sich aus dem Bereiche der poëtischen Litteratur Analogiën und Parallelen auffinden; das Wesen aber das der Dichter des Faust in seinem Gretchen erschaffen, ist unvergleichbar mit irgend welcher andern Schöpfung irgend welches andern Dichters. Was man auch klügeln und sagen mag: es ist etwas an der Unvergleichlichkeit und der Einzigkeit der “ersten Liebe”, an jenem wunderbaren Zauber erster tiefer Liebesempfindung, der, einmal

[p. 404]

dahin, nimmer wiederkehrt, so wenig wie die Jugend selbst, deren Kind die erste Liebe ist. “Gretchen” ist die Verkörperung dieser ersten Liebe.’ Hier zou men al aanstonds Stahr kunnen interpelleren. Als diegene van Goethe's vrouwenfiguren, die uniek en weêrgaloos is, zonder parallel of analogie in de geheele dichterlijke literatuur, zou menigeen eerder ‘Mignon’ dan ‘Gretchen’ laten gelden. Voor deze laatste figuur, beschouwd als beligchaming der eerste liefde, zou men aanstonds als analogie op Shakespeare's Miranda, of op zijn Juliet kunnen wijzen. Wat Stahr echter laat volgen, geeft de noodige restrictie aan zijn bewering, en is meer ter zake. ‘Gretchen ist die Verkörperung der ersten Liebe in dem Herzen eines deutschen Mädchens, eines Kindes aus dem deutschen Volke. Gretchen ist das lyrische Herz des deutschen Volkes, der zur festen Gestalt verdichtete Geist des deutschen Volksliebesliedes, wie es in Goethe's Lyrik seine ideale Vollendung erreicht hat, einzig, unnachamlich, unerreichbar allen andern Völkern; das Bild Gretchens ist der verkörperte Duft des deutschen Liedes; jener Duft, der, wie ein deutscher Denker sagt, für das deutsche Lied dasselbe ist, was die “Blume” des deutschen Weines; das Kennzeichen des Bodens und des Erdreichs, aus dem es erwachsen ist.’ Hier wordt Stahr, wat aan zijn landgenooten wel meer pleegt te overkomen, een weinig ‘überschwänglich’; - ‘Gretchen, Volkslied, Wein, Duft, Blume, Erdreich’ - de beelden worden zoo bont, dat het ons voor de oogen begint te schemeren. Dit mag ons intusschen niet verhinderen om de waarheid te erkennen, die hij te verstaan wil geven. Aan het duitsche volks- en minnelied is inderdaad een bijzondere diepte en innigheid van gevoel eigen. In zoover als deze trekken worden teruggevonden in het beeld van Gretchen, is deze figuur uniek en weergâloos; nieuw en oorspronkelijk zelfs na Shakespeare's Juliet en Miranda, en van deze onderscheiden als de duitsche trouw en innigheid van den italiaanschen gloed en hartstocht.

Stahr maakt ons opmerkzaam op de kunst waarmeê de dichter in huurvrouw Martha een figuur naast Gretchen geplaatst heeft, die tot haar in dergelijke verhouding staat als Mephistopheles tot Faust. Door het contrast met die baatzuchtige vrouw, die, als zij den dood van haar man verneemt, aanstonds aan de nalatenschap en de dood-acte denkt, komt de onschuld en reinheid van Gretchen in helderder licht te staan; maar de omgang

[p. 405]

en de vertrouwelijkheid van Gretchen met Martha werpt tevens op het jonge meisje een schaduw. Zeer juist merkt Stahr op, dat Gretchens verhouding tot haar moeder niet is zoo als het behoort. Die moeder, die zelve niet optreedt, wordt indirect, door een paar trekken, met treffende waarheid door den dichter geteekend. Wij zien haar voor ons staan, die vrouw, die in alle dingen zoo accuraat, zoo naauwkeurig is; die zulk een lichten slaap heeft, dat zij bij het minste gedruisch wakker wordt; die in goeden doen is (natuurlijk gevolg van haar accuratesse) en zich veel minder behoeft te bekrimpen dan andere lieden van haar stand, maar die toch geen meid houdt en haar dochter ter deeg laat werken; die ook wel genegen is om iemand met een klein sommetje te helpen, maar tegen onderpand van terugbetaling; daarbij vroom en kerksch, in alle zaken van belang den raad van haar pastoor inroepende; en door haar dochter meer gevreesd en ontzien dan vertrouwd en bemind. Zoo komt Gretchen er toe om nu en dan bij buurvrouw verstrooijing en uitspanning te zoeken, hetgeen de aanleiding wordt tot haar val.

Nemen wij na Stahr de ‘Kritische Bemerkungen’ ter hand, dan komen wij aanstonds in een andere atmosfeer. Met Stahr blijven wij bij den beganen grond; met Vischer beklimmen wij de toppen der Alpen en komen in een lucht, die het ademhalen moeijelijk maakt. Vischer, de bekende schrijver der ‘Aesthetik’, is als discipel van Hegel geharnast in logica en gewapend met dialectiek. Hij gaat aanstonds los op ‘Grund-idee und Ziel’ van het dichtstuk. Bij hem staat a priori vast, dat alles, als het goed zal zijn, moet passen in de hegelsche formule van: these, antithese, synthese. Hij maakt een ruim gebruik van de bekende hegelsche ‘Stichwörter’, van die categoriën, die zoo algemeen en zoo afgetrokken zijn, dat de voorstelling naauwelijks kan volgen. Als Faust door bezwering van den ‘Erdgeist’ zoekt in te dringen in het geheim der natuurkracht, dan noemt Vischer dat: ‘das Object forciren.’ Als hij daarna door zelfmoord zich den toegang wil openen tot het wezen der dingen, dan is dat: ‘das Subject forciren.’ Het lied der aartsengelen in den Proloog, ‘stellt das in der einzelnen, scheinbaren Störung herrschende Gesetz, die Naturordung, dar’ (these), ‘Mephistopheles, die moralische Welt, wie sie durch das Vermögen des Unbedingten, die Freiheit, gegenüber der Harmonie in der Natur, eine Welt der Will-

[p. 406]

kür zu sein scheint’ (antithese), ‘der Herr aber die oberste ewige Einheit, welche beide Welten beherrscht’ (synthese). Evenwel vinden wij bij Vischer zeer juiste wenken betreffende verschillende bijzonderheden, en scherpzinnige opmerkingen over de compositie van het geheel. Het is inderdaad jammer, dat hij zich een wijsgeerige theorie en terminologie heeft eigen gemaakt, die voor hem zelven en voor zijn lezers lastig is. Zijn opmerkingen zouden ook zonder deze haar volle waarde hebben, en konden gevoegelijk worden medegedeeld in de taal die iedereen spreekt.

Wat is toch eigenlijk de ‘Grund-idee’ van den Faust? Goethe zelf antwoordde daarop (Eckermann, III, p. 172): ‘Alsof ik dat zelf wist, en zeggen kon! - Van den hemel door de wereld ter helle, dat zou des noods iets wezen; evenwel is dat geen idee, maar enkel het beloop der handeling. Dat de duivel zijn weddingschap verliest, en dat een mensch, die bij zware afdwalingen onophoudelijk tot het betere voortstreeft, verlost behoort te worden - dat is wel is waar een vruchtbare gedachte, die veel verklaart; maar het is toch geen idee, dat bij het geheel en bij elk tooneel in het bijzonder ten grondslag ligt. Het ware ook inderdaad wat moois geworden, als ik een leven, zoo rijk, zoo bont, zoo afwisselend, als ik in den Faust heb voorgesteld, op het snoertjen had willen rijgen van een enkel doorloopend idee? Het was over 't geheel mijn manier niet om bij mijn dichten te streven naar beligchaming van iets afgetrokkens. Ik ontving in mijn gemoed indrukken, en wel zinnelijke indrukken van allerlei aard, zooals een altoos werkzame fantazie mij die aanbood; en ik had als dichter niets anders te doen, dan die indrukken en beelden af te ronden, te vormen, en op zulk een wijs in woorden te brengen, dat anderen, bij 't hooren of lezen van mijn gedicht, dezelfde indrukken ontvingen, die ik gehad had.’

Dergelijke gedachten, als hier door Goethe worden geuit, vinden wij in het ‘Vorspiel auf dem Theater’; behalve dat zij hier zijn uitgewerkt tot een klein drama op zich zelf, een meesterstuk van Goethe'sche kunst en karakteristiek. De directeur wil gaauw geholpen zijn, en wel met een stuk dat toeschouwers trekt en de kas vult; de dichter wil zijn gemoed

[p. 407]

uitstorten, zonder zich om kas en publiek te bekommeren, en ruimte van tijd hebben om zijn werk te voltooijen, zoodat het van blijvende waarde zij; de ‘lustige Person’ speelt de rol van humoristisch bemiddelaar. Vischer beweert nu echter, dat Goethe bij de uitgaaf van Faust, eerste gedeelte, in 1807, maar al te veel reden had om met dat voorspel een ‘humoristischen, sceptischen en tot geenerlei resultaat leidenden brief van verontschuldiging’ aan zijn drama meê op weg te geven. Een ‘Grund-idee’ moet er wezen, dat staat vast; reeds Schiller heeft, zoo als uit zijn brieven aan Goethe blijkt, dat idee gezocht, en onder woorden zoeken te brengen. Vischer houdt het er voor, dat het drama klaarblijkelijk ‘das Schicksal des in's unendliche strebenden Menschengeistes’ tot inhoud heeft. Inderdaad, als men uit dit oogpunt de zaak beschouwt, geraakt men in eenige verwarring. Een ‘Grund-idee’ als het genoemde is nergens bepaald en duidelijk uitgesproken, noch staan al de deelen van het gedicht met zulk een idee in noodzakelijk verband. Van dit standpunt ziet het er met de éénheid van den Faust vrij bedenkelijk uit; even bedenkelijk als nog voor weinige jaren met de éénheid van Duitschland. Men begint te vreezen dat de eenheid van den Faust ten slotte slechts door een ‘aesthetisch-philosophischen Gewaltstreich’ zal kunnen tot stand gebracht worden.

Van de grootere werken van Goethe zijn er slechts enkelen, b.v. Goetz, Werther en Hermann und Dorothea, ‘in einem Zuge’ ontworpen en voltooid. Meestal liggen er van den eersten aanvang tot de voltooijing vele jaren tusschen beide; en het stuk ondergaat in dien tusschentijd veelvuldige veranderingen. Over ‘Wilhelm Meister's Lehrjahre’ b.v. zijn twintig jaren verloopen; begonnen in 1776, is dat werk eerst in 1796 voltooid. Met den Faust is het niet anders gesteld. Begonnen is dat gedicht reeds in 1774; maar eerst in 1807 verscheen het eerste gedeelte in 't licht. De grootere werken van Goethe hebben dus een geschiedenis van hun ontstaan, een ‘genesis’, zoo als de duitschers het noemen. Die ‘genesis’ zorgvuldig na te gaan is ongetwijfeld zeer interessant; maar haar sporen zijn meestal door Goethe zelven met opzet uitgewischt. Hij wilde die ‘genesis’ niet al te subtiel nagespoord hebben, en antwoordde in een zijner Xeniën op het verzoek: ‘Lasz doch, was du halb vollbracht, mich und andre kennen:’ - ‘Weil es uns nur irre macht, wollen wir's verbrennen.’ Evenwel

[p. 408]

hebben bij den Faust die sporen niet geheel uitgewischt kunnen worden; zij zijn in het gedicht zelf, zoo als het thans voor ons ligt, duidelijk genoeg na te gaan. Maar er is meer. De uitgave van 1807 is niet de eerste. In 1790 werd een gedeelte van het gedicht, als dramatisch fragment, in 't licht gegeven. Deze uitgaaf is intusschen zeer zeldzaam geworden. Wie nog een exemplaar bezit, beware het zorgvuldig; met verloop van tijd kan het voor bibliophilen groote waarde krijgen. In Frankrijk inzonderheid zijn veel liefhebbers voor zulke eerste drukken, die later voor een verbeterden en vermeerderden de plaats hebben moeten ruimen. Sainte Beuve onder anderen kent geen grooter genot, dan zulk een eersten druk b.v. van de Maximes of de Caractères te doorbladeren; en weet er met den meesten smaak over uit te weiden, hoe magtig veel die vooruit heeft boven de latere, geijkte, officieele uitgaaf, die de heerschappij in bezit heeft weten te nemen. Die Faust-uitgave van 1790 in handen te hebben is echter niet noodig, daar wij door de commentatoren naauwkeurig onderrigt zijn omtrent hetgeen zij behelsde. Het waren de volgende gedeelten: 1⁰. de eerste monoloog van Faust, en het gesprek met Wagner, tot aan den regel: ‘und froh ist wenn er Regenwürmer findet’ (p. 18-28, deel 11 van de uitgave 16⁰ in 40 deelen). 2⁰. Het tweede fragment begon afgebroken met den regel: ‘und was der ganzen Menschheit zugetheilt ist,’ die thans midden in het tweede gesprek van Faust met Mephistopheles staat, en eindigde met den regel: ‘ich gratulire dir zum neuen Lebenslauf’ (pag. 72-84). 3⁰. Dan volgde aanstonds bijkans de geheele reeks van tooneelen, die de geschiedenis van Gretchen behelzen, beginnende met de eerste ontmoeting: ‘mein schönes Fräulein darf ich's wagen’, en eindigende met Gretchen's bezwijming in de kerk: ‘Nachbarin, euer Fläschen’ (pag. 111-168). In deze reeks van tooneelen ontbrak echter het tooneel: ‘Nacht, Strasze vor Gretchen's Thür’, waarin Gretchen's broeder optreedt, en door Faust in een tweegevecht gedood wordt. Dientengevolge ontbrak ook in het volgende tooneel de regel: ‘auf deiner Schwelle wessen Blut?’ Bovendien was de volgorde der tooneelen anders dan tegenwoordig; het tooneel: ‘Wald und Höhle’ stond namelijk in die eerste uitgaaf tusschen de beide tooneelen: ‘Am Brunen’ en ‘Zwinger’.

Zoo als gezegd is, werd de Faust begonnen in 1774. Goethe bevond zich toen in een tijdperk van krachtige en onophoude-

[p. 409]

lijke productiviteit. Hij zelf heeft in ‘Wahrheit und Dichtung’ dat tijdperk met levendige trekken geschilderd. De voorstellingen en indrukken die hij ontving, vormden zich als van zelf tot dichtwerken. De fantazie arbeidde onafgebroken, zelfs in den slaap. Zijn droomen was dichten; dikwerf stond hij midden in den nacht op om in allerijl op het papier te werpen, wat daareven in zijn brein tot voltooijing was gekomen. Bij stukken van grooteren omvang plagt Goethe zich destijds volstrekt niet te binden aan een te voren ontworpen volgorde. Was eenmaal het plan in zijn hoofdtrekken door hem opgevat, dan ging hij aan de bewerking van enkele gedeelten, zoo als de inspiratie van het oogenblik hem dreef. Bij de bewerking van den Faust heeft oogenschijnlijk de episode van Gretchen zich weldra geheel en al van zijn fantazie meester gemaakt; zoodat die tooneelen, zooals zij in den druk van 1790 voorkomen, in éénen adem door hem geschreven zijn, en reeds in dien eersten vorm een gesloten en afgerond geheel vormen. Wat hij, behalve de ‘Gretchen-episode’, in dien eersten tijd van den Faust afwerkte, waren losse fragmenten.

In November 1775 vestigde Goethe zich te Weimar. De afgewerkte gedeelten van Faust bracht hij mede, netjes op postpapier geschreven, en zonder dat er iets geschrapt was, ‘denn ich hütete mich’, zegt hij, ‘eine Zeile nieder zu schreiben, die nicht gut war, und nicht bestehen konnte’ (Eckermann, II, p. 62). Te midden van de verstrooijingen van het hofleven en van de werkzaamheden, die zijn raadsheerschap hem oplegde, bleef de Faust, met zooveel andere ontwerpen en fragmenten, onaangeroerd liggen. In 1786 nam Goethe, het gewoel en de verstrooijing moede, de wijk naar Italië. Daar bezorgde hij de redactie van de eerste ‘Gesammtausgabe’ zijner werken (bij Goeschen in 12 deelen). Zoo kwam ook de Faust weer op het tapijt, en werd het manuscript op postpapier, dat reeds door den tijd geel geworden was, weer voor den dag gehaald. In de ‘Chronologie der Entstehung Goethe'scher Schriften’, vinden wij bij het jaar 1788 aangeteekend: ‘ontwerp tot voortzetting van den Faust, en eenige tooneelen geschreven. Het tooneel “Hexen-Küche” geschreven in de villa Borghese.’ Ook bij deze gelegenheid vorderde Goethe met den Faust niet anders dan door toevoeging van enkele tooneelen. Toen in 1790 de ‘Gesammtausgabe’ gesloten werd, bleef het bij die fragmentarische uitgaaf van het drama, waarvan boven gesproken is. Nu

[p. 410]

duurde het weer verscheidene jaren voordat het werk weer werd opgevat. Eerst bij het jaar 1796 vinden wij aangeteekend: ‘een weinig aan den Faust gewerkt’; en bij het jaar 1797: ‘het schema voor Faust gecompleteerd; Oberon's en Titania's gouden bruiloft, de opdracht en den proloog geschreven.’ Nog een paar keer wordt er melding gemaakt van ‘voortzetting van den Faust,’ tot wij eindelijk bij het jaar 1806 lezen: ‘den ersten Theil des Faust abgeschlossen.’

Volgens deze opgaven kunnen wij de bewerking van den Faust slechts in het algemeen en met weinig naauwkeurigheid nagaan. Bepaald kan alleen worden aangewezen, wat er in de uitgaaf van 1807 aan die van 1790 is toegevoegd. Het is de geheele inleiding, opdracht, voorspel en proloog; de tweede monoloog van Faust, na het vertrek van Wagner, zijn voornemen om den giftbeker te drinken, en zijn terugkeer tot het leven bij het hooren van het Paaschgezang. Het tooneel ‘vor dem Thor’, de wandeling op den eersten Paaschdag van Faust met Wagner en de ontmoeting met den zwarten poedel. Het tooneel in het studeervertrek, de bezwering van den poedel, het optreden van Mephistopheles en zijn eerste gesprek met Faust, totdat deze door het toovergezang in slaap gesust wordt. Het tweede gesprek tusschen Faust en Mephistopheles en het verbond dat zij met elkander sluiten, tot aan den regel: ‘und was der ganzen Menschheit zugetheilt ist.’ De beide tooneelen: ‘Auerbachs Keller’ en ‘Hexenküche’. De thans volgende reeks van tooneelen, die de geschiedenis van Gretchen behelzen, is gecompleteerd door toevoeging van het tooneel: ‘Nacht, Strasze vor Gretchen's Thüre’, en van de tooneelen: ‘Walpurgisnacht, met het Intermezzo; Trüber Tag, Feld; Nacht, offen Feld; Kerker.’ Voorts moet gelet worden op de veranderde plaatsing in de uitgaaf van 1807 van het tooneel ‘Wald und Höhle.’

Beschouwt men den Faust, eerste gedeelte, in zijn geheel, dan onderscheidt men duidelijk genoeg twee hoofdgroepen. In de eene groep van tooneelen is Faust, eerst alleen, later onafscheidbaar van Mephistopheles, de hoofdpersoon. In deze tooneelen zijn de motieven der handeling ontleend aan het bekende volksboek, dat aan Goethe het ruwe materiaal voor zijn

[p. 411]

drama leverde. In de andere groep van tooneelen daarentegen, zijn de motieven onafhankelijk van het volksboek en is Gretchen de hoofdpersoon. Zij trekt zoozeer de aandacht tot zich, dat zij Faust zelven geheel in de schaduw stelt, die nevens haar slechts een ondergeschikte en passieve rol speelt. Nu is het merkwaardig dat deze tweede groep reeds in de fragmentarische uitgaaf van 1790 een nagenoeg voltooid geheel vormde, terwijl van de eerste groep slechts een paar losse tooneelen voorhanden waren. Gaan wij die tooneelen na, die wij kortheidshalve naar Gretchen kunnen noemen, en behouden wij de volgorde der uitgaaf van 1790, dan vinden wij een afgerond drama, beginnende met de eerste ontmoeting tusschen Faust en Gretchen, die daareven van de biecht komt, en eindigende met den angstkreet van Gretchen, wanneer zij, wederom in de kerk, door schuldgevoel getroffen, in zwijm valt. Dit drama splitst zich van zelf in twee hoofddeelen. Het beloop der handeling is als volgt:

Eerste hoofddeel. Gretchen vóór den val. 1. Eerste ontmoeting tusschen Faust en Gretchen en gesprek van Faust met Mephistopheles. In blinde minnedrift ontstoken, eischt Faust dat Mephistopheles hem de ‘deerne’ verschaffe, wil van geen uitstel hooren, en meent zelf wel, in weinig uren, ook zonder hulp van Mephistopheles, zulk een ‘schepseltjen’ voor zich te kunnen winnen. Faust treedt hier op als volleerd losbol, en, zoo als Stahr opmerkt, als erger duivel dan Mephistopheles, die alle moeite heeft om zijn brutale drift eenigzins te matigen. 2. Gretchen verlaat haar vertrek onder het spreken van eenige woorden, waaruit blijkt welk een indruk Faust op haar heeft gemaakt. Faust, door Mephistopheles in het vertrek gebracht, ondergaat hier een volledige verandering in zijn binnenste. Zijn woeste drift maakt plaats voor een inniger en teederder gevoel, dat hem ten slotte doet uitroepen: ‘Voort, voort, ik keer nimmer hier terug!’ Van dit besluit wordt hij echter teruggebracht door Mephistopheles, die de kleinooden, als geschenk voor Gretchen, komt brengen. Als beiden zijn heengegaan, komt Gretchen terug, en wordt bevangen door een duister voorgevoel van hetgeen haar wacht. In die stemming vindt zij de kleinooden, en kan de verzoeking niet weerstaan om zich daarmeê te tooijen. 3. Faust wandelt in gedachten op en neêr; Mephistopheles komt vloekend en schimpend vertellen, dat de kleinooden door Gretchen's moeder aan den pastoor zijn over-

[p. 412]

geleverd. Faust is in dit tooneel een geheel ander man, dan in het vorige gesprek met Mephistopheles. Zoo vol van drift als hij toen was, zoo passief is hij thans; hij spreekt naauwelijks enkele woorden. Echter deert hem Gretchen's droefenis over het verlies van de juweelen, en hij beveelt dat haar een ander stel gebragt worde. 4. Gretchen, die het tweede geschenk gevonden heeft, komt verschrikt en juichend bij buurvrouw Martha. Straks komt Mephistopheles, onder voorwendsel van berigten te brengen van Martha's man. Er wordt afspraak gemaakt, dat hij dien avond met Faust in buurvrouws tuin zal komen, waar hij Margaretha ook hoopt aan te treffen. 5. Faust, wiens liefde met nieuwen gloed is ontwaakt, verneemt van Mephistopheles dat hij dien avond een bijeenkomst met Gretchen zal hebben. De gemoedsbezwaren, die hij nog te kennen geeft, worden met weinig moeite door Mephistopheles uit den weg geruimd. 6. Zamenkomst van Faust met Gretchen. Het meisje, spraakzaam en vol blijde hoop, legt geheel haar hart en leven voor Faust open en biedt geen weêrstand aan zijn vleijen. 7. Gretchen in haar vertrek, alleen. Haar geheele ziel is vervuld met het beeld van den beminde. 8. Nieuwe zamenkomst van Faust met Gretchen in buurvrouws tuin. Gretchen zoekt Heinrich's innigste overtuiging uit te vorschen. Hoe weinig bevredigend het resultaat ook is, schenkt zij hem toch haar volle vertrouwen en belooft hem de nachtelijke zamenkomst, die over haar lot beslist.

Tweede hoofddeel. Gretchen na den val. 1. Gesprek tusschen Gretchen en Lieschen bij de fontein op de markt. Het verhaal van Lieschen, dat aan Gretchen als in een spiegel haar eigen toestand voor oogen stelt, wordt door deze slechts met enkele woorden afgebroken: ‘Het arme meisje’; ‘hij neemt haar zeker tot zijn vrouw’; ‘dat is niet mooi!’ Straks, als zij alleen is, begint haar schuldgevoel te ontwaken, dat zij in weinige woorden uit. Zij leeft echter nog in de vaste hoop, dat Heinrich haar niet zal verlaten en haar voor leed en schande zal bewaren. 2. Tooneel: ‘Wald und Höhle.’ Faust vindt, nadat zijn minnedrift geboet is, op den duur geen bevrediging in het verkeer met Gretchen. Wel verlaat hij haar niet geheel, maar ontwijkt haar soms voor langeren tijd, om zich in de eenzaamheid aan bespiegeling en natuurstudie over te geven. Daarin wordt hij door Mephistopheles gestoord, die telkens weer de begeerte naar het schoone meisje bij hem doet ontvlammen.

[p. 413]

3. Gretchen, geknield voor het Maria-beeld. Haar toestand is bijna hopeloos geworden; de herhaalde afwezigheid van Heinrich moet haar het ergste doen vreezen. 4. Gretchen in de kerk. Bij de orgeltoonen en het koorgezang ontwaakt bij haar, met de herinnering aan de dagen der onschuld, het volle besef van schuld en leed. Haar moeder is, door haar onvoorzigtigheid, gestorven, en dat wel plotseling, zonder biecht en oliesel; Heinrich is afwezig, haar schande zal weldra openbaar zijn. Zij bezwijmt.

Ziedaar het drama ‘Gretchen’ zoo als het in de uitgave van 1790 voorkwam. Het is, zoo als men ziet, een welgeordend en bijna voltooid geheel. Het beloop der handeling is eenvoudig en natuurlijk; de afzonderlijke deelen worden geleidelijk het eene uit het andere ontwikkeld. Er ontbreekt alleen een ontknooping, daar Gretchen's bezwijming in de kerk geen beslissend en bevredigend slot vormt. Afgezien echter van de meesterlijke ontknooping, die aan het drama in de uitgaaf van 1807 door de ‘Kerkerscene’ is gegeven, heeft de oorspronkelijke vorm iets op den lateren vooruit. Één punt althans komt mij niet twijfelachtig voor: dat het tooneel ‘Wald und Höhle’ in de uitgaaf van 1790 op zijn ware plaats stond. De geheele inhoud van dit tooneel veronderstelt dat de bijeenkomst, tusschen Heinrich en Gretchen afgesproken aan het slot van het eerste hoofddeel, heeft plaats gevonden, en Gretchen zich reeds onherroepelijk aan den beminden man heeft overgegeven. Alleen in die veronderstelling wordt de geheele situatie in dit tooneel duidelijk en krijgt ieder woord zijn ware beteekenis. Het gezegde van Faust: ‘so tauml' ich von Begierde zu Genusz, und im Genusz verschmacht' ich nach Begierde’; de schildering van Gretchen's toestand: ‘sie steht am Fenster, sieht die Wolken ziehen’ etc.; het zelfverwijt van Faust, ‘was ist die Himmelsfreud' in ihren Armen’ etc., dat alles is zonder motief en zonder beteekenis vóór Gretchen's val. Daarentegen is alles in orde, als wij dit tooneel herstellen op de plaats, waar het in de uitgaaf van 1790 stond.

Voorts is in de uitgaaf van 1807 een nieuw tooneel ingevoegd; het tooneel: ‘Nacht, Strasze vor Gretchen's Thüre’, waarin Gretchen's broeder Valentijn optreedt en door Faust gedood wordt. In verband met het overige beschouwd, geeft dit tooneel aanleiding tot eenige bedenkingen. Van een broeder van Gretchen wordt in het voorafgaande slechts eenmaal ter

[p. 414]

loops melding gemaakt; als Gretchen in haar eerste gesprek met Faust zegt: ‘mein Bruder ist Soldat.’ Het optreden van dien broeder te dezer plaatse geschiedt zonder eenige voorbereiding; het motief moet door de fantazie van den lezer worden aangevuld. Gretchen's en Valentijn's moeder is in dit tooneel blijkbaar als reeds gestorven te denken; daar zij anders hier ter plaatse bij den moord op haar zoon, voor haar eigen huis gepleegd, noodzakelijk had moeten optreden. Evenwel worden wij van haar dood eerst onderrigt in het volgende tooneel, door de woorden: ‘bet'st du für deiner Mutter Seele, die durch dich zur langen Pein hinüberschlief?’ De verwijtingen, die Valentijn tot zijn zuster rigt, en het tafereel dat hij ophangt van haar toekomstig lot, zijn wel is waar in overeenstemming met zijn karakter, als ruw maar braaf soldaat, die, bij den val van zijn eenige zuster, zijn besten schat op aarde verloren heeft; maar tot die verwijtingen geeft tot nog toe het gedrag van Gretchen geen genoegzamen grond, en het tafereel van haar toekomst wordt weêrsproken door de volgende tooneelen, waarin haar levenslot een geheel anderen keer neemt. De rede van den stervenden Valentijn zet aan dit tooneel een al te felle kleur bij, die niet in harmonie is met het koloriet der overige tooneelen. Door de ruwe verwijtingen, die de broeder, ten aanhoore van al het volk, tot zijn eenige zuster rigt, wordt Gretchen door het slijk gesleurd en dieper vernederd dan in een enkel der overige tooneelen. Met welke levendige trekken in de overige tooneelen de schuld en het ongeluk van Gretchen ook geschilderd worden, wij worden toch tevens er aan herinnerd: ‘ihr Verbrechen war ein süszer Wahn’, en de dichter wekt door het beeld dat hij van haar teekent onze diepste deernis, maar nergens onze verachting. In de rede van Valentijn echter wordt Gretchen een voorwerp van walging en afschuw. Hoe voortreffelijk dan ook dit tooneel van Valentijn's optreden en dood, op zich zelf beschouwd, zijn moge, het staat met het overige niet regt in verband. Het is niet zonder eenige gewelddadigheid tusschen de oude tooneelen ingeschoven en er losjes meê verbonden door den in het volgende tooneel ingevoegden regel: ‘auf deiner Schwelle wessen Blut?’

Een ander tooneel, dat in de uitgave van 1807 aan den Faust is toegevoegd, is de Walpurgisnacht met het intermezzo: ‘Oberons und Titania's goldene Hochzeit.’ Op dien Walpurgisnacht worden wij voorbereid in het tooneel van Valentijn's optreden

[p. 415]

door de woorden van Mephistopheles aldaar: ‘Sie spukt mir schon durch alle Glieder die herliche Walpurgisnacht; die kehrt uns übermorgen wieder;’ waaruit men zou kunnen opmaken, dat deze beide tooneelen in onderling verband door den dichter zijn ontworpen. Echter lag een ‘Walpurgisnacht’ ook reeds in het eerste ontwerp van den Faust. Wij vinden namelijk in de werken van Goethe (vol. 34) een aantal fragmenten en ontwerpen, waaronder ook ‘Paralipomena zu Faust’ voorkomen. Deze Paralipomena moeten bij de studie van Faust vooral niet over het hoofd gezien worden. Zij vergunnen ons een blik te werpen in Goethe's werkplaats, en verspreiden niet weinig licht over het ontstaan van ons dichtstuk. Blaze de Bury heeft ze dan ook, als derde deel van den Faust, in zijn vertaling opgenomen. Zonderling echter zijn de opmerkingen, die hij daaraan doet voorafgaan. ‘Ces fragments,’ zegt hij, ‘composés pour la plupart à bâtons rompus, se rattachent chacun à quelque scène importante du grand oeuvre, qu'ils développent et commentent. Cet esprit de suite et d'ordre, cette persévérance immuable dans l'idée, qui sont les éminentes qualités du génie de Goethe, ont atteint leur dernier terme dans la confection du poëme de Faust; c'est bien là l'oeuvre de Goethe, l'élaboration de toute sa vie. Lorsqu'il s'agit de Faust, Goethe ne se contente plus de faire, il veut parfaire; - de là ces fragments ajoutés, ces idées explétives, ces notes au crayon en marge d'une scène’. Het zijn geen ‘notes au crayon’, geen ‘idées explétives’, die wij in de Paralipomena vinden, maar overblijfselen van vroegere ontwerpen en half afgewerkte tooneelen, die oorspronkelijk voor den Faust bestemd waren, maar later door den dichter verworpen werden. De naauwgezette zorg van Goethe's secretarissen, Riemer en Eckermann, die hem in de laatste jaren van zijn leven bij de redactie van de volledige uitgaaf zijner werken ter zijde stonden, heeft deze en meer andere dergelijke fragmenten en schetsen uit zijne papieren opgedolven en voor vernietiging bewaard. Onder die Paralipomena nu is het merkwaardigste fragment een Walpurgisnacht, waarvan aanmerkelijke gedeelten zijn afgewerkt. Het ontwerp van dezen Walpurgisnacht toont een vrij groot verschil met het plan, dat in den Walpurgisnacht van 1807 gevolgd is. In onzen Walpurgisnacht wil Faust naar de kruin van den Brocken, waarheen de groote menigte stroomt, maar wordt door Mephistopheles zijdwaarts geleid. In de Paralipomena echter worden wij naar den berg-

[p. 416]

top gebragt, waar Satan zelf te midden van rook en vlammen troont, omringd door de digt opeengepakte menigte zijner vereerders. Hier houdt hij een redevoering tot zijn verzamelde gemeente, waarbij mannen en vrouwen afzonderlijk worden toegesproken en geeft vervolgens eenige particuliere audientiën. De afgewerkte stukken zijn zoo ‘derb’ van inhoud en toon, dat van verscheiden regels de zin door ‘Gedankenstriche’ moet worden aangeduid. Zij zijn in den trant van Satyros, Jahrmarktsfest zu Plundersweilen en Hanswurst's Hochzeit. Geheel de jeugdige overmoed van Goethe spreekt uit die ‘Paralipomena zur Walpurgisnacht’ en kenmerkt ze als een werk van zijn vroegere jaren (1775). Toen de dichter op rijperen leeftijd het drama weer opvatte, begreep hij dat een Walpurgisnacht als die eerste niet geschikt was om in den Faust te worden opgenomen en hij ontwierp dus dit geheele tooneel op nieuw.

Welke plaats bekleedt nu onze Walpurgisnacht in den samenhang van het drama? Zij is ingeschoven daar ter plaatse, waar het beloop der handeling een meer langdurige verwijdering tusschen Faust en Gretchen vereischte. De vlugt van Faust wordt gemotiveerd door den moord van Valentijn. Faust wordt thans, opdat hij Gretchen vergete, door Mepistopheles in allerlei verstrooijingen geworpen en vastgehouden. Gretchen inmiddels, aan zich zelf overgelaten, vervalt van kwaad tot erger en zwerft eenigen tijd ellendig rond, tot zij gevangen genomen en wegens kindermoord ter dood veroordeeld wordt. Dit wordt in het volgende tooneel: ‘Trüher Tag, Feld’ door Faust aan Mephistopheles verweten: ‘mich wiegst du in abgeschmackten Zerstreuungen, verbirgst mir ihren wachsenden Jammer und lässest sie hülflos verderben!’ In den samenhang van het drama moet dus de Walpurgisnacht dienen om de gaping aan te vullen tusschen het tijdstip van Faust's vlugt uit het stadjen waar Gretchen woont en het oogenblik dat hij haar in den kerker wedervindt. Zij moet een beeld geven van de verstrooijingen, waarin Faust in den tusschentijd door Mephistopheles wordt rondgevoerd.

Het motief van een verwijdering tusschen Faust en Gretchen ligt, zoo als wij boven zagen, ook reeds aan het tooneel: ‘Wald und Höhle’ ten grondslag. Alleenlijk is daar de verwijdering minder langdurig en wordt Faust ten slotte door Mephistopheles aan zijn afzondering ontrukt en naar Gretchen teruggevoerd. Ook biedt het begin van den Walpurgisnacht een merkwaardige

[p. 417]

overeenstemming aan met het vroegere tooneel. Gelijk Faust aldaar zich verkwikt in het genot en de studie der natuur, zoo ademt hij hier met verrukking de lentelucht in, die hem van berk- en pijnboom te gemoet waait, en luistert naar het ruischen van beek en stroom, die over de rotsen of langs de graszoden vloeit. Die overeenstemming houdt echter spoedig op. Nauwelijks is in de Walpurgisnacht het ‘Irrlicht’ als gids opgetreden, of wij verlaten den bodem der werkelijkheid om in een phantastische spookwereld binnengeleid te worden. ‘Die Neigungen der romantischen Schule,’ zegt Vischer, ‘kündigen sich in der Walpurgisnacht beunruhigend an. Wir werden mit dunkeln Anspielungen überschüttet, mit einer Anzahl von Xenien, meist ephemeren, satyrischen Inhalts unterhalten.’ Een geheele collectie van dergelijke epigrammen, zinspelende op werkelijke personen en op voorvallen van den dag, wordt ons nog in het Intermezzo als toegift geschonken. Zoo worden fantazie en werkelijkheid dooreengemengd; midden onder de fantasmen van den Bloksberg, treden tijdgenooten van Goethe op; en terwijl de aandacht van Faust gevestigd is op toovergestalten als Lilith en het fantoom van Gretchen, worden er schimpschoten gelost op Nicolai en Hennings, op Stolberg en Lavater. Deze wijze van behandeling wordt door Vischer niet ten onregte streng afgekeurd. Ongetwijfeld behoort een phantastisch, tooverachtig, bovennatuurlijk element in zekere mate tot den Faust en is in het onderwerp zelf gegeven. Iedereen zal daarmeê vrede hebben, wanneer het voor een oogenblik, ijlings verschijnend en weêr verdwijnend, te voorschijn treedt, zooals in de bezwering van den Geest in het eerste tooneel, of in het overheerlijke voorlaatste tooneel, als Faust en Mephistopheles des nachts op hun tooverpaarden in vliegenden galop voorbij den ‘Rabenstein’ zweven. Een ander geval is het echter wanneer, zooals in den Walpurgisnacht, een fantaziebeeld in de plaats van de werkelijke handeling treedt en bij wijze van symbool of allegorie de gaping in het drama moet aanvullen.

In de drie slot-tooneelen wordt de draad der handeling weêr opgevat. Over de ontknooping, die daarmede aan het drama ‘Gretchen’ wordt gegeven, kan slechts éen stem zijn. Als Gretchen weigert om zich te laten wegvoeren, als zij voor haar schuld wil boeten en zich vol vertrouwen overgeeft aan het oordeel des hemels, dan staat zij weêr voor ons in haar eerste reinheid en schoonheid: ‘sie ist gerettet.’

[p. 418]

Keeren wij thans terug naar de andere groep van tooneelen, waar Faust zelf de hoofdpersoon is. De uitgaaf van 1790 bevatte daarvan slechts die twee losse fragmenten, die boven zijn aangewezen. Het eerste behelst de expositie van het drama: den monoloog van Faust in zijn studeervertrek, de bezwering van den ‘Erdgeist’ en het gesprek met Wagner. Het tweede, buiten eenig verband met het vorige, behelst het gesprek van Faust met Mephistopheles, afgebroken beginnende met den regel: ‘und was der ganzen Menschheit zugetheilt ist’ en het onderhoud van Mephistopheles met den pas aangekomen scholier. Het eindigt daarmeê, dat Faust met Mephistopheles vertrekt om een nieuwen levensloop te beginnen. Hier was derhalve het meeste werk nog te doen. Vooreerst moest het optreden van Mephistopheles en het verdrag, dat Faust met hem sluit, worden voorgesteld. Ten andere moest er een beeld gegeven worden van het nieuwe leven, dat Faust onder geleide van Mephistopheles begint, tot op het oogenblik, dat hij Gretchen ontmoet.

Het eerste thema is in onzen Faust aldus ontwikkeld. Als Wagner is afgetreden, komt Faust weêr tot zich zelven terug. De geestverschijning heeft hem verpletterd: ‘den Göttern gleich' ich nicht - dem Wurme gleich' ich der den Staub durchwühlt.’ In die stemming reflecteert hij over zich zelven, zijn omgeving en het leven dat hij tot dusver heeft geleid. Maar een blik, toevallig geworpen op een flesch, die een giftdrank bevat, doet hem op eenmaal weêr moed vatten en wijst hem, naar hij meent, den weg aan om tot bevrediging van zijn streven te geraken. Moedig den giftbeker gedronken onverschrokken den rug gewend aan de zon des aardschen levens en een nieuw leven zal zich voor hem openen: de toegang zal hem verleend worden tot die geestenwereld, die hem daareven door den ‘Erdgeist’ werd ontzegd. Op het oogenblik echter dat hij den beker aan de lippen zet, hoort hij het klokgelui en koorgezang, waarmeê in den vroegen morgen de viering van het paaschfeest begint. Die klanken doen, met de herinnering aan vroeger dagen, de liefde tot het leven weêr bij hem ontwaken; de beker wordt niet gedronken. Het volgende tooneel toont ons de bevolking der stad, op den namiddag van Paschen, buiten de poort in verschillende groepen verstrooid, om in de vrije lucht het nieuw ontluikende leven der natuur te genieten. Faust en Wagner mengen zich onder de menigte, om straks op een eenzame plek

[p. 419]

te rusten. Bij den aanblik der ondergaande zon voelt Faust zijn onrustig streven, zijn verlangen naar nieuwe tooneelen en onbekende oorden weêr ontwaken. Hij roept de geesten aan, die in de lucht zweven, om hem weg te voeren tot een nieuw leven. De bede wordt spoedig verhoord. Op den weg huiswaarts voegt zich een zwarte poedel bij hen, die Faust in zijn studeervertrek volgt. Het volgende tooneel toont ons Faust wederom des avonds alleen in zijn studeervertrek. De zachte en droefgeestige stemming, waarin hij dien dag heeft verkeerd, duurt nog voort. Hij haalt de Evangeliën voor den dag en begint Johannes te vertalen. Hierin wordt hij gestoord door zijn eigen twijfelingen en door het onrustig knorren van den poedel. Dan volgt de bezwering van den poedel, waarna Mephistopheles te voorschijn treedt in de gedaante van een rondreizend student. Mephistopheles maakt zich bekend als de geest van negatie en destructie. Straks wenscht hij heen te gaan; maar een verkeerd geteekend pentagram op den vloer voor de deur belet hem het vertrek te verlaten. Hij verklaart gebonden te zijn aan zekere wetten, die in zijn wereld gelden en niet overtreden kunnen worden. Daardoor ontstaat bij Faust de gedachte, dat er dus veilig een verbond met Mephistopheles zou kunnen gesloten worden. Mephistopheles stemt dat toe, maar wil thans vertrekken, hetgeen ook geschiedt, nadat hij Faust door een toovergezang in slaap heeft gesust. Ook het volgende tooneel speelt weêr in het studeervertrek. Mephistopheles treedt binnen, sierlijk als jonker uitgedost, en noodigt Faust uit om met hem de wijde wereld in te gaan. Faust weet van te voren dat niets op aarde hem bevrediging zal kunnen schenken, maar is toch niet ongeneigd om de proef te nemen. Het verbond wordt gesloten. Mephistopheles zal, zoo lang Faust leeft, zijn dienaar zijn, hem de wereld laten zien en hem iederen wensch bevredigen. Faust daarentegen verbindt zich om hiernamaals Mephistopheles te dienen en biedt zich aan om te sterven, zoodra hij in het tegenwoordige oogenblik zich bevredigd gevoelt. Op die voorwaarde wordt het verbond bezegeld en zij vertrekken.

In de wijze, waarop het optreden van Mephistopheles hier wordt voorgesteld, is Goethe afgeweken van het ontwerp, dat hem oorspronkelijk voor den geest had gestaan. Van dat oorspronkelijk ontwerp zijn namelijk in het dichtstuk zelf, zoo als het thans voor ons ligt, de sporen nog aanwezig. Het tooneel

[p. 420]

‘Wald und Höhle’, dat reeds in de uitgaaf van 1790 voorkwam en tot de oudste gedeelten van den Faust behoort, begint met de woorden:

Erhabner Geist, du gabst mir, gabst mir alles,
Warum ich bat. Du hast mir nicht umsonst
Dein Angesicht im Feuer zugewendet.

Wie is die verheven Geest, die aan Faust de natuur tot koninkrijk heeft gegeven, die hem vergunt een blik te werpen in haar borst als in den boezem van een vriend, die de levende wezens voor hem voorbijvoert en hem in de schepselen, die woud en lucht en stroom bewonen, zijn broeders leert kennen? Toch wel geen andere dan de ‘Erdgeist’, die in het eerste tooneel verschijnt. Even klaar is het echter, dat in de woorden van het tooneel: ‘Wald und Höhle’ niet op die eerste verschijning wordt teruggezien. Immers daar komt het niet tot een bede van Faust, noch wordt hem iets gegeven; integendeel, hij wordt teruggewezen met de woorden: ‘du gleichst dem Geist, den du begreifst, nicht mir.’ Faust zegt dan ook, na het sluiten van het verbond, tot Mephistopheles: ‘der grosze Geist hat mich verschmäht, vor mir verschlieszt sich die Natur’; welke woorden thans regtstreeks in strijd zijn met het tooneel: ‘Wald und Höhle.’ Hier vinden wij een weinig verder: ‘Du gabst zu dieser Wonne mir den Gefährten, den ich schon nicht mehr entbehren kann, wenn er gleich, kalt und frech, mich vor mir selbst erniedrigt, und zu Nichts, mit einem Worthauch, deine Gaben wandelt.’ Hiermeê stemt overeen hetgeen wij lezen in het tooneel ‘Trüber Tag, Feld’: ‘Wandle ihn (Mephistopheles) du unendlicher Geist! wandle den Wurm wieder in seine Hundsgestalt - dasz er vor mir im Sand krieche.’ Wij moeten hieruit opmaken dat het oorspronkelijk in 's dichters plan lag om Mephistopheles te laten optreden als ondergeschikt aan den ‘Erdgeist’ en door dezen zelven aan Faust tot medgezel gegeven.

Wat mag de reden zijn dat Goethe bij de vernieuwde bewerking van den Faust van dat plan is afgeweken? Wij zagen boven hoe Goethe in zijn jeugd plagt te arbeiden. Zijn ontwerpen vóór de uitvoering naauwkeurig op papier te brengen, was hij niet gewoon. Wanneer de een of andere stof zich van zijn geest had meester gemaakt, dan droeg hij die bij zich zel-

[p. 421]

ven om en dacht er in eenzame uren over na, totdat in een gunstig oogenblik het geheel of een gedeelte tot rijpheid kwam, en geheel voltooid op het papier kon geworpen worden. Het plan had de dichter in zijn hoofd, hetgeen echter niet zóó te verstaan is, alsof bij werken van grooteren omvang, het geheel met al zijn onderdeelen in naauwkeurig geteekenden omtrek vóór de uitvoering vastgesteld ware geworden. Hij begon aan de bewerking, al was ook het algemeene ontwerp nog niet op alle punten tot gelijke vastheid gekomen. Die gedeelten werden dan voorloopig in 't onzekere gelaten: ‘Schwankende Gestalten, dem trüben Blick sich zeigend.’ Een van die gedeelten was ook het eerste optreden van Mephistopheles in het drama, en het verbond, dat Faust met hem, of liever, naar het oorspronkelijke plan, met zijn meester den ‘Erdgeist’ sluit. De dichter was hier al aanstonds in een moeijelijkheid geraakt, doordien de duivel van het volksboek bij hem tot een geheel ander persoon, den ‘Erdgeist’, geworden was. De ‘Erdgeist’ is de personificatie van de natuurkracht, voor zoover zij hier op aarde werkt. Geen duivel, geen booze geest derhalve, maar een god veeleer; de pantheïstische god namelijk, in zoover als deze enkel in betrekking tot de aarde wordt gedacht. Dit wezen, dat in den grond identiek is met den Heer der hemelsche heerscharen van den Proloog, kon tegenover Faust de rol niet spelen van een daemon die ten kwade verleidt. Maar dan kon ook Mephistopheles niet optreden als dienaar en werktuig van den ‘Erdgeist.’ Mephistopheles is zelfs, in de opvatting van Goethe, regtstreeks aan den ‘Erdgeist’ tegengesteld. Deze is de altijd scheppende geest, die sterven laat en geboren worden, maar door die wisseling zelve op elk tijdstip de volle werkelijkheid des levens te weeg brengt en in stand houdt. Mephistopheles daarentegen wordt gedefiniëerd als ‘der Geist der stets verneint’, de gepersonificeerde negatie, die al wat bestaat tot het niet zou willen terugbrengen. Het was dus raadzaam om Mephistopheles onafhankelijk van den ‘Erdgeist’ in het drama te laten optreden. Door de boven aangehaalde woorden van Faust: ‘der grosze Geist hat mich verschmäht’ wordt dan ook alle medewerking van den ‘Erdgeist’ bij het sluiten van het verbond uitdrukkelijk afgesneden.

Voor den ‘Erdgeist’ wordt echter een ander wezen, als eerste bewerker van het verbond tusschen Faust en Mephistopheles, in de plaats gesteld. De ‘Prolog in Himmel’ is door den

[p. 422]

dichter ontworpen en geschreven in verband met het optreden van Mephistopheles, zoo als dat bij de hernieuwde bewerking van den Faust is voorgesteld. Met gelukkigen greep ontleende Goethe aan de inleiding tot het boek Job het kader voor dezen proloog, en vond zoodoende het middel om in een dichterlijk fantaziebeeld de algemeene strekking en beteekenis van zijn drama aan te wijzen. De rol, die aanvankelijk aan den ‘Erdgeist’ was toegedacht, om Faust van zijn grenzenloos theoretisch streven te voeren tot beperkte waarneming en van bespiegeling tot praktijk, wordt hier door den Heer der hemelsche heirscharen overgenomen. Hij zal zijn knecht Faust, die tot nog toe op donkere doolwegen wandelt, spoedig tot klaarheid voeren. Mephistopheles, die moeijelijk in verband te brengen was met den ‘Erdgeist’, kon zonder bezwaar optreden onder de dienaren van den oppersten Heer, aan wien alle geesten onderworpen zijn, en die ook den geest der eeuwige negatie en destructie als zijn werktuig weet te gebruiken en aan zijn bedoelingen dienstbaar te maken. Hij wordt derhalve de hoogste bewerker van het verbond tusschen Faust en Mephistopheles, en het eerste motief van Mephistopheles optreden in het drama wordt hiermede in een bovenzinnelijke wereld buiten het drama geplaatst.

Deze verandering van het oorspronkelijke plan heeft echter niet in alle opzigten gunstig gewerkt. De dramatische handeling in het gedeelte van den Faust, dat ons thans bezig houdt, heeft geenszins dien vluggen en vasten gang, dien wij b.v. in het ‘Gretchen-drama’ opmerken. Daar worden wij ‘in einem Zuge’ voorwaarts gevoerd; hier daarentegen worden wij dikwijls op hetzelfde punt vastgehouden; dezelfde situatie keert terug, ‘opernhafte Momente’ treden tusschen beide; kortom, de tooneelen zijn over 't geheel meer van lyrisch-elegische schoonheid, dan bevredigend uit een dramatisch oogpunt. Tot regt verstand van dit gedeelte van den Faust, moeten wij den toestand voor oogen houden, waarin de dichter bij den terugkeer tot het werk van zijn jeugd verkeerde. Ruim twintig jaren waren er verloopen, sedert het tijdstip waarop de eerste bewerking van den Faust gestaakt was. Het gedicht was den dichter min of meer vreemd geworden; hij zelf was in dien tusschentijd veranderd. Tien jaren had hij te Weimar geleefd, in hoofsche kringen verkeerd, andere vormen der zamenleving leeren kennen, dan die van het burgerlijke Frankfort. Het

[p. 423]

zangspel, dat aan het Weimarsche hof zeer in den smaak viel, en de meesterstukken van Mozart, die in dezen tijd ontstonden, hadden den dichter opmerkzaam gemaakt op de kracht der muziek, en er had zich bij hem een zekere ingenomenheid met het ‘opernhafte’ ontwikkeld, waaraan wij hem in zijn drama's hier en daar zoo sterk zien toegeven. Voorts had hij een paar jaren in Italië doorgebracht. Te Rome, te Napels, te Palermo, bij het purperen licht van den italiaanschen hemel, onder myrten en laurieren, bij den aanblik van de overblijfselen der antieke architectuur en plastiek, was het hem als schellen van de oogen gevallen en had hij een aesthetisch-intellectueele wedergeboorte ondergaan. De formeele schoonheid was hem in hare hoogste openbaringen voor den geest getreden en klaar geworden. Veel van datgene wat in vroeger jaren zijn belangstelling had geboeid en zijn volle liefde had bezeten, kon hem thans niet meer bevredigen. Zoo ging het hem ook met het lievelingsgedicht van zijn jeugd. Toen hij, na de voltooijing van den ‘Wilhelm Meister,’ omstreeks 1796, besloot om dat gedicht af te werken, en met Schiller daarover correspondeerde, sprak hij van Faust menigmaal als van een ‘barbarische Composition, Dunst- und Nebelgestalten’; en, wanhopend om er van te maken, wat het naar het inzigt wat hij thans bezat, eigenlijk worden moest, verklaarde hij: ‘die höchsten Anforderungen denke ich mehr zu berühren als zu erfüllen; ich werde sorgen dass die Theile anmuthig sind und etwas zu denken geben; das Ganze wird immer ein Fragment bleiben.’

In die stemming begaf zich de dichter aan de bewerking van de partijen, die in de uitgaaf van 1790 open waren gebleven. Het is onmogelijk om bepaald aan te wijzen in hoever hij daarbij gebruik maakte van afgewerkte stukken, die hij onder zijn papieren vond. Dat hij echter van zoodanige fragmenten gebruik maakte, wordt bij een naauwkeurige beschouwing van de tooneelen, die ons thans bezig houden, in hooge mate waarschijnlijk. De ‘Spaziergang’ b.v., is zoozeer in den toon van de oudste gedeelten van den Faust, dat men naauwelijks aarzelen kan om den oorsprong van dit tooneel, voor een gedeelte althans, in 1775 of daaromtrent te plaatsen. Overigens hebben wij in het metrum althans één uitwendig kenmerk om stukken van vroegeren en lateren oorsprong te onderscheiden. Zijn allereerste dramatische stukken, de ‘Laune des Verliebten’ en de ‘Mitschuldigen’ schreef Goethe in alexandrijnen. Dit metrum

[p. 424]

heeft hij echter spoedig laten varen; en het is merkwaardig dat hij nog slechts eenmaal, in zijn hoogen ouderdom, daartoe is teruggekeerd in den Faust, ‘Zweiter Theil’, het slottooneel van het vierde bedrijf. Van den alexandrijn wendde hij zich, voor dramatische en verhalende gedichten, tot het metrum van Hans Sachs, den tijdgenoot van Luther, een dichter, dien hij in zijn jeugd veel gelezen en hoog gewaardeerd heeft. Dit metrum is is het jambische vers van vier voeten, of liever, de versregel van vier klemsyllaben, waarbij groote vrijheid genomen wordt ten aanzien van de toonlooze syllaben, zoodat het metrum naar believen trochäisch en dactylisch worden kan. Goethe gebruikt bij dit metrum nog grootere vrijheid, door den versregel naar goeddunken te verlengen of te verkorten, en het aantal klemsyllaben tot vijf of zes te vermeerderen, of tot drie en twee terug te brengen. Soms laat hij ook het rijm varen, zoodat er enkel nog een zeker rythmisch proza overblijft. In dit metrum nu zijn ook de oudste gedeelten van den Faust geschreven, met uitzondering van enkele lyrische tooneelen: ‘Gretchen am Spinnrade’ en ‘Zwinger’. Uitgezonderd is ook de monoloog van Faust, waarmeê het tooneel ‘Wald und Höhle’ begint, die in het metrum van Shakespeare (blank verse, rijmlooze vijfvoetige jamben) geschreven is. Op lateren leeftijd voldeed hem het metrum van Hans Sachs niet meer en gevoelde hij behoefte aan strengere vormen. Nu is het wel is waar volstrekt niet onmogelijk of onwaarschijnlijk, dat hij bij de vernieuwde bewerking van den Faust soms met opzet tot dat metrum is teruggekeerd om de overeenstemming met de oudere gedeelten te bewaren. Omgekeerd echter mag men besluiten, dat stukken, die in strengeren vorm geschreven zijn, zoo als b.v. aanstonds de monoloog van Faust, na het aftreden van Wagner, waarin de vijfvoetige jambus met rijm heerscht, niet uit zijn jeugdigen tijd dateren.

Beschouwen wij nu den inhoud van onze tooneelen wat meer in bijzonderheden, dan kunnen ons de kenteekenen niet ontgaan van latere om- en bijwerking, op grond van een uit vroeger tijd voorhanden materiaal. Nemen wij den daareven genoemden monoloog en vergelijken wij hem met den monoloog van Faust, die het drama opent. De algemeene gang der denkbeelden is in beide dezelfde: weeklagt over den tegenwoordigen toestand en uitzigt op redding; in den eersten door de bezwering van den ‘Erdgeist’, in den tweeden door den giftbe-

[p. 425]

ker. De tweede monoloog behelst slechts een rijkere ontwikkeling van hetgeen in den eersten met weinige krachtige trekken is aangeduid. Het is de omwerking van het gedicht der jeugd, in de rijkere en prachtigere vormen, die aan Goethe op later leeftijd ten dienste stonden. Vergelijken wij b.v. de woorden van den eersten monoloog:

Weh! Steck' ich in dem Kerker noch -
Beschränkt von diesem Bücherhauf
Den Würme nagen, Staub bedeckt,
Den bis ans hohe Gewölb hinauf
Ein angeraucht Papier umsteckt;
Mit Gläsern, Büchsen rings umstellt,
Mit Instrumenten vollgepropft,
Urvähter Hausrath drein gestopft -

met de volgende passage van den tweeden:

Ist es nicht Staub was diese hohe Wand,
Aus hundert Fächern, mir verenget,
Der Trödel, der mit tausendfachem Tand
In dieser Mottenwelt mich dränget? -
Soll ich vielleicht in tausend Büchern lesen
Dasz überall die Menschen sich gequält? -
Ihr Instrumente freilich spottet mein
Mit Rad und Kämmen, Walz' und Bügel. -
Du alt Geräthe, das ich micht gebraucht,
Du stehst nur hier, weil dich mein Vater brauchte,
Du alte Rolle, dir wust angeraucht,
So lang an diesem Pult die trübe Lampe schmauchte.

De overeenkomst is onmiskenbaar. Het is alsof wij den dichter voor ons zien, hoe hij op mannelijken leeftijd zich op nieuw verdiept in het lievelingsgedicht van zijn jeugd, hoe de stemming, de situatie van vroeger allengskens weêr bij hem levendig wordt; hoe de indrukken van voorheen, versterkt, bevestigd, verduidelijkt door zooveel rijker ervaring, hem overmeesteren; wij verstaan de woorden van de Opdragt:

Der Schmerz wird neu, es wiederholt die Klage
Des Lebens labyrinthisch irren Lauf -

[p. 426]

 

Was ich besitze seh' ich wie im Weiten,

 

Und was verschwand wird mir zu Wirklichkeiten.

Het tooneel eindigt met de strofen van het paaschgezang, waardoor Faust wordt teruggebragt van zijn voornemen om den giftbeker te ledigen. Hier hebben wij een voorbeeld van 's dichters ingenomenheid met het ‘Opernhafte’ waarvan boven sprake was. Die ingenomenheid komt bijzonder sterk uit in het gedeelte van den Faust, dat ons thans bezig houdt. De bezwering van den poedel in het volgende tooneel: ‘Studirzimmer’, geschiedt met een omslagtigen toestel, zeer onderscheiden van de soberheid der geestverschijning in het begin. Ook dit tooneel eindigt wederom ‘opernhaft’ met het gezang der geesten, waardoor Faust in slaap wordt gesust. In het volgende tooneel keert het muzikale element nog eens terug in het lied der geesten, waarmeê de verwensching van Faust wordt beantwoord. Men zou kunnen vragen, of de dichter met dat alles toch niet een weinig ‘des guten zuviel’ hecft gedaan.

Ik wijs thans nog op eenige passages in dit gedeelte van den Faust, waar een vorig thema weêr wordt opgenomen, om als het ware muzikaal gevariëerd te worden. Het kan niemand ontgaan, dat de Faust zoodoende wel is waar verrijkt is geworden met uitnemende schoonheden van lyrischen aard, maar dat de dramatische handeling ondertusschen zoo goed als stil staat. In den eersten monoloog zegt Faust:

O sähst du, voller Mondenschein,
Zum letzten Mal auf meine Pein -
Ach könnt' ich doch auf Bergeshöhn,
In deinem lieben Lichte gehn,
Um Bergeshöhle mit Geistern schweben,
Auf Wiesen in deinem Dämmer weben,
Von allem Wissensqualm entladen
In deinem Thau gesund mich baden.

Aan het slot van het tooneel ‘Spaziergang’ zet Faust zich met Wagner op een heuvel te rusten en roept uit bij den aanblik der ondergaande zon:

O dasz kein Flügel mich vom Boden hebt,
Ihr nach und immer nach zu streben! -

[p. 427]

 

Nicht hemmte dann den göttergleichen Lauf

 

Der wilde Berg mit allen seinen Schluchten;

 

Schon thut das Meer sich mit erwärmten Buchten

 

Vor den erstaunten Augen auf.

 

Doch scheint die Göttin endlich weg zu sinken;

 

Allein der neue Treib erwacht;

 

Ich eile fort ihr ew'ges Licht zu trinken

 

Vor mir den Tag und hinter mir die Nacht.

In den Werther vinden wij ook een passage, waar hetzelfde thema in welsprekend proza wordt ontwikkeld, in den brief van 18 Augustus. Aan het slot lezen wij daar: ‘Ach, wie oft habe ich mich mit Fittigen eines Kranichs, der über mich hinflog, zu dem Ufer des ungemessenen Meeres gesehnt, aus dem schaümenden Becher des Unendlichen jene schwellende Lebenswonne zu trinken, und nur einen Augenblick, in der eingeschränkten Kraft meines Busens, einen Tropfen der Seligkeit des Wesens zu fühlen, das alles in sich und durch sich hervorbringt.’ Vergelijken wij hiermede de woorden van Faust:

Doch ist es jedem eingeboren,
Dass sein Gefühl hinauf und vorwärts dringt,
Wenn über uns, im blauen Raum verloren,
Ihr schmetternd Lied die Lerche singt;
Wenn über schroffen Fichtenhöhen
Der Adler ausgebreitet schwebt,
Und über Flächen, über Seen,
Der Kranich nach der Heimat strebt.

Goethe's Werther is tegenwoordig wat op den achtergrond geraakt, en schijnt in vergelijking met den Faust weinig geteld te worden. Een vergelijking van beide stukken zou echter zeer duidelijk in 't licht stellen, hoeveel sprekende familietrekken Faust met Werther gemeen heeft.

Nemen wij thans het tooneel ‘Studierzimmer’, waarin Mephistopheles voor de tweede keer optreedt. Ook hier wordt in de rede van Faust: ‘In jedem Kleide werd' ich wohl die Pein des engen Erdenlebens fühlen’ - het bekende thema van vroeger weêr opgenomen. Ditmaal met herinneringen aan het boek Job: ‘als ik dacht, mijn bed zal mij troosten; mijn legerstede zal mij verligten; als ik met mijzelven spreek, zoo verschrikt gij mij met droomen en doet mij gruwen door gezigten.’

[p. 428]

 

Auch musz ich, wenn die Nacht sich niedersenkt,

 

Mich ängstlich auf das Lager strecken;

 

Auch da wird keine Rast geschenkt,

 

Mich werden wilde Traüme schrecken.

Die herinneringen komen ook sterk uit in de volgende verwensching van Faust, zoodat het verband niet te miskennen valt, waarin dit gedeelte staat met den ‘Prolog im Himmel.’

Er komen in ons tooneel twee regels voor, die in het tegenwoordige verband niet regt passen. Als het verbond gesloten is, zegt Mephistopheles, die op zich genomen heeft om hier op aarde Faust als knecht te dienen: ‘Ich werde heute gleich, beim Doctorschmaus, als Diener meine Pflicht erfüllen.’ Van zulk een Doctorschmaus, waarbij Mephistopheles als dienaar fungeert, is echter in den zamenhang geen sprake, en er is in 't geheel geen plaats voor open, daar Faust en Mephistopheles aan het einde van dit tooneel aanstonds vertrekken. Deze woorden moeten dus oorspronkelijk in een anderen zamenhang gedacht en geschreven zijn. Misschien staan zij in verband met een tooneel, waarvan wij het schema en een paar afgewerkte regels onder de Paralipomena vinden. Dit tooneel is een promotie-dispuut, dat in het auditorium gehouden wordt. Het gewoel en gedruisch, dat aan het dispuut voorafgaat, wordt voorgesteld. Studenten dringen de zaal uit, anderen willen naar binnen. Pedellen gebieden stilte. Mephistopheles treedt op sls ‘fahrender Scholast’; in hetzelfde masker dus als de eerste keer, na de bezwering. Het dispuut begint tusschen den respondent en Wagner. Daarop komt Mephistopheles tusschenbeide, en neemt Faust de rol van den respondent over. Het dispuut wordt voortgezet door Faust en Mephistopheles. Faust dringt aan op methode en geregelden gang; Mephistopheles ‘schwadronirt’, schimpt op eenzijdige schoolwijsheid, roemt praktijk en ervaring. Zoo gaat het een tijdlang voort; Mephistopheles vraagt verklaring van eenige merkwaardige natuurverschijnselen. Faust antwoordt met een wedervraag. Mephistopheles maakt zich met een compliment van de zaak af en belooft later te antwoorden. Het dispuut wordt gesloten; de toehoorders, in twee partijen verdeeld, spreken hun oordeel uit en het tooneel eindigt met een opmerking van Wagner, die, even als op de wandeling met Faust, zijn vrees te kennen geeft, dat er booze geesten in 't spel zijn, die den mensch zoeken te misleiden en te verderven.

[p. 429]

Men zou kunnen vermoeden dat dit dispuut oorspronkelijk bestemd was om het tweede optreden van Mephistopheles te motiveren en aan het tooneel, waarin het verbond gesloten wordt, vooraf te gaan. Na het publieke dispuut, was er geschikte gelegenheid voor een particulier onderhoud tusschen Faust en Mephistopheles, leidende tot het sluiten van het verbond. In dien zamenhang kon er sprake zijn van den ‘Doctorschmaus’, die ouder gewoonte op het dispuut volgen moest, en waarvoor Mephistopheles dus zijn diensten kon aanbieden. Die dispuut-scène werd echter door Goethe prijs gegeven, en Mephistopheles treedt thans voor de tweede maal, een weinig brusk en zonder motief, het studeervertrek van Faust binnen. Het is de vraag of wij ook hier er wel bij gewonnen hebben, dat de dichter zijn eerste ontwerp niet heeft vastgehouden, en die zoo meesterlijk aangelegde ‘Disputation’ voltooid. In den zamenhang van het drama zou dit tooneel van voortreffelijke uitwerking zijn geweest. Faust had zich voor zijn vertrek nog eenmaal aan ons vertoond in zijn academische omgeving, in zijn werkzaamheid als leeraar. Er ware gelegenheid geweest om nog eens nadrukkelijk de motieven zamen te vatten, die hem bewegen om alles te laten varen en, onder geleide van Mephistopheles, een nieuw leven te beginnen. De verbond-scène, die in het drama zulk een gewigtig keerpunt vormt, had zoodoende in een krachtiger licht kunnen geplaatst worden, dan bij de tegenwoordige bewerking het geval is.

Tusschen het vertrek van Faust en de ontmoeting van Gretchen bleef een tweede gaping aan te vullen. Er moest een voorstelling gegeven worden van het losse en wilde leven dat Faust in den beginne, onder geleide van Mephistopheles, voert. Daartoe dienen de beide tooneelen: ‘Auerbach's Keller’ en ‘Hexenküche’. Beide tooneelen zijn geheel in den stijl en toon der oudste gedeelten van den Faust. Van de ‘Hexenküche’ weten wij, dat dit tooneel in 1788 te Rome in de Villa Borghese werd geschreven. Onder de Paralipomena vinden wij nog een paar fragmenten, die hier ter plaatse zijn t'huis te brengen. De beide eerste dragen het opschrift: ‘Studierzimmer’, en worden gesproken door Mephistopheles. Zij behooren t'huis in de korte zamenspraak, die, onmiddellijk voor het vertrek, nog tusschen Faust en Mephistopheles wordt gehouden. Het eerste sluit zich als antwoord van Mephistopheles aan de bedenking van Faust: ‘Allein, bei meinem langen Bart fehlt mir die rechte Lebensart’

[p. 430]

 

Wenn du von auszen ausgestattet bist,

 

So wird sich alles zu dir drängen:

 

Ein Kerl, der nicht ein wenig eitel ist,

 

Der mag sich auf der Stelle hängen.

Het andere behelst eene verdere uitbreiding van de opmerking van Mephistopheles: ‘Sobald du dir vertraust, sobald weiszt du zu leben’;

Seht mir nur ab, wie man vor Leute tritt:
Ich komme lustig angezogen,
So ist mir jedes Herz gewogen;
Ich lache, gleich lacht jeder mit.
Ihr müszt wie ich nur auf euch selbst vertrauen,
Und denken dasz hier was zu wagen ist,
Denn es verzeihen selbst gelegentlich die Frauen
Wenn man mit Anstand den Respect vergiszt.
Nicht Wünschelruthe, nicht Alraune,
Die beste Zauberei liegt in der guten Laune;
Bin ich mit allen gleich gestimmt,
So seh' ich nicht dasz man was übel nimmt.
Drum frisch ans Werk und zaudert mir nicht lange,
Das Vorbereiten macht mir bange.

Het derde fragment draagt tot opschrift: ‘Strasze’ en wordt ook aan Mephistopheles in den mond gelegd. Hij weidt op zijn manier er over uit, hoeveel hij met Faust heeft te stellen:

Der junge Herr ist freilich schwer zu führen,
Doch als erfahrner Gouverneur
Weisz ich den Wildfang zu regieren;
Und afficirt mich auch nichts mehr:
Ich lass' ihn so in seinen Lüsten wandeln,
Mag ich doch auch noch meinen Lüsten handelu.
Ich rede viel und lass' ihn immer gehn;
Ist ja ein allzudummer Streich geschehn,
Dann musz ich meine Weisheit zeigen,
Dann wird er bei den Haar'n herausgcführt;
Doch giebt man gleich indem man's reparirt
Gelegenheit zu neuen dummen Streichen.

[p. 431]

Blijkbaar heeft dit fragment betrekking tot het wilde en woeste leven, dat in den eersten tijd, na zijn verjonging door den tooverdrank, door Faust wordt geleid. De dichter schijnt dus oorspronkelijk van plan te zijn geweest om die periode, vóór de ontmoeting met Gretchen, nog in een of meer tooneelen af te schilderen.

Het onderzoek naar het ontstaan van den Faust werpt niet weinig licht op eenige uitspraken van Goethe, die in ‘Eckermann's Gespräche’ voorkomen. In die ‘Gespräche’ komt de dichtkunst dikwijls op het tapijt, hetzij naar aanleiding van Eckermann's eigen ‘poëtische Versuche’, hetzij van nieuwe gedichten, die Goethe werden toegezonden. Men zou zelfs uit Goethe's opmerkingen, die daar verstrooid voorkomen, een geheele poëtiek kunnen zamenstellen. Opmerkelijk is het echter dat Goethe daar zoo herhaaldelijk en nadrukkelijk waarschuwt om toch geen werk van grooten omvang te ondernemen, om onderwerpen te kiezen, die in een klein bestek behandeld en in korten tijd voltooid kunnen worden. Heeft men echter eenmaal een onderwerp gekozen, dat groote uitbreiding vereischt, dan raadt hij aan om het in kleinere deelen te splitsen, die ieder op zich zelf een afgerond geheel kunnen vormen. ‘Door die splitsing,’ zegt hij, ‘maakt men zich het werk gemakkelijk, en kan het onderwerp van verschillende zijden op karakteristieke wijs worden behandeld. Een geheel daarentegen van grooteren omvang is altoos zeer moeijelijk, en men brengt zelden iets volmaakts aan 't licht.’ Op een andere plaats zegt hij tot Eckermann: ‘Neem u in acht voor een groot werk. Dat is het juist, waarmeê de beste talenten zich zelve schade doen. Ik heb dat ook ondervonden, en weet hoeveel het mij geschaad heeft. Het tegenwoordige oogenblik heeft zijn rechten; de gedachten en gewaarwordingen, die zich iederen dag aan den dichter opdringen, willen en moeten uitgesproken worden. Heeft men echter een groot werk in het hoofd, dan kan daarnaast niets bestaan; alle andere gedachten worden teruggedrongen, en de genoegelijkheid des levens gaat ondertusschen verloren. Welk een inspanning en arbeid des geestes behoort er niet toe, om bij zich zelven een groot geheel in orde te schikken en af

[p. 432]

te ronden; en welk een rustige en ongestoorde toestand des levens om het naar behooren in eenen adem uit te spreken. Heeft men nu misgetast in de keus van het onderwerp, dan is alle arbeid verloren. Of is men bij een werk van grooten omvang zijn stof niet in alle deelen geheel meester, dan wordt het werk op enkele punten gebrekkig. Daarover wordt men berispt, en in plaats van loon en vreugd over zijn arbeid, valt ongenoegen en verlamming van kracht den dichter ten deel. Grijpt de dichter daarentegen dagelijks het tegenwoordige oogenblik aan en bewerkt hij aanstonds frisch gestemd wat zich aan zijn geest aanbiedt, dan zal hij zeker altoos iets goeds aan het licht brengen; en wanneer ook soms het een of ander niet gelukt, dan zal daar niets meê verloren zijn.’

Wanneer wij, in het licht van deze en dergelijke uitspraken, het ontstaan van Goethe's grootere werken nagaan, dan zouden wij bijkans met Emerson gaan instemmen, die de opmerking maakt, dat alle werk van Goethe fragmentarisch is, en tot de paradoxale conclusie komt: ‘this lawgiver of art is not an artist.’ Zoo algemeen en absoluut gezegd is dit ongetwijfeld valsch: het wordt weêrsproken niet alleen door de overvloedige menigte van kleinere werken, die in hun kunsteloosheid zelve van de hoogste ‘künstlerische Vollendung’ zijn; maar ook door verscheiden werken van grooteren omvang: Werther, Tasso, Iphigenia, Herrmann und Dorothea. Dit echter is ons bij de beschouwing van den Faust gebleken, dat Goethe het hier allesbehalve gemakkelijk heeft gehad, en eerst na veel arbeid, met tasten en zoeken, met verkiezen en weêr verwerpen, er in geslaagd is om een geheel tot stand te brengen, dat hemzelven eenigzins, en wie weet hoe weinig nog, bevredigde. En wanneer wij de wijze van ontstaan voor oogen houden, dan moet het ons eenigzins gewaagd voorkomen, om met Vischer al te subtiel en hardnekkig de ‘Grund-idee’ van den Faust te willen nasporen. Wilde iemand beweren, dat men daar in 't geheel niet naar vragen moet, hij zou zich, zoo als wij boven zagen, op Goethe zelven kunnen beroepen: ‘De duitschers zijn wonderlijke luî; zij vragen naar het idee van den Faust - alsof ik dat zelf wist!’ Vischer zou zich dan echter weêr op een andere uitspraak van Goethe kunnen beroepen, waarmeê zeer nadrukkelijk op de éénheid van een kunstwerk wordt aangedrongen, en het eigenlijk kenmerk van zulk een werk daarin gesteld wordt, dat één bezielende gedachte het geheel en al de deelen

[p. 433]

doordringt. Er is sprake (Eckermann, III, p. 354) van het woord ‘Composition’. Eckermann maakt de opmerking, dat deze uitdrukking bij werken van kunst en poëzij eigenlijk niet te pas komt. Goethe stemt dat toe: ‘es ist ein niederträchtiges Wort’; wij hebben het woord aan de Franschen te danken en moeten het zoo spoedig mogelijk weêr kwijt zoeken te raken. Hoe kan men zeggen: Mozart heeft zijn Don Juan gecomponeerd! Compositie - alsof het een gebak was, dat uit meel, suiker en eijeren zaamgeroerd wordt. Een schepping van den geest is het; het geheel en al de deelen uit één metaal gegoten, door den adem van een en hetzelfde leven doordrongen, waarbij hij die het voortbracht geenszins probeerde, geenszins stukswijze en willekeurig te werk ging, maar waarbij de daemonische kracht van zijn vernuft hem in zijn geweld had, zoodat hij ten uitvoer moest brengen, wat die kracht gebood.’ En wanneer dan de een of andere ‘lustige Person’ de zaak geheel en al in de war wou sturen, dan zou er weêr een ander gezegde van Goethe op het tapijt gebracht kunnen worden, waar datzelfde ‘niederträchtige’ woord ‘compositie’ in vollen ernst door hem wordt gebezigd om een gewigtig deel der dichterlijke werkzaamheid te kennen te geven. Bij Eckermann, I, p. 74, zegt Goethe: ‘het individuele, het bijzondere op te vatten en uit te drukken is het eigenlijke leven der kunst. Zoolang men zich aan 't algemeene houdt, kan iedereen het ons namaken; maar het bijzondere maakt u niemand na; waarom? omdat een ander dat niet beleefd heeft. Men behoeft ook volstrekt niet bang te wezen, dat het bijzondere geen weêrklank zal vinden. Ieder karakter, hoe eigenaardig ook, en al wat maar voorgesteld kan worden, van den steen af tot den mensch toe, heeft algemeenheid, omdat alles zich herhaalt, en omdat er geen ding ter wereld gevonden wordt, wat maar éénmaal bestaat. Op dezen trap der individuele voorstelling begint dan tevens datgene, wat men “compositie” noemt’. De wakkere Eckermann kreeg ongelukkig bij die gelegenheid geen nadere verklaring, en, beschroomd om te vragen, begon hij bij zichzelven na te denken of Goethe misschien met die ‘compositie’ ‘die künstlerische Verschmelzung des Idealen mit dem Realen’ bedoelde. Terwijl hij daar nog in verdiept was, gaf Goethe hem den raad, dat hij toch vooral niet verzuimen moest om onder elk gedicht dat hij maakte den datum te zetten.

De ‘genesis’ van den Faust leert ons, dunkt mij, dat wij

[p. 434]

het met de eenheid van dit werk niet al te streng moeten nemen. Begonnen werd het op vijf en twintigjarigen leeftijd, toen Goethe nog op verre na dat inzigt niet had in de strenge eischen van den kunstvorm, dat zich in later tijd bij hem heeft ontwikkeld. In het gedicht werd een episode opgenomen, die den dichter overmeesterde, even als de figuur van Adelheid in de eerste bewerking van den Goetz von Berlichingen. De episode drong het hoofdonderwerp op den achtergrond, groeide tot een zelfstandig drama aan en werd, op weinige tooneelen na, in éénen adem ontworpen en voltooid. Twintig jaren later het werk te voltooijen en af te ronden in volmaakte overeenstemming en evenredigheid met het vroeger afgewerkte en reeds in druk gegeven gedeelte - wij hebben gezien dat Goethe dit onmogelijk heeft gevonden. Maar dan zal het ook wel onmogelijk wezen, om ‘die Grund-idee’ van den Faust in een enkele abstracte formule zamen te vatten. Wie daarin behagen schept, die zegge met Vischer: ‘das Schicksal des ins unendliche strebenden Menschengeistes’, of zoeke iets anders. Wie de werken van Goethe in zamenhang wil beschouwen, en het eene met het andere wil vergelijken, die zal waarschijnlijk in Faust en Mephistopheles de beide grondtypen terugvinden, die Goethe in zijn meeste hoofdwerken, nu in deze, dan in gene gestalte, heeft uitgedrukt. Hij zal ook in deze beide figuren de beligchaming vinden van de beide keerzijden der menschelijke natuur, van de twee hoofdrigtingen des menschelijken levens. Maar ook dit is abstractie, en ‘die Auffassung und Darstellung des Besonderen ist das eigentliche Leben der Kunst.’ Idealisme, realisme, subjectief, objectief, al die categoriën zijn bij Goethe ontoereikend. Gelukkig dat er geen diepzinnige bespiegelingen noodig zijn om een werk als de Faust te genieten en te waarderen en min of meer te verstaan en te begrijpen. Het werk telt reeds vele duizenden van lezers en heeft er zeker nog vele duizenden te wachten, die ‘zich zelven, den dichter en de wereld zullen vergeten om enkel in het gedicht te leven.’ Wie eenmaal dien tooverbeker aan de lippen heeft gezet, zal hem zeker zoo spoedig niet verwijderen. En, daar ik Emerson's uitspraak heb aangehaald: ‘Goethe not an artist’, voeg ik er, opdat niemand dat voor zijn laatste woord over Goethe houde, een andere aan toe: ‘Goethe was the soul of his age. If that was learned, and had become, by population, compact organisation, and drill of parts, one great Explo-

[p. 435]

ring Expedition, accumulating a glut of facts and fruits too fast for any hitherto-existing savant to classify, this man's mind had ample chambers for the distribution of all. He had power to unite the detached atoms again by their own law. He has clothed our modern existence with poetry. Amid littleness and detail, he detected the Genius of life, the old cunning Proteus, nestling close beside us, and showed that the dulness and prose we ascribe to the age was only another of his masks:

His very flight is presence in disguise.

D.E.W. Wolff.