De Gids. Jaargang 33

[p. 70]

Antieke beeldhouwwerken in het Vatikaan.

Deze bladzijden worden geschreven naar aanteekeningen en herinneringen uit een verblijf te Rome in de jaren 1862-1864. Tot voor korten tijd bestond het voornemen niet om van die aanteekeningen en herinneringen iets te laten drukken. Eerst onlangs is het denkbeeld bij mij opgekomen, dat eenige opmerkingen over en naar aanleiding van de merkwaardigste der in het Vatikaan¹ bewaarde antieke beeldhouwwerken wellicht niet onwelkom zouden zijn aan de lezers van de Gids, waaronder toch ongetwijfeld vrienden van de antieke beeldhouwkunst worden aangetroffen, die de voornaamste antieke beeldhouwwerken zoo niet uit afgietsels - zelfs in onze akademiesteden zijn geene toonbare gypsmuseums - dan ten minste uit afbeeldingen kennen. De betrekkelijk lange tijd, die sedert mijn verblijf te Rome reeds verloopen is, zal, naar ik vrees, aan mijn geschrijf die frischheid doen ontbreken, die alleen de recente aanschouwing van een kunstwerk aan onze gedachten daarover geven kan, en die minder wordt naarmate die aanschouwing verder achter ons ligt. Ik vrees dat zelfs de photographie zal blijken niet bij machte te zijn geweest om aan mijne herinneringen de volle frischheid der aanschouwing terug te geven.

Terwijl ik dus de vrienden der antieke beeldhouwkunst waarschuw om zich vooral niet te veel van deze bladzijden voor te stellen, moet ik aan den anderen kant de archaeologen verzoeken om, waar ze juiste opmerkingen mochten vinden, die ook hun nieuw zijn, de eer daarvan niet aan mij te geven, maar aan den in mijn tijd nog te Rome woonachtigen Münchenschen hoogleeraar Heinrich Brunn. Deze geleerde, wiens werken door alle archaeologen gedurig geraadpleegd worden, is mij bij de

1 Men herinnert zich, dat het Vatikaansche museum uit drie hoofdafdeclingen bestaat, den braccio nuovo, het museo Chiaramonti en het musco Pio-Clementino.

[p. 71]

studie van Rome's antieke kunstwerken een onwaardeerbaar leidsman geweest. Van hetgeen aan deze bladzijden voor den deskundigen lezer eenig belang geven mocht, is het beste van hem afkomstig.

I. De braccio nuovo.
5.¹ Karyatide, misschien van Diogenes van Athene.

Het eerste beeld dat bij de intrede in den braccio nuovo de aandacht trekt, is eene zoogenaamde Karyatide², d.i. het beeld eener krachtig ontwikkelde jonge vrouw, bestemd om, met eenige andere dergelijke, aan een gebouw eene rei zuilen in hunne dragende functie te vervangen. De plaats van het kapiteel wordt ingenomen door een korf op het hoofd. Te Athene zag men voor beelden van op het hoofd dragende meisjes uitnemende modellen, zoo vaak tot viering van een groot godsdienstig feest eene processie gehouden werd, waaraan meisjes van aanzienlijke geboorte als ‘korfdraagsters’ (ϰανηϕόϱοι) deelnamen. Van daar dat de Karyatiden, die men te Athene zag - de tot ons gekomen Karyatiden van het Erechtheion b.v. - Attische meisjes zijn, in type en kleeding geheel gelijk aan die, die op het fries van het Parthenon deelnemen aan de processie tot viering der Panathenaeën.

Zulk eene Attische Karyatide hebben we hier vóór ons. Eenvoudiger motief dan dit - eene vrouw die iets op het hoofd draagt - is haast niet denkbaar. Aan een zoo eenvoudig motief kan zich alleen de echte kunstenaar ongestraft wagen. De vergelijking van deze Karyatide met eene andere, die ook in den braccio nuovo staat (n^o. 47), toont duidelijk aan hoe moeielijk juist die eenvoudige motieven zijn. Wie zich voor die andere Karyatide plaatst en de vaas, die zij op het hoofd draagt, wegdenkt of bedekt, ziet niets anders dan eene gedrapeerde vrouwelijke figuur; dat die vrouw iets op het hoofd draagt is nergens aan te bespeuren; integendeel, zoo staat, zoo houdt zich eene ϰανηϕόϱος niet; vooral de wijze waarop de armen in de plooien van het kleed gewikkeld zijn, sluit het denkbeeld uit dat zij iets op het hoofd draagt. Deze hier daarentegen kan die proef doorstaan. Ook al had zij geen korfje op het hoofd,

1 Ik geef de nummers zoo als ze in 1864 waren en denkelijk nog zijn.

2 De naam Karyatiden is eerst laat aan deze beelden gegeven; oudtijds noemde men ze κὁραι (meisjes).

[p. 72]

zou niemand, die dien stand, die houding van lijf en armen ziet, een oogenblik aarzelen het motief uit te spreken: die vrouw draagt. De stand is vast en onwrikbaar; maar toch zoo, dat vermeden is den indruk te geven als eischte de last het gansche draagvermogen van het lichaam; het eene been is namelijk in de knie een weinig gebogen en draagt daardoor bijna niet meê; de last is dus betrekkelijk licht. De houding van het bovenlijf is recht en strak; maar in de heupen is zooveel beweging, als noodig is om met behulp der loshangende armen het evenwicht te bewaren. De armen, licht gebogen, hangen los naar beneden; de linkerhand houdt eene slip van het kleed, maar de arm wordt daardoor niet belemmerd in eventueele bewegingen tot behoud van het evenwicht.

Met opzet noemde ik zoo even de Karyatyden van het Erechtheion; want deze komt daarmeê zoo sterk overeen, dat een tijd lang de meening verdedigers gevonden heeft, dat we hier eene der Karyatiden van het Ereichtheion voor ons hebben, die dan, gelijk zoo menig ander kunstwerk, hetzij reeds in den keizertijd, hetzij in latere eeuwen, naar Italië zou zijn overgebracht. Het kan niet ontkend worden, dat het motief tot die hypothese wel aanleiding gaf; maar het ontbreken van zekere finesse in de uitvoering bewijst hare onmogelijkheid. De niet gedetailleerde uitvoering wijst op een veel lateren tijd dan het motief, en doet ons in dit beeld eene van die kopieën naar oude Grieksche meesterstukken herkennen, zoo als er omstreeks het begin van onze jaartelling door te Rome gevestigde Atheensche beeldhouwers in grooten getale vervaardigd werden.

In den laatsten tijd namelijk van de Romeinsche republiek en in de eerste eeuw van den keizertijd, waren te Rome Atheensche beeldhouwers werkzaam, die niet poogden kunstwerken te scheppen van eigen vinding, maar zich bepaalden tot het meer of minder vrij reproduceeren van beeldhouwwerken uit den bloeitijd der Attische kunst. Deels waren hunne werken vrije navolgingen, waaraan zekere mate van zelfstandigheid van conceptie niet kan worden ontzegd - gelijk b.v. de zoogenaamde Mediceische Venus vrij gevolgd is naar de Knidische Venus van Praxiteles - deels waren het bepaald kopieën. Zulk eene kopie van eene der Karyatiden van het Erechtheion hebben we hier voor ons. De voortreffelijkste onder die kopieën en navolgingen zijn die, welker auteurs zich hunner afhankelijkheid van de oude meesters bewust waren en geene pogingen deden om zich daarvan te emancipeeren. Dit was het standpunt van

[p. 73]

den auteur onzer Karyatide. Hij heeft, zoo als de vergelijking van zijn werk met zijn voorbeeld toont, gekopieërd zonder er iets van zijn eigen vinding in te willen brengen en zonder zijne kopie mooier te willen maken dan het origineel. Aan die fijne détails, die geen kopiïst ooit volkomen kan teruggeven, heeft hij zich wijselijk niet gewaagd. Maar des te beter is hij er in geslaagd het motief flink en zuiver te reproduceeren. Van daar de gunstige indruk dien dit beeld op de bezoekers van het Vatikaan pleegt te maken.

Een dergelijk contrast tusschen vinding en uitvoering is in de antiekenverzamelingen te Rome iets zeer gewoons. De antieke beeldhouwwerken, die men te Rome ziet, zijn voor verreweg het grootste gedeelte kopieën (of navolgingen) van oudere Grieksche werken, en de vervaardigers van die kopieën hebben zich maar zelden zoo goed van hunne taak gekweten, als de auteur van deze Karyatyde. Het contrast is doorgaans veel sterker dan hier. Van daar, dat menigmaal hetzelfde beeld door den een hoog geprezen en door den ander voor een minder dan middelmatig werk verklaard wordt; de eerste let vooral op de conceptie, de tweede op de uitvoering.

Men heeft, door eene zeer plausibele combinatie, de vervaardiging van deze Karyatide toegeschreven aan den Athener Diogenes, die in de tweede helft der eerste eeuw vóór onze jaartelling heeft geleefd. Er bevindt zich namelijk te Rome nog eene andere Karyatide, die zeer geschonden en verkeerd gerestaureerd is, maar waarin men toch de wedergade van deze heeft herkend. Die andere bevindt zich in palazzo Giustiniani, van waar, volgens overlevering, ook die in den braccio nuovo herkomstig zou zijn. Ze zouden dus beide vlak in de buurt van het Pantheon gestaan hebben. Nu verhaalt ons Plinius, dat het Pantheon door zekeren Diogenes van Athene met beeldhouwwerken werd versierd, waaronder Karyatiden, die bij de kenners zeer hoog stonden aangeschreven. Het vermoeden ligt voor de hand dat we hier eene van die Karyatiden van het Pantheon voor ons hebben; te meer daar het op interne gronden toch reeds waarschijnlijk is, dat onze Karyatide door een Athener is gebeiteld.

De kop en een gedeelte van de armen zijn gerestaureerd; maar Thorwaldsen, door wien die ontbrekende deelen vervaardigd zijn, heeft daarbij naar dezelfde Karyatiden van het Erechtheion gewerkt, van eene van welke het beeld, dat hij te restaureeren had, eene kopie is. Thorwaldsen bevond zich tegenover

[p. 74]

het origineel aan het Erechtheion in hetzelfde geval als Diogenes en heeft zich op hetzelfde standpunt geplaatst. Van daar dat de behandeling van de gerestaureerde deelen met het overige zoo goed harmonieert.

126. Zoogenaamde diskobolos, waarschijnlijk kopie van den doryphoros van Polykleitos.

De Karyatide van Diogenes trekt terstond de aandacht van ieder die den braccio nuovo binnentreedt; dit beeld daarentegen, dat als diskoswerper gerestaureerd is, wordt door de meeste bezoekers niet opgemerkt, en het zou ook mijne aandacht zeker niet getrokken hebben, indien ik te midden van den overstelpenden rijkdom van het Vatikaansche museum geheel aan mijzelven was overgelaten geweest. Dit komt daarvan, dat de verdienste van dit beeld niet gelegen is in eene sprank van die genialiteit, die ook den weinig of niet ingewijde bewondering afdwingt, maar in de correctheid, waarmeê hier een jeugdig mannelijk lichaam van normale kracht en schoonheid door den beeldhouwer is teruggegeven. Aan zulk een beeld gaat de menigte voorbij; want het kan slechts gewaardeerd worden naar de mate der kunstkennis van den beschouwer.

Het beeld is als diskoswerper gerestaureerd, maar ten onrechte. Naar alle waarschijnlijkheid is het eene kopie van den in de oudheid zoo beroemden lansknecht (δοϱυϕόϱος) van Polykleitos¹. De beide benedenarmen zijn modern; de rechter, die nu een diskos draagt, moest los neêrhangen en in de linkerhand moest hij de lans houden.

We staan dus hier voor een dergelijk contrast tusschen vinding en uitvoering, als we zoo even in de Karyatide van Diogenes opmerkten. Maar hier komt er nog iets bij. De doryphoros van Polykleitos was, gelijk de meeste zijner werken, van brons en deze kopie is van marmer. Dat dit beeld eene kopie is van een bronzen origineel, is duidelijk zichtbaar aan de behandeling van het haar, dat niet in eenige groote massa's gescheiden is, maar zich in tallooze dunne lokken eng aan het hoofd aansluit. De beeldhouwer, die deze marmeren kopie vervaardigde, heeft het noodig geacht het beeld een steun te

1 Polykleitos was tijdgenoot van Phidias en na dezen de meest vermaarde beeldhouwer der oudheid. Gelijk Phidias de voornaamste representant is der Attische kunst, zoo is het Polykleitos geweest, die aan de school van Argos haar eigenaardig karakter gaf.

[p. 75]

geven, dien het bronzen origineel niet behoefde; hij heeft daartoe het voorwerp gekozen, dat bij het kopiëeren in marmer van bronzen beelden het gewone hulpmiddel was, namelijk een boomtronk. Dien stut moeten we dus wegdenken, als we ons het bronzen origineel trachten voor te stellen.

Het is eene ongemeen krachtige, rustige gestalte, die jonge krijgsman, die daar voor ons staat. Het is eene figuur, juist zoo als zich laat verwachten van den Pelopomesischen kunstenaar, wiens streven, in tegenstelling met de idealistische richting van Phidias en de Attische school, vooral hierop gericht is, het menschelijk lichaam in de hoogst mogelijke volkomenheid in brons te reproduceeren. Polykleitos is er daarbij op uit om alle uitersten te vermijden. Zijne figuren mogen niet te oud en ook niet te jong zijn, niet te klein en ook niet te groot; hunne lichaamsvormen niet plomp of gezet, maar toch ook niet te mager of te fijn. Zijn doryphoros was, naar de uitdrukking van Plinius, ‘viriliter puer’, half knaap, half man; eene uitdrukking waarvoor het beeld, dat we hier bespreken, te forsch gebouwd zou kunnen schijnen, indien niet juist van Polykleitos' gestalten als eene eigenaardigheid werd vermeld, dat ze zoo ‘vierkant’ waren. Dit epitheton, dat van de beelden van Polykleitos gebezigd wordt bij tegenstelling met de slanke gestalten van Lysippos, is volkomen toepasselijk op dezen doryphoros, vergeleken met eene kopie van een athleet van Lysippos, die zich insgelijks in den braccio nuovo bevindt, en die we straks nader in oogenschouw zullen nemen.

Bijzondere aandacht verdient, vooral ook met het oog op hetgeen ons oude schrijvers omtrent Polykleitos overleveren, de stand van het beeld. Eerst vereischte in een standbeeld is natuurlijk dit, dat het op zijn beenen sta. Dit schijnt evenzeer van zelf te spreken, als dat een cirkel rond moet zijn. En toch, de beelden van Bernini, die ik gezien heb, staan geen van alle; ook Canova - zijn Perseus b.v. - laat in dit opzicht te wenschen over; eerst Thorwaldsen is zich dezer grondwet zijner kunst klaar bewust geweest; of liever, hij heeft haar der antieke kunst afgezien, want de beeldhouwers uit den bloeitijd der Grieksche kunst hebben deze wet nooit overtreden.

De Grieksche beeldhouwkunst is ook in dit opzicht begonnen met groote stijfheid en angstvalligheid. In de eerste tijden maakte men beelden, die volkomen recht overeind stonden met aaneengesloten voeten. Daarop volgt eene periode waarin de voeten vaneen staan, maar het lichaam toch nog op beide ge-

[p. 76]

lijkelijk rust, zoodat al de beschikbare draagkracht gebruikt wordt. Dan komt een tijd waarin men inziet dat een stilstaand beeld lichter staat, wanneer het lichaam slechts door één der beide beenen gedragen wordt, gelijk b.v. met dezen doryphoros het geval is. Men ziet aanstonds, dat hier nog zoo en zooveel draagvermogen en réserve is om, zoo noodig, in functie te treden, en dit is het, wat ons den stand van het beeld zoo rustig en licht en vast doet voorkomen.

De eerste erkentenis hiervan werd door de ouden toegeschreven aan Polykleitos. Hij heeft het, volgens een bericht bij Plinius¹, ‘uitgedacht,’ de beelden op één been te doen rusten. Deze uitdrukking moet natuurlijk niet zoo worden opgevat, dat Polykleitos volgens de overlevering de eerste zou zijn geweest, die eene stilstaande figuur gemaakt heeft, die hoofdzakelijk op één been rustte; ongetwijfeld zijn, zoowel vóór hem als door zijn tijdgenooten, wel eens meer beelden in zoodanigen stand vervaardigd; maar de overlevering wilde weten dat Polykleitos de eerste geweest is, die dit met volle bewustheid en stelselmatig deed.

Die overlevering, zoo opgevat, stemt geheel overeen met de voorstelling die we ons, naar de tot ons gekomen berichten, van het karakter van Polykleitos' werkzaamheid moeten maken. De theoretische erkentenis van het genoemde middel om aan standbeelden lichtheid te geven, en de stelselmatige toepassing van die theorie, zijn juist dingen zooals men ze verwacht van den beeldhouwer die een modelbeeld en een daarbij behoorend boek vervaardigde om de juiste proporties van het menschelijk lichaam nauwkeurig te bepalen. Onder den naam van canon is dat modelbeeld eene autoriteit geweest voor de beeldhouwers, tot op Lysippos, den tijdgenoot van Alexander denGroote, toe.

Men heeft wel eens gemeend dat die canon en de doryphoros een en hetzelfde beeld waren. ‘Polycletus,’ zoo luiden de woorden van Plinius, uit welke men dat heeft willen opmaken, ‘Polycletus diadumenum fecit....., idem et doryphorum viriliter puerum fecit et quem canona artifices vocant, lineamenta artis ex eo petentes velut a lege quadam.’ Maar de identiteit der beide beelden kan uit deze woorden kwalijk worden afgeleid. Men heeft dan ook ter wille van die identiteit gemeend, dat Plinius zou geschreven hebben ‘quem et (in plaats van et

1 ‘Proprium eius est,’ zegt Plinius, ‘ut uno crure insisterent signa excogitasse.’

[p. 77]

quem) canona artifices vocant.’ Maar van andere zijde is terecht opgemerkt, dat de overgeleverde lezing volkomen Pliniaansch is, als men maar juist interpungeert. Het spraakgebruik van Plinius brengt namelijk meê, dat na het woord puerum een nieuwe volzin beginne met de woorden: ‘Fecit et quem canona artifices vocant.’ Na deze emendatie kan natuurlijk van identiteit van den canon met den doryphoros geen sprake meer zijn.

120. Rustende satyr, waarschijnlijk kopie naar Praxiteles.

Als we den stand van dit beeld met dien van het zoo even besprokene vergelijken, zien we daaraan alleen reeds dat we hier te doen hebben met eene conceptie uit eene nog verder ontwikkelde periode der kunst. Polykleitos had de beeldhouwkunst in dit opzicht een grooten stap vooruit gebracht, door slechts één der beide beenen den last van het lichaam te doen dragen; Praxiteles ging nog een stap verder en onthief ook dat dragende been nog van een deel van den last, door den eenen arm op een nevens het beeld staand voorwerp te doen leunen. Zoo is het met dezen satyr. Het eene been is geheel werkeloos en het andere draagt den last van het lichaam slechts ten deele, doordat de eene arm op een boomstam leunt.

Daardoor vooral ontstaat die uitdrukking van volkomen rust, van geheele ontspanning des lichaams, die, gevoegd bij eene door geen beeldhouwer ooit overtroffen elegantie van houding en sierlijkheid van vormen, dezen jeugdigen satyr tot een der meest beroemde overblijfselen der antieke kunst heeft gemaakt. Ook in de oudheid moet het origineel van dit beeld een buitengewonen naam gehad hebben, want er is bijna geen werk, waarvan zoovele antieke kopieën tot ons gekomen zijn, als van dit; een afdoend bewijs, dat het in de oogen der ouden een werk was van den eersten rang. Te Rome zijn van dezen satyr twee exemplaren, beide van voortreffelijke bewerking: dit hier, en een in het Kapitolinische museum.

Men heeft aan dit exemplaar in de rechterhand een herderstaf gegeven; ten onrechte; die hand moest eene fluit houden. De auteur van het origineel heeft een satyr geconcipieerd, die, naar de voorstelling der dichters, in het eenzame woud het murmelen eener beek met de toonen zijner fluit heeft begeleid, en die nu, in behagelijke rust tegen een boomstam geleund, meer staat te mijmeren dan te luisteren naar het ruischen der

[p. 78]

beek. Hij is met een pantervel bekleed, zoo het bekleed heeten mag, want het bedekt alleen den rechterschouder en een gedeelte van de borst. In het overigens naakte lichaam is het streven van den auteur geweest, de zachte, bijna vrouwelijke vormen van den overgangsleeftijd van knaap tot man in hunne volle bekoorlijkheid weêr te geven.

Men is het er algemeen over eens, dat het origineel van dezen satyr, en van de overeenkomstige in andere verzamelingen, allerwaarschijnlijkst van de hand was van Praxiteles. Wat ons van het karakter van Praxiteles' kunst bekend is, stemt met het karakter van dit kunstwerk zoo volkomen overeen, dat daaraan inderdaad bijna niet kan worden getwijfeld. De auteur van dit beeld heeft niet gestreefd naar de strenge waardigheid, de energie, die aan de werken van Phidias, Polykleitos en hunne tijdgenooten eigen is, maar naar uiterlijke bekoorlijkheid, sierlijkheid en liefelijkheid. Zijn satyr is een wezen, welks lichaamskrachten niet tot eenigerlei werkzaamheid ontwikkeld zijn; aan een gemakkelijk en genotvol leven geeft hij de voorkeur boven krachtsinspanning en werkzaamheid; hij leeft slechts om het leven te genieten. Indien dit beeld eene conceptie is van een der groote Grieksche meesters, wat door de talrijke kopieën hoogst waarschijnlijk wordt gemaakt, dan kan die meester geen ander zijn geweest dan Praxiteles, de tolk van het zinnalijk bekoorlijke. Na Aphrodite en Eros, de schoone vrouw en de knaap in wien de man begint te ontwaken, waren het Dionysos en zijne levenslustige begeleiders, die Praxiteles met de grootste voorliefde schiep en die zijn roem het meest hebben gevestigd. Dionysos, niet opgevat als man van rijperen leeftijd, gelijk in de oudere kunst, maar als een jeugdig man van zachte, vrouwelijke vormen; en satyrs, niet, gelijk in de oudere kunst, van grof zinnelijke, sterk tot het dierlijke overhellende vormen en gelaatstrekken, maar bevallige jeugdige wezens, die voor verfijnd zingenot leven en hun dierlijke afkomst slechts in enkele kleinigheden nog verraden.

In de oudere kunst namelijk wordt het gevolg van Dionysos veel dierlijker gevormd dan de satyr, dien we hier voor ons hebben. De satyr is in de oudere kunst half mensch, half bok, ook wat de gelaatstrekken betreft. Een merkwaardig specimen van die oudere opvatting is b.v. de satyrkop, die onder n^o. 315 in het museo Pio-Clementino bewaard wordt. Die kop moge eerst in den Romeinschen tijd gebeiteld zijn, de conceptie is ook hier uit een veel ouderen tijd dan de uitvoering. Het is

[p. 79]

de personificatie, niet van menschelijke zinnelijkheid, maar van dierlijke geilheid. Geheel anders Praxiteles. In zijne satyrs heeft het menschelijke element het dierlijke bijkans geheel verdrongen: de uitdrukking van geilheid heeft plaats gemaakt voor die van sterk ontwikkelde zinnelijkheid, die zich in het beeld, dat we hier bespreken, vooral in mond en oogen openbaart. Alleen in de spitse ooren en in het haar boven het voorhoofd zien we nog de sporen van den dierlijken oorsprong der satyrs.

Wat men in dezen satyr telkens weêr en telkens meer bewondert, is bovenal de onovertroffen bevalligheid der houding. Sierlijker lijnen, dan die de buiging van dit lichaam vormt, zijn nooit aan het marmer onttooverd. De lijn, die, ten gevolge van het leunen op den rechterarm, door de buitenwaardsche buiging van de linkerheup ontstaat, zou de symmetrie storen, indien niet het evenwicht voor het oog werd hersteld door den linkerarm, die, sterk gebogen, los op de linkerheup rust.

41. Satyr, die op de dwarsfluit speelt; vermoedelijk kopie naar Praxiteles.

Deze satyr is als het ware de jongere broeder van den zoo even besprokenen. Ook dit beeld moet naar een in de oudheid beroemd origineel vervaardigd zijn, daar het in meer dan één exemplaar tot ons gekomen is. De leeftijd is iets beneden dien van den rustenden satyr; het moment is niet dat van het uitrusten, maar dat van de bezigheid die aan die rust voorafgaat, en in overeenstemming daarmeê is de uitdrukking niet die van behagelijke rust, maar van lustige bezigheid; doch de opvatting der satyrnatuur is geheel dezelfde.

De elegante houding en de schoone lijnen kunnen met die van den ouderen broeder bijna wedijveren. Ook deze knaap leunt tegen een boomstam; het rechterbeen draagt het lichaam en het linker is buitenwaarts over het rechter heen geslagen. Maar de afstand tusschen de beide voeten is zeer gering, en het lichaam leunt veel minder tegen den boom en is minder gebogen dan dat van den rustenden satyr; met reden, want het fluitspelen vordert een vasteren stand.

Van dezen satyr bezitten we geene kopie die in voortreffelijkheid van uitvoering met die van den rustenden op eene lijn staat; maar ook hier wijst alles op Praxiteles als den vermoedelijken schepper van het origineel.

[p. 80]

11. Sileen met het kind Dionysos op de armen; vermoedelijk kopie naar Praxiteles.

De stand van dit beeld verschilt van dien van den rustenden satyr weêr juist zooveel, als door het verschillende motief wordt gevorderd. Deze Sileen heeft iets te dragen; daarom is er in zijn stand zooveel minder ontspanning; het rustende been staat gereed om, zoo noodig, dadelijk in functie te treden.

Ook van dit beeld is meer dan ééne kopie tot ons gekomen; een bewijs, dat het origineel een in de oudheid beroemd werk geweest moet zijn. Dat het origineel eene schepping was van Praxiteles is natuurlijk niet met zekerheid uit te maken; maar, naar de tot ons gekomen kopieën te oordeelen, was het een werk, zoo geheel in Praxiteles' geest, dat aan de hypothese, die het aan zijne hand toeschrijft, eene vrij hooge mate van waarschijnlijkheid niet kan worden ontzegd.

De uitvoering van dit exemplaar is zeer middelmatig. In het musée du Louvre te Parijs is eene veel voortreffelijker kopie van hetzelfde origineel Vooral de beenen van het Parijsche exemplaar zijn veel beter uitgevoerd dan deze hier.

De Silenen zijn eene soort van satyrs van gevorderden leeftijd. In de meest gewone opvatting der Silenennatuur is verslaafdheid aan den wijn de hoofdtrek. Tallooze malen ziet men er afgebeeld, die in eene meer of minder ver gevorderde phase van dronkenschap verkeeren en door jongere satyrs meedoogenloos worden geplaagd en bespot. Maar de Sileen, dien we hier voor ons hebben, is van eene andere natuur. Het zijn wel dezelfde gelaatstrekken als die van zijne steeds dorstige broeders, maar veredeld. En met reden, want hem is het kind Dionysos ter verpleging en opvoeding toevertrouwd. Met hoogen ernst en innig welgevallen beschouwt de nog krachtige grijsaard het kind op zijne armen, dat bestemd is om een weldoener te worden van het menschelijk geslacht.

Van het kind valt niets te zeggen, daar het grootendeels door moderne hand gerestaureerd is.

67. Apoxyomenos, waarschijnlijk kopie naar Lysippos.

Van alle beelden in het Vatikaansche museum heeft deze met de strigilis zich reinigende athleet, die eerst voor betrekkelijk korten tijd - tijdens het beleg van 1849 - te Rome gevonden is, de beste plaats gekregen. In meer dan een opzicht

[p. 81]

verdient hij die eer. Slechts zelden - om met eene geheel toevallige verdienste te beginnen - slechts zelden krijgen we een antiek beeld te zien, dat zoo uitmuntend geconserveerd is. Ik meen mij te herinneren - en de photographie, die vóór mij ligt, spreekt het niet tegen - dat aan dit beeld niets anders modern is, dan een gedeelte van de rechterhand. Toch heeft de beeldhouwer, die die hand gerestaureerd heeft, het nog verkeerd gedaan. Hij heeft ten onrechte gemeend hier eene kopie vóór zich te hebben van den apoxyomenos van Polykleitos, waarvan Plinius melding maakt; en bovendien heeft hij de woorden van Plinius geheel misverstaan. Van Polykleitos sprekende, zegt Plinius: ‘Fecit et destringentem se et nudum talo incessentem;’ twee beelden dus, een ἀποξυόμɛνος - wat Plinius door destringens se vertaalt - en een ἀποπτɛϱνίζων - waarvan talo incessens de vertaling is. De restaurator van dezen athleet heeft vooreerst gemeend dat Plinius van één beeld sprak, en ten anderen heeft hij talus, dat hier natuurlijk hiel beteekent, van een dobbelsteen verstaan - er was inderdaad eene soort van dobbelsteenen die zoo heetten - en, om nu het beeld met zijne zinlooze opvatting van de woorden van Plinius in overeenstemming te brengen, heeft hij onzen apoxyomenos tusschen duim en wijsvinger van de rechterhand een dobbelsteen gegeven! En dien dobbelsteen heeft de ongelukkige - als hadden hem Griekenlands goden met verblinding gestraft voor het schendig bestaan van Grieksche kunstwerken te willen restaureeren - dien dobbelsteen heeft hij nog bovendien met het getal vijf gemerkt¹ en er dus niet eens een talus (ἀστϱάγαλος) van gemaakt, die aan twee zijden blank is en slechts de cijfers 1, 3, 4 en 6 draagt, maar eene tessera (ϰύβος), een dobbelsteen gelijk men ze ook tegenwoordig gebruikt. Als men in aanmerking neemt dat dit nu een van de minst beschadigde beelden is, die tot ons gekomen zijn, dan kan men approximatief berekenen hoeveel ergernis door dat restaureeren van

1 Het is soms vermakelijk de dwaasheden te hooren of te lezen, die door verkeerde restauraties van antieke beelden aan onkundige beschouwers ontlokt worden. Zoo schrijft b.v. Taine, in zijne fraai gestileerde en onderhoudende, maar wel wat oppervlakkige souvenirs de voyage uit Italië, over dit beeld het volgende: ‘Celui-ci vient de courir, il a dans la main un numéro par lequel on voit qu'il est arrivé le cinquième.’ (Revue des deux mondes, livr. du 1er Janvier 1865, p. 181). Men ziet, de Italiaansche beeldhouwer kan zich over zijne bévue troosten, hij wordt door den Franschen homme de lettres nog overtroffen. Maar zoo gaat het, als een niet deskundige, al heet hij ook Henri Taine, gaat schrijven over antieke kunstwerken.

[p. 82]

antieke beelden wel gegeven wordt. In dit geval is het alleen maar eene verkeerde restauratie van een weinig essentieel gedeelte van het beeld; maar van de meeste beelden in de Italiaansche museums zijn zeer wezenlijke deelen gerestaureerd, en veelal zóó, dat men volstrekt moet beginnen met die moderne deelen weg te denken om, wat er van het antieke beeld over is, inderdaad te kunnen zien.

Cicero vond ergens vermeld dat Lysippos¹ den doryphoros van Polykleitos zijn leermeester placht te noemen. Inderdaad sluit zich Lysippos in meer dan één opzicht aan aan de oude Argivische school. Zoo bij voorbeeld al aanstonds in de keus der stof. Gelijk Polykleitos en de andere oude beeldhouwers uit Argos en Sikyon reeds niet dan bij uitzondering in marmer werkten, zoo schijnt Lysippos in het geheel geene andere dan bronzen beelden te hebben gemaakt. Dat deze apoxyomenos kopie is van een bronzen origineel, blijkt reeds bij den eersten oogopslag uit de omstandigheid, dat de vervaardiger van deze kopie gemeend heeft onder den uitgestrekten rechterarm een stut te moeten aanbrengen, die op het rechterbeen rust. Hoezeer hij het beeld daardoor ontsierde, geheel ongelijk had hij niet, want zijn werk was niet bestemd om in een museum bewaard te worden en moest dus een stootje kunnen velen. De beide uiteinden van dien stut zijn aan het beeld blijven zitten en moeten dus, als we ons het bronzen origineel willen voorstellen, met den boomtronk waar het linkerbeen tegen aan staat, worden weggedacht.

Lysippos placht den doryphoros van Polykleitos zijn leermeester te noemen. Dat dit vooral niet van slaafsche navolging te verstaan is, blijkt uit een ander gezegde van hem, dat Plinius meêdeelt. We hebben à propos van den doryphoros reeds gezien, dat Polykleitos' gestalten der latere oudheid ‘vierkant’ voorkwamen. Nu schrijft Plinius van Lysippos dat hij met groote zorgvuldigheid in acht nam hetgeen de Grieken symmetrie noemen, ‘door op nieuwe, vóór hem niet beproefde wijze de vierkante gestalten der ouden te veranderen; en hij placht te zeggen, dat zij het menschelijk lichaam weêrgaven zoo als het [objectief] is, hij, zoo als het [subjectief] schijnt te zijn’².

1 Lysippos van Sikyon was aanvankelijk handwerksman en heeft zich als autodidakt tot kunstenaar gevormd. Hij was tijdgenoot van Alexander den Groote, voor wien hij tal van kunstwerken heeft vervaardigd.

2 ‘Non habet Latinum nomen symmetria, quam diligentissime custodivit, nova intactaque ratione quadratas veterum staturas permutando; vulgoque dicebat, ab illis factos, quales essent, homines: a se, quales viderentur esse.’

[p. 83]

De vierkante gestalten der ouden, d.i. die naar de leer van Polykleitos; want de proporties van het menschelijk lichaam, gelijk ze door dezen waren vastgesteld, waren tot op Lysippos vrij algemeen door de beeldhouwers als regel aangenomen.

Waarin het verschil tusschen de proporties van Polykleitos' gestalten en die van Lysippos bestond, blijkt volkomen uit de vergelijking van de kopie van den doryphoros van den een met die van den in de oudheid zoo beroemden¹ apoxyomenos van den ander. De doryphoros is inderdaad een ‘vierkante’ kerel, vergeleken met den buitengewoon slanken athleet van Lysippos. Volkomen is op deze beide beelden toepasselijk, wat Plinius van Lysippos bericht, dat hij den kop kleiner maakte dan de ouden en het lichaam fijner en magerder, om daardoor zijne beelden slanker te doen schijnen². Lysippos heeft eene omstandigheid in rekening gebracht, waarmede Polykleitos niet gerekend heeft, dat namelijk de deelen van een lichaam volstrekt niet altijd die betrekkelijke maat feitelijk moeten hebben, die de beeldhouwer wil, dat ze voor het oog van den beschouwer zullen schijnen te hebben. Het oogpunt, waaruit het beeld gezien wordt, de plaats die de verschillende deelen van het beeld met betrekking tot elkander innemen, en de meerdere of mindere doorschijnendheid der stof, waaruit het vervaardigd is - ziedaar drie dingen, die, naar 't schijnt, Polykleitos niet, of althans niet stelselmatig, in aanmerking nam, en Lysippos wel. Wat het eerste van deze drie punten betreft, eene anecdote, die van Phidias verteld wordt, zal volkomen duidelijk kunnen maken wat daarmeê bedoeld wordt. De Atheners, zoo luidt het verhaal, lieten eens twee beeldhouwers, Phidias en Alkamenes, elk een beeld van Pallas Athene maken, bestemd om op een hooge zuil te staan. Toen beide beelden klaar, maar nog niet op die zuilen geplaatst waren, werd het beeld

1 Plinius vertelt van het origineel, dat naar Rome overgebracht was en daar op eene publieke plaats stond, de volgende anecdote. Keizer Tiberius, wien dit beeld bijzonder beviel, liet het naar zijne kamer transporteeren en zette er een ander beeld voor in de plaats. Maar het Romeinsche volk was hierover zoo verstoord, dat het in het theater met groot geschreeuw verlangde, dat de apoxyomenos weer op zijne oude plaats gezet zou worden. De keizer moest, hoe noode ook, het volk zijn zin geven.

2 ‘Statuariae arti plurimum traditur contulisse,.... capita minora faciendo quam antiqui, corpora graciliora siccioraque, per quae proceritas signorum maior videretur.’

[p. 84]

van Alkamenes algemeen voor het beste van de twee verklaard. Van dat van Phidias was zelfs het gelaat min of meer misvormd. Maar toen de beide beelden op hun verheven standplaats stonden, waren de fouten verdwenen en erkende ieder dat het beeld van Phidias het best geslaagd was. Vermoedelijk is dit verhaal niet historisch; maar, se non è vero, è ben trovato; de anecdote toont duidelijk aan, hoe de beeldhouwer het oogpunt in aanmerking moet nemen, waaruit zijn beeld zal worden beschouwd. - Ook de plaats, die de deelen van het beeld met betrekking tot elkander innemen, dient in rekening gebracht te worden. Deelen die van vele zijden licht ontvangen, moeten naar evenredigheid massiever zijn, omdat het sterkere licht, waarin ze gezien worden, hun omvang door een optisch bedrog kleiner doet schijnen dan feitelijk het geval is. - En in de derde plaats moet de beeldhouwer de stof in aanmerking nemen, waarin hij werkt. Brons is minder doorschijnend, neemt minder licht in zich op, dan marmer; de beeldhouwer, die, gelijk Polykleitos, de feitelijke proporties van het menschelijk lichaam volgt, zal, als hij in brons werkt, gestalten maken die gezetter schijnen dan ze metterdaad zijn. - Van de bewuste en stelselmatige toepassing nu van de uit deze feiten voortvloeiende regels, schijnt de eer toe te komen aan Lysippos, den naturalistischen autodidakt, die van de objectief ware proporties van Polykleitos afweek om aan zijne gestalten meer schijnbare waarheid en vooral meer slankheid te geven.

Slankheid van lijf en leden - dit is inderdaad het karakter van dezen apoxyomenos. Hij is minder breed in de schouders en minder sterk gewelfd van borst dan Polykleitos' doryphoros: het lichaam is fijner, de armen en beenen zijn langer, het hoofd is kleiner. Hij schijnt nog slanker dan hij is. De doryphoros is een toonbeeld van forschen lichaamsbouw en spierkracht, de apoxyomenos van vlugheid en elasticiteit.

Ook van dit beeld vordert de stand onze aandacht, al weder in vergelijking met dien van Polykleitos' beelden. De stand van den apoxyomenos is nog lichter dan die van den doryphoros. Eigenlijk mag het haast geen stand meer heeten; want terwijl de rustige doryphoros den indruk geeft van nog wel eenigen tijd in dezelfde houding te zullen blijven staan, kan men zich van den levendigen apoxyomenos haast niet voorstellen dat hij in het oogenblik volgende op dat, waarin we hem zien, niet reeds eene andere houding zou hebben aangenomen.

[p. 85]

De athleet van Lysippos staat daar even bewegelijk, als de lansknecht van Polykleitos onbewegelijk stil staat. Die bewegelijkheid ontstaat vooral daardoor, dat het zwaartepunt niet, gelijk bij den doryphoros, juist boven den dragenden voet valt, maar ter zijde, meer naar den kant van den anderen (rustenden) voet toe, zoodat de punt van dien anderen voet, die vrij ver buitenwaarts staat, door op den grond te steunen, het evenwicht moet bewaren. De doryphoros zou, zonder zich overigens te verroeren, het rustende been kunnen oplichten; als de apoxyomenos het deed, zou hij het evenwicht verliezen. Lysippos is dus eenigermate afgeweken van de leer van Polykleitos, volgens welke het ééne been den last des lichaams alleen moest dragen; het andere been is hier niet volkomen rustend; het draagt, zij het ook maar voor een klein deel, den last des lichaams meê. Toch is deze afwijking in 't minst geen terugkeer tot de oude stijfheid, toen men het zwaartepunt juist in het midden tusschen de twee voeten deed vallen en den last van het lichaam gelijkelijk tusschen de beide beenen verdeelde. Integendeel, het is een stap vooruit, tot nog grooter lichtheid.

Licht - vlug - bewegelijk - levendig - zijn woorden die telkens terugkeeren als er sprake is van dezen apoxyomenos. Geen beter commentaar, dan dit beeld, op den bekenden versregel van Propertius:

Gloria Lysippi est animosa effingere signa.

123. Lucius Verus.

Romeinsche keizers lieten zich vaak als goden of heroën, naakt en in staande houding, in marmer afbeelden. Onder die soort van standbeelden van keizers is dit weinig aanlokkelijk beeld van den aangenomen zoon van Antoninus Pius en mederegent van Marcus Aurelius een van de beste.

Aangenaam om te zien is dit beeld volstrekt niet; en toch is de uitvoering alles behalve slecht. Van den doryphoros bij voorbeeld is de uitvoering vrij wat minder; en toch maakt die veel gunstiger indruk. Dit komt daarvan, dat in den Lucius Verus het ensemble de détails niet beheerscht. Het is namelijk een werk van zeer middelmatig ensemble; een werk dus dat, om eenigermate te voldoen, hoogst eenvoudig moest zijn uitgevoerd. Juist het tegendeel is geschied; de beeldhouwer heeft de détails met groote zorgvuldigheid uitgewerkt. Van daar dat de détails het ensemble domineeren in plaats van omgekeerd.

[p. 86]

De stand van het beeld is gebrekkig. De positie der beenen heeft veel overeenkomst met die van den apoxyomenos van daareven, maar bij den Lucius Verus is de houding van het bovenlijf met den stand der beenen niet in harmonie.

23. Zoogenaamde Pudicitia.

Dat een kunstwerk, zonder correct te zijn, toch een gunstigen indruk kan maken, ziet men hier al heel duidelijk. De beeldhouwer heeft groote fouten gemaakt. Aan deze vrouw ontbreekt de rechterschouder en de rechterborst, en een neêrhangend stuk gewaad kan onmogelijk de schuinsche richting hebben die hier het stuk van den sluier heeft, dat over den linkerarm heen midden voor 't lichaam naar beneden hangt. En toch is het een beeld dat geen beschouwer koel laat. Men ziet de fouten en toch blijft men onder den charme, dien deze rijk en tevens zedig gedrapeerde gestalte uitoefent op ieder die haar nadert, den charme van vorstelijke waardigheid gepaard met die vrouwelijke zedigheid, waarvan de Romeinen in dit beeld de personificatie meenden te zien, toen ze het (op munten) den naam gaven van Pudicitia.

De conceptie is ongetwijfeld van Griekschen oorsprong. Wat de auteur van het Grieksche origineel heeft willen geven, is moeielijk te gissen; wellicht eene muze. De auteur van deze kopie heeft denkelijk dat Grieksche motief voor een ander doel gebruikt. Grieksche beelden werden in den Romeinschen tijd zeer dikwijls gekopieerd om er portretbeelden van bepaalde personen van te maken. Er waren beelden die daarvoor als 't ware in de mode kwamen. Zoo is het gegaan met het gedrapeerde vrouwenbeeld, waarvan we hier eene kopie hebben. In de Italiaansche antiekenverzamelingen vindt men van dit beeld verscheidene exemplaren, die alle, naar 't schijnt, in der tijd de beeldtenis van eene of andere aanzienlijke Romeinsche vrouw op de schouders hebben gedragen.

Het is dus geen zeer groot verlies, dat van dit exemplaar de kop niet tot ons gekomen is. Ook de rechterhand is gerestaureerd, en wel zeer slecht; hij is veel te groot en vergalt het genot van het kunstwerk aan hen, die in het wegdenken van moderne deelen nog ongeoefend zijn.

Vermoedelijk werd dit beeld vervaardigd om in eene smalle nis te staan. Althans, de omtrek is wat genegligeerd, terwijl

[p. 87]

het midden met groote zorgvuldigheid en fijnheid is uitgevoerd. Het schijnt wel, dat de auteur - van deze kopie natuurlijk - dit opzettelijk gedaan heeft. Hij heeft het oog van den beschouwer naar het midden van het beeld willen trekken. Daarvoor kan hij moeielijk eene andere reden gehad hebben, dan de enge ruimte waarin het beeld stond geplaatst te worden.

50. Artemis.

In den haarband, hoog boven het voorhoofd, zijn twee gaten geboord. Blijkbaar hebben die oorspronkelijk gediend tot bevestiging van eene (metalen) halve maan. Het kleed is niet hoog opgeschort, gelijk het geval pleegt te zijn waar Artemis als jachtgodin wordt afgebeeld; het is het lange, tot over de voeten afhangende gewaad, dat Artemis als Luna pleegt te dragen.

Het is Luna, die zoo juist den slapenden Endymion ontwaard heeft. In houding en gang is tweederlei impulsie uitnemend uitgedrukt: verrast wil zij voorwaarts snellen, naar de plaats waar Endymion ligt, maar de vrees om hem wakker te maken houdt haar in. Het beeld zou in dit opzicht nog meer geapprecieerd worden, indien het beter gerestaureerd was. Vooreerst houdt de godin, door de schuld van den restaurator, de armen wel wat theatraal, en ten anderen zijn de twee helften, waarin het beeld gebroken is geweest, niet goed aaneengevoegd. Het beeld is namelijk midden doorgebroken geweest, en nu is de bovenhelft niet volkomen zuiver op de benedenhelft gezet, maar zoo dat zij een weinig te veel achterover staat.

Deze Artemis zal denkelijk deel hebben uitgemaakt van eene vrije groep, d.i. van eene groep, die uit bijeen behoorende maar materieël gescheiden beelden bestaat, gelijk b.v. de bekende groep die Niobe en hare kinderen voorstelt op het oogenblik, waarop deze door de pijlen van Apollo en Artemis gedood worden. De groep, waartoe deze Artemis behoorde, zou dan uit twee beelden bestaan hebben, dit en een slapenden Endymion.

Van de meeste antieke beelden is de basis modern. Hier hebben we er eene die antiek is en die ons doet zien hoe in de oude kunst ook van de basis de vorm niet onverschillig was, maar in overeenstemming gebracht werd met het beeld zelf. De voorwaartsche beweging der godin wordt geaccentueerd door den naar voren spits toeloopenden vorm van de basis.

[p. 88]

86. Fortuna.

Ook van dit beeld is de basis antiek. Ook hier is haar vorm met het beeld dat zij draagt, in harmonie gebracht, maar op andere wijze, door hare ongelijke hoogte. Onder den voet, die het gewicht van het lichaam draagt, is zij lager dan onder den anderen, nagesleepten voet.

Deze Fortuna, die in de linkerhand een hoorn van overvloed houdt, terwijl de rechter op een scheepsroer rust, is uitmuntend geconserveerd. Ten deele is het zeker aan deze toevallige omstandigheid toe te schrijven, dat zij door de meeste bezoekers van het Vatikaan zooveel meer bewonderd wordt, dan zij verdient; maar vooral zal die bewondering wel het gevolg zijn van de zeldzame uitvoerigheid, waarmeê het rijk gedrapeerde beeld tot in de kleinste détails is bewerkt.

De beeldhouwer, die blijkbaar niet zelfstandig schiep, maar motieven ontleende aan Grieksche gedrapeerde vrouwenbeelden, heeft gemeend dat hij door eene uiterst gedetailleerde uitvoering iets bijzonder verdienstelijks zou kunnen voortbrengen; maar hij is niet bij machte geweest om aan zijn werk dat leven te geven, dat ons in zoo menig slechtweg gehouwen beeld een meesterstuk doet bewonderen.

26. Titus.

Dit beeld is in 1828, tegelijk met dat van Titus' leelijke en hartstochtelijke dochter Julia, dat er tegenover staat (n^o. 111), opgegraven. Het is voor een werk uit den Romeinschen tijd nog al goed gebeiteld - bepaaldelijk is de behandeling van de toga niet onverdienstelijk - en het is vrij goed geconserveerd. Behalve kleine stukjes van de toga, zijn alleen de linkerhand en de rechter benedenarm modern.

Een welgemaakt man was Titus, blijkens dit beeld, niet; maar de beeldhouwer heeft zijn plicht gedaan en de toga zoo gearrangeerd, dat 's keizers gestalte toch een niet ongunstigen indruk maakt.

Het beeld was in der tijd gekleurd. In de plooien van de toga ziet men op sommige plaatsen het purper nog, en, ofschoon minder duidelijk, in de voering sporen van geele verf.

Men is nog volstrekt niet volledig en nauwkeurig bekend met den aard en den omvang der polychromie in de antieke beeldhouw- en bouwkunst. Wat de beelden betreft, schijnt het

[p. 89]

beginsel der polychromie geweest te zijn: onderscheiding door verschillende kleur van verschillende materie. Soms bereikte men dit doel, in plaats van door verving, door het gebruik van marmer van verschillende kleur, op dergelijke wijs als waarop Phidias zijne beroemdste beelden van goud en ivoor heeft gemaakt. Van het gebruik van marmer van verschillende kleur hebben we een voorbeeld in eene buste in de onmiddelijke nabijheid van dit beeld, waarvan het boven den linkerschouder vastgegespte kleed van roodkleurig albast is.

Op de basis heeft de beeldhouwer een bijenkorf aangebracht: een niet ongepast symbool van de werkzaamheid, waardoor zich sedert zijne troonsbeklimming deze vorst onderscheidde, ‘in wien het ideaal van het keizerschap zich scheen te verwezenlijken, en wien een later heerscher zich tot voorbeeld kon nemen, zoo hij tot eer voor zich zelven, tot heil van het volk en in overeenstemming met de openbare meening wilde regeeren’¹.

In het niet zeer schrandere maar goedhartige gelaat herkent men den vaderlijken vorst, die, naar 't verhaal, een dag verloren achtte, waarop hij niemand eene gunst had kunnen bewijzen. De wilde jeugd, die aan zijne troonsbestijging is voorafgegaan, heeft op dit gelaat onmiskenbare sporen achtergelaten.

1 Van Oordt, Constantijn de Groote en zijne voorgangers, I, blz. 338.

44. Gewonde Amazone, misschien kopie naar Phidias.

Er zijn weinig Grieksche beelden die in een zoo groot aantal kopiën en fragmenten van kopiën tot ons gekomen zijn, als deze gewonde Amazone; wel een bewijs van den grooten roem dien het origineel in de latere oudheid moet hebben gehad. Van geene der kopieën is de rechterarm bewaard gebleven. De omhoog geheven rechterarm, die thans dit exemplaar en de meeste andere ontsiert, is modern. Tijdens mijn verblijf te Rome was de oorspronkelijke houding van dien arm nog slechts het voorwerp van gissingen. Maar later heeft men in eene gewonde Amazone op een antieken gesneden steen² eene afbeel-

2 Die steen, waarvan de waarde voor de kritiek van dit Amazonenbeeld door Klügmann ontdekt werd, bevindt zich in de verzameling van de keizerlijke bibliotheek te Parijs.
Gesneden steenen en munten, waarop dikwijls beroemde beeldhouwwerken werden afgebeeld, hebben reeds menigmaal licht verspreid over de oorspronkelijke gedaante van een of ander geschonden Grieksch beeld. Maar het is niet ieder gegeven, in zulke gevallen de overeenkomst te ontdekken. Er behoort daartoe, bij nauwkeurige bekendheid met een groot deel althans van de tot ons gekomen monumenten, eene soortgelijke gave van combinatie en divinatie, als tot het ontdekken van de wijze waarop eene gemutileerde passage van een Griekschen schrijver moet worden hersteld. Ook in dit opzicht maakt de archaeologie meer en meer de beproefde methode der philologie tot de hare.

[p. 90]

ding herkend van hetzelfde beeld, waarvan de gewonde Amazonen in de museën kopieën zijn. De vroeger geopperde gissingen bleken geen van alle juist te zijn geweest: de rechterarm dezer Amazone steunde, blijkens die afbeelding, op de lans, die nevens haar op den grond rustte.

Gelijk het meer gaat, zoo valt het ook hier niet moeijelijk, nu eens de oorspronkelijke houding op externen grond vast staat, op interne gronden hare waarschijnlijkheid te betoogen. De wond in de rechterborst namelijk motiveert in alle andere opzichten de natuurlijke en eenvoudige houding der figuur. De last van het lichaam bij voorbeeld wordt uitsluitend door het linkerbeen gedragen, om de rechterzijde zooveel mogelijk te ontspannen; het rechterbeen rust met de punt van den voet op den grond, maar draagt niet meê. Het hoofd is naar de gewonde zijde een weinig voorovergebogen, en de blik is gevestigd op de gewonde plek, van welke de linkerhand bezig is het onderkleed te verwijderen. Gelijk nu in alle andere opzichten de wond in de rechterborst het middelpunt is van het motief, zoo motiveert zij ook volkomen het met den rechterarm op de lans leunen. De spanning toch der borstspieren aan de rechterzijde wordt door den steun, dien de lans aan den rechterarm geeft, aanmerkelijk verminderd. Nog twee andere interne gronden pleiten voor de aanwezigheid van de lans ter rechterzijde der figuur. Vooreerst zou, daar de wond zich geheel en al aan de rechterzijde van het lichaam bevindt, zonder de lans, het middelpunt van het motief te ver van het midden van het kunstwerk verwijderd zijn. De ontwerper van het beeld heeft dan ook die fout niet gemaakt, maar, door de lans rechts nevens het lichaam te plaatsen, de wond meer in het midden van zijn werk gebracht. Eene tweede artistieke fout zou de bijna loodrechte lijn zijn die de rechterzijde van het lichaam vormt; maar denken we ons de volkomen rechtlijnige lans daarnevens, dan is die bijna loodrechte lijn juist zooveel geaccidenteerd als de harmonie der lijnen vordert.

Het onderkleed bedekt de linkerborst en het geheele lichaam van den gordel af tot een eind boven de knie; om te beletten

[p. 91]

dat het lager neêrhange en de beweging der beenen belemmere, is het onder den gordel opgeschort. De wijze waarop het behandeld is - geene diepe plooien, maar tallooze kleine - schijnt op een bronzen origineel te wijzen; een vermoeden, dat door de behandeling van het haar en de oogen althans niet weêrsproken en door den boomstam - het gewone steunmiddel der oude beeldhouwers bij het kopieëren in marmer van bronzen beelden - waarschijnlijk gemaakt wordt. De mantel is zoo teruggeslagen, dat hij van de voorzijde van het lichaam slechts het allerbovenste gedeelte van de borst bedekt en zich overigens, voor wie zich recht tegenover het beeld plaatst, alleen nevens het rechterbeen nog even vertoont. De naakte deelen zijn die eener krachtig ontwikkelde vrouw van welgeronde vormen. Van het edele, ovale gelaat toont de bovenste helft groote vastheid, de onderste meer zachtheid. Zeer schoon is in dit gelaat de trek van bedwongen smart. De matiging, waarmeê de ontwerper van het beeld het gevoel van pijn heeft uitgedrukt, verraadt in zijne Amazone eene hooge mate van heerschappij van den geest over het lichaam.

Vroeger hield men vrij algemeen de exemplaren van deze Amazone voor kopieën van een origineel van Kresilas, een jongeren tijdgenoot van Phidias. Men vond bij Plinius eene gewonde Amazone als een werk van Kresilas vermeld, en daar nu deze Amazone eene gewonde en de conceptie blijkbaar uit den tijd is waarin Kresilas leefde, meende men tot de vermoedelijke identiteit te mogen besluiten. Men verloor daarbij echter uit het oog vooreerst dat het gemeenschappelijke kenmerk van gewond te zijn, de identiteit slechts in zeer geringe mate waarschijnlijk maakt, daar eene gewonde Amazone denkelijk voor Grieksche beeldhouwers een niet ongewoon onderwerp was; en ten tweede dat het weinige, dat ons van Kresilas' richting bekend is, eer strekt om die waarschijnlijkheid te verminderen, dan om haar grooter te maken. Kresilas namelijk schijnt, gelijk Myron, van wien hij vermoedelijk een leerling was, vooral gestreefd te hebben naar het weêrgeven van het physische leven in zijne vluchtigste uitingen; naar het uitdrukken niet van den animus, maar van de anima. Een van zijne meest beroemde werken was het beeld van een stervenden gewonde; de eigenaardige verdienste van dien stervende lag, volgens een bericht bij Plinius, daarin, dat ‘men aan hem zien kon hoeveel er nog van leven (animae) in hem over was.’ Voor zoover we uit

[p. 92]

deze woorden tot het karakter van Kresilas' werken mogen besluiten, moeten we wel aannemen dat zijne gewonde Amazone geheel anders zal zijn opgevat geweest, dan die waarvan onze antiekenverzamelingen kopieën bevatten.

De eerst voor weinige jaren bekend geworden omstandigheid dat onze Amazone op de lans staat te leunen, heeft aanleiding gegeven tot een ander vermoeden omtrent den auteur van het origineel. Onder de in onze bronnen genoemde Amazonen van beeldhouwers uit de vijfde eeuw is er eene, die van Phidias, waarvan uitdrukkelijk vermeld wordt dat ze op de lans leunde. Nu is zeker in een Amazonenbeeld het leunen op de lans evenmin als het gewond zijn eene zoo ongemeene bijzonderheid, dat dit beeld niet zeer wel eene kopie van een derde Amazonenbeeld uit denzelfden tijd zou kunnen zijn. Maar indien we tusschen Phidias en Kresilas moeten kiezen, dan pleit de eenvoud van de conceptie en de rust der gestalte voor het vermoeden dat de exemplaren van deze Amazone kopieën zijn van die van Phidias. De buitengewone talrijkheid der kopieën geeft aan dit vermoeden eene zekere mate van waarschijnlijkheid, die nog aanmerkelijk grooter wordt voor hem, die den verheven adel van het gelaat ook in de kopieën nog weet waar te nemen.

53. Euripides.

Vroeger, voor zijne verplaatsing uit palazzo Giustiniani naar het Vatikaan, droeg dit beeld een anderen kop, gelijk blijkt uit eene oude afbeelding (die ik evenwel, zoover ik mij herinner, zelf nooit gezien heb). Bij de verplaatsing heeft men dien anderen kop, die er naar het oordeel van alle deskundigen stellig niet bij behoorde, door dezen antieken Euripideskop vervangen, die - zeer toevallig, indien hij er van ouds bij behoorde: nog toevalliger als het een vreemde kop was - volkomen bij het lichaam past. Dat het een beeld van Euripides is, is inderdaad vrij waarschijnlijk. Het masker in de linkerhand, dat bijna geheel antiek is, bewijst dat het het beeld is van een tragediedichter; ware dit niet het geval, men zou in dezen forsch gebouwden, breed geschouderden man eer een athleet zoeken dan een dichter. Nu wist men in de oudheid van Euripides te vertellen - of het verhaal historisch is, kan ons op dit oogenblik onverschillig zijn; het is genoeg dat het in de oudheid

[p. 93]

circuleerde - van Euripides werd verteld, dat hij in zijne jeugd voor athleet was opgeleid. Het is dus nog al waarschijnlijk. dat op deze athletengestalte met het tragedie-masker terecht een Euripideskop is geplaatst.

De ontwerper van dit beeld heeft het kleed zoo gearrangeerd, dat borst, schouders en armen bloot zijn: ongetwijfeld met geen ander doel, dan om het athletische van die deelen te doen uitkomen. De rest van het lichaam is tot boven de enkels bedekt met het kleed, dat daardoor omhoog gehouden wordt, dat twee lange slippen over den linker arm geslagen naar beneden hangen.

Zoowel van het kleed als van de naakte deelen is de behandeling volstrekt niet gedetailleerd; het beeld is in groote trekken uitgevoerd. Maar die groote trekken zijn zeer flink, krachtig en waar gegeven. In dit opzicht steekt de gerestaureerde rechterarm zeer af bij de antieke naakte deelen. Die moderne arm is zeer gedetailleerd uitgevoerd, maar hij mist dat flinke en levendige dat overigens aan dit beeld eigen is.

62. Demosthenes.

Een merkwaardig contrast met den forschgebouwden Euripides. Een mager en zwak lichaam, met smalle, ingevallen borst, geheel in overeenstemming met hetgeen ons de overlevering van Demosthenes' gestel en lichaamsbouw bericht.

Het lichaam, zoowel de naakte deelen als het kleed, is zeer weinig gedetailleerd uitgevoerd. De beeldhouwer heeft blijkbaar den kop willen doen in 't oog vallen en daartoe bij de behandeling van het lichaam alles vermeden wat de aandacht tot zich zou kunnen trekken. De kop daarentegen is met groote zorgvuldigheid bewerkt. Ongelukkig staat het beeld in zulk een licht, dat de rechterzijde van het gelaat zeer slecht te zien is. Men moet dezen kop volstrekt 's avonds bij fakkellicht zien¹.

1 Vrienden der antieke beeldhouwkunst, die een winter te Rome doorbrengen, plegen vergunning te vragen en te krijgen om zich het Vatikaansche museum op een winteravond te doen ontsluiten en eenige beelden bij fakkellicht te zien. Een metalen toestel om de vlam maakt dat al het licht naar ééne zijde valt, zoodat, terwijl de fakkels één beeld verlichten, al de andere beelden en de toeschouwers in het donker staan. Het beeld wordt daardoor geïsoleerd en sterker verlicht dan bij dag. De meeste beelden zien er bij fakkellicht al niet anders uit dan bij daglicht, maar bij sommige is het effect inderdaad verrassend.

[p. 94]

Dan bespeurt men eerst recht hoe het gelaat tot in de kleinste détails is uitgewerkt.

In den tijd van hoogsten bloei der Grieksche beeldhouwkunst, den tijd van Phidias, was idealisme het karakter der kunst, ook waar zij van den Olympus nederdaalde op aarde en het scheppen van godentypen afwisselde met het afbeelden van stervelingen. De Attische beeldhouwers van dien tijd zagen in het uiterlijk van het individu de vleesch geworden idee; ook waar zij eens menschen beeldtenis vervaardigen, is het meer een scheppen naar de natuur, dan een afbeelden van de natuur; al wat in het gelaat, van een Perikles bij voorbeeld, niet wezenlijk maar toevallig is, al wat daarin niet is uitdrukking van Perikles' persoonlijkheid, laten ze weg; ze geven Perikles, niet zoo als hij onder gegeven omstandigheden op een gegeven tijdstip geworden is, maar zoo als hij zijn zou, als zijn uiterlijk door niets geinfluenceerd was dan door zijn innerlijk wezen¹.

Geheel anders in Demosthenes' tijd, den tijd van Lysippus en van het naturalisme in de kunst, ook in het afbeelden van menschen. De kunst streeft nu naar uiterlijke waarheid; men wil een beeld van Demosthenes zoo als hij is; men wil dat gelaat zien zoo als het zich door allerlei invloeden heeft gevormd.

Deze naturalistische opvatting van het portretbeeld komt bij Demosthenes, meer wellicht dan bij iemand anders, tot haar recht. In hem hebben we juist een man, dien niet de natuur gemaakt heeft tot hetgeen hij geworden is, maar die in spijt van de natuur zich zelf heeft gevormd. Ieder kent de anecdotes die in de oudheid circuleerden omtrent de lichamelijke moeielijkheden, die Demosthenes te overwinnen had, en omtrent de middelen waarvan hij zich daartoe bediende. Die anecdotes zijn zeker voor een groot deel onhistorisch; maar dat die moeielijkheden bestonden en dat ze alleen door buitengewone moreele kracht langzamerhand overwonnen zijn - wie er aan twijfelen mocht, een blik op dit beeld of op den uitnemenden kop van Demosthenes in het museo Pio-Clementino (n^o. 505) zou voldoende zijn om hem te overtuigen. Stalen energie en onbezweken volharding spreken uit heel dat schraal, van rimpelen doorploegd gelaat; maar vooral in den mond, in die vast opeengeklemde lippen, verraadt zich de zeldzame wilskracht, die uit

1 ‘Mirumque in hac arte est,’ schrijft Plinius van een portretbeeld van Perikles uit dien tijd, ‘quod nobiles viros nobiliores facit.’

[p. 95]

een tengeren, stotterenden, blooden knaap den grooten redenaar gemaakt heeft, die door de macht van zijn woord Griekenland ontwaken en Philippus van Macedonië sidderen deed.

De beide benedenarmen - dat alweder het geknoei van een restaurator het genot van het kunstwerk komt storen! - de beide benedenarmen zijn modern. Men heeft hem eene schriftrol in de handen gegeven; meer dan waarschijnlijk ten onrechte. Van een beeld van Demosthenes, dat te Athene stond, weten we toevallig hoe de houding der armen was, en die houding - met gevouwen handen - komt veel beter dan de hier aan den redenaar opgedrongene met den geheelen aanleg van dit beeld overeen. We kennen de houding der armen van dat Atheensche standbeeld uit eene anecdote, die Plutarchus in zijn leven van Demosthenes heeft opgeteekend, van een soldaat die geld gestolen en het in de gevouwen handen van dat beeld onder bladeren van een daarnevens staanden plataanboom verborgen had.

Dit beeld van Demosthenes is uit de onmiddelijke nabijheid van Tusculum afkomstig. Vermoedelijk heeft het dus oudtijds in een daar gelegen buitenverblijf van een Romein gestaan. Onwillekeurig herinnert men zich daarbij, dat de beroemde Romeinsche redenaar, die zich zoo gaarne met Demosthenes vergeleek, bij Tusculum een zomerverblijf had. Wie weet of niet dit beeld in der tijd in Cicero's Tusculanum geprijkt heeft.

9. Kop van een noordschen barbaar.

Deze kop is afkomstig van het forum van Trajanus, denkelijk van een triumfboog. De braccio nuovo bevat onder n^o.118 en 127 nog twee andere barbarenkoppen, van verschillenden landaard, die insgelijks schijnen afkomstig te zijn van monumenten tot verheerlijking van overwinningen van Trajanus.

Tegenover het idealisme der portretbeelden uit den tijd van Phidias en het naturalisme van een beeld als het zoo even besprokene van Demosthenes, onderscheiden zich koppen als deze door characterisme. De beeldhouwer is er op uit geweest om het karakter van den landaard krachtig uit te drukken. Al wat daartoe strekken kon, al de trekken die den landaard karakteriseeren, heeft hij scherp op den voorgrond doen treden, en het overige weinig gedetailleerd.

[p. 96]

Indien er van eene Romeinsche beeldhouwkunst in 't geheel sprake kan zijn, is de tijd van Trajanus de bloeitijd van die kunst geweest. Maar de Romeinen waren, spijt al hun weelde en pracht, in den grond een ploertig volk met weinig schoonheidszin. In plaats van naar schoonheid, streven hunne beeldhouwers, waar ze niet kopieëren maar eigen werk leveren, naar karakter. Van daar dat portretbustes, en vooral koppen als deze, waar het er om te doen was een vreemden landaard te karakteriseeren, tot het beste behooren wat ze hebben voortgebracht.

109. De Nijl.

Hier is imposant het rechte woord. De kolossale riviergod, wiens gansche voorkomen kracht dicteert en majesteit, ligt daar voor ons uitgestrekt in een nimbus van rustige waardigheid, die hem voegt als zoon van Zeus, en met die uitdrukking van genadige welwillendheid, die hem als weldoener der menschheid toekomt.

De houding waarin hij ligt - het omhoog gerichte en naar ons toegekeerde bovenlijf rust met den linkerarm op den rug van de Sphinx, die als symbool van Egypte nevens hem ligt - die houding geeft aan het geheel eenigermate den vorm van een langwerpigen rechthoekigen driehoek, welks langste rechthoekszijde naar beneden is gekeerd. Die vorm duidt reeds aan dat het beeld niet bestemd was om op zich zelf te staan. Blijkbaar moest het een ander beeld tegenover zich hebben, in dier voege, dat de beide beelden aan weêrszijde van een ingang geplaatst waren, met de korte rechthoekszijden der zoo even gedachte driehoeken naar elkaâr toegekeerd. Die tegenhanger - natuurlijk ook een riviergod - is ook tot ons gekomen; maar het lot heeft ook hier gescheiden wat bijeen behoorde. Hij bevindt zich in het musée du Louvre te Parijs, werwaarts hij tijdens het eerste keizerrijk met tal van andere beeldhouwwerken uit Rome werd overgebracht; voor het grootste gedeelte werd die buit later teruggegeven, maar enkele beelden, waaronder dit, zijn te Parijs gebleven. Die wedergade van den Nijl is de Tiber. In den Romeinschen tijd werden deze beide rivieren meermalen als tegenstukken tegenover elkander geplaatst. De Nijl, die door Egypte vruchtbaar te maken Rome van koorn voorzag, had tegenover zich den Tiber, over wiens wa-

[p. 97]

teren de oogst van het Nijldal de hoofdstad der wereld bereikte.

De rivier, die Egypte vruchtbaar maakt - dat is het, wat de beeldhouwer in marmer had uit te drukken. Daartoe heeft hij zich niet vergenoegd met den riviergod in de rechterhand een bundel korenaren te geven en in de linker een hoorn van overvloed: ook de in de oogen der ouden zoo merkwaardige jaarlijksche overstrooming, waaraan het Nijldal zijne vruchtbaarheid te danken heeft, moest symbolisch worden aangeduid. Zestien ellen zag men de rivier in de vruchtbaarste jaren wassen: die zestien ellen zijn hier gepersonifieerd en als kinderen voorgesteld, die de reusachtige hoofdfiguur omringen. Deels spelen ze om hem heen, deels klauteren ze tegen hem op: een zit er op zijn schouder en houdt zich aan zijn haren vast, en de zestiende kijkt triomfantelijk boven uit den hoorn van overvloed uit. - Het mag minstens betwijfeld worden, of een Grieksch beeldhouwer uit den goeden tijd zich eene symboliek als deze zou hebben veroorloofd; maar het beeld wordt door het gewemel van al die kleinen van eene zoo verrassende levendigheid, dat men den auteur het gezochte van dat symbool gaarne vergeeft.

Uit de rots, waarop de god ligt, zien we den stroom ontspringen; hij stort zijne golven uit over de voorzijde van de basis, welker vier zijden den loop van de rivier en bas-relief karakteriseeren. De voorzijde van de basis vertoont, behalve eenige weinige rietplanten, niets dan water; en terecht; want wat de beeldhouwer hier meer gegeven had, zou òf onopgemerkt gebleven zijn òf storend gewerkt hebben. Wie de drie andere zijden in de door den beeldhouwer gevolgde richting rondgaat, ziet de rivier eerst alleen met waterplanten en watervogels bevolkt; dan wordt het levendiger in zijne golven; nijldieren stijgen er uit op: we zien een hippopotamus in gevecht met een krokodil; nog wat verder vertoont zich de mensch: in kleine schuitjes wagen zich menschen op den stroom en maken jacht op krokodillen; eindelijk voert ons de stroom langs vruchtbare velden, waar vette koeien (even als in Farao's droom) de vruchtbaarheid van het Nijldal symboliseeren¹. Hiermeê is

1 Op dergelijke wijze is ook van den Tiber de basis en bas-relief versierd. De Tiber is hier, waar hij als tegenstuk van den Nijl dient, de rivier wier golven den rijken oogst van het Nijldal aan Rome toevoeren. Daarom zien we op de basis van den Tiber de werkzaamheden gebeiteld, die verbonden zijn aan het vervoer naar Rome van de lading van te Ostia binnengeloopen zeeschepen.

[p. 98]

de gang om het beeld heen volbracht en keeren we tot de voorzijde en tot de beschouwing van de groep zelve terug.

In de eerste plaats verdient te worden opgemerkt de hoogst eenvoudige, maar juist om die eenvoudigheid zoo kunstige wijze, waarop de groep is samengesteld. Wat in de compositie van eene groep als deze vooral vermeden moest worden, was dit, dat de zestien kleine figuren de ééne groote om zoo te zeggen dood sloegen; dat de aandacht van den beschouwer door die talrijke accessoore figuren van de hoofdfiguur werd afgeleid. Dit gevaar heeft de beeldhouwer weten te vermijden, deels door aan de kleinen, geheel overeenkomstig hunne accessoore beteekenis, zeer geringe afmetingen te geven - ze zijn nog zoo groot niet als een van de voeten der hoofdfiguur - deels en vooral door de wijze waarop hij ze rondom de hoofdfiguur heeft gegroepeerd. Hij heeft namelijk de massa van het kolossale lichaam geheel vrij gehouden en die met de kleine figuren als 't ware omzoomd. Aan zijne voeten en langs zijne armen en beenen krioelt het kleine goed door elkaâr; maar de forsche, reusachtige torso domineert dat gewemel volkomen. De rustige majesteit van den god komt door het contrast nog treffender uit.

Om dezelfde reden, om namelijk de hoofdfiguur als zoodanig te doen uitkomen, heeft de auteur terecht de kinderfiguren zeer weinig gedetailleerd behandeld. Maar voor den tegenwoordigen beschouwer is zijne zorg in dit opzicht vergeefsch geweest, daar de kleinen grootendeels door moderne hand - ik meen door Canova - gerestaureerd zijn. In welke houding elk der kleinen moest worden gerestaureerd, bleek, voor de meesten althans¹, genoeg uit de fragmenten, die bij het breken aan het beeld waren blijven zitten; maar de beeldhouwer, die met de restauratie is belast geweest, heeft niet opgemerkt of niet willen opmerken, met hoe weinig détail die fragmenten zijn bewerkt. Hij heeft die kinderfiguren zeer fijn geacheveerd, maar daarbij

1 Een is er zeker verkeerd gerestaureerd, namelijk die, die bij den rechterarm recht overeind staat. Wie eenmaal het fijn overleg heeft opgemerkt, dat de schijnbaar toevallige houding van elk der kleinen in harmonie heeft gebracht met de lijnen der hoofdfiguur, moet het onmogelijke voelen van die rechtopstaande houding te dezer plaatse. Dit figuurtje moest ongetwijfeld de opening tusschen den rechterarm en den torso wat meer vullen.

[p. 99]

twee dingen over 't hoofd gezien: vooreerst, dat hier die kinderen volstrekt als accessoria moesten behandeld worden, en ten tweede, dat men in zulke kinderfiguren juist dat fijne niet wil, maar veeleer ronde, vleezige vormen.

Ook de hoofdfiguur, de Nijl zelf, is niet zeer gedetailleerd behandeld. Dat zou ook bij deze kolossale afmetingen de aandacht te veel op de détails vestigen en de eenheid der figuur benadeelen. Er zijn kolossale beelden, die eigenlijk niets meer zijn dan vergroote beelden; waar alles zoo is weêrgegeven als het, door een vergrootglas gezien, zich vertoont. Die fout is hier volkomen vermeden; het reusachtige lichaam vertoont geene détails, die aan een beeld van natuurlijke grootte niet ook zouden moeten gezien worden.

De kop van den riviergod verraadt den zoon van Zeus. In gelaatstrekken, haar en baard is de overeenkomst met den Zeustypus van Phidias - dien we vooral kennen uit den zoogenaamden Zeus van Otricoli - onmiskenbaar. Toch is er in dezen kop eene uitdrukking, die we in dien van Zeus niet vinden: eene uitdrukking van melancholie, vooral zichtbaar in de wenkbrauwen en in den mond. Die uitdrukking is eigen aan rivier- en zeegodheden. Bij de zeegoden is het veelal meer een trek van wilde smart, bij de riviergoden meer een waas van kalme zwaarmoedigheid.

Haar en baard verschillen van die van Zeus door eene meer naar beneden golvende beweging, die den watergod wel aanstaat.

114. Pallas Athene.

Dit meest bekende van alle Pallas-beelden wordt gewoonlijk òf naar de vroegere bezitters de Pallas-Giustiniani òf ten gevolge van een misverstand, de Minerva medica genoemd. Ten gevolge van een misverstand, daar men bij de slang, die aan de voeten der godin tot haar opziet, aan de slang van Asklepios gedacht en op dien valschen grond, met miskenning van den evidenten Griekschen oorsprong van dit kunstwerk, gemeend heeft hier een beeld te zien van de Romeinsche Minerva Medica.

Dat de slang ook te Athene zelf het symbool was van de schutsgodin der stad, weten we o.a. uit een verhaal, dat Herodotus heeft opgeteekend waar hij de gronden vermeldt die, vóór den slag bij Salamis, bij het naderen van het Perzische

[p. 100]

leger, de Atheners bewogen om de stad te verlaten. Naar 't zeggen der Atheners, zoo luidt het verhaal, woont in den tempel hunner godin eene groote slang, die de akropolis bewaakt; alle maanden wordt voor haar een honingkoek als offer neêrgezet, die ook geregeld verdwijnt; maar bij die gelegenheid, toen men het volk wilde bewegen om de stad te verlaten, maakte de priesteres bekend, dat de honingkoek onaangeroerd gebleven was. Dit werkte: met veel meer empressement, dan ze voor dien tijd betoond hadden, verlieten de Atheners hunne stad, want, meenden ze, ook de godin had de akropolis verlaten. - Ook het beroemde tempelbeeld van Phidias, de Athene Parthenos, had de slang nevens zich.

Het mag dan ook als eene uitgemaakte zaak beschouwd worden dat het origineel van dit beeld, al kan het niet, gelijk men vroeger meende, de Athene Parthenos van Phidias geweest zijn¹, toch stellig in den bloeitijd der Grieksche kunst te Athene is vervaardigd. De type van den kop is ongetwijfeld van Phidias afkomstig, en er is in het geheele beeld niets waardoor de hypothese, dat het wellicht eene kopie is van een ander Athenebeeld van Phidias, onwaarschijnlijk gemaakt wordt.

We hebben hier niet alleen slechts eene kopie van een Grieksch origineel, maar bovendien eene zeer geschonden kopie. Niet dat er zeer wezenlijke deelen verloren gegaan en door moderne hand gerestaureerd zijn; integendeel, in dit opzicht is het beeld er bijzonder goed afgekomen; maar de Giustiniani's, voor wie antieke beelden niet zoozeer kunstwerken waren als wel ornamenten, lieten hunne antieken zoo lang poetsen en wrijven, tot alle

1 Het is aardig om te zien hoe de archaeologen langzamerhand nauwkeuriger het motief weten op te sporen van dit door Pausanias niet zeer nauwkeurig beschreven beeld. Een groote stap vooruit is in 1859 gedaan, toen Lenormant in eene kleine onvoltooide statuette, die men te Athene opgegraven had, eene nabootsing van het beroemde tempelbeeld herkende; eene ontdekking waarvan de interne evidentie, die reeds toen geen tegenspraak vond, nog grooter werd toen Conze in 1863 in het British Museum een insgelijks te Athene gevonden marmeren schild opmerkte, waarop (op grooter schaal dan op het schild der statuette) eene navolging van denzelfden strijd- van Grieken met Amazonen en relief is gebeiteld. Weder een paar jaren later ontdekte Klügmann in het Vatikaansche museum een fragment van een ander marmeren schild, dat blijkbaar naar hetzelfde origineel gevolgd is. Drie reproducties dus van hetzelfde schild-relief; derhalve reproducties van een in de oudheid beroemd kunstwerk; en uit de beschrijving van Pausanias weten we, dat op het schild der Athene Parthenos zulk een strijd van Grieken met Amazonen en relief aanwezig was.

[p. 101]

krassen er uit en alle eenigszins beschadigde plekjes zooveel mogelijk verdwenen waren. Zoo hebben ze ook dit beeld keurig laten polijsten. Vooral is het onderkleed, daar waar het zich tusschen de aegis en het bovenkleed vertoont, door dat afwrijven bedorven, gelijk zeer duidelijk blijkt uit vergelijking van de plooien dáár met die van dat gedeelte van het onderkleed dat, onder het bovenkleed uit, over de voeten hangt. Gelukkig is de uitmuntend geconserveerde kop, waarin de schepper van dezen Pallastype (ongetwijfeld Phidias) de maagdelijkheid en de wijsheid der voor geen hartstocht toegankelijke godin zeer geprononceerd heeft doen uitkomen, van die bewerking verschoond gebleven.

Bij een beeld als dit doet zich als van zelf de vraag voor: hoe ontstond in de verbeelding van een Phidias zulk een ideaalkop? waarin bestaat eigenlijk het scheppen van zulk een godentype? De beeldhouwer gaat daarbij uit van één bepaald gedeelte van het gelaat, waarin de idee, die het wezen uitmaakt van de te beelden godheid, zich bovenal openbaart. Zoo ging Phidias b.v., toen hij zijn Zeustype schiep, uit van het voorhoofd met de wenkbrauwen en het haar. Dat gedeelte van het gelaat eens gevonden, en zóó gevonden dat er zich de majesteit en goedertierenheid van Zeus volkomen in openbaarde, waren al de andere lijnen en vormen van het gelaat daardoor gedetermineerd: ze moesten met het gegevene een organisch geheel uitmaken.

Het schijnt dat Phidias bij het scheppen van den Pallastype en Polykleitos bij het scheppen van dien van Hera uitgegaan zijn van hetgeen hun door de Homerische epitheta γλαυϰῶπις en βοῶπις werd aan de hand gedaan. Als beeldhouwers, wien het niet gegeven is den glans van het oog weêr te geven, moesten ze den zin van die epitheta teruggeven door de positie en den vorm der oogen. Zoo ontstond de Heratype - vlak bij de Pallas-Giustiniani staat (onder n^o. 112) een goede Herakop, de zoogenaamde Juno-Pentini - uit drie door het epitheton βοῶπις aangewezen gegevens: den grooten afstand tusschen de oogen, zoo groot dat ze tot onder de slapen reiken, hun ongewone grootte, en hun vorm, die, behalve om de rondheid, vooral merkwaardig is om de sterke benedenwaartsche buiging van het beneden-ooglid aan de buitenzijde van het oog. Die gegevens determineerden het gansche gelaat; aan die positie en dien vorm der oogen moest alles analoog zijn.

Op soortgelijke wijze gaf het epitheton γλαυϰῶπις het uit-

[p. 102]

gangspunt voor de schepping van den Pallastype. Hier staan de oogen op kleinen afstand van elkander; ze zijn niet wijd geopend en rond van vorm, als die van Hera; de ronding van het bovenlid is uiterst miniem; ook die van het benedenlid is minder sterk dan bij Hera en die geringere benedenwaartsche ronding bereikt haar laagste punt midden onder het oog, en niet, gelijk bij Hera, verder naar de buitenzijde. Terwijl oogen als die van gindsche Hera een buitengewoon groot gezichtsveld omvatten, gaat de blik van deze oogen recht vooruit. In overeenstemming nu met dien stand en dien vorm der oogen, gaf haar Phidias dat effen, weinig breede voorhoofd, dien smallen, rechten neus en dat smalle, eenigszins neêrhangende gelaat, uit welks benedenhelft - mond en kin - strengheid en vaste wil even duidelijk spreekt als uit de bovenhelft de ongestoorde heerschappij van het verstand.

Met den verheven ernst van het gelaat is geheel de hooge gestalte en de rustige houding der godin in volkomen overeenstemming. Het bovenkleed, dat los over den linkerschouder geslagen is en dat de aegis op de borst half bedekt, houdt zij met de linkerhand vast. Met de rechter leunt zij op de lans, waardoor het rechterbeen vrij is, dat dan ook, in de knie licht gebogen, slechts met de punt van den voet op den grond rust. Niettegenstaande de vernielende hand, waarvan ik zoo straks melding maakte, verwijlt ons oog toch nog met welgevallen bij het schoone contrast dat de zware plooien van het dikke bovenkleed maken met die van het onderkleed, dat van veel dunner stof gemaakt is en dus tallooze kleine plooien vormt.

132. Hermes.

De kop is wel antiek en ook wel een Hermeskop, maar hij behoort niet bij dit beeld. Dat is iets, dat men bij het in orde brengen van antiekenverzamelingen meer gedaan heeft; men had een beeld te restaureeren, waaraan de kop ontbrak en men had een antieken kop die er ongeveer bij paste: wat wilde men meer? Niet altijd trof het zoo gelukkig als bij den hierboven besproken Euripides; hier b.v. is de kop een weinig te klein in verhouding tot het lichaam. Er valt niettemin niet aan te twijfelen dat dit beeld een Hermes is; dat wordt voldoende bewezen door den wel grootendeels, maar niet geheel, modernen caduceus in de linkerhand.

[p. 103]

De houding is ongemeen los en elegant, en wie zien wil hoe de Grieksche beeldhouwkunst een kleed in marmer wist weêr te geven, heeft de chlamys maar aan te zien, waarmeê deze Hermes gekleed is. In geen van de beelden van den braccio nuoro is het arrangement van het kleed zoo voortreffelijk en tevens zoo dood eenvoudig, als hier. Het geheel door eenige weinige zware plooien als 't ware in geledingen gedeeld, en van elk van die deelen het vlak door lichtere plooien gebroken - dat is de rechte manier om een gewaad in marmer te beitelen. De verrassende levendigheid, waarmeê dat hier is gedaan, hebben we zeker ten deele wel aan de losse en bevallige dracht - de Grieksche chlamys - te danken, maar toch ook en vooral aan het talent van den beeldhouwer.

38. Ganymedes.

Een recht liefelijk beeld. De knaap, die om zijne schoonheid de schenker der goden verdiende te worden, staat met het eene been over het andere geslagen tegen een boomstam geleund, op soortgelijke wijze als de boven besproken fluitspelende satyr, maar in meer gerelaxeerde houding, daar hij niet, als die satyr, in actie is en de vastere stand van dien satyr hier dus niet vereischt wordt. Recht bevallig is het kleed over den linker arm en schouder van den overigens naakten knaap geslagen. Zijn blik is naar beneden gericht, op den arend, die wellicht oorspronkelijk aan zijne voeten aanwezig was.

Op den boomstam staan de letters Phaidimos; men heeft daarin den naam van den auteur willen zien, maar zonder voldoenden grond. De vorm der letters wijst, volgens het getuigenis van deskundigen, op den Romeinschen tijd.

Ons, die de overblijfselen der antieke kunst in museums bijeengeplaatst plegen te zien, kost het eenige moeite ons die beelden voor te stellen in de omgeving waarin men ze in de oudheid zag. Deze Ganymedes bij voorbeeld diende, blijkens de holte in den boomstam, als fontein. De waterstraal, die uit die opening nederdaalde, moet uitnemend geharmonieerd hebben met het beeld van den schenker der goden, die den arend - het symbool van Zeus - met een frisschen dronk verkwikt.

[p. 104]

14. Augustus.

In het eerste jaar van mijn verblijf te Rome stond te dezer plaatse een Antinous, die eerst in den zomer van 1863 naar het museum van het Lateraan is overgebracht, om plaats te maken voor dit beeld van Augustus. Men had namelijk in het voorjaar van 1863 te Prima Porta (het oude Saxa Rubra), eenige mijlen ten noorden van Rome, een Augustus opgedolven, zoo prachtig en zoo zorgvuldig uitgevoerd, dat hij inderdaad eene goede plaats in het Vatikaansche museum overwaardig was. Dat eene bekwame hand dit beeld met bijzondere zorg vervaardigd heeft, kan ons niet verwonderen, als we in aanmerking nemen waar het bij 's keizers leven gestaan heeft. Op de plek, waar het beeld gevonden is, had namelijk Augustus' echtgenoote Livia een buitenverblijf gesticht, waarvan te gelijk met dit beeld van den keizer eenige ruïnes zijn opgegraven. In 1864 duurden die opgravingen nog voort; in het begin van dat jaar zag ik er een met muurschilderingen gedecoreerd vertrek: een plantsoen van uitmuntend geschilderde boomen met vruchten en vogels omgeeft het vertrek, dat als eene open plek in een dicht geboomte gedacht is. Wie de Pompejaansche muurschilderingen kent. kan zich te Prima Porta overtuigen van het groote verschil tusschen het werk van een decoratieschilder in eene betrekkelijk kleine provinciestad als Pompeji en dat van een decorateur te Rome, wien de versiering van een verblijf van de gemalin des keizers werd opgedragen.

Dit beeld van Augustus behoort meê tot de best geconserveerde antieke beelden die tot ons gekomen zijn. Wel was het in verscheidene stukken gebroken, maar de stukken waren er nagenoeg alle, zoodat Tenerani, die het gerestaureerd heeft, niet veel meer te doen had dan ze in elkander te zetten.

In den vollen bloei zijner jaren staat de keizer daar voor ons. Een slank, krachtig, welgemaakt man, met een impassibel gelaat van regelmatige schoonheid; een man die zich bewust is dat hij geboren is om te bevelen. Met den schepter in de linkerhand staat hij, blijkens den uitgestrekten rechterarm, gereed om de troepen toe te spreken. De last van het lichaam wordt door het rechterbeen gedragen; het in de knie gebogen linkerbeen is achterwaarts naar buiten uitgestrekt en raakt den grond slechts met de punt van den voet. Hoofd en blik volgen de richting van den uitgestrekten rechterarm. Over

[p. 105]

de tunica draagt hij een harnas, rijk versierd met reliefs, die den gedreven arbeid van het metalen harnas fijn gedetailleerd weêrgeven. De mantel is als eene breede sjerp los om 't lijf geslagen, in dier voege dat hij van de voorzijde van het lichaam alleen den buik bedekt; hij wordt omhoog gehouden doordat hij in twee lange slippen over den gebogen linkerarm tot even onder de knie neêrhangt. Het hoofd en de hals, het grootste gedeelte van den rechterarm en de beide beenen van even boven de knie af (ook de voeten¹⁾) zijn onbekleed. Aan zijne voeten, rechts nevens hem, bevindt zich een op den kop overeind staande dolfijn, op wiens rug een kleine Amor te paard zit. Een Eros op een dolfijn - dat is een zeer gewoon attribuut van Aphrodite; men herinnere zich slechts de zoogenaamde Mediceïsche Venus; hier, bij een beeld van Augustus, dient die vleiende bijvoeging om te herinneren dat van Venus, de moeder van Aeneas, de gens Julia afstamt. Te gelijk kreeg de beeldhouwer daardoor een stut voor zijn beeld.

Het ensemble van dit standbeeld is ontegenzeggelijk zeer schoon, rijk, prachtig; maar in de uitvoering, vooral in de plooien van den mantel, is iets gemaniëreerds. Men ziet de zorgvuldige berekening waarmeê de beeldhouwer de details van die plooien heeft gearrangeerd, en dat kunstig overleg neemt wel iets weg van de frischheid van zijn werk.

Hoogst merkwaardig is dit beeld om de vele sporen van verf. Ik herinner mij niet ergens een beeldhouwwerk gezien te hebben, waaraan men daarvan zoo vele en zoo duidelijke sporen kon zien. De tunica was karmozijnrood; het harnas ongekleurd, met uitzondering van de bontgekleurde reliefs; de franje onderaan het harnas geel; de mantel purperrood. Aan de naakte deelen zijn nergens sporen van verf te vinden, behalve dat aan den oogappel eene geelachtige kleur was gegeven. De kleuren van dit beeld - ook die van de reliefs op het harnas - bevestigen wat men omtrent het gebruik der polychromie in de antieke beeldhouwkunst reeds meende te hebben opgemerkt: dat het daarbij namelijk volstrekt niet te doen was om aan de voorwerpen hunne natuurlijke kleur te geven, maar alleen om verschillende stoffen en heterogeene deelen door verschillende kleur tegen elkander te doen uitkomen.

1) Barrevoets plegen goden en heroën gebeeldhouwd te worden. Dit is dus eene kleine vleierij van den beeldhouwer.

[p. 106]

Van de reliefs op 's keizers harnas stelt de hoofdgroep in het midden een Romeinsch veldheer¹ voor, die uit handen van een tegenover hem staanden Parther² een Romeinschen adelaar, weleer door de Parthen buit gemaakt, terug ontvangt. Waarschijnlijk moet noch de Romein, noch de Parther een bepaald individu verbeelden. De teruggave door de Parthen in 't jaar 20 vóór onze jaartelling van de in der tijd op Crassus veroverde veldteekens is dus de gebeurtenis die hier, als het sterkste bewijs van Agustus' onbegrensde heerschappij, op den voorgrond wordt gesteld. De wolf nevens den Romeinschen veldheer symboliseert den krijgsgod Mars, die, als vader van Romulus, de stamvader is van het Romeinsche volk. Tijdens de regeering der gens Julia was het eene der meest gewone vleierijen, Mars en Venus, den stamvader van het Romeinsche volk en de stammoeder van de gens Julia, vereenigd af te beelden; dit is hier wel niet direkt geschied, maar we hebben toch hier van beide godheden symbolen; van Mars den wolf nevens den Romeinschen veldheer op het harnas, en van Venus den op een dolfijn gezeten Amor, dien we zoo even nevens het standbeeld zelf hebben opgemerkt.

Aan weêrszijde van die middengroep zien we een barbaar³ in die zittende, door diepen rouw neêrgebogen houding en met die neêrslachtige uitdrukking, die zoo vaak in antieke reliefs gebezigd wordt tot aanduiding van overwonnen volken en onderworpen wingewesten.

Boven de middengroep zweeft eene groep van twee godinnen, de ochtenddauw⁴ en de dageraad, gevolgd door den zonnegod⁵. De godin van den ochtenddauw is kenbaar aan de vaas in de linkerhand, waaruit zij de aarde bevochtigt; op den rug draagt zij de godin van den dageraad, die in de linkerhand een fakkel heeft. Achter de groep der beide godinnen rent het prachtige vierspan van den zonnegod.

Daarboven, aan den bovensten rand van het harnas, vertoont

1 Karmozijnroode tunica; blauw met rood harnas; purperroode mantel; blauwe helm.

2 Karmozijnroode tunica; blauwe broek.

3 De een, die achter Augustus zit, heeft blond haar en een blauwen mantel; de ander, achter den Parther, rood haar en een purperkleurigen mantel.

4 Met blauwe vleugels.

5 Op een karmozijnrooden wagen.

[p. 107]

zich, omgeven door wolken¹, die de benedenhelft van zijn lichaam onzichtbaar maken, Coelus, de god des hemels. Met de beide wijd uitgestrekte handen spant hij zich het kleed², symbool van het hemelgewelf, boogvormig boven het hoofd.

Schuins links en schuins rechts onder de hoofdgroep rijden Apollo en Diana, hij op een grijpvogel, zij op een hert³. Apollo Actius en Diana Siciliensis waren de beschermgoden van Augustus en werden als zoodanig vooral op den voorgrond gesteld bij de viering van de ludi saeculares in het jaar 17 vóór Chr., dezelfde feestviering waarvoor op 's keizers last Horatius zijn carmen saeculare vervaardigde: een gedicht, waarvan geest en strekking, hier en daar zelfs details, merkwaardig met dit beeld overeenkomen⁴.

1 Blauw.

2 Purperkleurig.

3 Apollo's mantel en het kleed van Diana zijn karmozijnrood; het haar van Diana blond; de vleugels van den grijpvogel blauw; het hert bruinachtig rood.

4 Zoo stemt al dadelijk in de eerste strofe de aanroeping van Apollo en Diana overeen met de aanwezigheid van die beide godheden op het harnas:

Phoebe, silvarumque potens Diana,
lucidum coeli decus, o colcndi
semper et culti, date quae precamur

tempore sacro.

In eene volgende strofe roept de dichter den zonnegod aan, dien we insgelijks op het harnas terugvinden:

Alme Sol, curru nitido diem qui
promis et celas, aliusque et idem
nasceris: possis nihil urbe Roma

visere maius.

Ook de godin der aarde komt zoowel in het gedicht voor als op het harnas;

Fertilis frugum pecorisque Tellus
spicea donet Cererem corona,

en Augustus' afstamming van Venus, waarvan we boven gezien hebben hoe ze door den beeldhouwer wordt aangeduid, wordt door den dichter evenmin vergeten, als de Parthen (Medus bij Horatius) en de hoorn van overvloed, het symbool van de zegeningen des vredes, die uit de onderwerping van alle volkeren voortvloeien; quique vos, zoo luidt zijne bede tot Apollo en Diana:

Quique vos bubus veneratur albis,
clarus Anchisae Venerisque sanguis,
imperet bellante prior, iacentem

lenis in hostem.

Iam mari terraque manum potentem
Medus Albanusque timet secures:
iam Scythae responsa petunt, superbi

nuper et Indi.

Iam fides et pax et honos pudorque
priscus et neglecta redire virtus
audet, apparetque beata pleno

copia cornu.

Men ziet hoe dichter en beeldhouwer wedijveren in hoofsche vleierij.

[p. 108]

Eindelijk zien we midden onder de hoofdgroep in liggende houding Tellus, de godin der aarde, met korenaren bekranst. De beeldhouwer heeft haar de attributen gegeven van de Abundantia en van de Foecunditas. In de rechterhand namelijk heeft zij een hoorn van overvloed en aan hare linkerzijde zitten twee kleine kinderen.

Wat de conceptie betreft van de verschillende groepen en figuren op het harnas, doet zich een aanmerkelijk onderscheid gevoelen tusschen de hoofdgroep in het midden en het overige. Van den dichterlijken geest die zich in de conceptie van de accessoore figuren openbaart, is in de hoofdgroep al heel weinig te bespeuren. Geen wonder; want die hoofdgroep moest de beeldhouwer - of, indien deze een werkelijk bestaand harnas kopieerde, de ciseleur - zelf concipieeren; en gesteld ook al, wat inderdaad zeer waarschijnlijk is, dat hij geen Romein maar een Griek was, het vermogen van scheppen, van zelfstandig produceeren, hadden de Grieken van die eeuw zoo goed als geheel verloren; al wat ze nog vermochten was met meer of minder smaak en talent te kopieeren en te reproduceeren.

Zoo heeft de auteur van dit harnas alleen de hoofdgroep zelf geconcipieerd, en voor al de andere figuren en groepen verschillende oude Grieksche motieven en typen op niet onhandige wijze tot één ensemble vereenigd. De schoone compositie b.v. boven de hoofdgroep - de zomergod met zijn stijgerend vierspan, voorafgegaan door de godin van den ochtenddauw, die die van den dageraad draagt - die compositie dateert uit den bloeitijd der Grieksche kunst. Geen Romein, geen Griek uit den Romeinschen tijd, was tot zulk eene schepping in staat. Zoo is het ook met de figuur van Apollo op een grijpvogel, met die van Diana op een hert, en met al de andere.

[p. 109]

De omstandigheid, dat de hoofdgroep op het harnas de teruggave voorstelt van de Romeinsche adelaars, die sinds de nederlaag van Crassus in het bezit der Parthen gebleven waren, maakt het waarschijnlijk dat dit standbeeld niet lang na die teruggave vervaardigd zal zijn. Het vermoeden ligt voor de hand dat het, even als het carmen saeculare van Horatius, zijn ontstaan te danken heeft aan de viering der ludi saeculares in het jaar 17. Het beeld zelf, dat Augustus, die in 63 geboren werd, in de volle kracht van het leven voorstelt, wijst ook op een tijd die van het jaar der ludi saeculares onmogelijk ver verwijderd kan zijn.

J. Rutgers.

(Wordt vervolgd.)