De Gids. Jaargang 33

[p. 401]

Eene idealistische schoonheidsleer.

Hoog in de lucht vliegt de arend, hoog boven den arend trekken de wolken, hoog boven de wolken flikkeren de sterren, hoog boven de sterren zweven de engelen, maar hooger nog verheft zich de bespiegelende wijsgeer, die niet rust voordat hij in den schoot der Godheid is aangeland.

‘Folgen wir nun dem Schwunge des Idealismus und versetzen wir uns in das innere Leben des göttlichen Geistes, in den denkenden Selbstgenusz seines ewigen Wesens, so wird dieser Geist zwar in dem Innewerden der nothwendigen Wahrheit, welche die Verfahrungsweise seines Wirkens, sowie in der Betrachtung der höchsten Werthe, die alles seines Wirkens Absicht sind, völlig bei sich selbst sein: aber seinem eignen Schaffen der Wirklichkeit, in die er sich ergossen hat, wird er doch nur wie einer Thatsache innerer Erfahrung zusehen,’ enz.¹

Het is zonneklaar, dat een boek, waarin dergelijke volzinnen bij duizendtallen voorkomen, in het onwijsgeerig Nederland minder lezers telt dan de schrijver van dit opstel vingers aan zijne handen heeft. Maar daarom juist meent hij geen monnikenwerk te verrichten, wanneer hij, vermijdende al wat duister is, het belangrijkste uit dit boek aan ons letterminnend publiek mededeelt.

Ik wil dan spreken over Lotze's ‘Geschichte der Aesthetik in Deutschland,’ één uit een kring van werken, die op dit oogenblik door de historische commissie der koninklijke Beijersche akademie van wetenschappen, op aanzoek en met ondersteuning van den koning van Beijeren Maximiliaan II,

1 H. Lotze, Geschichte der Aesthetik, p. 198.

[p. 402]

uitgegeven worden en den gang der wetenschappelijke ontwikkeling in Duitschland op ieder gebied van kennis gedurende den nieuweren tijd schilderen. Om slechts enkele van de meest beroemde namen te vermelden: Dorner heeft de protestantsche theologie, Werner de katholieke, Zeller de philosophie, Bluntschli het algemeene staatsrecht en de politiek, Roscher de staathuishoudkunde, Kopp de chemie, Virchow de medicijnen en de physiologie, Carus de zoölogie voor zijne rekening gekozen. Eene van die grootsche, indrukwekkende ondernemingen, welke enkel op Germaanschen bodem, waar men over zoo talrijke en veelsoortige krachten beschikken kan, met goed gevolg kunnen worden uitgevoerd.

Onbegrensd is mijne ingenomenheid met Lotze's arbeid niet. Er zijn, naar mijne meening, dorre partijen in zijn werk. Aangaande Solger, Hegel, Weisze en anderen, die zich in diepzinnige, maar vaak onvruchtbare bespiegelingen over de idee van het schoone vermeid hebben, hooren wij al te veel; aangaande Winckelmann en Lessing, die door hun ernstige studie van schoone voorwerpen en hun talrijke fijne opmerkingen onberekenbare diensten aan de aesthetika bewezen hebben, vernemen wij niets of bijna niets. De kritiek van Herder's en Schiller's aesthetische verhandelingen is intusschen voortreffelijk. Maar het is thans niet mijn doel over de geschiedenis der schoonheidsleer uit te weiden. Ik zou de grenzen van een tijdschriftartikel verre overschrijden, indien ik, naar aanleiding van Lotze's werk, die geschiedenis, al ware het zelfs in grove trekken, schetsen wilde. Liever voeg ik aan haar een laatste hoofdstuk toe, een hoofdstuk, dat Lotze zelf niet geschreven heeft, maar waarvan toch al de elementen in zijn werk aanwezig zijn. Het zal gewijd zijn aan de schoonheidsleer van den auteur zelven. Daar Lotze op de schouders zijner voorgangers staat, zullen wij dan tevens bespeuren, hoe ver het de Duitsche aesthetika in den loop der tijden gebracht heeft. In plaats van hare geschiedenis, deel ik alzoo de uitkomst dier geschiedenis mede.

Reeds terstond moet ik dan bekennen, dat die uitkomst niet zeer bevredigend is. Tot op den huidigen dag bestaat er weinig overeenstemming onder de beoefenaars der aesthetika. Er wordt gestreden over de ondergeschikte vragen: het gewone lot van iedere poging om zich aangaande de eischen van zekere kunst te verstaan is dat men elkander telkens in de ha-

[p. 403]

ren vliegt: voert de eene partij in hare bewijsvoering een zeker begrip aan of kiest zij een zeker gezichtspunt, dan wordt de juistheid er van door de andere terstond ontkend. Wil men een voorbeeld? Als Lotze over de Medea van Timomachus spreekt, keurt hij het goed dat de kunstenaar ons niet de moeder op het oogenblik aanschouwen doet, dat zij hare kinderen werkelijk vermoordt, maar eenige oogenblikken te voren, toen de moederlijke liefde nog kampte met de ijverzucht. Zoo moet het zijn, zegt hij; ‘de kunstenaar kieze die oogenblikken, welke wij om hunne groote beteekenis wenschen vereeuwigd te zien. Hij stelle ons dus niet de daad zelve voor, want deze is eigenlijk maar eene gemeene physische gebeurtenis, maar de bewegingen des gemoeds vóór hare uitvoering en daarna, de geestelijke toestanden, door welke zij verklaard of door welke over haar gevonnisd wordt. Ja wij moeten er nog dit aan toevoegen: die geestelijke toestanden, welke de mogelijkheid der daad, niet hare werkelijkheid met zich voeren, of welke benevens hare werkelijkheid ten minste de mogelijkheid doen aanschouwen, dat zij onuitgevoerd ware gebleven. De ongetemde hartstocht, welke den mensch zonder wederstand in eene bepaalde richting medesleurt, kan uit het oogpunt der kunst ons niet bekoren, want hij is dierlijk; menschelijk is slechts de onzekere strijd der motieven, of de talmende daad, welke de tegenhoudende beweeggronden vermoeden doet’¹. Dat alles klinkt buiten twijfel zeer verheven, en ook is er veel waarheid in, maar is het daarom alles waar? Zou de schilder geen hardnekkige duivelsche boosheid mogen toonen? Ik meen, dat enkel die bestiale lusten, welke geenerlei teeken van geestelijk leven verraden, buiten het gebied der kunst behooren gebannen te worden. Ook heb ik dit bezwaar, dat door Lotze's theorie over eene geheele reeks van onschatbare kunstwerken een vonnis van afkeuring gestreken wordt. Ik ben er van overtuigd, dat Lotze zelf niet doctrinair genoeg is om de heerlijke schilderijen van Caravaggio leelijk te noemen: toch maalt deze booze hartstochten, die den mensch overmeesteren; geen zweem van aarzeling bij zijn valschen speler; vastberaden staat hij daar achter den stoel van den onervaren jeugdigen bedrogene, driest steekt hij de vingers in de hoogte en verraadt zoo aan zijn bondgenoot de

1 Blz. 561.

[p. 404]

kaarten der tegenpartij; men kan het hem aanzien, dat hij op alles gewapend is; komt het tot strijd, dan vliegt zijn rapier uit de schede; hij is een daemon in menschengedaante. En wat zegt nu Dr. Julius Mosen, voorwaar een kunstkenner, dien men citeeren mag, naar aanleiding van Caravaggio's schilderstukken? Verbiedt ook hij den kunstenaar ons overweldigende passies te toonen? Beweert ook hij, gelijk Lotze, dat al de figuren van den schilder ons deze troostrijke waarheid moeten prediken: de mensch is vrij, want hij kan kiezen tusschen goed en kwaad. Zoo ja, dan kan Mosen het niet goedkeuren, dat Caravaggio ons spitsboeven voor oogen stelt, die hunne ziel aan Satan schijnen verkocht te hebben. Maar zijn oordeel luidt geheel anders. ‘Valsch spel,’ zegt hij, ‘valsche liefde, verraad en nachtelijke moord, het geheele Italië der renaissance heeft in Caravaggio zijn schilder gevonden. Treft de kunst bij een volk geen onderwerp aan buiten de hel der hartstochten, zoo is het genoeg, dat zij haar gloeiend schildert, om waarlijk poëzie te zijn. Dat verstond meester Caravaggio.... Hij is verheven en gemeen, tragisch te midden van het gelach der duivelen.’¹

Zoo wordt er gestreden over ondergeschikte vragen, over de eischen van een zekere kunst. Maar tevens staan de groote beginselen niet vast. De quaestie, wat aesthetisch genot is, wordt op zeer uiteenloopende wijzen beantwoord. Nog altijd is er tweeërlei schoonheidsleer: de formeele en de idealistische. Volgens de eerste is het behagen, dat de mensch in vormen en verschijnselen schept, dan aesthetisch, wanneer deze hem op zich zelve, afgezien van hunne beteekenis, welgevallig zijn. Het aesthetisch genot bestaat dus hier uit indrukken, die passief opgenomen worden; het is niet zoozeer een geestelijk als wel een zinnelijk genot. Volgens de partij der idealisten daarentegen is alles, wat den zin voor schoonheid boeit, symbool van menschelijk lief en leed en heeft het daardoor juist aesthetische waarde, dat het dat is. Hier heet het dus, dat het schoone enkel door den geest wordt verstaan.

Lotze kiest partij tegen de formeele, voor de idealistische aesthetica. Kan hij zijne keuze rechtvaardigen? Verklaart zijne theorie de verschillende soorten van schoonheid, welke

1 Die Dresdener Gemälde-Galerie in ihren bedeutungsvollsten Meisterwerken, erklärt von Dr. Julius Mosen, p. 72.

[p. 405]

natuur en kunst ons genieten doen, de schoonheid van lijnen en vormen, van klanken en kleuren, de schoonheden der architectuur, der poëzie en der plastiek? Ik wil beproeven deze vraag, ten minste eenigermate, te beantwoorden.

I.

Lotze's idealisme verklaart de aesthetische waarde van het zinnelijk aangename.

Aesthetisch genot is een fijn en edel genot. Dit stond bij velen vast en verhinderde hen dan de aangename gewaarwordingen, welke wij aan onze zinnen danken, binnen den kring der aesthetika te trekken. Zij beweerden dat op zich zelve staande tonen, kleuren en geuren den naam van schoon nooit verdienen konden, dat die titel enkel aan het tot eenheid verbondene vele toebehoort. Onder de Engelsche wijsgeeren gingen sommigen, die aan de leuze der idealistische aesthetika trouw hadden gezworen, nog verder: dat kleuren en tonen ons per se genot kunnen verschaffen, werd door hen, ter wille van de theorie, stoutweg ontkend. Ik wil hier slechts op Alison en Jeffrey wijzen. Alison, die in 1790 zijn bekend werk ‘On taste’ schreef, vatte de slotsom van zijn onderzoek aldus samen: ‘Alle schoonheid en verhevenheid van stoffelijke voorwerpen en eigenschappen worde enkel daaraan geweten, dat zij geestelijk leven vertegenwoordigen, daaraan dat zij, rechtstreeks of zijdelings, teekenen zijn van die toestanden des geestes, welke, ten gevolge van de inrichting der menschelijke natuur, ons welgevallig zijn of wel ons belang inboezemen.’¹ In overeenstemming daarmede verklaart Alison, dat wit, de kleur van den dag, ons behaagt, omdat zij blijdschap en vrolijkheid uitdrukt; blauw, de kleur des hemels bij helder weder, omdat zij aan een onbewolkt gemoed doet denken; groen, de kleur der aarde in de lente, omdat zij verbonden is met de genietingen van dat jaargetijde; purper, omdat zij een teeken is der koninklijke waardigheid; rood, omdat de uniform der Engelsche soldaten rood is en ons daarbij het denkbeeld van dapperheid voor

1 Bain, Mental en moral science, p. 311.

[p. 406]

den geest treedt. Voorts zegt Alison, dat een eenvoudige klank nooit intrinsieke waarde voor ons gevoel van lust en onlust kan hebben; den indruk, dien hij wellicht maakt, wijte men enkel aan zekere associatio idearum, daaraan dat hij liefde, gevaar, kracht of iets dergelijks uitdrukt. En Jeffrey redeneert op denzelfden trant¹. Ook volgens hem worstelt ons gevoel voor schoonheid enkel in voorafgaande ervaring en wordt het steeds door eene associatio idearum gewekt. Hij is een getrouw discipel van Alison en voert strijd tegen Payne Knight, die van de intrinsieke gevoelswaarde van kleuren en klanken gewaagt. Zelfs gaat hij zoo ver te beweren, dat wat de artisten van harmonie der kleuren, van eene aangename schakeering van kleuren zeggen, enkel jargon en een staaltje hunner verwaandheid is. Kleuren en tonen of combinaties daarvan laten ons per se ijskoud; indien zij op ons gevoel werken, zoo is het omdat zij symbolen zijn.

Geen zweem van dergelijke overdrijving bij den voortreffelijken Lotze. Zijn zin voor waarheid is te sterk, zijn geest is te vrij dan dat hij zich ontveinzen zou, dat het in den aard van tonen en kleuren ligt op ons gevoel voor lief en leed indruk te maken.

Maar bezitten zij daarom aesthetische waarde? Moet er geen onderscheid worden gemaakt tusschen wat schoon en wat bloot aangenaam is?

Hier bedient zich Lotze van eene fijne en, voor zoover ik weet, geheel nieuwe distinctie. Het zinnelijk aangename, zegt hij, heeft geen aesthetische waarde, in zooverre het enkel door mij genoten wordt, eenvoudig mijn welvaart verhoogt. Maar het kan mij met de gedachte vervullen, dat de wereld rijk en goed is; het kan mij doen juichen over de heerlijke inrichting der dingen, welke velerlei verkwikking der zinnen mogelijk maakt en dan genieten wij kleuren en klanken, ja zelfs geuren en spijzen op onbaatzuchtige, aesthetische manier. Zoo behoeft dus het zinnelijk aangename niet buiten de landpalen der schoonheidsleer gebannen te worden. Buiten twijfel maakt het als zoodanig geen aesthetischen indruk. Maar wel indien het nog iets anders voor ons is dan een gelukkige stimulus, namelijk een teeken van de eigen voortreffelijkheid der dingen. Niet alsof het zinnelijk aangename op eenigerlei wijze zelf-

1 Zie zijn artikel over ‘Beauty’ in de ‘Encyclopaedia Brittannica.’

[p. 407]

standig zou bestaan; het wordt steeds geboren door middel van het gevoel; het verkrijgt eerst werkelijkheid in mensch en dier; toch is het geenszins onvermijdelijk, dat wij het enkel als ons genot waardeeren; wij kunnen ons tevens verheugen over den samenhang der dingen, die zoo geordend is, dat de weg voor genot openstaat. Natuurlijk is deze soort van aesthetische blijdschap niet de hoogste. Al wat gevoel is behoort binnen den kring der aesthetika te huis, maar daarom neemt nog niet al wat gevoel is er dezelfde verhevene plaats in. Er zijn graden van schoonheid; het zinnelijk aangename staat op den laagsten graad.

Ziedaar Lotze's theorie, naar ik vertrouw, kort en klaar medegedeeld. Ten overvloede citeer ik 's mans eigen woorden. Men kan dan zelf beoordeelen of zijne meening juist door mij gevat is. ‘Datgene,’ zegt hij, ‘wat een toon tot een toon maakt, en hem van een kleur en ook dat wat de eene kleur van de andere onderscheidt, heeft, behalve zijne werking op ons zinnelijk gevoel van lust en onlust, daarenboven nog eene aesthetische beteekenis, welke trouwens door allen, zij het dan ook stilzwijgend, erkend wordt. Het geschilderde landschap toch maakt zijn volledigen indruk niet door de vormen alleen, zoodat de kleuren enkel een noodwendig middel zouden zijn om de vormen te doen uitkomen; het werkt ook door de kleuren zelve en tevens door eene menigte andere zinnelijke gewaarwordingen, die het wel niet feitelijk bezorgt, maar aan welke het ons toch denken doet. Ook de koesterende warmte en de frissche koelte, ook de welriekende geuren der gewassen dragen, ofschoon zij niet door het penseel kunnen worden weergegeven, tot den totaalindruk van het kunstgewrocht bij en zelfs rekent de schilder daarop. Maar gewis wil de kunst, wanneer zij zoodanige voorstellingen verwekt, niet maar eenvoudig onze zinnen streelen en evenmin is het geloofelijk, dat eene bloote verbinding van gewaarwordingen, die iedere afzonderlijk geen aesthetische waarde hebben, een zekere schoonheid doet ontstaan. De onbevangen toeschouwer oordeelt dan ook geheel anders. Een aangename atmosfeer, liefelijke geuren schenken hem persoonlijk buiten twijfel een gevoel van welbehagen, maar het is niet uit dat oogpunt, dat hij ze beoordeelt, hij meet hunne waarde niet af naar het nut of de schade, die zij voor hem opleveren; veeleer schijnen zij hem beminnelijke, voortreffelijke karaktertrekken der buitenwereld zelve toe, ka-

[p. 408]

raktertrekken welker eigenaardigheid echter hierin bestaat, dat het gevoel van lust en onlust het orgaan is, waardoor zij geboren, ontdekt en genoten worden.’¹

En elders zegt Lotze: ‘Het hangt van de richting van onzen blik af, of datgene, wat ons welgevallig is, enkel als aangenaam dan wel als schoon door ons genoten wordt. Ook eene schoonheid van het zuiverste water is bloot aangenaam voor dengene, die haar enkel als een middel beschouwt om zich een lustige stemming te verschaffen; wie integendeel bij een eenvoudigen zinnelijken indruk buiten rekening laat, dat hij persoonlijk er bij wel vaart, maar enkel let op datgene, waardoor de indruk eigenaardig gekleurd is, haalt uit dat zinnelijke het element van het schoone te voorschijn, dat er in ligt opgesloten. Niet dit is dan de hoofdzaak, dat de zinnelijke indruk juist ons verheugt, maar wel dit, dat wij ons verheugen laten, opdat in ons genot de eigen waarde van den aangenamen prikkel een oogenblik die levende werkelijkheid erlange, welke zij buiten het gevoel nergens vinden kan.’²

Wellicht laten die woorden, wat duidelijkheid betreft, iets te wenschen over. Toch begrijpt ieder wat Lotze wil. Men bemint niet enkel het schoone, maar gevoelt er eerbied voor: dat juist verhindert Lotze het met het bloot aangename op ééne lijn te stellen. Maar aan den anderen kant kan hij zich niet ontveinzen, dat eene schilderij schoon is, wanneer zij in den toeschouwer de herinnering aan koelte, lommer, zalige rust, welriekende geuren en andere aangename zaken levendig maakt. Zoo blijkt het aangename dus toch aesthetische waarde te bezitten. Lotze redt zich hier uit de verlegenheid door te zeggen, dat het aangename hem aesthetisch aandoet, die het op onbaatzuchtige wijze geniet. Ik behoef niet te herinneren, dat zich in deze beschouwing de invloed van Kant gelden doet: hij toch heeft het eerst aan allen duidelijk gemaakt, dat aesthetisch genot steeds een liberaal karakter vertoont. Maar tevens reikt Lotze de hand aan het idealisme: immers de aesthetische waarde van eenig gevoel wortelt volgens hem hierin, dat men het niet uitsluitend als een tijdelijk monopolie, maar ook als teeken, teeken van de voortreffelijke inrichting der wereld geniet. Hoe gelukkig en natuurlijk is deze verklaring,

1 Bl. 268.

2 2 Bl 260. Zie ook bl. 255

[p. 409]

wanneer men haar met de opgeschroefde theorieën van andere idealisten vergelijkt. Geluid is voor Schelling ‘die Indifferenz der Einbildung des Unendlichen ins Endliche, rein als Indifferenz aufgenommen;’ Licht is voor hem ‘der unendliche Begriff aller endlichen Dinge, sofern er in der realen Einheit begriffen ist.’ Daar Schelling, zegt Lotze, deze uitdrukkingen in zijne philosophie der kunst mededeelt, moet hij gehoopt hebben, dat zij voor de aesthetische waardeering van geluid en licht eene aanwinst zouden zijn. Maar dergelijke definities, die ook bij Hegel en zijne school telkens wederkeeren, dienen slechts om ons de taak te doen kennen, welke volgens zekeren philosoof door het Absolute in den samenhang zijner ontwikkeling aan licht en geluid is opgedragen; zij vermelden de idee, welke beiden geroepen zijn in de werkelijkheid uit te voeren. De aesthetische waardeering der zinnelijke indrukken kan evenwel niet van eene zoo geheimzinnige bestemming afhangen, welke zonder philosophie nooit zou zijn opgespoord: integendeel moet die bestemming, zal zij hier in aanmerking komen, zoo voor de hand liggen, dat allen, die schoonheidsgevoel bezitten, haar als het ware tasten kunnen. En dat is het geval met de rol, die het zinnelijk aangename volgens Lotze in de wereld speelt.

Gezicht en gehoor heeten de intellectueele, de hoogere zinnen, daar de indrukken, welke zij ons verschaffen, beter door het geheugen worden vastgehouden dan die, welke wij aan onze overige zinnen verschuldigd zijn. Het gloeien van de Alpen, een schrillen angstkreet herinnert men zich geruimen tijd, terwijl een zeldzame geur of een fijn tafelgenot ons later niet zoo levendig voor den geest staan. Woont men in den droom een maaltijd bij, dan hoort men de gasten spreken en ziet de spijzen, maar proeft dezen niet. Onder de zinnelijke gewaarwordingen nemen dus licht, kleur en geluid den hoogsten rang in, daar zij voorname bouwstoffen voor ons intellectueel bestaan zijn. Ook uit een aesthetisch oogpunt zijn zij zoo belangrijk, dat het wel der moeite waard mag heeten, hunne beteekenis in dit opzicht nog wat meer in bijzonderheden na te sporen.

Wegens gronden, zoo zegt Lotze ongeveer¹, die hier niet vermeld behoeven te worden, heeft iedere kleur steeds eene plaats, waar zij rust; ginds, op eenigen afstand, zoekt onze

1 Bl. 279.

[p. 410]

blik haar en zij verdwijnt, wanneer wij hem afwenden. Het geluid brengen wij steeds met de plaats van zijn ontstaan in betrekking; het rust er niet, maar gaat van daar uit en dringt op ons aan; het volgt ons, wanneer wij ons verwijderen, en zoekt ons op. Omdat onze gewaarwordingen zoodanig karakter vertoonen, niet omdat het geluid door beweging der klankgevende lichamen ontstaat (want in dat opzicht is het aan de kleuren gelijk), is geluid steeds als eene werkzame openbaring van het innerlijk der dingen, kleur daarentegen als de rustige verschijning der werkelijkheid beschouwd geworden. Zoo knoopen zich aan kleur en klank de denkbeelden van zijn en doen, van rusten en handelen vast. Het algemeene licht echter, welks bloote helderheid bij de gewaarwording gemakkelijk van de afzonderlijke kleuren onderscheiden wordt, schijnt ons als het universeele middel toe, waardoor alle dingen ordelijk naast elkander hunne plaats hebben; stilte, want slechts deze, niet een algemeen geluid stelt ons gevoel aan de afzonderlijke tonen over, is de meest natuurlijke uitdrukking van werkeloosheid, stille duisternis de zinnelijke verschijning van het niets. Want stilte en duisternis moeten wij hier tot de zinnelijke gewaarwordingen rekenen; zij zijn waarnemingen van de afwezigheid van een indruk, niet maar afwezigheid van waarneming in dien zin, waarin hand en voet licht noch kleur waarnemen. Zij zijn de eenige positieve gewaarwordingen van het niets, en derhalve psychologisch noodwendige symbolen, geen willekeurig uitgevonden gelijkenissen voor het niets, aan welke men honderd andere met evenveel recht zou kunnen toevoegen. Wanneer wij verder de tonen onderling vergelijken, zoo bespeuren wij dat zij, hierin aan de kleuren ongelijk, eene reeks vormen van toenemende hoogte. Physische oorzaak dier toenemende hoogte is het aangroeien der klankgolven, maar daarvan weten wij niets, totdat de wetenschap het ons geopenbaard heeft; maar de werking dier oorzaak is allen bekend: dat de tonen in zeker opzicht stijgen, dat zij tot elkander in de verhouding van meer en minder staan, dat de eene toon eene aanzienlijker mate van levendigheid uitdrukt dan de andere, ieder bespeurt het. Hier komt nog iets bij. Hoe hooger een geluid rijst, des te dunner, scherper en spitser, hoe lager het daalt, des te breeder en stomper wordt het voor ons gevoel. Wij bedienen ons hier van termen, die aan ruimteverhoudingen ontleend zijn, maar desniettemin feiten on-

[p. 411]

zer ervaring aanduiden, welke ieder bekend zijn en onafhankelijk van alle vergelijking plaats grijpen. Als wij in het rijk der tonen stijgen, dan gelijkt wat wij hooren op toenemende snelheid van beweging en afnemende grootte van het bewogene; als wij dalen, dan krijgen wij den indruk van steeds langzamer beweging en daarmede gepaard gaande uitbreiding van het bewogene. Iedere toon heeft dus zijn eigen beteekenis. Wil men een toon aesthetisch waardeeren, zoo brenge men die beteekenis in rekening. Wil men de volle aesthetische werking van licht, kleur en klank in het algemeen verstaan, zoo neme men in aanmerking, dat zij zinnebeelden zijn van objectieve verhoudingen, dat zij rustig bestaan en werkzame beweging, vormen van lief en leed, doen klinken voor ons oor, doen schitteren voor ons oog.

Een enkel woord nog over die harmonieerende en disharmonieerende indrukken, welke voor ons de gedaante van een eigenaardig zinnelijk gevoel aannemen. Consoneerende en dissoneerende tonen bekleeden hier de voornaamste plaats. Helmholtz heeft in zijne ‘Lehre von den Tonempfindungen’¹ aangewezen, dat prikkels van afwisselende sterkte, zwevende indrukken voor alle zinnen bronnen van onlust zijn; hij vergelijkt het onaangename van krassen en kittelen, het kwellende van een flikkerend licht met de ruwheid van tonen, aan welke hij op kunstmatige wijze een intermitteerend verloop had gegeven. Voortdurend gelijkmatige werking op een zenuw, zegt hij, doet spoedig hare gevoeligheid eenigszins verstompen en zoo wordt zij tegen al te aanhoudende en heftige prikkeling beschut. Maar gedurende de pauzen van een intermitteerenden indruk herstelt zich ten deele de gevoeligheid der zenuw en de nieuwe prikkel werkt alzoo veel intensiever, dan wanneer hij met dezelfde sterkte zich voortdurend had doen gelden. Lotze gelooft dat werkelijk deze door Helmholtz aangevoerde omstandigheden de oorzaak van het onaangename onzer gewaarwordingen in vele gevallen zijn, ofschoon het hem uit een mechanisch oogpunt verborgen blijft, waarom het intermitteerend verbruik van eene in de pauzen telkens weder herstelde gevoeligheid eene zooveel schadelijker uitkomst voor de zenuw moet opleveren dan hare voortdurende prikkeling². Intusschen

1 2 Aufl. p. 253.

2 Bl. 278.

[p. 412]

levert Helmholtz met behulp van deze gegevens eene theorie betreffende de oorzaak van wat men dissonanten noemt. ‘Hij gaat daarbij van de physiologische hypothese uit, dat ieder dier talrijke merkwaardige staafjes, welke Corti in het inwendige van het gehoororgaan in nauwe verbinding met de draden der gehoorzenuw heeft aangetroffen, dient om den indruk van één enkelen toon van bepaalde hoogte op te nemen, ofschoon het tevens in geringeren graad gevoelig zou zijn voor tonen, die dicht bij zijn eigen toon liggen. Treffen nu twee tonen van zeer weinig tusschenruimte samen en prikkelen zij dus dezelfde Cortische staafjes, zoo moeten hunne trillingen elkander versterken, telkens wanneer die tonen te gelijker tijd gelijke phasen intreden; zij vertegenwoordigen alzoo voor het einde der zenuw een intermitteerenden prikkel, een indruk van afwisselende sterkte. Tonen van een grooter interval werken wel niet meer op dezelfde Cortische staafjes, maar hunne partiaaltonen kunnen dan toch nog dicht genoeg bij elkander liggen om het te doen; ook zij verwekken dan dat zwevende, waardoor de klankmassa ten deele in afzonderlijke stooten ontaardt en het samenklinken ruw wordt. Zoo wordt de dissonant geboren; consoneeren daarentegen twee tonen, dan berust dat op een verhouding tusschen hunne trillingen, waarbij het zweven of in het geheel niet, of in te geringe mate zich voordoet, om het samenklinken voelbaar te verstoren.’¹

Lotze koestert eenigen twijfel aangaande de aesthetische beteekenis van dit resultaat. Rechtstreeks, zegt hij, worden er enkel de dissonanten door verklaard, indien zij namelijk identisch zijn met het ruwe der ‘Schwebungen’; maar het welgevallen, dat wij in consoneerende tonen scheppen, is toch een te belangrijk en positief verschijnsel, dan dat het voldoende uit de bloote afwezigheid van zoodanige stoornissen zou kunnen worden afgeleid. Men diende er dan nog dit aan toe te voegen, dat de werking op eenige zenuw bron van des te grooter genot is, naar mate de bewegingen meer samengesteld zijn, welke aan de zenuw binnen de grenzen van wat zij verduren kan worden meegedeeld. Inderdaad volgt dat uit de waarnemingen van Helmholtz zelven, volgens welke de waarlijk eenvoudige toon uit een muziekaal oogpunt ledig en nietsbeteekenend klinkt en slechts dan een toon een goeden indruk maakt, wanneer hij,

1 Bl. 279.

[p. 413]

gelijk trouwens bij de meeste instrumenten het geval is, door een aantal boventonen begeleid wordt. Het welgevallige der consonantiën berust dus niet op de bloote afwezigheid van stoornis, maar op de aanwezigheid van een veelheid van indrukken, welke, zonder dat zij elkander storen, gelijktijdig worden waargenomen.

Met dat al zouden wij echter, aldus gaat Lotze voort, slechts de physiologische voorwaarden gevonden hebben, waaraan feitelijk consonantie en dissonantie gebonden zijn, zonder nogtans te begrijpen, waarom deze gronden zulke gevolgen hebben. De physiologische beschouwing nu, hoe gewichtig zij ook op zich zelve moge zijn, is bij dergelijke onderwerpen steeds ontoereikend: immers het verschil zoowel tusschen consonanten als dat tusschen dissonanten is niet maar een meer of min van eene en dezelfde eigenschap, hetwelk aan een meer of min van zekere in de zenuw plaats grijpende nuttige of schadelijke gebeurtenis beantwoordt. Iedere consonant, iedere dissonant verwekt een geheel eigenaardig gevoel van lust of onlust, waardoor hij zich van alle overige consonanten of dissonanten onderscheidt. Tot verklaring van de muziekale verschijnselen is dus de kennis van wat in de zenuw geschiedt niet genoeg. Het volgt geenszins uit den aard der zake, dat de tonen stijgen naar mate het aantal trillingen per seconde toeneemt: maar evenmin ligt het voor de hand, dat zekere noodlottige gebeurtenis in de gehoorzenuw onder den karakteristieken vorm van een bepaalden wanklank wordt waargenomen. Lotze betwijfelt zelfs zeer of dit het geval is. Veel waarschijnlijker komt het hem voor, dat de stoornis van stoffelijken aard, waarvan de zenuw het tooneel is, slechts algemeene symptomen van vermoeidheid, afmatting en verhoogde prikkelbaarheid ten gevolge heeft, terwijl dan het gevoel van onlust, hetwelk de dissoneerende tonen begeleidt, het teeken van een geweld zou zijn, dat niet der zenuw, maar der ziel wordt aangedaan. Hij helt er toe over zich de zaak aldus voor te stellen: twee tonen, die een wanklank vormen, brengen ieder voor zich een indruk in de gehoorzenuw te weeg; de twee indrukken loopen in de zenuw, zonder elkander te hinderen, elk zijns weegs; twee gewaarwordingen duiken er dus in het bewustzijn op, maar onze geest kan ze niet tegelijkertijd vasthouden; het zijn voorstellingen, die zich niet vereenigen laten; nogtans worden zij ons tegelijkertijd opgedrongen: vandaar botsing en een gevoel van onrust.

[p. 414]

M.a.w. volgens Lotze worden er door twee dissoneerende tonen niet enkel aan de zenuw, maar tevens aan het bewustzijn te krasse eischen gesteld; het gevoel van onlust, dat de dissoneerende tonen begeleidt, is een feit van geestelijken, niet van lichamelijken oorsprong, een gevolg daarvan dat de tonen elkander zoeken te verdringen. En omgekeerd zou ons welgevallen in consoneerende tonen aldus verklaard moeten worden, dat zij, zonder elkaar te storen, gelijktijdig door ons bewustzijn trekken. Het spreekt van zelf, dat Lotze zich tot staving van dit alles enkel op de innerlijke waarneming beroept. Als twee tonen dissoneeren, zegt hij, dan zien wij den strijd toe, dien zij elkander in ons bewustzijn leveren en wij gevoelen het pijnlijke van dien strijd; als twee tonen consoneeren, dan zien wij toe, hoe eendrachtig zij in ons bewustzijn samengaan en gevoelen daarvan het aangename. In het eerste geval is dus botsing, in het tweede samenwerking het object van ons bewustzijn. Lotze trekt hier in de hoofdzaak met Herbart ééne lijn. Ook deze leidt het gevoel van lust of van onlust, dat gelijktijdig klinkende tonen ons verschaffen, daaruit af, dat zij in ons bewustzijn hetzij een toestand van evenwicht, hetzij een conflict van krachten doen geboren worden¹. Intusschen blijft, wat verklaring behoeft, met dat alles onverklaard. Het raadsel is, dat zekere tonen consoneeren, andere dissoneeren. Ik kan met Lotze dit raadsel ook op deze wijze formuleeren: zekere tonen gaan vreedzaam hand aan hand, andere strijden in ons bewustzijn. Maar ik heb het raadsel daarmede niet opgelost, ik heb het enkel in andere woorden uitgedrukt.

Consonanten schenken een gevoel van lust, dissonanten een gevoel van onlust. Maar daarmede is nog geenszins hunne aesthetische werking verklaard. Het is niet genoeg dat iets behaagt of mishaagt om schoon of leelijk te zijn, het moet als symbool behagen of mishagen. Aan deze leuze getrouw, leidt Lotze de waarde der toonverbindingen voor ons schoonheidsgevoel daaruit af, dat zij voorbeelden van algemeene verhoudingen zijn, welke verdienen door ons goedgekeurd of verworpen te worden. Op treffende wijze, zegt hij, beelden dissonanten ons het hatelijke van zekere soort van gebeurtenissen af, die wij met den naam van strijd bestempelen, en met niet minder nadruk doen consonanten ons het zoete

1 Herbart: Psychologische Untersuchungen.

[p. 415]

beseffen van andere vormen van bestaan, die wij eendracht noemen. Dissonanten en consonanten openbaren ons niet enkel hoe bitter ééne bepaalde soort van conflict, hoe liefelijk ééne bijzondere soort van overeenstemming, die namelijk tusschen tonen is; zij zijn daarenboven het eenige middel om ons duidelijk te maken, hoe boos tweespalt en hoe goed eendracht op zich zelve zijn, ook wanneer men buiten rekening laat tusschen welke elementen er tweespalt of eendracht heerscht, om welke redenen die toestanden geboren zijn en welke schadelijke of nuttige gevolgen beiden opleveren. Vandaar dat de taal aan het rijk der tonen de uitdrukkingen van harmonie en disharmonie ontleent, wanneer zij analoge verhoudingen tusschen dingen en personen, eveneens zonder de uitkomst in rekening te brengen, op nadrukkelijke wijze kenschetsen wil. Consonanten en dissonanten hebben eene typische beteekenis en daarin wortelt juist hunne onberekenbare waarde voor het schoonheidsgevoel¹.

Laat zich iets dergelijks van de verbindingen van kleuren zeggen? Op deze vraag geeft Lotze een ontkennend antwoord. Wel spreken wij van harmonie en disharmonie van kleuren, maar wij gevoelen ons door de combinaties, welke wij alzoo aanduiden, niet in even sterke mate weldadig en smartelijk aangedaan, als wanneer consoneerende en dissoneerende tonen ons gehoor treffen. Wat hier vooral gewicht in de schaal legt: verbindingen van kleuren kunnen volgens Lotze bezwaarlijk als zinnebeelden van objectieve verhoudingen worden opgevat. Of hij recht heeft dit te zeggen, laat ik geheel in het midden. Intusschen wil ik gaarne met hem erkennen, dat het zeer moeilijk is de aesthetische werking van kleuren in bijzonderheden te beschrijven. Men kan niet van haar zeggen, dat zij, gelijk de tonen, eene scala van toenemende hoogte vormen. Verder schuilt er steeds willekeur in de poging om de afzonderlijke kleuren als symbolen van verschillende gemoedstoestanden te gebruiken. Ook is het volgens Lotze, zoowel uit een physiologisch als uit een psychologisch oogpunt, een raadsel, waarom juist die combinaties van kleuren, waarbij de eene een primitieve kleur en de andere een mengsel der twee overige is, de voorkeur verdienen. Goethe verklaarde zich de zaak door aan te nemen, dat eene zekere kleur in het oog de

1 Bl. 288, 293 en elders.

[p. 416]

behoefte doet ontwaken aan die, welke met haar verbonden wit vormt; het oog, zeide hij, streeft naar totaliteit. Maar deze oplossing kan Lotze niet bevredigen, daar zij van de valsche onderstelling uitgaat, dat bij het waarnemen van naast elkander liggende kleuren ‘het oog’ als waarnemend en genietend subject optreedt. De twee kleuren, die elkander aanvullen, vallen op verschillende gedeelten der retina; het is, zegt Lotze, niet hetzelfde subject, dat ze beiden opneemt; hoe kan dus het feit, dat zij complementair zijn, ons een lichamelijk gevoel van welbehagen schenken?¹ Het is mogelijk, dat ik mij vergis, maar ik meen, dat deze bedenking dan slechts zou gelden, indien onze blik in den volstrektsten zin des woords rustte op de naast elkander liggende voorwerpen. Ik bedoel er dit mede: daar onze blik bewegelijk is, schuiven de beelden der dingen over de retina henen; indien nu een deel der retina, hetwelk eerst aan rood wordt blootgesteld, dan de werking van groen ondervindt, hetwelk een mengsel der twee overige primitieve kleuren is, zoo kan het door de afwisseling van indrukken worden opgefrischt.

Laat ons thans over die aesthetische genietingen spreken, welke ons te beurt vallen, als talrijke zinnelijke elementen zich tot een schoon geheel verbinden.

1 Bl. 288 zegt Lotze: ‘Sieht man die Complementärfarben neben einander, so fallen sie auf verschiedene Fasern; es fehlt also an der Identität des Subjectes, welches sich dieses Verhältnisses seiner verschiedenen Erregungen erfreuen könnte.’

II.

Lotze's idealisme verklaart de aesthetische werking van het welgevallige in onze waarnemingen.

In de eerste plaats willen wij op de schoonheid van lijnen en figuren letten.

De aesthetische indruk der dingen hangt, niemand kan het geheel loochenen, zoowel van datgene af, wat zij zijn, als van dat, waaraan zij ons herinneren. Om een eenvoudig voorbeeld te noemen: onze waarneming van uitgebreidheden is zoo innig met de nevengedachte aan beweging en werking van krachten

[p. 417]

samengegroeid, dat eene aesthetische beoordeeling, welke de geometrische figuren enkel als zoodanig opvat, volstrekt onuitvoerbaar mag heeten. Zelfs het spraakgebruik der mathematische wetenschap draagt van de zoo even bedoelde associatio idearum de onmiskenbare sporen: buiten twijfel is het niet onvermijdelijk, dat men in de definitie van de rechte lijn de voorstelling van tijd en beweging opneemt; het is niet volstrekt noodig haar als den kortsten weg tusschen twee punten te beschrijven; men zou b.v. ook kunnen zeggen: ‘eene lijn is dan recht, wanneer men haar om twee van hare punten kan laten draaien, zonder dat zij daarbij van plaats verwisselt;’ maar niemand bespeurt eenige verdienste in zoodanige bepaling: richting, verloop der lijnen, convergentie en divergentie zijn algemeen aangenomen termen, welke de beweging, waardoor lijnen ontstaan, als eene nog blijvende eigenschap op de reeds bestaande overbrengen. Wanneer een zekere figuur ons een aesthetischen indruk verschaft, dan herinneren wij ons tevens de bewegingen, waardoor zoodanige figuur getrokken wordt of waarvan zij het afgebakende tooneel is; wij herinneren ons die bewegingen niet enkel in zooverre zij plaats grijpen, maar laten ze in onze voorstelling door werkende krachten uitvoeren, die een zekeren tegenstand te overwinnen hebben; ja ook dat is niet genoeg: nog moet er de herinnering aan het eigenaardig wel of wee bijkomen, dat een zich bewegend schepsel ieder oogenblik ten gevolge van den aard zijner bewegingen ondervindt¹.

Wil men dit alles nader gestaafd zien? Welnu, zoo lette men op de aesthetische werking der symmetrie. Buiten twijfel is er iets dat bevredigt in de regelmatigheid, waarmede een aantal punten rondom een middelpunt of aan beide zijden van een as op gelijke afstanden geschikt zijn; het voldoet ons steeds eenheid in het vele te zien; maar dat is toch niet de eigenlijke reden, waarom wij symmetrie schoon noemen; immers onze vreugde, wanneer wij eene wet hebben leeren kennen, welke door eene algebraïsche formule wordt uitgedrukt, is van een geheel anderen aard. Ieder kan het bij zich zelven beproeven: ons welbehagen in eene symmetrische figuur richt zich niet in de eerste plaats op hare geometrische verhoudin-

1 Bl. 74.

[p. 418]

gen; maar de aangename toestanden, die het zien der figuur ons voor den geest roept, zijn het wat wij eigenlijk op prijs stellen. Eene symmetrische figuur spreekt tot ons van een weldadig evenwicht van krachten. Maar zal eene figuur tot ons spreken van evenwicht, dan moeten wij niet alleen zelve evenwicht gevoeld hebben, maar tevens moeten wij het object onzer aanschouwing met de krachten bezielen, welke wij in ons eigen lichaam aantreffen en die ons genot verschaffen, wanneer zij tegen elkander opwegen. Aesthetisch werkt evenwicht niet op ons, zoo lang wij enkel aan zekere mechanische verhouding denken, aan een geheel, welks deelen bewegingsmomenten bezitten, die nul opleveren, wanneer men ze bij elkander telt. Maar zelve genoten wij het geluk van een evenwicht, dat eigen inspanning of de gunst der omstandigheden aan ons lichaam verschafte; zelve werden wij door bange onzekerheid gekweld, toen er eene ongunstige verschuiving van de deelen van ons lichaam plaats greep: dat is de reden, waarom het al of niet aanwezig zijn van evenwicht bij eene massa, welke over een zekere uitgebreidheid verdeeld is, een feit blijkt te zijn, dat onze belangstelling wekt en waarde bezit voor ons schoonheidsgevoel.

Te recht beroept zich Lotze op de ervaring van allen, die bij het mathematisch onderwijs werkzaam zijn, wanneer hij toonen wil, dat wij de schoonheid van lijnen en figuren niet waardeeren kunnen, zonder ons tevens statische of mechanische verhoudingen en hare ons welbekende gevoelswaarde te herinneren. Zal men er zich van overtuigen, dat voor den driehoek steeds dezelfde geometrische waarheden gelden, hoe hij ook geplaatst moge zijn, dat het in dit opzicht volkomen onverschillig is of hij op zijne basis rust dan wel op zijn top balanceert, of hij zijn scherpsten hoek rechts dan wel links wendt, dan is het noodig zich die figuur enkel als een ding in de ruimte voor te stellen en wel zoo, dat daarbij het onderscheid tusschen boven en onder, tusschen rechts en links geheel buiten rekening blijft. Welnu, het is noodig den scholier kunstmatig daaraan te gewennen, want bij eene ongedwongen en natuurlijke aanschouwing orienteert zich ieder: vertikale en horizontale lijnen, welke in de geometrie slechts eene relatieve beteekenis hebben, zijn door de herinnering aan de zwaarte volstrekt verschillende en vaste richtingen van eene

[p. 419]

bepaalde aesthetische waarde geworden; iedere schuinsche of kromme lijn is voor ons de uitdrukking van eene rijzende of vallende beweging, welke met eene constante of veranderlijke kracht wordt uitgevoerd en de richting, waarin de zwaarte werkt, verlaat om in eene andere over te gaan. Niemand kan zich aan deze gewoonte onttrekken, welke wij zelfs op vlakken toepassen: een rechthoekig blad papier houdt men niet schuins voor het oog, maar zoo dat twee zijden loodrecht en de andere horizontaal loopen; een elliptisch grasperk schijnt het fraaist aan het einde der kleine as, want dan geeft het den indruk van te liggen en te rusten; minder fraai aan het einde der groote as, want dan is het alsof het perk, in strijd met zijne bestemming, moeitevol naar boven kruipt. Zoo verplaatsen wij ons niet enkel in het levensgevoel van wat door zijn soort ons eenigermate verwant is, in de vroolijke vlucht des vogels en den sierlijken loop der gazel; wij steken onze voelhorens ook naar datgene uit, wat ons meer vreemd is, wij leven het droomerig bestaan der mossel mede en waardeeren het eentoonig genot beurtelings de schelp te openen en te sluiten; zwellende breiden wij ons uit in de slanke vormen van den boom, lustig en bevallig zweven en buigen wij met de fijne takken; ja eindelijk slagen wij er zelfs in iedere bepaalde herinnering aan ons eigen lichaam zoo geheel op zijde te schuiven, dat de zonderlingste vorm, eene kromme lijn, een regelmatige veelhoek, eene symmetrische verdeeling van punten tot eene soort van organisch wezen of een tooneel van bewegingen voor ons wordt, en het ons een karakteristiek, voelbaar geluk toeschijnt binnen de grenzen van dien vorm met namelooze krachten heen en weder te zweven. Alle lijnen en gestalten werken dus in zooverre aesthetisch op ons, als zij het wel of wee uitdrukken, dat wij zelve beleven kunnen¹.

Er kan hier nog meer ten gunste van de idealistische theorie worden aangevoerd. Ook de decoratieve kunst bevestigt ons in de overtuiging dat lijnen en figuren als symbolen van goed en kwaad worden opgevat. Waarom maken dezelfde ornamenten, ik zeg niet op verschillende oogen, maar op verschillende karakters soms zoo geheel strijdige indrukken? Het is omdat hunne aesthetische waarde niet door de zinnen, maar

1 Bl. 80.

[p. 420]

door den geest beoordeeld wordt. Volgens de juiste opmerking van Lotze¹ hangt de richting van den smaak hier geheel af van temperament, gewoonte en levensbeschouwing; eene harde natuur sympathiseert in den regel met strenge, hoekige en magere, eene zachte daarentegen met losse, ronde en breede vormen. Deze individueele voorkeur zou geheel onverklaarbaar zijn, indien wij de physiologische hypothese moesten omhelzen, welke de schoonheid van vormen enkel daarvan doet afhangen, of de bewegingen van het oog, die vereischt worden om ze volledig waar te nemen, gemakkelijk en harmonisch zijn. De manier toch, waarop die bewegingen worden uitgevoerd, is voor alle individuen gelijk; allen zou dus ook hetzelfde behagen moeten. Buiten twijfel kan datgene, waarvan de aanschouwing pijn berokkent, nooit de lof der schoonheid oogsten. Al is de dienst van het schoone geen dienst der oogen en der ooren, toch eischen wij van de kunst, dat zij ons lichaam niet op de folterbank spanne. Snelle bewegingen van het oog zijn onaangenaam: men overtuigt er zich van, wanneer men een vogel volgt in zijn pijlsnelle vlucht of van te nabij naar een vuurwerk kijkt. Maar ‘in den regel hebben wij tijd de ruimtefiguren op ons gemak te aanschouwen. Zoodra ons dit vergund wordt, schijnt het dat de eene omtrek even licht door ons oog wordt nageteekend als de andere: ten minste is het nog niet bewezen, dat het een mindere zware taak is regelmatig gebogen lijnen dan andere figuren waar te nemen. Als wij onbewogen ruimtevormen te aanschouwen krijgen, wordt ons lichaam geen geweld aangedaan; immers wij kunnen de inspanning over zoo talrijke oogenblikken verdeelen als wij zelve verkiezen. Hoogstens zou men mogen zeggen, dat veelvuldige herhaling van geheel gelijke bewegingen zoowel voor het oog als voor ieder ander bewegelijk lid lastig is. Eene rechthoekige maeandertaenie en eene regelmatig golvende lijn vermoeien beide den blik, die ze volgt; toch behagen zij. Ons aesthetisch oordeel hangt dus niet uitsluitend af van de gemakkelijkheid der verrichtingen, waardoor wij ons de waarneming verschaffen, maar tevens en wellicht voornamelijk van het intellectueel genot, dat de waarneming oplevert, als zij reeds tot stand is gebracht.’²

1 Blz. 310.

2 Blz. 311.

[p. 421]

Lotze's idealisme verklaart ook den aesthetischen indruk, dien wij van den mensch ontvangen.

En in de eerste plaats doet zij een licht opgaan over de architectonische schoonheid der menschelijke gestalte. Men weet, wat Schiller met dien kunstterm bedoelde. Hij wilde er dat gedeelte der menschelijke schoonheid mede aanduiden, hetwelk geen weerschijn is van geestelijk bestaan: gelukkige verhouding der ledematen, ronde, golvende omtrekken, slankheid en losheid, met één woord, al dat schoone, hetwelk niet enkel door natuurkrachten wordt uitgevoerd, want dit geldt van iedere verschijning, maar tevens door haar alleen wordt in het leven geroepen. En deze Venus, welke uit het schuim der zee te voorschijn treedt, is volgens het oordeel des dichters op zich zelve volmaakt; de uiterlijke vorm behoeft hier niet aan een kostelijken inhoud te herinneren om schoon te zijn; de opvatting der formeele aesthetica wordt hier door Schiller begunstigd. Buiten twijfel, zegt hij, is de mensch het schoonste der dieren, en wellicht dankt hij dit voorrecht aan zijn grootsche bestemming: toch is zijn lichaam niet schoon, omdat het die bestemming uitdrukt; eenvoudig als ding in de ruimte, als stereometrische figuur beschouwd, is het schoon. Zoo niet, dan zou het ophouden schoon te zijn, zoodra het eene lagere bestemming uitdrukte, en het tegendeel er van zou schoon worden, zoodra men maar kon aannemen, dat lijnen en vormen, welke juist het contrast van de onze zijn, eene nog edeler bestemming vertegenwoordigen dan die aan ons, menschen, is te beurt gevallen. Maar gesteld eens, dat men bij eene schoone menschengestalte glad vergeten kon, wat zij uitdrukt, gesteld dat men, zonder die gestalte in het minste te veranderen, in haar het bloeddorstig instinkt van een tijger planten kon, zoo zou het oordeel der oogen volkomen hetzelfde blijven en het getuigenis der zinnen zou aldus luiden: de tijger is het schoonste werk, dat ooit uit de handen des Scheppers kwam.

Maar Lotze meent, en naar mijn oordeel te reeht, dat Schiller zich hier eene fictie veroorlooft, welke ongepast heeten mag, zoolang het pleit nog niet in zijn voordeel is beslecht. ‘Men moet,’ zegt Lotze, ‘van de onderstelling uitgaan, dat schoonheid inderdaad een vorm zonder beteekenis is, dat de aesthetische waarde eener figuur niets met haren inhoud te maken heeft - en dat is het juist, wat dient bewezen te worden -

[p. 422]

zal men met Schiller beproeven dezelfde verschijning nu eens als uitdrukking van het wezen, welks verschijning zij werkelijk is, dan weder geheel willekeurig als uitdrukking van een ander wezen te denken.’¹ Slechts dan zou de redeneering van Schiller overtuigen, indien het bleek, dat ons aesthetisch welgevallen niet de minste verandering ondergaat, wanneer wij 's menschen uiterlijk beoordeelen, zonder het met zijn innerlijk in verband te brengen. Maar de voorwaarde, waarop hier alles aankomt, is onuitvoerbaar; de gewoonte toch om, wanneer wij een menschelijk lichaam aanschouwen, daarbij aan menschelijk zieleleven te denken, heeft zich zoo vastgeworteld, dat wij ons onmogelijk daarvan kunnen ontslaan. Het verbaast mij, dat Lotze, die dit alles in zijne critiek van Schiller zoo goed toont gevat te hebben, nogtans later van ons vergt, dat wij bij den aanblik van den mensch de herinnering aan menschelijk zieleleven geheel onderdrukken en ons voorstellen zullen, dat het menschelijk lichaam een boom is. ‘Laat ons,’ zegt hij, ‘beproeven de schoone menschengestalte geheel van het denkbeeld harer bestemming los te maken, en haar zoo zuiver mogelijk als een ding in de ruimte ons voor te stellen, als een vorm bij voorbeeld, dien de wortel van een boom toevallig heeft aangenomen: zal het ons dan nog toeschijnen dat die niets beduidende aaneenschakeling van holten en hoogten, van vlakken en hoeken het schoonste werk des Scheppers is? Ter nauwernood zal zij een voelbaren aesthetischen indruk maken, in ieder geval zal het ons voorkomen dat zij slechts een gering deel dier edele schoonheid bezit, welke wij in haar ontdekken, wanneer wij haar als de verschijning van het menschelijk innerlijk opvatten.’² Ik geloof dat Lotze hier den bal geheel misslaat. Als ik een menschelijke gestalte, menschelijke oogen, een menschelijken mond, menschelijke handen, menschelijke armen enz. in mijne verbeelding aanschouw, maar dat alles gelijk een eik aan den grond vastgenageld, dan stel ik mij een standbeeld en geen grillige boomfiguur voor. De indruk nu, dien men van een product der plastische kunst ontvangt, is onafscheidelijk van de nevengedachte aan het gevoel, dat de samenhang der lichaamsdeelen, dat houding en gebaren ons bezorgen zouden, indien wij met onze menschelijke ziel in dat koude marmer

1 Blz. 91.

2 Blz. 92.

[p. 423]

woonden. Buiten twijfel kan ik mij, op het voetspoor van Dante, boomen voorstellen, die eens menschen waren; zelfs is het mij zeer verklaarbaar, hoe de eenzame zwerver, te midden van eene fantastische omgeving, wanneer de wind huilt en de maan haar spookachtig licht over den Brocken uitgiet, meent te zien hoe de boomen gezichten trekken, hoe zij hem trachten te grijpen met hunne lange, kromme klauwen, meent te hooren hoe de uitstekende rotsneuzen snurken en snuiven, maar al deze producten der phantasie zijn dan ook geheel iets anders voor hem dan bloote stereometrische figuren, en waar hij zich inbeeldt menschelijke vormen te zien, erlangen die vormen tevens voor hem leven en beweging. Zoo natuurlijk is het, bij de aanschouwing der menschelijke gestalte, tevens aan 's menschen innerlijk te denken. Dit gaat zelfs zoo ver, dat sommigen het standbeeld van den plomp geschoeiden Weber te Dresden niet aanschouwen kunnen, zonder dat een gevoel van loomheid hunne voeten bekruipt.

In tegenstelling met Schiller oordeelt Lotze, dat men, om de menschelijke gestalte schoon te vinden, haar waardeeren moet als symbool van een kostelijken inhoud, als teeken van technische volkomenheid. ‘Men moet daartoe weten,’ zegt Lotze¹, ‘dat ons lichaam niet onbewegelijk is, maar gewrichten heeft, waardoor de leden zich wenden en buigen kunnen; men moet tevens weten, dat kracht en vaardigheid der bewegingen afhangen van de grootte en den vorm der deelen, alsmede van hunne verbinding met het geheel; men moet verder zelf ondervonden hebben, dat die bewegingen strekken om bedoelingen, neigingen en hartstochten uit te drukken, alsmede dat wij ons bevredigd of ontstemd gevoelen, al naarmate die bewegingen ons licht of zwaar vallen, kortom, dat ons geheele levensgevoel door onzen lichaamsbouw eigenaardig gekleurd wordt. Eerst wanneer wij op zoodanige wijze de menschelijke figuur verstaan, kunnen wij het op waarde schatten, indien juist hier de omtrekken zacht in elkander vloeien en zij daar integendeel scherp begrensd zijn; eerst zoo kunnen wij beoordeelen, wat voor den mensch eene gelukkige verhouding der ledematen, wat een vrije ongedwongen lichaamsbouw is, eigenschappen, welke Schiller tot zijne architectonische schoonheid rekende, maar wier aan-

1 Blz. 94.

[p. 424]

wezigheid bij vogel en boom toch van geheel andere voorwaarden afhangt dan bij ons. Nadat op dezen weg der levende ervaring de dynamische beteekenis van ieder deel ons duidelijk is geworden, maakt het geheel op ons den indruk van schoon, niet omdat zijn geometrische vorm op zich zelf, een ruimtegrootheid zonder zin en naam, ons behaagt, maar omdat die vorm door ons verstaan wordt als een stelsel van coefficienten van innerlijke krachten, en hij dus als symbool van een voelbaar gelukkig evenwicht der geestelijke verrichtingen wordt aangemerkt.’¹

Deze zienswijze, het volgt uit wat ik vroeger heb gezegd, kan onmogelijk rechtstreeks gestaafd worden. Uiterlijk en innerlijk laten zich niet scheiden in onze voorstelling van den mensch. Men kan dus niet toonen, dat de zinnelijke waarneming van zijn lichaam, geheel op zich zelve beschouwd, ons onverschillig laat; men kan niet toonen, dat dat lichaam eerst dan onze belangstelling wekt, eerst dan ons een aesthetischen indruk bezorgt, wanneer het voor ons de openbaring is van een bovenzinnelijk wezen, voorwaarde en schouwplaats van velerlei lief en leed. Lotze's idealistische theorie kan zich niet beroemen ons den hoogsten graad van kennis, dien van zekerheid, te doen deelachtig worden. De abstracte mogelijkheid blijft steeds over, dat de formeele opvatting juist moet heeten. Maar veilig kunnen wij zeggen, dat die mogelijkheid, zonder iets meer, niet veel te beteekenen heeft. Wat Lotze's idealistische theorie tevens zeer waarschijnlijk doet zijn, is dat de architectonische schoonheid der menschelijke gestalte, gelijk ieder bij eigen ervaring weten kan, niet enkel door de zinnen, maar ook door den geest genoten wordt. En daarenboven wordt hare waarschijnlijkheid nog versterkt door hetgeen reeds vroeger gezegd is betreffende den aesthetischen indruk van lijnen en figuren in het algemeen.

Letten wij thans op die lichamelijke schoonheid, die bevalligheid en waardigheid van houding en gebaren, waarin zich zielenadel afspiegelt. Ten deele sluit zich hier Lotze bij Schiller aan. Het is de bestemming des menschen, aldus leeren beiden, niet slechts zedelijke handelingen te verrichten, maar een zedelijk wezen te zijn. Niet omdat plicht het gebiedt. maar uit

1 Blz. 95.

[p. 425]

liefde tot het goede, vrij en ongedwongen, behoort hij het goede te doen. Moet men zich zelven nopen tot het goede, moet men geweld plegen tegenover zijne lusten, zoo bewijst dit enkel, hoe groot nog de macht is, welke zij aan den zin voor het goede overstellen. Dan eerst is de hoogste trap der zedelijkheid bereikt, wanneer neigingen en plichten zoo volkomen harmonieeren, dat men veilig naar de stem der neigingen luisteren durft en niet genoodzaakt wordt ze voor de rechtbank der moraal telkens vooraf in het verhoor te nemen. Wij spreken van eene schoone ziel, wanneer het zedelijk gevoel zich in zoo sterken graad van alle aandoeningen eens menschen verzekerd heeft, dat hij aan zijne lusten de leiding van zijn wil overlaten kan, zonder dat hij ooit behoeft te vreezen op het dwaalspoor te komen. Niet enkel de op zich zelve staande handelingen der schoone ziel zijn derhalve zedelijk, maar het geheele karakter is het; men kan haar geen enkele harer daden tot eene verdienste rekenen, want de bevrediging van een lust heet nooit verdienstelijk; de schoone ziel heeft geen andere verdienste, dan dat zij bestaat; zoo betalen gemeene naturen met wat zij doen, edele met wat zij zijn. Alle bewegingen nu, die van eene schoone ziel uitgaan, zijn vrij, zacht en levendig; blij en gevoelvol straalt het oog; niets verraadt spanning; ongedwongen zijn hare manieren; geen enkel spoor van slaafschen zin. Maar waarom maakt dat alles op ons den indruk van schoon? Moeten wij met Schiller beweren, dat het edel gemoed zich bij zijne uiting van vormen bedient, welke toevalligerwijze op zich zelve beschouwd reeds aesthetisch zijn? Lotze, die zich hier van Schiller afscheidt, wil van zoodanig gelukkig toeval niet hooren; iedere vorm, zegt hij¹, wordt dan eerst schoon, als hij de natuurlijke en verstaanbare uitdrukking eener edele ziel is. Vrijheid, zachtheid en bezieldheid der gebaren toch zijn geen zinnelijk waarneembare, geen mathematische eigenschappen; zij worden niet op dezelfde wijze als snelheid of traagheid van beweging, gelijkheid of afwisseling van richting door ieder oog aanschouwd; zij zijn enkel aanwezig voor wie haren geestelijken oorsprong kent; zij worden door den geest verstaan en door den geest genoten. We willen maar geheel zwijgen van den vroolijken blik en het gevoel, dat schittert in het oog; ook

1 Blz. 107.

[p. 426]

stijfheid en gedwongenheid in houding en gebaren worden dan slechts opgemerkt, wanneer men de daarmede contrasteerende vormen kent, in welke zich de vrede, de rust der ziel vertolkt. En ook dit is niet genoeg om ons een aesthetisch oordeel te doen vellen; wij moeten tevens weten, dat de vrede der ziel een kostelijk goed is, dat het integendeel verdrietig, soms erger dan dat, rampzalig is, gejaagd en onrustig te zijn. In de woorden: stijfheid, gedwongenheid, ligt reeds opgesloten, dat de eigenschappen, welke zoo genoemd worden, booze symptomen zijn; die woorden toch dienen niet enkel om zekere zinnelijk waarneembare verschijnselen aan te duiden, maar tevens behelzen zij een zeer bepaald vooroordeel aangaande de beteekenis dier verschijnselen en de waarde, welke hun bij gevolg moet worden toegekend. Voorts is het buiten twijfel eene fijne opmerking van Schiller, dat echte bevalligheid de werktuigen der willekeurige beweging spaart, terwijl valsche niet het hart heeft ze behoorlijk te gebruiken; de onbeholpen danser, zegt hij, spant zich in, alsof hij een last moest torschen, hij snijdt met handen en voeten zoo scherpe hoeken, als kwam het hier op geometrische nauwkeurigheid aan; de geaffecteerde treedt zoo zachtkens op, als ware hij bang den grond te raken, en beschrijft enkel kronkelvormige lijnen, ook al komt hij daarbij volstrekt niet van zijn plaats. Maar waarom is nu dat, hetgeen wij bij beide gelegenheden zien, onbevallig? Toch enkel omdat die aanschouwde bewegingen, naar het getuigenis onzer ervaring, het gevolg zijn van innerlijke toestanden, welke iemand het onschuldig dansgenot vergallen. Dat die bewegingen op zich zelve leelijk zouden zijn, heeft Schiller niet bewezen; de vermelding der scherpe hoeken zelfs doet enkel de vraag geboren worden, waarom hoekigheid bij de bewegingen van een levend wezen mishaagt, terwijl zij bij de rustende omtrekken van het onbezielde een gunstigen indruk kan maken. En het antwoord hierop zou slechts de stelling bevestigen, welke Schiller door zijne voorbeelden evenmin als door zijne theorie wederlegd heeft; de stelling namelijk, dat het edele gemoed bij zijn uiting niet toevalligerwijze met vormen samentreft, welke per se schoon zijn, maar dat iedere vorm schoon wordt, zoodra hij de natuurlijke en verstaanbare tolk van een edel gemoed is.¹

1 Blz. 107.

[p. 427]

Ziedaar de wijze, waarop Lotze schoonheid van gestalte, houding en gebaren uitlegt. Maar er is een ander deel der menschelijke schoonheid, dat hij niet verklaart, dat hij zelfs niet vermeldt. Waarom noemen wij den Griekschen type schooner dan den Mongoolschen of den Negertype? Is het omdat de eerste meer geestelijk leven verraadt? Of doet zich hier de kracht der gewoonte gelden? Waarom verkiezen wij een kleinen boven een grooten mond? Is het omdat een groote mond een teeken van vraatzucht is? Wij vragen slechts en willen niet beslissen. Het is enkel mijn doel te toonen, dat er schoonheden van hoofd en aangezicht zijn, welke ons, ook na de lezing van hetgeen Lotze zegt, misschien in verlegenheid brengen. Dit moeten wij echter bedenken, dat ook volgens Lotze zelven het zinnelijk aangename aesthetische waarde heeft, en de moeilijkheid dus niet hierin bestaat, hoe wij glans, kleur en ook de onbezielde, de geestelooze schoonheid van zekere gelaatstrekken binnen den kring van het schoone zullen brengen, hoe wij er b.v. toe komen van het schoone, doorschijnende blosje van den teringlijder te gewagen, maar veeleer hierin, hoe wij bewijzen zullen, dat juist het Europeesche ideaal van menschelijke schoonheid het ware is.

Ten slotte wil ik nog even vermelden, wat Lotze van maat, metrum en muziek zegt.

Maat berust op tijdsindeeling. Maar een eenvoudige indeeling van den tijd, het getik b.v. een machinehamer, dat telkens na gelijke pauzen zich weder hooren doet, verdriet en vermoeit; indien het eentonig getik van een klok ons dragelijk schijnt, dan is het enkel door de afwisseling, welke de thesis en de arsis der slagen doet geboren worden. Zoo wordt er dus eenheid in het vele, terugkeer van gelijke, maar saamgestelde perioden vereischt, zullen wij een aesthetischen indruk ontvangen¹. Maar hoe levendig deze dan ook kan zijn, blijkt genoegzaam, wanneer wij bespeuren, hoe kinderen en wilden door de wettelijkheid van een sterk uitgedrukten maat, door den wederkeer van eenvoudige rhythmische figuren, als het ware geëlectriseerd worden. De verklaring van het feit is moeilijk². Herbart meent, dat als grond van welgevallen hier het uitko-

1 Blz. 297.

2 Blz. 295.

[p. 428]

men van eene verwachting genoemd kan worden. Maar bezwaarlijk laat zich inzien, waarom de verrassing, welke het gevolg van gebrek aan regelmaat is, juist eene teleurstelling moet zijn. Wellicht moet het verschijnsel hieraan geweten worden, dat regelmaat voor ons orde beteekent.

Gemakkelijker is het rekenschap te geven van de waarde van maat in de muziek. Hare oorsprong moet hier denkelijk bij de veelstemmige muziek gezocht worden, bij de behoefte om verschillende zangers gelijken gang te doen houden. Volgens deze hypothese zou de maat eerst later op de eenstemmige muziek zijn toegepast¹. De aesthetische indruk wortelt hierin, dat de wilde golven van den hartstocht, de tonen van dolle vreugde of van bandelooze smart, binnen stevige dijken worden opgesloten. Maat beteekent dus, als het muziek geldt, zelfbeheersching, vrijheid des geestes. En hetzelfde kan van de dans gezegd worden, welke eene aan maat en rhythmische figuren gebonden beweging is². Het is mogelijk, dat het houden van maat bij muziek en dans ook daarom bevalt, omdat het eene besparing van krachten is; maar dit is toch stellig de hoofdzaak, dat men, door zich aan maat te binden, toont over zijne hartstochten heerschappij te voeren, een teugellooze vrijheid voor tucht doet wijken, en zoo de eerste schrede op het pad der beschaving zet.

Wat het metrum betreft, houdt Lotze er eene eigene theorie op na. Het onderscheid tusschen lange en korte syllaben wordt volgens hem ten onrechte daarin gezocht, dat de eerste langer, de laatste korter duren. Indien dit geschiedt, zegt hij, dan is het slechts eene bijkomende omstandigheid. Maar meestal geschiedt het niet. ‘Ik waag het de paradoxe stelling uit te spreken, dat de metrische voordracht volstrekt niet van het meten van tijdlengten afhangt. Wanneer deskundigen Grieksche koorzangen reciteeren, dan geven zij, zoolang hun voordracht ongedwongen is, aan de lange syllabe wel een ander accent, maar geenszins een langeren duur dan aan de korte, met weinige schijnbare uitzonderingen, welke op rekening van het veranderlijk tempo der voordracht moeten geplaatst worden; vestigt men hunne aandacht op dit feit, dan beijveren zij zich tijdmaat in te voeren, maar waarlijk niet tot voordeel van den aesthe-

1 Blz. 306.

2 Blz. 305.

[p. 429]

tischen indruk, die er veeleer schade bij lijdt. [Natuurlijk, antwoorden wij, want ten gevolge van zoodanige opmerking houdt de voordracht op ongedwongen te zijn.] In de muziek heeft men met tijdlengten te maken, maar bij het uitspreken van verzen met dynamische grootheden, welke enkel door haar voelbaar gewicht, door een hoofdaccent of door een der verschillende nevenaccenten gekenmerkt worden. Reeds het gewone onderscheid tusschen lange en korte klinkers schijnt mij onjuist toe; de korte klinker is niet de helft of een ander tijdsdeel van een geheel gelijken, langen, maar is voor alles een andere klank dan de lange. Men moet dit niet verkeerd verstaan. Niet alsof lange en korte vocalen, eenvoudige en met vele consonanten belaste lettergrepen in denzelfden tijd zouden worden uitgesproken. Ieder toch kan opmerken, dat een lange, of zooals wij eigenlijk liever zouden zeggen, een zware klinker niet gemakkelijk verkort wordt, zonder in den helderen klank van den korten over te gaan, en omgekeerd dat een korte of lichte klinker niet gemakkelijk wordt uitgerekt, zonder tot den doffen klank van den langen te naderen. (?) Maar dit bewijst enkel samenhang, niet identiteit tusschen tijdsverloop en datgene, wat wij gewoonlijk kortheid of lengte der vocalen noemen. Ook bij de muziekale toonladder laat zich, als men kort aanslaat, slechts de hoogte der middelste tonen duidelijk bepalen; zeer diepe of zeer hooge hebben, zal hunne plaats in de scala goed worden waargenomen, een langeren duur van noode. Toch is die duur niet de maatstaf van hunne hoogte of diepte [natuurlijk, antwoorden wij, want ex hypothesi hebben zoowel de hooge als de lage toonen een langeren duur van noode; dit is niet van toepassing op de lange en de korte klinkers], maar slechts een middel om hetzij de hoogte, hetzij de diepte duidelijk voelbaar te maken. Eveneens vereischt het grootere gewicht der zoogenaamde lange vocaal gewoonlijk meer tijd tot ontwikkeling van hare eigenaardige klankkleur, en ook de aan consonanten rijke syllabe gebruikt meer tijd om hare zwaarte te doen gevoelen.’¹

Wij mogen vragen of dit laatste zich laat rijmen met hetgeen wij een oogenblik vroeger van Lotze hoorden, dat namelijk de lange syllabe, bij de ongekunstelde voordracht van Grieksche

1 Blz. 300.

[p. 430]

koorzangen, wel een ander accent, maar geen langeren duur erlangt dan de korte. Intusschen is het niet mijn plan Lotze's theorie te beoordeelen: ook hier moet ik ieder tot zijne eigene ondervinding verwijzen. Ik wil er alleen over klagen, dat Lotze zijne zienswijze enkel in beeldspraak heeft ontwikkeld. Het genot, hetwelk een metrum ons bezorgt, is volgens hem dat van rhythmische beweging, waarbij regelmatig verdeelde zware en lichte gewichten worden weggeschoven. De indruk van den rhythmus hangt af van de wijze, waarop lasten gegroepeerd zijn, die zich op onzen weg bevinden en beurtelings door ons moeten worden verplaatst. De aesthetische waarde der versvoeten bestaat hierin, dat zij ons, gelijk de naam aanduidt, tot beweging¹, en wel bepaald tot eene aan maat gebondene beweging, gelegenheid schenken. Maar van stoffelijke gewichten, werkelijk opbeuren en verplaatsen, van eene wandeling, welke, in den letterlijken zin des woords, door regelmatig verdeelde hindernissen wordt belemmerd, van dat alles kan hier toch geen sprake zijn. Lotze had de moeite behooren te nemen ons in drooge, duidelijke termen te zeggen, wat hij bedoelde. Wellicht is dit de kern zijner gedachte, dat er van onze stemwerktuigen door eene lange syllabe of eene lange vocaal meer inspanning wordt geëischt dan door een korte en dat daarin het karakteristiek verschil tusschen beiden bestaat.

Ten slotte wil ik thans toonen, hoe Lotze ook in zijne waardeering der muziek ten volle idealist blijkt te zijn. Hij is het reeds in de manier, waarop hij het gebruik der dissonanten verklaart en rechtvaardigt. Volgens de gewone meening, welke hier ook door Helmholtz beleden wordt, is het de taak der dissonanten de liefelijkheid der consonanten des te sterker te doen uitkomen, zoodat gene enkel ter wille van deze zouden bestaan. Maar Lotze kan zich met deze zienswijze niet vereenigen. Het zinnelijk aangename der muziek, zegt hij, is buiten twijfel onontbeerlijk, maar, Helmholtz zelf erkent het trouwens, met hare schoonheid niet identisch. En daaruit volgt,

1 Blz. 304 en 305. Op blz. 302 lezen wij: ‘Die Ordnung verschiedener Gewichte in der Zeit, dargestellt durch eine Bewegung, welche sie nacheinander aufhebt, scheint mir in der rhythmischen Recitation Alles zu sein, die Dauer in der Zeit Nichts; diese schwankt vielmehr als Tempo des Vortrags mit dem verschiedenen Sinne der verschiedenen Worte oder Laute welche in gleichen Rhythmen gleiche Stellen einnehmen.’

[p. 431]

dat de dissonanten nog een andere rol kunnen spelen dan die hun door Helmholtz wordt aangewezen. ‘De mogelijkheid van eene botsing tusschen de willekeur der individuen en de orde van het geheel is evenzeer als de oplossing van dien strijd een fragment van het beeld der wereld, dat de kunst ontwerpen moet. Bestendige harmonie van alle stemmen geeft den indruk eener algemeene macht, tegen welke verzet ondenkbaar is; maar dissonanten, die later weder worden opgelost, overtuigen ons, dat de wettelijkheid van het geheel voor de levendige individueele ontwikkeling der deelen ruimte overlaat, ofschoon ten slotte het algemeene element weder triumfeert over den oogenblikkelijken strijd der uiteenloopende richtingen.’¹ Zoo beteekent de muziek nog iets anders dan een mechanischen en onvermijdelijken afloop der gebeurtenissen; door het gebruik der dissonanten openbaart zij ons, hoe de vrijheid der deelen aan de orde van het geheel niet behoeft te worden opgeofferd.

Dit weinige ontsteekt reeds licht over de manier, waarop Lotze de taak der muziek verstaat. Zij is bestemd ‘een beeld der wereld’ te ontwerpen. Maar welk een beeld? Bij de beantwoording van deze vraag willen wij een oogenblik stilstaan.

Ongerijmd ware het door de muziek bijzondere gemoedsaandoeningen of gebeurtenissen te willen schilderen. Zij kan geen gemoedsaandoeningen schilderen. Wat toch is het, dat een gevoel tot dit of dat bepaalde gevoel, tot verlangen, hoop of liefde stempelt? De hoop is wat zij is daardoor, dat zij met de onontbeerlijke nevengedachte aan een toekomstig geluk, de weemoed is wat zij is daardoor, dat zij met de eveneens onontbeerlijke nevengedachte aan een verstreken geluk gepaard gaat; zonder dat gedachtenapparaat is de hoop geen hoop, is de weemoed geen weemoed; en zoo wortelt iedere bijzondere stemming des gemoeds in zekere voorstellingen of denkbeelden, welke onmogelijk door toonfiguren kunnen worden uitgedrukt. Men kan nooit van een muziekstuk zeggen: het beduidt de vreugde van het wederzien of wel de smart van het scheiden; immers het is buiten staat de aanleidingen te vermelden, welke in zulk een geval vreugde of smart doen geboren worden. Maar evenmin kan de muziek bepaalde gebeurtenissen schilderen. Zij beschikt over geen middel om den kristalvorm der sneeuw of

1 Blz. 476.

[p. 432]

den lichaamsbouw der vogels voor te stellen, en dien ten gevolge kan zij ook nooit het vallen der sneeuw of het fladderen der vogels beteekenen. Wel kan zij door haar rhythmus ons aan een zeker aantal zinnelijke of innerlijke verschijnselen herinneren, welke volgens hetzelfde rhythmus verloopen, maar zij doet dat op zoo onbestemde wijze, dat zij onze phantasie nooit nopen kan bij een enkel dier verschijnselen te blijven stilstaan.

Maar al is de muziek geen symbool van bijzondere gebeurtenissen, toch heeft zij een symbolische beteekenis. En al wekt zij geen bepaalde gemoedsaandoeningen op, toch heeft zij waarde voor ons gevoel. De muziek is het zinnebeeld van de harmonie der wereld, en hare taak is ons het groote geluk te doen beseffen, hetwelk in die harmonie ligt opgesloten.

Er zijn gemoedsaandoeningen, welke de muziek ons niet kan doen verstaan, ons niet beduiden kan, daar zij de bijzondere aanleidingen verzwijgen moet, welke haar doen geboren worden. Indien men haar nogtans als een middel tot zoodanige niet muziekale emoties misbruikt, zoo is het een bewijs, dat men haar niet om haar zelve bemint, niet om haar zelve waardeert¹.

Maar er zijn andere namelooze gevoelens, welke betrekking hebben op het harmonisch wereldbeeld, zooals het door toonfiguren kan worden uitgedrukt. Die gevoelens op te wekken, ziedaar de ware bestemming der muziek, ziedaar haar aesthetisch doel.

Tegen deze zienswijze worden bedenkingen aangevoerd.

De tijd is voorbij, zegt Hanslick, waarin men het schoone slechts in verhouding tot ons gevoel beschouwde; bij ieder aesthetisch onderzoek moet in de eerste plaats op het schoone object, niet op het genietend subject worden acht geslagen. Maar, antwoordt Lotze te recht², de eerste uitkomst van een onderzoek, dat zoo wordt ingericht, zal dan toch wel deze zijn, dat het in den eigen aard van het schoone object ligt, slechts voor het subject schoon te zijn, en dat niet slechts de hoop om het wezen der schoonheid te verstaan, maar zelfs iedere grond om

1 Blz. 487. Hier bestrijdt Lotze ‘jene flache Empfindsamkeit, die von der Musik nur eine gefällige Wiedergabe ihrer kleinen beschränkten empirischen Gemüthsznstände verlangt,’ enz.

2 Blz. 481.

[p. 433]

haar naam te gebruiken, uit de wereld verdwijnen zou, indien men buiten rekening wilde laten, dat schoonheid welgevallig is. Kwam ooit, aldus vaart Hanslick voort, een verstandig architect op den inval, door de bouwkunst in het gemoed te tasten, of doorgrondt men het wezen van den wijn, wanneer men hem drinkt? Maar Lotze aarzelt niet deze beide wonderlijke vragen bevestigend te beantwoorden. ‘Hoe zou men anders dan door drinken de deugd van den wijn beproeven (want van zijn deugd alleen kan hier sprake zijn, niet van zijn overige eigenschappen;) en wat zou een bouwmeester ooit bewegen meer te bouwen dan door de naakte behoefte vereischt wordt, indien het niet zijn doel was, eene behagelijke, eene feestelijke of wel eene vrome stemming te doen geboren worden?... De koenste vertegenwoordiger der formalistische aesthetika, Zimmermann, houdt eene muziek voor mogelijk, waarbij zich volstrekt niets voelen laat. Ware zij inderdaad mogelijk, zoo zou zij al te zeer op wetenschappelijke stellingen gelijken, bij welke zich niets denken laat.’¹

Toch is het geenszins het doel der echte kunst tot iederen prijs op het gevoel te werken, de lusten te streelen en de traagheid door onverschillig welke prikkels wakker te schudden; het is haar geenszins om het even door welk middel zij ontroert, indien maar het oproer der ziel eene vermeerdering van welbehagen ten gevolge heeft. Wel schreef onlangs een gevierd landgenoot: ‘De kunst kan alleen belangstelling wekken, door in het gemoed te tasten. Een apathisch tooneel is als een visch op het drooge. Passie is hier het eerste vereischte, passie het tweede, passie het derde. Doch hartstochten zijn geene olie in de lamp der deugd, en ligter zal iemand door den schouwburg gevormd worden tot een held, dan tot een braaf mensch... Eene macht, die bestemd is om driften te doen ontwaken, moet ook zelve uit driften geboren zijn.’ Maar deze vreemde woorden zijn enkel hierdoor verklaarbaar, dat er in de studiën van dien auteur, gelijk hij trouwens elders zelf erkent, ‘vruchteloos naar een stelsel van aesthetika gezocht zal worden.’ Wie over het wezen van het schoone en de eischen der kunst heeft nagedacht, zal wel bereid zijn het oordeel van Lotze te onderteekenen: ‘Uit een aesthetisch oogpunt is enkel dat gevoel te rechtvaardigen, hetwelk door objectieve verhoudingen wordt

1 Blz. 481.

[p. 434]

gewekt, ze niet als een prooi tot vermeerdering van het persoonlijk welzijn geniet, maar zich integendeel bestemt rekent aan hare waarde die levende werkelijkheid te verschaffen, welke alles, wat goed is, enkel in den lust van een genietend wezen vinden kan.’¹

In het doen geboren worden nu van zulke gemoedstoestanden, aldus gaat Lotze voort, wordt de muziek, juist door haar onvermogen bijzonderheden te schilderen, niet belemmerd, neen veeleer begunstigd. Zij is buiten staat gewaarwordingen uit te drukken, welke van bepaalde omstandigheden en hare verwikkeling afhangen; maar zoodanige gewaarwordingen doen ons dan ook zelden, onvermengd, de objectieve waarde der dingen genieten; meestal toonen zij in de allereerste plaats, hoe hartstochtelijk en zelfzuchtig wij het lief en leed gevoelen, dat ons persoonlijk beschoren wordt. De smart over het verscheiden van onze geliefden brengt ons zelden in de reine stemming der elegie; wij treuren niet enkel over de vergankelijkheid, maar onze droefheid wordt gescherpt door het bittere besef, dat wij het zijn, die onder dit leed gebogen gaan; zij wordt verhoogd of wel getemperd door talrijke nevenomstandigheden, waarvan de eene in deze, de andere in gene richting op ons gemoed werkt. En evenzoo genieten wij slechts zelden, rein en onvermengd, de vreugde van het wederzien; ontelbare omstandigheden, welke met wederzien als zoodanig niets te maken hebben, maar er slechts toevallig mede gepaard gaan, verduisteren ons de eigen waarde dier gebeurtenis, zoodat wij nu eens het geluk, dat in dien vorm geschonken wordt, hartstochtelijk overdrijven, dan weder, omdat wij b.v. in geldverlegenheid zitten, het al te gering schatten. Toch is het verkeerd, dat wij zoo ons gemoed heen en weder laten slingeren; eene schoone ziel, en daarin behoort de kunst met haar eenstemmig te zijn, schat iedere gebeurtenis op de waarde, welke zij in de algemeene orde der dingen heeft, laat zich door geen enkelen indruk verder medesleepen dan de rechtvaardigheid ten opzichte van al het overige, dat inhoud dezer wereld is, veroorlooft, en bedient zich dus van een anderen maatstaf, dan welke haar door persoonlijk lief of leed wordt aan de hand gedaan. Het is de gemeenschappelijke taak van alle kunsten te idealiseeren; zij allen laten in hare schilderingen die trekken achterwege, welke ons

1 Blz. 483.

[p. 435]

beletten zouden de dingen aesthetisch te taxeeren, d.i. overeenkomstig hun eigen waarde. Maar terwijl de poëzie bij machte is aan de uitdrukking dier waarde, door de teekening van aanschouwelijke toestanden en bepaalde figuren, die met naam en toenaam vermeld worden, nog een breeden realistischen achtergrond te geven, doet de muziek in de richting der abstractie nog eene schrede verder; zij laat ons het gehalte van de verschillende vormen van geschieden nog meer rechtstreeks ondervinden, want de elementen, tusschen welke hier alles plaats grijpt, zijn tonen, en in dezen kan nooit eene bepaalde werkelijkheid worden afgebeeld. Hierdoor juist bevredigt de muziek eene waarachtige behoefte van ons gemoed.

Immers wij allen gloeien van liefde voor wat er harmonisch is in den wereldloop, voor die vriendelijke verhouding der dingen, welke voorwaarde is van alle bestaan, van ieder genot, van ieder geluk. En die liefde doordringt, zij veredelt onze vreugde, wanneer het lot zijne goede gaven over ons uitstort. Als we langen tijd met geestdrift en inspanning van krachten een zeker doel hebben nagestreefd en het dan eindelijk bereiken, dan verheugen wij ons niet enkel over het voordeel, dat wij zoo behalen, maar wij verblijden ons tevens over den algemeenen samenhang der dingen, die het mogelijk maakt, dat arbeid en moeite door eene schoone uitkomst worden bekroond. En wanneer onze hoop ten slotte vervuld wordt, wanneer ons levenslot eindelijk eene betere wending neemt, dan genieten wij niet enkel de bijzondere winst, welke ons daarbij in den schoot valt, maar tevens juichen wij, daar er in den loop der dingen zulke gelukkige keerpunten zijn. Wanneer wij eindelijk onzen blik laten weiden over de wereld in haar geheel, over de talrijke schepselensoorten, welke alle in verschillende graden aan elkander verwant zijn en alle in hare omgeving vinden wat noodig is tot hare ontwikkeling, zoo blijft uit die aanschouwing, ook wanneer wij de afzonderlijke trekken van het tafereel reeds lang vergeten zijn, het beeld van eene harmonische volheid over, van een grootsch universum, waarin ieder deel zijn eigen plaats heeft en alles met alles in betrekking staat.

‘Ter nauwernood kunnen wij dat groote beeld in woorden brengen, zonder dat het zich van zelf voor ons in muziek verandert; zonder dat wij tevens beseffen, dat juist dit de taak der toonkunst is, het innige geluk uit te spreken, hetwelk

[p. 436]

deze bouw der wereld met zich brengt, een geluk, waarvan ieder individueel geluk slechts een bijzondere weerschijn is. Terwijl de muziek de bepaalde aanleidingen verzwijgt en verzwijgen moet, waarvan in het leven ieder gevoel uitgaat, scheurt zij zich toch niet van het gevoel zelf los, maar idealiseert het op zoo eigenaardige wijze, dat daarin geen enkele andere kunst met haar wedijveren, veel minder haar overtreffen kan.’¹

Nu begrijpen wij, waarom de muziek zich eerst in den nieuweren tijd krachtig ontwikkeld heeft. In algemeenen vorm doet zij ons het algemeene geluk beseffen, dat de grondslag is van ieder bijzonder geluk. En zoo vervult zij het moderne ideaal: ‘niet eenzijdig te wezen; aan alles, zonder uitzondering, recht te laten wedervaren; niets, wat goed is, buiten te sluiten.’²

Mijne schets van Lotze's aesthetika is nog verre van voltooid. Zelfs kan ik haar niet voltooien, daar aan het boek van dien fijnen en beminnelijken denker veel ontbreekt van wat daartoe zou noodig zijn. Wel voert hij ons allerwege in het midden van den strijd der meeningen, en zelfs schildert hij dien zoo getrouw, dat nevelachtige problemen door hem in den regel ook op nevelachtige wijze worden voorgesteld. Maar niet altijd doet hij zelf zijn oordeel kennen aangaande de zaken, welke in den loop van zijn geschiedverhaal worden te berde gebracht. Toch hebben wij reeds genoeg gehoord om te weten, wat zijne aesthetika is; ten overvloede wil ik thans nog toonen, wat zij niet is; ik wil haar karakter volledig bepalen, door op het kontrast te wijzen, hetwelk men tusschen haar en de formeele richting der school van Herbart bespeurt.

Zimmermann verwijt aan de idealistische aesthetika, dat zij niet slechts vraagt: wat is schoon? maar vervolgens ook: en waarom is het schoon? Het kan ons niet verwonderen, dat hij deze grief doet hooren, want schoonheid is volgens hem vorm zonder beteekenis. Op dit standpunt is de taak der aesthetika hoogst eenvoudig: zij heeft enkel de elementaire vormen en verhoudingen op te sporen, in welker aard het ligt welgevallig

1 Blz. 486.

2 Blz. 496.

[p. 437]

te zijn, en uit wier verbinding dan later de moeilijk te ontleden aesthetische indruk van ieder samengesteld kunstgewrocht behoort verklaard te worden. Maar ten onrechte wordt alzoo ondersteld, dat de schoonheid van een geheel de som zou zijn van de schoonheden zijner elementen: omgekeerd hangt veeleer de aesthetische waarde der elementen hoofdzakelijk af van de beteekenis van het geheel, waarin zij als deelen zijn opgenomen. Ook schijnt het mij ongerijmd toe, aan het schoone onze eerbiedige hulde te bewijzen, indien zijn werking enkel daarin bestaat, dat, ten gevolge van een ondoorgrondelijke beschikking van het lot, zekere vormen als vormen, zonder dat zij iets beduiden, hier afzonderlijk, ginds vereenigd tot eene veelheid zonder zin, op ons een weldadigen indruk maken. Het onbevangen oordeel erkent, dat er graden van schoonheid zijn, dat niet alle soorten van schoonheid even hoog mogen worden aangeschreven, dat de schoonheid b.v. van een andante van Haydn reiner en edeler is dan die van een lustig drinklied, maar op welken grond toch, indien het schoone in beide gevallen geen andere verdienste heeft, dan dat het ons eene aangename kitteling verschaft? Met geestdrift pleiten wij voor de zelfstandigheid, voor de vrijheid der kunst; wij noemen het kleingeestig, haar aan de uitbreiding van het rijk van waarheid en deugd ondergeschikt te maken; wij dringen er op aan, dat zij om haar zelve geliefd, om haar zelve beoefend worde, maar ontzinkt ons niet iedere reden daartoe, indien zij slechts een ijdel spel van vormen is, hetwelk den mensch toevalligerwijze genieten doet? Buiten twijfel is het nuttig en noodig om den raad van Herbart in praktijk te brengen en nauwkeurig te onderzoeken, welke elementaire verhoudingen op ons een aesthetischen indruk maken, maar is het daarom enkel onze zaak, die verhoudingen te enregistreeren, en mag onze weetgierigheid reeds bevredigd zijn, zoodra wij enkel weten, dat zij behagen, terwijl het ons verborgen blijft, waarom zij behagen? Hoe nu, schoonheid perst ons liefde, ja zelfs eerbied af, en toch zouden wij niet trachten te begrijpen, hoe die liefde en eerbied in onze ziel geboren worden? Maar wellicht streeft de formeele aesthetika haar doel voorbij, wanneer zij ons verbiedt te vragen, waarom het schoone schoon is; wellicht wil zij enkel dat wij uitsluitend naar de physiologische redenen vorschen, die ons zekere vormen welgevallig doen zijn; maar dan antwoorden wij, dat eene zinnelijke schoonheid, die passief genoten wordt

[p. 438]

en louter uit behagelijke indrukken bestaat, op de vereering, waarmede wij de echte schoonheid begroeten, geen aanspraak maken kan. Ik schaar mij na rijp beraad, aan de zijde van Lotze, ik geloof met hem, dat onze geestdrift voor wat schoon is slechts dan gerechtvaardigd, dat onze kennis van wat schoon is slechts dan voltooid mag heeten, indien wij schoone vormen en verhoudingen als de verschijning huldigen van wat om zich zelf voor ons waarde heeft, als vleesch en bloed geworden voortreffelijkheid¹.

Men versta mij wel. Niet alsof iedere schoone figuur, iedere schoone rhythmus het symbool van een afzonderlijk goed zou zijn. Köstlin zegt ergens, dat de aesthetische indruk der rechte lijn daarop berust, dat zij aan rechtschapenheid herinnert; in sommige gevallen moge het waar zijn, maar in andere en verreweg de meeste is het buiten twijfel valsch. Ik stel het op prijs, dat mijn huis vierkant is, en ik zou het afschuwelijk vinden, indien het en zigzag ware gebouwd, maar mijn oordeel over schoonheid wordt hier geheel bepaald door de ondervinding van wat doelmatig is, geenszins daardoor dat de rechte lijn voor mij het symbool der eerlijkheid is. Hoekige gestes worden als stroef afgekeurd, want zij beteekenen pijnlijke inspanning; op mijne wandeling verkies ik een slingerpad door het woud boven de onafzienbare rechte heirbaan, niet omdat ik meer behagen schep in de sluwe kronkelwegen van den intrigant, dan in de handelwijze van hem, die recht door zee stevent, maar omdat de straatweg mij door zijn stijfheid aan doode kunst, het voetpad mij door zijn losheid aan natuur, aan vrijheid en leven denken doet. Zoo hangt de aesthetische waarde van zekeren vorm geheel af van het karakter der dingen, waaraan hij toebehoort, en het is eene plompe miskenning van het idealisme, den zin van iederen schoonen vorm afzonderlijk en op eene algemeen geldige wijze te willen vaststellen. De elementaire verhoudingen van het schoone zijn daardoor schoon, dat zij een zweem van overeenkomst vertoonen met de algemeene voorwaarden, waaraan de verwerkelijking gebonden is van al wat door menschen geliefd en geërd wordt; maar ieder schoon element drukt daarom nog niet ééne bepaalde gedachte, ééne bepaalde gebeurtenis uit; al komt een schoon element af-

1 Blz. 234

[p. 439]

zonderlijk voor, toch roept het ons talrijke bestanddeelen der werkelijkheid gelijktijdig en geen enkel uitsluitend voor den geest.

Men wapene zich nog tegen een ander misverstand. Onze theorie heeft niets te maken met de dwaasheid van hen, die schilderkunst of muziek als een voertuig van gedachten misbruiken, welke in woorden even goed, of wellicht nog beter kunnen worden uitgedrukt. Wij weigeren in de schoonheid eene gesluierde waarheid te zoeken, welke zonder sluier hetzelfde beteekent als met hem; wij meenen dat een vorm slechts dan aan zijn inhoud aesthetische waarde ontleent, wanneer die inhoud er bij wint door dien vorm te worden afgebeeld. Maar een inhoud wordt er vereischt om een vorm schoon te doen zijn. Vandaar dat men, om een vorm aesthetisch op te vatten, er iets bij denken moet, hem verstaan moet als den vorm van zijn inhoud. Maar het is niet onverschillig wat men er bij denkt; natuurlijk wordt het aesthetisch gehalte eener verschijning niet bepaald door den aard der voorstellingen, welke zij toevalligerwijze den een of ander voor den geest roept; wil men een oordeel over schoonheid vellen, dan mag enkel dat innerlijk in aanmerking komen, waaraan iets in het uiterlijk beantwoordt.

En dat innerlijk moet dan ook in aanmerking komen. Nu zijn wij tevens op weg om te verstaan, met welk recht men voor wat schoon is algemeene erkenning eischt. Het schoone heeft steeds een zin, een beteekenis, waardoor het schoon is. Maar om dien zin te bespeuren, moet men meer of min ontwikkeld zijn, moet men de indrukken, die van het schoone voorwerp uitgaan, opnemen in een verstand, dat rijk is door voorafgaande ervaring. Enkel tong en verhemelte beoordeelen of suiker zoet en of coloquint bitter is. Bestaat op dit gebied van het zinnelijke tusschen verschillende individuen een verschil van lichamelijken toestand en dien ten gevolge ook een verschil van taxatie, dan zou het eene dwaasheid zijn aan de uitspraak des eenen hoogere waarde toe te kennen dan aan die des anderen. Hier geldt de leuze: de gustibus non disputandum! Maar ook slechts hier, en niet in die gevallen waar men, om een oordeel te vellen, vergelijking en geheugen te hulp moet roepen. Komt het er op aan te bepalen, van welke soort zekere wijn is, dan ziet de kenner met rechtmatige minachting op het oordeel van hem neder, wiens smaak onontwik-

[p. 440]

keld is, daar hij niet door voorafgaande ervaring wordt voorgelicht. Maar met even rechtmatige fierheid wijst de kunstkenner het oordeel van hem van de hand, wiens smaak voor kunstproducten ongevormd bleef, en die dus den waren maatstaf mist. Schoonheid wordt, gelijk waarheid, door den geest verstaan en door den geest genoten; op dien grond eischen wij, als er van schoonheid of waarheid sprake is, eenstemmigheid; op dien grond zijn wij, waar het beiden geldt, onverdraagzaam.

Van der Wyck.