De Gids. Jaargang 32

[p. 38]

Kunst en wetenschap op hetzelfde terrein.

De perspektief.

Beginselen van de leer der Perspektief, toegelicht zonder behulp der Beschrijvende Meetkunde, ten dienste van de scholen voor Middelbaar Onderwijs, door H.J.H. Groneman, Civ. Ing., Leeraar in de Wis- en Natuurkunde. Groningen, J.B. Wolters. 1867.
Handleiding voor de Practische Doorzichtkunde, door S. Berghuis en C. de Gavere. - Lijnperspectief met 4 uitslaande platen. Groningen, P. Noordhoff. 1868.

‘De Perspectief of Doorzichtkunde is eene Wetenschap,’ enz., enz. Och, die wiskundige definitie staat in alle boeken en boekjes, die in menigte over dat onderwerp uitkomen; wij kunnen het gerust aan onze lezers overlaten ze daarin na te lezen. Sommige van die geschriften hebben een machtig geleerd aanzien, maar daarentegen zijn zij met zulke onbegrijpelijke en nietsbeduidende platen tot opheldering en toepassing toegerust, dat zij die dagelijks deze hulpwetenschap bij de beoefening der schoone kunsten gebruiken, niet begrijpen, hoe men zoo geleerd spreken kan over eene zaak, waarmede men ten slotte zoo weinig voor den dag kan brengen. Wij wenschen, met terzijdestelling van al die geleerdheid, eens over die zaak te spreken zoo als zij het doen, die er niet alleen over redeneeren, maar er tegelijk mede handelen. Wij wenschten na te gaan in welk verband zij staat tot de Kunst, hoe zij behandeld werd door onze vaderen, die gedeeltelijk met hare hulp een eenvoudig plankje of een nog eenvoudiger stuk papier in een kunststuk van hooge en nog steeds toenemende waarde veranderden, en hoe reeds vroeger deze wetenschap, hand aan hand met de kunst om ze te gebruiken, ontwikkeld

[p. 39]

was. Wij wenschten van de doorzichtkunde zelve een denkbeeld te geven, minder uit boeken, maar zoo als kunstenaars dat doen, door op de Natuur te wijzen.

Het gaat den meesten menschen met het zien, zooals het den Heer Jourdain ging met het spreken. Herinnert ge u de scène uit den ‘Bourgeois Gentilhomme?’

‘Quoi! quand je dis: Nicole, apportez-moi mes pantoufles, et me donnez mon bonnet de nuit, c'est de la prose?’

‘Oui, monsieur!’

‘Par ma foi, il y a plus de quarante ans que je dis de la prose sans que j'en susse rien;’ etc.

De goede man zou even zoo verwonderd zijn geweest, wanneer men hem gezegd had, dat hij zijn geheele leven lang alles in het Perspectief had gezien, dat is, van alles wat hem omgaf, slechts de schijngestalte en nooit, van wat het ook zij, den geheelen vorm en de ware afmeting. En gelijk er ook nu nog duizenden gevonden worden, die niet weten dat zij niet om hun slaapmuts kunnen vragen, zonder proza te spreken, zullen de meesten er ook wel nooit aan gedacht hebben, dat zij de oogen niet kunnen opslaan zonder iets te doen waarvan alleen reeds de omschrijving zulke geleerde woorden vordert.

Hebt ge eenige moeite om den zin dier woorden te vatten, wandel dan maar eens op behoorlijken afstand in de rondte van eenig voorwerp: een meubel, een dier, een boom, of wat ge wilt. Ge zult u dan dadelijk overtuigen, dat van de menigte zijden, die zulk een voorwerp aan uwe beschouwing aanbiedt, gij op ieder gegeven oogenblik alleen die ziet, die naar u zijn toegekeerd; dat, wanneer het gedeelte dat ge ziet meer dan ééne zijde vertoont, ge zelfs die weinige niet in den waren vorm aanschouwt, en eindelijk, dat door den afstand geen van allen zich in de ware afmeting aan u voordoen. En het onderscheid tusschen de eene en de andere schijngestalte is meestal zeer groot, daar geene voorwerpen uit de natuur en slechts weinige van menschelijke nijverheid over hunne geheele oppervlakte dezelfde gedaante hebben. Dat hetgeen ge ziet toch het denkbeeld van den geheelen vorm bij u opwekt, heeft zijn grond daarin, dat gij dien kent, niet daarin dat ge dien ziet; en kent gij dien niet, dan wandelt ge als door instinct in de rondte, om door het zien van alle schijngestalten tot de kennis van den waren vorm te komen. Het is dus klaar, dat onder de eindeloos menigvuldige schijnge-

[p. 40]

stalten van alles wat u omgeeft, slechts enkele door u gezien worden; dat deze bij elken voetstap dien ge doet, van gedaante veranderen, en dat de vorm der schijngestalten altijd in onmiddellijk verband staat met de plaats vanwaar ge die gadeslaat.

Zijn er nu, in plaats van één voorwerp, honderd van verschillenden vorm en afmeting in verschillende richting geplaatst en op verschillende afstanden in de ruimte verspreid, dan ziet ge ook van die allen slechts de naar u gekeerde zijden, en de ruimte die het eene van het andere scheidt, zal bij de minste beweging van het hoofd, even als de voorwerpen zelven, van gedaante veranderen. Dezelfde wet die een gedeelte regelt, beheerscht ook het geheel, en alles wat het oog in éénen opslag kan bevatten, vertoont de perspectievische schijngestalten der voorwerpen verbonden aan de plaats vanwaar men die beziet.

De vraag is nu, hoeveel men in éénen oogopslag kan omvatten? en, om dat te beantwoorden moeten wij vooraf opmerken, dat wij alles wat ons omgeeft zien door middel van lichtstralen, die, van elk zichtbaar punt van de oppervlakte der voorwerpen teruggekaatst, in rechte lijnen tot ons oog komen en daarin het beeld overdragen. Het duidelijkst en scherpst zien wij door de straal die te lood in ons oog komt en de gezichtsas wordt genoemd. Al de andere stralen hebben eene meer of minder schuine richting en maken met de gezichtsas in het oog eenen hoek, die grooter wordt naarmate de stralen schuiner of uit verder van de as verwijderde punten in ons oog vallen, terwijl in dezelfde mate ook hun vermogen vermindert om duidelijke beelden over te dragen. De ondervinding heeft geleerd dat men, zonder het hoofd te bewegen, naar alle zijden duidelijk eene ruimte kan overzien begrensd door eenen kegel, die een tophoek van 30^o heeft, en dien men zich verbeelden kan gevormd te zijn door een straal, die om de gezichtsas als as en uit het oog als top bewogen wordt. De verdere stralen geven slechts verwarde en schemerachtige indrukken, genoeg om ons van het aanwezen van eenig voorwerp te vergewissen, niet genoeg om te doen zien wat het is. Om een voorwerp of een groep voorwerpen met een gezichtshoek van 30^o, d.i. dus met één oogopslag, geheel te kunnen overzien, moet men tweemalen de grootste afmeting daarvan verwijderd zijn.

De inhoud van zulk een oogopslag, of, wat hetzelfde is, alles wat de gezichtshoek van een willekeurig gekozen plaats kan omvatten, met wiskundige juistheid op eene rechte of gebogen

[p. 41]

oppervlakte overgebracht, zoodat het oog daarop dezelfde schijngestalte der voorwerpen ziet, die het in de Natuur zien zou, wordt eene Perspectief-teekening genoemd.

Om zich een denkbeeld te vormen van de mogelijkheid om op eene oppervlakte, zoo klein of groot als men verkiest, alles voor te stellen wat in de Natuur meest altijd zulke groote afmetingen heeft en dikwijls over eene zoo aanmerkelijke ruimte verspreid is, moet men zich voorstellen, dat tusschen het oog des teekenaars en het voorwerp waarvan hij een der schijngestalten wil afteekenen, een glas is geplaatst. De lichtstralen, van elk punt van die schijngestalte teruggekaatst, moeten nu op hunnen weg naar het oog dat glas doorsnijden. Verbeelden wij ons nu, dat elke van die stralen bij zijnen doorgang daarop een puntje nalaat van dezelfde kleur en dezelfde nuance als het punt waarvan hij is afgekomen, dan zal de aaneenschakeling van al die punten de juiste afbeelding der schijngestalte op het glas afteekenen, en het oog, dat elk punt in dezelfde richting en kleur ziet, zal van die afteekening dezelfde gewaarwording ontvangen als van het voorwerp zelf. Elk punt op die wijze op het glas voortgebracht, wordt in de wiskundige taal de Perspectief genoemd van het punt vanwaar de straal is afgezonden, en het geheel de perspectievische voorstelling van dat voorwerp.

Denkt men zich nu het glas geplaatst voor eene groep van voorwerpen, bijvoorb. voor eene rijk gemeubelde zaal of voor eene straat met vele en verschillende gebouwen, dan behoeft men zich slechts op tweemalen de grootste afmeting van dat glas te verwijderen, om in éénen oogopslag of in éénen gezichtshoek alles te overzien wat er achter is, of door den doorgang der stralen er op geteekend werd.

Waren die stralen niet gekleurd, en brachten zij slechts de vormen der voorwerpen en de graden van licht en schaduw over, dan zou daardoor eene teekening in ééne kleur, bij wijze van eene photographie, op het glas overgebracht zijn. Brachten zij slechts de grenzen der voorwerpen, die van hunne voornaamste deelen en van hunne schaduwen over, dan zou daardoor gevormd worden wat men in de wiskunde eene ‘lijnteekening’ en in de taal der kunst een ‘omtrek’ noemt. De teekening zal grooter of kleiner zijn, naarmate men het glas dichterbij of verder van het voorwerp plaatst.

Perspectief-teekenen is nu de kunst, om op papier of eenige

[p. 42]

oppervlakte hetzelfde voort te brengen, wat in dit laatste geval de stralen op het glas geteekend zouden hebben. Het komt er dus slechts op aan, om op die oppervlakte elke plaats of elk punt te bepalen, waarop iedere straal door het glas gaat, en dit met wiskunstige zekerheid te doen. Men neemt te dien einde het oog als een vast punt en de lichtstralen als rechte lijnen aan, en wanneer dan de plaats van een punt in de ruimte, van het oog en van het glas gegeven is, en dus ook de afstand, waarop zij onderling van elkander verwijderd zijn, dan is het vinden van het punt, waar de straal het glas doorboort, eene gewone wiskundige bewerking, waarvoor de leer der Perspectief verschillende middelen of wijzen aanbiedt. Daar men nu zoo vele punten kan construeeren als men verkiest, de lengte en richting der rechte lijnen volstrekt door twee punten bepaald zijn en men voor gebogen lijnen zoovele punten kan zoeken als men gelooft noodig te hebben, kan de afteekening van een voorwerp, uit rechte en regelmatig gebogen lijnen samengesteld, met mathematische juistheid worden uitgevoerd. Het spreekt van zelf dat de vorm van het voorwerp en zijne verschillende afmetingen moeten gegeven zijn; en daar deze vormen dikwijls uit verschillende deelen samengesteld, met inliggende paneelen en omgaande lijstwerken versierd, of, bij voorbeeld in werktuigen op andere wijze, hoogst ingewikkeld zijn, wordt daartoe eene volgehouden attentie, veel nauwkeurigheid en eene gezette studie vereischt. Men wordt echter bij deze bewerking zeer geholpen door het goed bestudeeren van de vaste wetten, die in de natuur de vormen der schijngestalten beheerschen en die zich telkens wijzigen, wanneer het voorwerp in eene andere richting wordt geplaatst of wanneer het oog, hoe weinig ook, van plaats verandert. De moeilijkheid van zulk eene perspectievische teekening wordt aanmerkelijk grooter, wanneer men, in plaats van een vertikaal geplaatst recht vlak te gebruiken, zooals bij elke teekening of schilderij het geval is, een gebogen vlak tot veld van bewerking neemt, zooals bij panorama's en dergelijke voorstellingen gebeurt.

Het nut van zulk eene perspectievische teekening openbaart zich reeds daar, waar men eigenlijk met de ware afmetingen der voorwerpen te doen heeft, zooals de bouw- en werktuigkundigen.

Wanneer, om een voorbeeld te nemen, een ingenieur een

[p. 43]

gebouw of een gedeelte daarvan in projectiën heeft ontworpen, zijn zijne teekeningen voor onkundigen meest altijd onverstaanbaar. Wil hij nu zelf het effect van zijn werk zien, of aan anderen eene duidelijke voorstelling geven, hoe zijn ontwerp zich zal voordoen wanneer het in werkelijkheid zal zijn overgegaan, dan maakt hij daarvan eene perspectievische teekening. Hij plaatst te dien einde zijn ontworpen projectiën, met veel overleg, zóó ten opzichte van het oog der beschouwers, dat zijne uitgevoerde teekening die schijngestalte van het ontworpen gebouw vertoont, die hem voor zijn doel het nuttigst of het schoonst voorkomt. Is hij gelukkig in zijn ontwerp geweest en heeft hij de schijngestalte, die hij daarvan in zijne teekening vertoonen wil, met smaak gekozen, dan vindt hij in zijne zelfvoldoening eene belooning voor zijn gedane moeite. Maar voor de werkelijke uitvoering zijner projectiën is deze perspectievische voorstelling van niet het minste nut. Hoe schoon zij ook wezen moge, zij is, vergeleken met het ernstige gedeelte van zijn werk, voor hem, in het algemeen genomen, eene bijzaak.

Maar voor den kunstenaar is zij van meer belang. Voor hem is zij hoofdzaak, schering en inslag. Zij is zoo nauw verbonden met alles wat hij voortbrengt, dat men veilig kan aannemen, dat de Perspectief geen afzonderlijk gedeelte van zijne kunst uitmaakt. Men zal dit gemakkelijk inzien, wanneer men slechts bedenkt, dat elke schilderij of teekening, die hij voortbrengt, de voorstelling is van een gedeelte of van het geheel van wat in een gezichtshoek kan gezien worden: menschen, dieren, boomen, planten en gebouwen, met den grond waar zij op staan en de lucht die er boven is; in één woord alles wat zichtbare vormen heeft. Al die voorwerpen worden beheerscht door de vaste wetten die hunne schijngestalten bepalen, in verband met de plaats, vanwaar de schilderij of teekening moet gezien worden. Allen moeten in dien gezichtshoek hun ware plaats, afmeting en richting hebben, in verhouding tot het geheel waarin zij zich bevinden. De kunstenaar moet daarom die wetten zoo grondig kennen, dat zij gehoorzame werktuigen van zijnen geest worden, of hij kan niets scheppen, te meer, omdat slechts van weinige zaken en in bepaalde gevallen de projectiën vooraf gemaakt kunnen worden. De vormen en afmetingen bestaan meestal slechts in zijne verbeelding en hij teekent daarvan alleen die schijngestalte, die in

[p. 44]

dien gezichtshoek en op de plaats die hij ze daarin wil doen innemen, kan gezien worden. Hij vergroot of verkleint die naar welgevallen, voegt er bij of neemt er af, naarmate dit met zijne compositie overeenkomt, en doet dit alles door behulp van die wetten met wiskundige zekerheid. Hij ziet die wetten overal en in alles, wat te meer noodzakelijk is, omdat hij ze in vele zaken, op het gevoel af, moet toepassen. Men ziet dat men hier de Perspectief in vrij wat ruimeren zin moet opvatten dan wij er straks over spraken of zij in wiskundige werken kan geleerd worden. Velen, die vreemd aan de kunst zijn, verbeelden zich dat de Perspectief ophoudt werkelijk nuttig te zijn in die vele gevallen, waar de gewone regelen, in die boeken beschreven, niet zijn toe te passen; maar dit is alleen omdat zij geen helder denkbeeld van de grondwaarheden hebben, of omdat het doordenken daarover buiten de richting van hunnen geest valt. Erger is het, wanneer jonge kunstenaars zich dat gevoelen opdringen en beweren, dat zij door de beoefening der kunst die kennis, al ziende in de natuur, door eigen waarneming, geholpen door de traditiën der ateliers, van zelf zullen opdoen. Zeker helpt de Perspectief niet veel, wanneer men hare wetten slechts in boeken en niet gedurig in de natuur bestudeert; maar die zoo denken, weten niet welken langen en onzekeren weg zij kiezen om tot hun doel te komen, en bedenken niet dat die traditiën zelve grootendeels op perspectievische gronden berusten. Verwaarloozen zij die geheel, dan, zegt Leonard da Yinci, ‘gelijken zij naar zeelieden, die zich op een schip begeven, dat noch roer, noch kompas heeft; zij weten niet welke streek zij houden moeten. De praktijk moet op een goeden theoretischen grond steunen, waarvan de Perspectief de ingang en de leidsvrouw is.’ Zoo oordeelt de man die van alle groote kunstenaars misschien de grootste en zeker de geleerdste was¹.

Maar wij hebben beloofd op de natuur zelve te wijzen. Dan zal het verschil der schijngestalten, de gedurige veranderingen die zij ondergaan en de wetten waaraan zij gehoorzamen, van zelf uitkomen. Dan zal men tevens zien, dat de kunstenaar die toepast waar hare uitvoering voor den wiskundigen teekenaar onmogelijk zou zijn, b.v. in alles wat leeft en beweging heeft.

1 L. da Vinci (1452-1519), Verhandeling over de schilderkunst, Hoofdstuk XXIII.

[p. 45]

Nemen wij het beeld van den mensch tot voorbeeld. In geen ander is het verschil tusschen de eene en de andere schijngestalte grooter. Beschouw slechts dat beeld van voren, van achteren, van terzijde, van boven naar onder, van onder naar boven. Maar daarenboven verandert het ieder oogenblik door de bewegingen die het geheele lichaam of een der deelen uitvoert. Dikwijls verandert de vorm zoo geheel, dat er niets meer overblijft van hetgeen ge een oogenblik te voren zaagt. Wilt ge het bewijs? wilt ge het zien? Plaats u dan maar met den uitgestrekten arm, doch de hand opwaarts gebogen, voor eenen spiegel. Zoolang ge den arm evenwijdig met het glas houdt, ziet ge dien in zijne volle lengte in den spiegel teruggekaatst, maar beweegt ge dien in denzelfden stand langzaam naar den spiegel toe, dan ziet ge hem van oogenblik tot oogenblik korter worden, en eindelijk is de geheele lengte verdwenen. Ge kunt dien met eenige moeite geheel achter de hand verbergen, zoodat het schijnt dat deze tegen den schouder rust. Wat schiet er nu over van den vorm dien ge een oogenblik te voren zaagt? Maar daarentegen ziet ge nu de binnenzijde van de hand, die evenwijdig aan het glas is gekomen, in haren waren vorm in den spiegel schijnen. Buig nu eens een der vingers en zie dan eens welke verandering er plaats heeft. En draait ge de geheele hand, dan ondergaat zij zulk eene verandering, dan heeft zij zoo weinig meer van den vorm die zich een oogenblik te voren in den spiegel vertoonde, dat alléén de kracht der gewoonte en de kennis die ge van haren werkelijken vorm en evenredigheid bezit, teweeg brengt dat ge uwe eigene hand nog herkent. En wat toont zij daarbij groot in vergelijking van het hoofd, dat toch in werkelijkheid een vierde grooter is! Let eens op, hoe zeer het geheel verandert, wanneer ge, na uwen arm op de hoogte van het oog gehouden te hebben, dien een weinig naar boven of naar beneden beweegt. Maar het is onnoodig om dit nog verder uit te werken. Veranderingen zoo als wij hier aantoonden, hebben ieder oogenblik in den vorm van den mensch plaats, bij elke beweging die het lichaam of een der deelen uitvoert, en bij elke verandering van den stand dien de beschouwer ten opzichte van dat beeld inneemt. Intusschen zijn al die verkortingen der deelen, die veranderingen der evenredigheden, die schijnbare verkleining van het eene gedeelte ten opzichte van het andere, aan vaste wetten onderworpen. Dezelfde wet die den uitstekenden arm van een houten kruis van schijngestalte doet veranderen, regelt ook de ver-

[p. 46]

andering in een tak van een boom of in den arm van een mensch. En ziet ge onder tegen dien arm aan, dan ziet ge ook onder tegen alles wat zich op dezelfde hoogte in den gezichtshoek bevindt dien ge voorstelt. Dit alles is perspectief, maar van een hooger gehalte, dan hetgeen men er gewoonlijk door verstaat. Hier zijn geen projectiën mogelijk; hier zijn geene rechte of regelmatig gebogen lijnen; hier komt noch passer noch liniaal te pas. Die perspectief is niet zoo gemakkelijk, noch in zoo korten tijd te leeren, en redeneeren zonder handelen helpt hier niets. De wetten der perspectief zijn hier dan alleen waar te nemen en op te volgen, wanneer door jaren ernstig werken een groot kunstvermogen is verkregen, kennis en ondervinding zijn opgegaard en het waarnemingsvermogen gescherpt is. Een der middelen om den weg daartoe gemakkelijker te maken, is echter de grondige kennis der gewone perspectief, die het oordeel aan het denkbeeld en het oog aan het zien van de wetten gewent welke in voorwerpen van allerlei aard de verkortingen regelen. Daarom hebben de groote meesters uit den bloeitijd der kunst, die zooveel beter dan wij het doen, de verkortingen der beelden begrepen en teekenden (denk slechts aan de plafonds van dien tijd), steeds er op aangedrongen, dat men reeds vroeg met het aanleeren van deze hulpwetenschap zou beginnen, ‘want,’ zegt S. van Hoogstraten, die een leerling van Rembrand was, ‘hoe zou men zonder die kennis eenige verkortingen kunnen maken en echter doen schijnen alsof de beelden hunne ware lengte hadden?’¹ Men ziet dus dat de perspectief innig verbonden is aan elke handeling van den kunstenaar, zelfs daar, waar oningewijden die zeker niet zoeken zouden. Want het spreekt van zelf, dat wat wij hier gezegd hebben van het menschbeeld, toepasselijk is op alles wat leeft en zich beweegt, en misschien in nog ruimer zin op alles wat door de natuur is voortgebracht.

Duidelijker en gemakkelijker is het innige verband van de perspectief met de kunst te zien in alles wat door de menschelijke nijverheid is samengesteld. Gij hebt daartoe slechts eenen blik door uwe kamer te laten gaan, of een kijkje door uw venster te nemen. Ge ziet dan alle zoodanige voorwerpen meer binnen rechte of regelmatig gebogen lijnen besloten dan in eenig gedeelte van

1 Inleiding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (7^e boek), door Samuel van Hoogstraten. Rotterdam, 1678.

[p. 47]

Gods schoone natuur plaats heeft. Wij doen u al dadelijk opmerken, dat ge van de kamer en van al wat er in is, slechts die schijngestalten ziet, die verbonden zijn aan de plaats vanwaar ge die op het oogenblik gadeslaat, en dat zij bij elke beweging van het hoofd veranderen. Kendet gij den vorm uwer meubelen niet, ge zoudt dien bezwaarlijk leeren kennen uit hetgeen ge daarvan uit ééne plaats met de oogen waarneemt. Zoo bijv. weet ge dat uwe tafel rond is, maar ge ziet ze toch altijd ovaal, en bukt gij totdat uw oog op de hoogte van het blad is, dan is zelfs die ovale lijn in eene rechte veranderd. De hoogte van het oog oefent een grooten invloed op den vorm der schijngestalten uit. Wilt ge het zien? dan moet ge bij die waarneming het oog door een hulpmiddel tegemoet komen. Neem een dik stuk papier en houd dit met de handen volmaakt horizontaal, dan is het evenwijdig met den grond, het plafond, de bovenzijde van uwen schoorsteen, van uwe meubelen enz. Hoe lager gij het papier beneden het oog houdt, hoe meer ge er dus van boven op ziet, des te langer zal de schijngestalte zich vertoonen, dat is, des te grooter zal de afstand zijn tusschen die lijnen die de lengte begrenzen. Merk ook op, dat ge van die twee lijnen de achterste boven de voorste ziet liggen. Beweegt ge nu het papier in een rechte lijn langzaam naar boven, dan ziet ge de lengte in dezelfde mate verminderen of de lijnen dichter bij elkander komen, totdat beide lijnen eindelijk geheel in elkander vallen en de lengte verdwenen is. Gij ziet van het papier slechts ééne enkele lijn. Het ligt in het vlak van uwen horizon, waarvan ge u de grootte als onbegrensd moet voorstellen. Brengt ge nu het papier boven het oog, dan heeft juist hetzelfde in omgekeerde orde plaats; maar nu ziet ge er onder tegen en de achterste lijn die de lengte bepaalt, is nu onder de voorste gelegen. In de verschillende standen die het papier nu doorloopen heeft, is, van de vier lijnen die zijnen vorm omgrenzen, alléén de voorste onveranderd gebleven.

Dezelfde verandering die de schijngestalte van het papier door verlies aan lengte of diepte heeft ondergaan, naarmate het meer of minder boven of onder het oog of zijn horizon geplaatst was, heeft juist op dezelfde wijze plaats met alles wat u in de kamer omgeeft en horizontaal is, om het even welken vorm, welke afmeting of welken stand die verschillende vormen hebben. Vandaar dat, wanneer ge u bukt, dat is, uwen horizon lager brengt, alles zich met u schijnt te bewegen, wat

[p. 48]

niet vertikaal geplaatst is. Vandaar dat uwe ronde tafel ovaal schijnt; want de breedte is dezelfde gebleven alsof zij vertikaal voor u stond en cirkelrond was, maar de lengte is, even als uw papier, korter geworden en de gesloten ronde lijn heeft den ellipsvorm aangenomen. Vandaar dat, toen ge uw oog op de hoogte van het blad bracht, de ronde tafel slechts eene rechte lijn vertoonde. Zij lag toen in het vlak van uwen horizon en kon even goed veelhoekig of vierkant zijn geweest, en in den laatsten vorm met eene zijde of met eenen hoek naar u zijn toegekeerd: het is alles om het even, gij zoudt toch slechts ééne lijn gezien hebben. Het vlak van den horizon snijdt op elke hoogte waar het geplaatst is, de geheele kamer in twee deelen, een gedeelte waarop ge van boven neder en een ander waar ge onder tegen aan ziet. In de vrije ruimte scheidt de horizon de lucht van de aarde en ge ziet meer van de laatste of ge ziet verder, hoe hooger ge klimt, even als het papier langer wordt naarmate het lager beneden het oog geplaatst was. Uit dit alles is licht op te maken dat de keuze van den horizon eenen grooten invloed zal uitoefenen op het schoone van de schijngestalte die men voorstellen wil.

Maar geheel onafhankelijk van de horizonshoogte oefent ook de afstand dien men van een voorwerp verwijderd is, een grooten invloed op de afmeting in lengte of diepte, en in het algemeen op den vorm der schijngestalten uit. Staat men, om weêr een voorbeeld te nemen uit hetgeen ons omringt, dicht bij een stoel, dan ziet men de zitting zeer lang, maar de achterpooten zijn daardoor grootendeels bedekt en op die plaats voor den beschouwer onzichtbaar. Wandelt men nu, op dezelfde hoogte blijvende, achteruit, dan zal men de zitting korter zien worden, naarmate de verwijdering grooter wordt, maar daarentegen ziet men nu nagenoeg het geheele meubel; en, op dezelfde wijze, verandert om dezelfde reden alles in de rondte. Ziedaar dus weêr een der middelen waardoor wij de schijngestalten ten onzen opzichte zien veranderen. Het is licht te begrijpen dat de afstand, met smaak en overleg gekozen, bij gelijke natuurlijkheid, een gunstigen invloed zal uitoefenen op het duidelijke en schoone der voorstelling, en dat dus de kunstenaar ook de veranderingen die door het verschil van afstand ontstaan, goed moet bestudeeren.

Bij dezelfde horizonshoogte en denzelfden afstand van het punt vanwaar men die ziet, kunnen de voorwerpen verder ten

[p. 49]

opzichte van den toeschouwer in eene menigte verschillende richtingen geplaatst zijn, en ook daardoor verschillende schijngestalten vertoonen. Plaatst men, om ook dit door een voorbeeld te verduidelijken, het straks vermelde papier rechtstandig voor het oog, zoodat het slechts eene loodlijn vertoont, dan scheidt dit vertikale vlak de geheele kamer weêr in twee deelen, terwijl men in het ééne gedeelte tegen de rechter- en in het ander tegen de linkerzijde ziet van de wanden en van alle voorwerpen die in de kamer geplaatst zijn, en dit meer of minder naarmate zij zich op grooteren of kleineren afstand van dat vlak bevinden. De schijngestalten van twee meubelen van gelijken vorm, op even grooten afstand aan beide zijden van dat vlak geplaatst, zijn, wanneer hunne richting dezelfde is, bij gelijke hoogte en op gelijken afstand gezien, volmaakt dezelfden, maar bij de geringste afwijking van eene der voorwaarden die wij hier stellen, is er dadelijk een verschil in vorm zichtbaar.

Wanneer men nu die kamer en wat er in is opmeet en daarvan de projectiën maakt, dan kunnen deze volgens de gewone regelen in het perspectief worden gesteld, en al hetgeen wij hebben doen opmerken, komt dan door die constructie nagenoeg van zelf voor den dag. Het is het uitwerken van een gewoon wiskundig vraagstuk en voldoende voor zulk eene teekening en voor hen, wien het slechts om weten te doen is. - Maar de kunstenaar heeft daaraan slechts weinig, en zeer zelden maakt hij van die projectiën gebruik. Voor zijne ontwikkeling als teekenaar heeft die drooge en dorre constructie slechts daarom waarde, omdat zij een der middelen is waardoor hij in de natuur leert lezen, wanneer namelijk de lessen die hij daarbij ontvangt, die richting aan zijnen geest geven en dit op den voorgrond wordt gesteld. Zonder de gedurige toepassing op de natuur, blijven die lessen altijd onvruchtbaar en zonder invloed op zijnen arbeid. De kunstenaar zal die kamer, in den regel, slechts doen dienen als omgeving van de hoofdgroep zijner gedachte. Deze schetst hij naar de natuur of schept hij in zijne verbeelding, en dan plaatst hij de meubelen en allerlei versieringen, waar zij het best met zijne compositie overeenkomen; hij verandert, vermeerdert of vermindert die, gedurende het ontwikkelen van zijn denkbeeld, en daardoor wordt het gebruik van vooraf gemaakte projectiën volstrekt onmogelijk. Daarenboven, hoevele zaken plaatst hij niet in die omgeving waarvan geene projectiën te maken zijn! Intusschen moet alles wat hij

[p. 50]

daarin voorstelt, de ware afmeting, richting en plaats hebben en alles gehoorzamen aan die wetten, waarvan wij er reeds eenige hebben doen opmerken. Stelt hij daarin bijv. eenige beelden, dan moeten hunne schijngestalten in volmaakte overeenstemming zijn met die van alle andere voorwerpen op dezelfde hoogte geplaatst. Heeft de kunstenaar daarbij eenen lagen horizon aangenomen, zoodat hij onder tegen de lijstwerken van sommige meubelen aan ziet, en het hoofd van een der beelden is op dezelfde hoogte, dan ziet hij ook onder tegen de vooruitstekende deelen van dat hoofd, tegen de wenkbrauwbogen, tegen den neus en de kin aan, en wat het hoofd daarbij aan de onderzijde in lengte wint, verliest het op den schedel, zoodat het verschil in schijngestalte groot zal zijn met een ander beeld, waarvan het hoofd op of onder den horizon van den kunstenaar is geplaatst, en dat dan ook weder in volstrekte overeenstemming moet zijn met de geheele omgeving op die hoogte. In zooverre kan het niet anders, of eene schilderij of teekening van eene kamer zal, in den ruimsten zin genomen, wat afmeting, plaats en richting der lijnen betreft, tevens de perspectievische voorstelling er van zijn.

Hebt ge wel eens opgemerkt, wanneer ge voor uw raam staat en naar buiten ziet, welke groote ruimte, hoeveel verschillende en daaronder zeer groote voorwerpen gij door de kleine afmeting van slechts ééne ruit kunt zien, met andere woorden, hoeveel de gezichtshoek, waarvan wij boven spraken, kan omvatten? Herinner u, dat ge tweemalen de afmeting van die ruit moet verwijderd zijn, om het geheel met één oogopslag duidelijk en herkenbaar te kunnen overzien. Hoeveel ge er dan door heen zult zien, zal geheel afhangen van den afstand die er tusschen dat glas en die voorwerpen is. Ziet ge bijv. in de breedte van de straat, dan ziet ge ook maar een gedeelte van het huis van uwen overbuurman, hoewel dat reeds zeer veel zal zijn, vergeleken met de afmeting van die ééne ruit. Maar ziet ge daardoor in de lengte van de straat, dan omvat het oog eene veel grootere ruimte. Dan ziet ge de beide rijen van huizen, den grond met wat er op is, de lucht met de wolken die er in drijven: het valt dadelijk in het oog hoeveel alles kleiner wordt naarmate het verder van het glas, met andere woorden, dieper in de ruimte geplaatst is. Een mensch die op eenigen afstand door die straat gaat, beslaat al een zeer klein plaatsje op dat glas, en vat ge die lengte tusschen de beenen

[p. 51]

van eenen passer, en houdt het hoofd onbeweeglijk, dan zult ge hem, wanneer hij van u afgaat, bij iederen stap kleiner, en wanneer de straat lang genoeg is, eindelijk zoo klein als een stip zien worden. Merk eens op, hoeveel de grond, die wij weten dat nagenoeg recht is, schijnt te rijzen, naarmate de verwijdering grooter wordt. Gij ziet den voet van elk volgend huis hooger liggen dan die van het huis dat dichter bij u is, even als ge de achterste lijn die de lengte van uw papier begrenst, boven de voorste zaagt liggen. Zoo ook weten wij dat van die huizen de daken, de kroonlijst, de liggende deelen van ramen en deuren in zuiver horizontale richting zijn geplaatst, maar hoe weinige lijnen vertoonen ons de schijngestalten van die gebouwen op de plaats vanwaar wij die zien in deze richting! Om ons dit duidelijk voor te stellen, moeten wij het oog weêr met een hulpmiddel tegemoet komen; anders staat de gewoonte en de kennis die wij van den waren vorm hebben, onze waarneming in den weg. Neem dan een dun koordje en houd dat tusschen beide handen horizontaal uitgespannen op de hoogte van het oog; dan is die lijn de doorgang van uwen horizon met het glas. Het zal dan niet moeilijk zijn om te zien hoe weinige van de horizontale lijnen der gebouwen daarmede evenwijdig loopen, en hoe meest alle in eene schuine richting de diepte ingaan, en wel zóó, dat die boven den horizon naar beneden, en die daaronder naar boven loopen; en dat temeer, naarmate zij verder van den horizon, dat is hier, van het koordje verwijderd zijn. Wilt ge nu hier duidelijk zien, in hoe nauw verband het geheel van de schijngestalten die ge door het glas ziet, tot de plaats staat, vanwaar uw oog die beschouwt, dan hebt ge slechts in een van die gebouwen een punt uit te kiezen, en dat punt op het glas met een stiftje aan te wijzen. Beweeg dan even het hoofd, hoe weinig ook, en gij ziet het geheele tafereel zich bewegen, als eene schilderij die voor uwe oogen verschoven wordt. Dit is trouwens duidelijk; want door die verplaatsing van het oog zaagt ge weêr eene andere schijngestalte. Wij weten reeds dat zij ontelbaar zijn, en het is de taak van den kunstenaar om uit die alle de schoonste te kiezen. Het zal wel onnoodig zijn nog op te merken, dat eene schilderij of teekening van die straat, wat grootte en richting der lijnen enz. aangaat, tevens de perspectievische voorstelling er van zijn zal, en dat het ééne onafscheidelijk van het andere is.

[p. 52]

Het is licht na te gaan dat kunstenaars, wier voornaamste roeping het is om altijd in de natuur te zoeken, al zeer vroeg alles hebben opgemerkt wat wij getracht hebben hier aan te wijzen. Even duidelijk is het dat zij er zich spoedig op zullen hebben toegelegd om de oorzaken op te sporen van de veranderingen die de schijngestalten elk oogenblik ondergaan, en de wetten te kennen die hunne vormen in die verschillende standen beheerschen en regelen. Want wat konden zij zonder die kennis uitvoeren? hoe iets scheppen? hoe de schatten die zij zich, op verschillende tijden en plaatsen naar de natuur schetsende, verzameld hadden, en die, zooals van zelf spreekt, onder verschillende gezichtshoeken geteekend waren, tot een passend geheel in hunne schilderijen samenvoegen? Men behoeft slechts de schilderijen van sommige Oostersche volken, bijv. van de Chineezen, te zien, om zich een denkbeeld te vormen van hetgeen men zonder die kennis voor den dag brengt.

Ten einde dit onderzoek gemakkelijker te maken, kwamen zij al spoedig op het eenvoudig denkbeeld, om hetgeen zij door het glas zagen, daarop af te trekken; vele van de vernuftige middelen die zij uitvonden, om bijv. het oog altijd onbewegelijk en gedurende de bewerking altijd op dezelfde hoogte en denzelfden afstand van het glas te houden, zijn ons gedeeltelijk door hunne schriften, gedeeltelijk door hunne teekeningen bekend. Ook weten wij dat Bramante (1444-1514), die denkelijk vervolgde wat zijne voorgangers eeuwen te voren reeds gedaan hadden, daartoe niet alleen glas maar ook gaas gebruikte, waarop hij gemakkelijker teekenen en zoo noodig een liniaal gebruiken kon. Leonard da Vinci, Lomasso en vele anderen, spreken van dergelijke middelen, maar Duitschlands grootste kunstenaar van dien tijd, Albert Durer, die in 1505 zijne studiereis door Italië deed en zijne kennis der perspectief onder anderen bij Mantegna trachtte te volmaken, brengt ons beter op de hoogte. Hij gaf in 1525 zijn werk over de praktische meetkunst en de perspectief uit¹, en geeft daarin, zoowel in plaat als in beschrijving, een zeer vernuftig uitgedachten toestel om voorwerpen uit de natuur op het glas af te teekenen. Later heeft hij een werktuig uitgevonden, waarmede hij, met behulp van zijn bediende, op bijna machinale wijze, punt voor

1 Anderweisung der Messung mit dem Zirckel enz. Neurenberg, 1525.

[p. 53]

punt, de afteekening van een voorwerp vervaardigde. Van meer belang was echter de vinding van den Florentijnschen schilder Ludovico Cardi (1559-1613), den schrijver van eenige verhandelingen over de perspectief, die een anderen, maar veel meer ingewikkelden toestel bedacht, waarmede hij de perspectief van zaken uit de natuur genomen op een horizontaal liggend vlak met mathematische juistheid afteekende. Vele andere toestellen van dien aard zijn later uitgevonden, maar allen staan in nauwkeurigheid achter bij dien, waarvan Christopher Wren, de beroemde architect van de St. Pauluskerk te Londen (1632-1723). gebruik maakte.

Hoewel nu die werktuigen noch voor de geleerden noch voor de kunstenaars waarde meer hebben, zijn zij toch voor de geschiedenis van de vinding en ontwikkeling der wetenschap van belang. Zij doen tevens zien, welken weg die kunstenaars volgden, om tot die groote kennis en dat groot kunstvermogen te geraken, dat wij in hunne werken zoo zeer bewonderen. Zij hadden dat te danken aan hunne voortdurende waarneming in de natuur, aan hun ernstig en aanhoudend zoeken. Het is gemakkelijk te begrijpen dat men op die wijze al vroeg tot het vinden van eenige vaste wetten gekomen is. Zoo bleek al spoedig, dat vertikale lijnen, waar ook geplaatst en hoever ook van het glas verwijderd, altijd hunnen vertikalen stand behouden, en weldra moet men tot het resultaat zijn gekomen, dat dit niet alleen met deze, maar met alle lijnen plaats heeft, die evenwijdig met het glas zijn, en dat deze geene andere verandering ondergaan, dan dat zij bij vergrooting van afstand kleiner worden. Trok men evenwijdige lijnen die in de diepte drongen, zooals bijv. de boven- en onderzijde van eene rij kolommen of van eene laan met boomen, of de wijkende zijde van een gebouw met lijstwerken, vensters en deuren, en verlengde men die lijnen met een liniaal, dan bleek het dat zij zich allen eindelijk in één punt vereenigen, en hiermede was de regelmatige vermindering van de afmetingen, bij vergrooting van afstand, verklaard. Deed men nu hetzelfde met voorwerpen in verschillenden, doch altijd horizontalen stand geplaatst, dan bleek het dat de verzamelpunten van die in verschillende richting evenwijdig loopende lijnen allen in ééne lijn en wel op de hoogte van het oog en dus in den horizon gelegen zijn; terwijl evenwijdige lijnen die schuin geplaatste voorwerpen begrenzen, zich ook in één punt vereenigen, maar hunne verzamelpunten

[p. 54]

boven of beneden die lijn hebben. Het is natuurlijk dat men bij verkiezing de standplaats recht voor het gebouw, dat is, het glas evenwijdig met eene zijner zijden plaatste, en in dat geval stonden de horizontale lijnen der wijkende zijde loodrecht op het glas. De teekenaar had dus slechts recht voor zich uit te kijken, om het verzamelpunt van die evenwijdige lijnen te zien. Zoo was niet alleen het oogpunt bepaald, maar tevens de gewichtige ontdekking gedaan, dat evenwijdige lijnen die loodrecht op het glas staan, zich verzamelen in hetzelfde punt, waar eene daarmede evenwijdige straal, uit het oog getrokken, het glas raakt. Het ligt in den aard der zaak dat dit wel eene der oudste ontdekkingen zal geweest zijn. En deze moest vroeger of later geleiden tot de vraag, of hetzelfde niet zou plaats hebben met lijnen, in andere richtingen geplaatst. Zoo kwam men tot de groote en in de gevolgen zoo vruchtbare ontdekking, dat de verzamelpunten van alle onderling evenwijdige wijkende lijnen, gelegen zijn in hetzelfde punt, waar eene straal uit het oog, evenwijdig met die lijnen getrokken, het glas raakt.

De volgorde waarin die ontdekkingen gedaan zijn, is onmogelijk te bepalen, maar het spreekt van zelf dat hetgeen wij hier in hoofdtrekken in weinige regelen hebben neêrgeschreven, de vrucht van de waarnemingen en het onderzoek van eeuwen is geweest. Menschelijke kennis wordt langzaam opgegaard. Zoo bijv. zijn er sporen van reeds gevorderde perspectievische kennis in het begin der 14^de eeuw; en hoewel het bij elkander komen van evenwijdige lijnen, nu wij het eens weten, zoo duidelijk in de natuur te zien is, en bovendien door het gedurig kleiner of scherper worden der gezichtshoeken bij vermeerderden afstand van het voorwerp, zoo gemakkelijk wiskunstig te bewijzen, dat een kind het begrijpen kan, duurde het toch tot in 1600 eer de wiskundige Guid' Ubaldo¹ de algemeenheid van deze waarheid verkondigde, en dit toch nog maar voor zoover de lijnen in horizontale richting zijn geplaatst en dus zich in den horizon verzamelen. Eerst later vindt men in wiskundige werken aangetoond, dat deze wet voor wijkende lijnen in elke richting doorgaat. Maar dit had de kunstenaars niet verhinderd het door eigen opmerking waargenomen en hunne schilderijen daarnaar uitgevoerd te hebben, zooals hunne werken bewijzen.

1 Guid' Ubaldo, Perspectivae Lib. VI. 1600, in fol.

[p. 55]

Elke nieuwe ontdekking beloonde zeker ruim de moeite aan de waarneming besteed; maar wij kunnen ons het geluk verbeelden van den man die voor het eerst vond, dat de verlenging van de diagonaal van een quadraat, dat hij achter en evenwijdig met het glas geplaatst had, den horizon sneed op denzelfden afstand van het oogpunt als zijn eigen oog daarvan verwijderd was. Casper Philips Jacobsz. zegt dat het de schilder Balthazar Peruzzi is geweest (1481-1536). Wij kunnen ons voorstellen hoe dikwijls hij de proef op verschillende punten en op verschillende afstanden herhaalde, om zich wel te overtuigen dat het resultaat steeds hetzelfde bleef; want met deze ontdekking was het voornaamste van alles, het hoofdwerktuig van den kunstenaar, la cheville ouvrière, zooals de Franschen zeggen, namelijk het middel tot meten en indeelen in de ruimte, gevonden.

Tot dusverre had men op kunstenaarswijze den afstand op het oog bepaald, door vergelijking namelijk met eene andere grootheid, en hoever men het daarmede bracht, bewijst de onovertroffen schoonheid der voortgebrachte werken. Doch met wiskundige juistheid de plaats bepalen waar eenig in de ruimte geplaatst voorwerp op het glas gezien wordt, kon men niet, al was dat voorwerp ook maar een enkel punt. Dat middel was nu gevonden: men kon nu niet alleen met meer zekerheid, maar bovenal met meer gemak en met meer spoed handelen. Alle twijfel, die zoo dikwijls het vinden van minder omslachtige hulpmiddelen belemmerde, was nu weggenomen. In dien tijd behoorde de wiskunde tot de gewone studiën van de kunstenaars, maar men moet niet uit het oog verliezen wat men toen daardoor verstond. Het was rekenen met de beginselen der meetkunst en de onmiddellijk daaruit getrokken gevolgen: geen analyse, niet meer dan voldoende was voor de behoefte. Het hielp het voorstellingsvermogen, noodzaakte dikwijls de te weelderige verbeelding binnen zekere grenzen te blijven, zonder door stelselmatig in ééne richting te leeren denken, de levendigheid en de fantasie van des kunstenaars geest te dooden. En hoe voldoende dit was, bewijzen de voortgebrachte werken in alle takken der kunst, die wij, hoeveel geleerder wij ook geworden zijn, eenvoudig in stille bewondering meesterstukken noemen en..... navolgen!!

Die verschillende ontdekkingen gaven nu in den loop der volgende tijden aanleiding tot het vinden van eene menigte combinatiën, tot een tal van vernuftig uitgevondene hulpmiddelen,

[p. 56]

die schatten zijn voor den man die het talent bezit om ze te gebruiken, en die gedeeltelijk zijn verzameld en opgeteekend, gedeeltelijk als traditiën in de ateliers zijn blijven voortleven, maar helaas! ook soms met den man die ze vond, in het graf zijn gedaald. Zij stellen den kunstenaar in staat om op verschillende wijzen vooraf gemaakte projectiën in de enkele gevallen, waarin hij die bewerking korter en gemakkelijker vindt om de massa van zijn tafereel aan te zetten, te perspectieveeren, maar bovenal kan hij door hunne hulp de schijngestalten der voorwerpen van allerlei vorm afteekenen, zoo spoedig zij zich aan zijne verbeelding vertoonen, zonder dat hij noodig heeft den loop zijner gedachten door het maken van projectiën te breken. Hij bepaalt daardoor den afstand waarop ze verwijderd zijn; de afmeting die zij moeten hebben in evenredigheid tot de plaats die zij in den gezichtshoek, dien hij op zijn tafereel voorstelt, beslaan; de richting der lijnen in wijkende vlakken van allerlei stand; en doet dit alles op eenvoudige en weinig omslachtige wijze, met wiskunstige zekerheid. Zie hier enkele der eenvoudigste voorbeelden:

De meetkunst leert dat eene lijn, die met eene van twee rechthoekig op elkander staande lijnen eenen hoek van 45^o maakt, van beiden even groote stukken afsnijdt.

Deze eenvoudige waarheid is de grond waarop de kunstenaar eene menigte van zijne handelingen in de perspectief doet berusten. Zet hij bijv. op eene of andere willekeurig gekozen plaats van zijn tafereel een punt, en trekt vandaar af twee lijnen, waarvan de eene horizontaal en de andere naar het oogpunt gericht is, dan vormen zij eenen hoek, waarvan een der beenen in het vlak van zijn glas of zijne teekening ligt en dus onverkort is, en het andere de diepte indringt. Den afstand dien hij nu verkiest achter het glas te bepalen, zet hij op de horizontale lijn van het hoekpunt af uit, en teekent vandaar eene lijn die eenen hoek van 45^o met het glas maakt, dat is te zeggen eene lijn die naar het distantiepunt is gericht, en deze snijdt dan van het wijkende been een even groot stuk af als hij op het horizontale bepaald heeft. Op deze eenvoudige wijze vindt hij elke wijking, hoe groot of klein zij is, op iedere plaats van zijn tafereel waar hij verkiest.

Eene lijn die eenen hoek van 45^o maakt, is de diagonaal van een quadraat. Trekt men dus uit de horizontale lijn die op het glas ligt, twee lijnen naar het oogpunt, op willekeuri-

[p. 57]

gen afstand van elkander, dan zijn deze evenwijdig, en eene lijn naar het distantiepunt getrokken, zal op elke plaats waar men wil een quadraat afsnijden, want de ontbrekende rechthoekszijden zijn evenwijdig met het glas en blijven evenwijdig. Men kan door dit middel op elke diepte de grootte bepalen die men aan een voorwerp verkiest te geven, zoowel evenwijdig aan het glas als rechthoekig de ruimte in, en met nadenken en overleg iedere indeeling maken. De snijding der lijnen met de diagonaal brengt ze altijd op eene der rechthoekszijden over. Wil de kunstenaar hetgeen hij nu in horizontalen stand verricht heeft, in een verticale richting ten uitvoer brengen, dan is de bewerking juist dezelfde, maar in plaats van het distantiepunt ter rechter- of linkerzijde op den horizon uit te zetten, brengt hij dat verticaal boven of beneden het oogpunt. Heeft de schilderij of teekening eene groote afmeting, zoodat het distantiepunt te ver verwijderd is, om gemakkelijk te kunnen teekenen, dan neemt hij daarvan de helft of een vierde of een ander regelmatig onderdeel en handelt even zoo met het voorwerp dat hij wil perspectieveeren; de lagere meetkunst geeft het bewijs dat dit kan.

Heeft hij op die wijze, op de plaats waar hij verkiest, een gebouw of een meubel geteekend van de grootte die hij te voren bepaald heeft, dan staat dit natuurlijk evenwijdig met het glas. Wil hij dit nu met paneelen of ornamenten versieren, dan heeft hij slechts andere combinatiën te maken, en hij kan altijd op het eene vlak vinden, wat hij op het andere gedaan heeft, met behulp van eenige evenwijdige lijnen en de diagonaal. Wil hij dat voorwerp boven of onder met lijstwerken omgeven, dan teekent hij het profiel daarvan op de wijkende zijde evenwijdig aan het glas, trekt door elk hoekpunt van dien vorm evenwijdige lijnen, eenvoudig door ze naar het oogpunt te trekken, vindt de algemeene vormen door hulplijnen en de verkortingen op de hoeken door hunne snijding met de diagonaal.

Heeft de kunstenaar, zijn tafereel componeerende, daarin een gebouw of een meubel in eenen willekeurigen stand ten opzichte van het glas geplaatst, en moet hij daarvan de rechthoekszijde zoeken, dan maakt hij gebruik van de eigenschap, dat evenwijdige lijnen zich vereenigen in hetzelfde punt, waar eene daarmede evenwijdig loopende oogstraal het glas raakt. Hij brengt dan eenvoudig zijn horizonsvlak naar boven of naar beneden,

[p. 58]

zooals hem dat het gemakkelijkste is, en zoekt van uit het distantiepunt den straal die eenen rechten hoek maakt met dien welke evenwijdig loopt aan het reeds geteekende voorwerp. De verlenging tot den horizon geeft het gezochte punt. Om de diagonaal te vinden, deelt hij op de gewone wiskundige wijze den hoek van het distantiepunt midden door en vindt dan daardoor hetgeen hij zoekt, namelijk het punt op den horizon voor de diagonaal in perspectief. Dan deelt en vermenigvuldigt en combineert hij zooveel als hij verkiest, brengt lijstwerken en ornamenten tot groote massa's, plaatst die in perspectief en vertrouwt voor de détails deels op de geleidende lijnen, die reeds in het perspectief zijn geplaatst, deels op de vaardigheid door de ernstige beoefening der doorzichtkunde opgedaan.

Het is nu geheel onnoodig om dit verder uit te werken. Het weinige dat wij er hier van gezegd hebben, en dat tot de eerste beginselen behoort, zal genoeg zijn om te doen zien hoe de kunstenaar die hulpwetenschap gebruikt en aan zijne behoefte dienstbaar maakt, en dit is voor ons doel voldoende. Op die wijze begrepen en behandeld, heeft zij niets van eene dorre of geestdoodende constructie. Zij is dan het middel, het werktuig dat de kunstenaar al teekenend gebruikt, wanneer hij een zichtbaren vorm aan zijne scheppingen wil geven, en dient hem als een maatstok waarmede hij meet, als een kompas dat de richting aangeeft, als een roer dat stuurt. Geene vormen, of zij kunnen worden uitgedrukt, geene combinatiën, die op een plat vlak door snijding van lijnen kunnen gedacht worden, of zij kunnen op wijkende vlakken worden uitgevoerd. En de kunstenaar beschouwt hèm alleen als een goed perspectievisch teekenaar, die dat grondig, spoedig en gemakkelijk doet, niet veel omhaal van hulplijnen behoeft, voor geene moeilijkheid staat, en vlug genoeg van geest is om elke combinatie te vinden op het oogenblik dat hij die noodig heeft. - Het is een schoon schouwspel om een kundig en knap man met een stukje wit krijt in de hand voor het zwarte bord te zien staan, terwijl de gedachten in zijn brein koken en men op zijn voorhoofd leest dat hij reeds duidelijk de zaken voor zich ziet, die nog op het bord geboren moeten worden. Gij ziet hem, voor hij begint, het geheel met zijne oogen meten, afmetingen bepalen, combinatiën ontwerpen, perspectievische hulpmiddelen zoeken die hem op de kortste en gemakkelijkste wijze tot zijn doel moeten brengen. Dan grijpt hij naar passer en liniaal, en

[p. 59]

de drooge lijnen, die hij nu voortbrengt, die voor u nog geene beteekenis hebben, zijn van groote waarde voor hetgeen volgen zal; want zijn goede smaak heeft den horizon bepaald, zijn kunst- en schoonheidszin den afstand en de richting der grootste massa aangegeven. Dan verdwijnt allengs dat doode zwarte bord en verrijzen in korten tijd, het eene gedeelte na het andere, gebouwen of zalen of doorgangen en gewelven, met de grootte der beelden, in een enkele lijn uitgedrukt, en wat plat was wordt diep of komt vooruit door het aanwenden van eenvoudige perspectievische lijnen, met geen ander middel dan eenige grootere of kleinere, wat zachter of wat krachtiger op het bord getrokken witte strepen. Denk u daarbij eene duidelijke en eenvoudige uitlegging van elke handeling, in eene ronde en mannelijke taal, maar warm en even bezield uitgedrukt als de geheele handeling geweest is, met gedurige verwijzing naar de natuur, en gij denkt u de les in de perspectief, zooals de kunstenaar die verlangt en behoeft.

Wat hij nu door die perspectievische lijnen heeft voortgebracht, zal grootscher, schooner of edeler zijn, naarmate zijne kennis grooter, zijne verbeeldingskracht meer ontwikkeld, zijn schoonheidszin zuiverder is, en hij met die elementen uit een rijker gemeubeld geheugen put. Hoe eenvoudiger dan de middelen zijn waardoor hij zich uitdrukt, hoe beter en bruikbaarder zij zijn: een kundig man doet met eenvoudige middelen zooveel! Die een goed denkbeeld wil hebben van perspectief en van wat men er mede doen kan; die combinatiën wil leeren kennen, die nooit beschreven zijn, en somtijds even spoedig vergeten als gemaakt worden, omdat zij het gevolg van eene oogenblikkelijke behoefte of eene gelukkige ingeving zijn; legge alle boeken over de perspectief ter zijde en bezoeke, maar na vooraf eenige kennis te hebben opgedaan, de ateliers der theaterschilders in de groote steden, b.v. te Parijs. Daar zijn voor die afdeeling der kunst de traditiën der oude ateliers bewaard; daar werken en ontwikkelen zich de jongeren onder de oogen van de meergevorderden en deze onder die van den meester; daar blaast de emulatie elke vonk van genie aan, en daar ook komt men in eens tot het bewustzijn, hoe arm die drooge wiskundige regelen en demonstratiën zijn, beschreven in boekjes als die waarvan wij de titels hierboven geplaatst hebben. Wij wenschten wel dat de schrijvers, vooral die van het eerste boekje, zich eens in persoon gingen overtuigen, hoe weinig hunne werkjes

[p. 60]

aan de behoefte van de jeugdige teekenaren voldoen. Mogelijk leerden zij dan ook zien en aanvullen, wat aan de zuiver wiskundige beschouwing ontbreekt en nooit door haar kan onderwezen worden, al schreef men daarover folianten, zooals reeds zoo dikwijls geschied is. Mogelijk zouden zij na dat bezoek kunnen overgehaald worden om er tweemalen over te denken voordat zij boekjes van 15 bladzijden onbeduidend gebeuzel schreven over de perspectief, en het waagden die aan te bieden aan de leeraars in het handteekenen, en dat wel ten gebruike bij leerlingen die reeds eenige wiskundige kennis hebben verkregen. Zij zouden dan zelven niet meer gelooven ‘dat het boekje tevens met vrucht door de leerlingen der hoogere klasse zal kunnen geraadpleegd worden,’ zooals een der schrijvers zoo naïf zegt. Zouden onze groote voorvaderen hebben kunnen gelooven dat hunne achterkleinzonen zoo weinig denkbeeld van kunst meer zouden hebben, in denzelfden tijd waarin hunne eigene werken in het buitenland dagelijks meer bewonderd worden, naarmate de beschaving toeneemt?

Wanneer men de eerste ontdekkingen gedaan heeft, waarover wij boven spraken, is moeilijk te bepalen, maar zeker is het, dat vele tot hoogen ouderdom opklimmen. Wij vinden dat Stefano, (1301-1350) een der grootste schilders en architecten van zijnen tijd, te Florence geboren, de eerste is geweest die door eene ernstige studie in de natuur de kunst weder op den waren weg bracht, en daarvan maakte de perspectief natuurlijk een gedeelte uit. Niet alleen bracht hij in een zijner compositiën ‘un edifice en perspective, dont les portes, les colonnes, les fenêtres, les corniches et les moindres details dénotent un art tout à fait nouveau’, zegt Vasari¹, maar wat meer is, hij waagde zich aan de verkortingen der beelden, waaraan zelfs zijn groote meester Giotto niet had durven denken. Vasari noemt hem echter, zeer voorzichtig, niet den vinder, maar ‘le promoteur’, den voortzetter, van de perspectief; want men zal wel tot de oudste Grieksche scholen moeten opklimmen, om daarvan het begin te vinden.

Zeker is het, dat de groote mannen uit den bloeitijd der Grieksche kunst de perspectief goed en grondig moeten gekend

1 Giorgio Vasari (1512-1574), Vies des peintres, sculpteurs et architectes, Traduction par Leopold Leclanchi, Paris, 1841.

[p. 61]

hebben; maar ongelukkig zijn de schriften van Metrodorus en Polemo, die de meesterstukken te Athene aanwezig beschreven hebben, even als die van den beeldhouwer Pasiteles, die hetzelfde voor Griekenland en Italië gedaan had, en van Marcus Varro, die in zijne boeken de kunstwerken van het oude Rome en Etrurië had behandeld, voor ons verloren gegaan. En de schilderijen van Zeuxis, Apelles, Protogenes en andere Grieksche kunstenaars, die wij weten dat door de zegevierende Romeinsche veldheeren naar Rome waren overgebracht, waren in den tijd van Augustus reeds zoo verkleurd en het hout zoo vermolmd, dat men ze toen reeds als verloren beschouwde. Er is van de oude schilderkunst niets bewaard dan de muurschilderingen te Rome, te Herculanum, te Pompeji en Stabia, maar deze proeven van Grieksche kunst kunnen niet tot maatstaf worden genomen om de beroemde schilderijen te beoordeelen, waarover eeuwen lang met zoo hoogen lof is gesproken, evenmin als de perspectief die zij vertoonen, voldoende is om de hoogte te leeren kennen waarop deze wetenschap in die tijden stond. De voorname bronnen voor de kennis der oude schilderkunst zijn nu Plinius en Pausanias, waarvan de eerste, in het jaar 23 van onze tijdrekening geboren, slechts weinig zelf gezien had van de kunstwerken die hij beschrijft, maar ons daarentegen vertelt wat hij in de schriften zijner voorgangers heeft gevonden; en Pausanius, 80 jaren later, in het algemeen slechts melding maakt van hetgeen hij op zijne reize gezien heeft. Wij weten door hen, dat Apatarius in eene stad in Lydië theatrale decoratiën schilderde volgens de regelen der perspectief door Agatharchus van Samos (480 v. Chr.) gevonden. Agatharchus zelf schilderde (458 v. Chr.), volgens het verhaal van Vitruvius, de decoratiën voor de tragediën van Aeschylus. Dezelfde schrijver verhaalt nog dat Democritus en de Grieksche beeldhouwer Anaxagoras (492 v. Chr.) over de perspectief geschreven en onder andere geleerd hebben, hoe men, door het plaatsen van een punt op zekere plaats van het tafereel, den natuurlijken loop der lijnen zoo juist kan navolgen, dat de gebouwen op de schilderij aangebracht eene volmaakte illusie te weeg brengen. Hoe kort en oppervlakkig dit ook beschreven is, wordt door deze mededeeling, wat de beginselen aangaat, het pleit beslist.

Van meer belang is echter het bewijs van diepe kennis in de hoogere deelen der perspectief, dat uit het leven van Griekenlands grootsten beeldhouwer Phidias (431-498 v. Chr.) tot

[p. 62]

ons is gekomen. In wedstrijd met Alkamenes vervaardigde hij het beeld van Minerva, bestemd om op eene hoogte geplaatst te worden. Hij had dit beeld zoo krachtig aangevat en zoo breed behandeld, dat het, bij vergelijking met dat zijns mededingers, dat in al zijn deelen fijn was afgewerkt, in de oogen van het volk, 'twelk de reden van die behandeling niet beoordeelen kon, slechts eene slordig afgewerkte schets geleek. Maar, zooals elk kunstenaar zal begrijpen, veranderde het oordeel dadelijk en werd het werk van Phidias verre boven het andere geschat, toen beide op de plaats waren gesteld, waarvoor zij bestemd waren. Dio Chrysostomus, die ons deze geschiedenis bewaard heeft, laat dan ook niet na de diepe kennis van Phidias in de wetten der optica (perspectief) te doen uitkomen.

Op dezelfde gronden, doch op andere wijze toegepast, berust het oordeel door Apelles (330 v. Chr.) over een der werken van Protogenes (336 v. Chr.) uitgebracht, waarin hij het groot gebrek deed uitkomen, dat deze schilderij in al de deelen van hare compositie met dezelfde nauwgezette zorgvuldigheid was afgewerkt. Eenigen tijd later schreef Apelles zijn werk over de philosophie der schoone kunsten. Asklepiodorus, zijn tijdgenoot, bekend door zijne schriften over de perspectief, heeft den naam dat hij de verkortingen en de vermindering der beelden zelfs beter dan Apelles heeft begrepen. En ditzelfde wordt van Timanthes (400 v. Chr.) getuigd.

Dit weinige over de perspectief bij de ouden zal genoeg zijn om ieder die van de zaak eenig begrip heeft, duidelijk te doen zien dat de grondbeginselen in de ateliers der verschillende kunstenaars onderwezen, dezelfde waren, en dat zij geheel op eene diepe studie van de leer der optica berustten.

Maar helaas! de kunstschatten zelve, waarin die kennis was ten toon gespreid, die geniale uitdrukkingen van een groot volk, zijn verloren, voor goed en voor altijd vernietigd. Rome, dat zich met de kunstvoortbrengselen der Grieken versierd had, werd 400 jaren later op zijne beurt geplunderd om den Hippodroom, de pleinen en paleizen van Konstantinopel op te luisteren. Men kent de treurige geschiedenis der beide hoofdsteden, de tooneelen van plundering en vandalisme die elkander opgevolgd hebben. Toen de kruisvaarders in 1204 Konstantinopel innamen, waren er nog vele kostbare kunstwerken der oude meesters voorhanden, maar sedert langen tijd onbegrepen en niet meer gewaardeerd. Toen is alles verder vernietigd en

[p. 63]

verbrand, en naast Rome werd Konstantinopel het graf van het grootste gedeelte der geniale voortbrengselen van het oude Griekenland.

Tegelijk met de kunstschatten waren ook de kunstenaars verplaatst. Maar het ging hun zooals het later zoo dikwijls is gegaan. Eenmaal uit het beschaafde midden gerukt, waarin hun geest zich scherpen en veredelen kon, zonken hunne denkbeelden tot lager peil, en verbasterde hun talent gaandeweg, en in de latere miniaturen en mozaïeken der Byzantijnsche school is niets meer van den verheven eenvoud, de grootschheid en de diepe kennis van de oude Grieksche kunst te erkennen. Toch mag men vermoeden dat sommige van de traditiën der oude ateliers bewaard waren gebleven, van het eene geslacht aan het andere overgeleverd en door de latere kunstenaars heinde en ver in andere landen verspreid zijn geworden. Reeds in 800 riep het rijke en machtige Pisa Grieksche kunstenaars uit Konstantinopel naar Italië, en Karel de Groote bracht hen naar Aken over, waar zij de kathedraal, en naar den Bhijn, waar zij zijn kasteel Ingelheim met mozaïeken en muurschilderingen versierden. Waar de Grieksche meesters kwamen, vormden zij leerlingen, - zooals b.v. de Florentijn Andreas Tafi (1294) de leerling was van den Griek Apollonius, - en bleven die traditiën leven. Denk u die zeer zwak en voor ons onbeduidend, toch dringt zich van zelf het denkbeeld op, dat aan haar bestaan, voor een groot gedeelte, het bijna gelijktijdig herleven der ware kunst in verre van elkander verwijderde landen is toe te schrijven. Wanneer de kunstbeschaving tot op zekere hoogte gekomen is, zijn slechts enkele, misschien tot op dat oogenblik onopgemerkte wenken voldoende om aan geniale geesten den weg te wijzen, en wat Stefano in het Zuiden voor de perspectief deed, werd nagenoeg te gelijker tijd in het Noorden door van Eyck (1366-1426) gedaan, die hier de eerste was die de regelen dier wetenschap in zijne schilderijen toepaste, terwijl Albert van Ouwater, die omstreeks dien zelfden tijd te Haarlem leefde en daar eene kunstschool stichtte, door de zuivere teekening van bouwkundige compositiën op de achtergronden zijner schilderijen, het bewijs leverde dat ook hij die wetenschap beoefende en in praktijk bracht.

Volgens P. Dubreuil (1602-1670) was in Duitschland Georg Reick de eerste die de perspectief bekend maakte, en hij stelt Viator, kanunnik van Toul aan de Moezel, als zijn opvol-

[p. 64]

ger voor¹. Deze schreef zijne perspectief, een werk in folio, in 1521.

Ph. Brunelleschi, de beroemde beeldhouwer en architect van den Dom Santa-Maria-del-Fiore te Florence (1377-1444), schijnt de eerste geweest te zijn die monumenten voorstelde, volmaakt in het perspectief gebracht door middel van plan, profiel en doorsnede. Ook het maken van deze projectiën berustte op traditiën der ateliers, en niet alleen van die der middeleeuwen, maar ten deele op die, afkomstig van de ‘Collegia fabrorum’ der Romeinen, die, in elke veroverde provincie opgericht, daar voortdurend weldadig hadden gewerkt en ook wel denkelijk hunnen oorsprong in het oude Griekenland zullen gehad hebben. De kunstenaar echter die in dien tijd de perspectief de grootste vorderingen deed maken, maar wiens groot kunstenaars-genie dan ook door het gedurig zoeken in die hulpwetenschap geheel verdoolde en te niet ging, was de schilder Paolo Ucello (1388-1472). Bijna terzelfder tijd (omstreeks 1458) schreef de schilder Piero della Francisca eenige verhandelingen over de perspectief en wiskunde, waarom hij door Pascoli en andere auteurs als de vader der perspectief begroet wordt. Zijne schriften berusten nu in de bibliotheek van het Vatikaan. Vasari verwijt bitter aan zijnen leerling Luca del Borgo, dat hij de schriften van zijnen grooten meester, na diens dood, als zijn eigen werk heeft uitgegeven. Men staat verwonderd, in hoe betrekkelijk korten tijd die wetenschap, in die geniale kunstenaarsbreinen opgenomen en verwerkt, tot groote resultaten voerde. Zoo vond reeds in 1445 de schilder Melozzo van Forli de moeilijke kunst om in gewelven te perspectieveeren. En daarmede verstaan wij niet het construeeren van eenige dorre wiskunstige lijnen, maar het zoo in alle bijzonderheden meester zijn van de wetten en regelen der perspectief dat zij dienstbaar werden gemaakt aan het uitdrukken eener gedachte. Het tafereel door Melozzo in den koepel van eene kapel der kerk van de H. Apostelen te Rome in fresco geschilderd, is eeuwen later, toen men nog slechts het talent behouden had om het te bewonderen, in 1711 naar het Quirinaal overgebracht, met het nog daarbij geplaatste opschrift: ‘werk van Melozzo van Forli, die het eerst de kunst vond, om in gewelven te schilderen, en dit genre van perspectief tot volmaaktheid bracht.’ Later deed

1 Le R.P. Dubreuil, La perspective pratique. Paris. 3 vol. in 4^o.

[p. 65]

Mantegna (1430-1505) hetzelfde in het paleis Gonzagues te Mantua.

De oefening in deze wetenschap behoorde nu reeds tot de gewone studiën van de kunstenaars, en wanneer daarvan nog opzettelijk sprake is, dan is het alleen bij hen die bij voorkeur hunne compositiën zoo inrichtten, dat dit gedeelte op den voorgrond trad en door bijzondere schoonheid uitmuntte, of wel die moeilijkheden op eene door hen nieuw gevonden wijze overwonnen hadden, of eindelijk die de lessen over de perspectief, voor hunne leerlingen bestemd, te boek stelden, en door de uitgave tevens als schrijvers optraden. In Italië waren het bovenal de schilders der Lombardische school die zich bijzonder op die wetenschap toelegden. De voornaamsten daarvan zijn Vincentio Foppa (1455-1492), die voornamelijk om zijne groote kennis in de perspectief bekend was en de stoutste verkortingen met zekerheid en vastheid teekende. Hij heeft te Milaan eene school voor de schilderkunst en de perspectief gesticht, die ten tijde van L. da Vinci nog bestond. Voorts Christoforo Moretti (1460) te Cremona en F. Squarcione van Padua (1394-1474). Deze laatste was de meester van Marco Zoppo en Andrea Mantegna, die beiden, de eerste te Bologna en de tweede te Mantua, eene school stichtten, waar zij deze wetenschap onderwezen. Mantegna, een der grootste kunstenaars van zijnen tijd, is ook wat de perspectief aangaat boven vele anderen bekend, omdat hij in zoo hooge mate de theorie en de praktijk van dit hulpmiddel verstond. Agostino delle prospettive had de praktijk dezer kunst zoo hoog gedreven, dat hij menschen en dieren door zijne voorstellingen bedroog. In de Karmelitenkerk te Milaan is een perspectief van de laagte naar de hoogte te zien, zoo schoon door hem geschilderd, dat Lomasso het gelijk stelt met den koepel van den dom van Parma, door Correggio uitgevoerd. Deze Agostino was een leerling van den beroemden Suardi. Hij heeft zijne lessen in schrift nagelaten, en het zijn deze, die in het algemeen bekende werk van Lomasso voorkomen. Uit eerbied voor het groot talent van dezen meester, heeft Lomasso die in zijn boek overgenomen.

Maar het wordt tijd dat wij tot Balthazar Peruzzi komen (1481-1536), den grooten schilder en architect, den vriend en helper van Rafaël, wiens roem vooral op zijne buitengewone kennis in de theorie en praktijk der perspectief berust. De decoratiën die hij in het paleis van Leo X met behulp

[p. 66]

van deze wetenschap schilderde, waren zoo treffend schoon, en maakten een zoo diepen indruk, dat zij geacht werden aan het wonderdadige te grenzen en de geschiedschrijvers er van spraken, als had hij eene nieuw gevonden kunst tot volmaaktheid gebracht; en wat zulk een oordeel beteekende in den tijd toen Rafaël en Michel Angelo leefden, is onnoodig te zeggen. Die decoratiën werden als modellen beschouwd, die men jaren lang navolgde, zonder er zelfs aan te denken, dat zij voor volmaking vatbaar waren. De architect J. Barozzio, genaamd Vignola (1507-1573), heeft in zijn verhandeling over de perspectief de methode van dezen schilder geheel en in alles gevolgd, en de wiskundige Egnasio Dante (1537-1586) heeft daarvoor in zijn Commentaria de mathematische bewijzen geleverd, ‘zeer wijdloopig in zeer gemakkelijke zaken,’ zegt Casper Philips. De architect Sebastiaan Serlio (1475-1552), de leerling van Peruzzi, erfde de schriften en teekeningen van zijn meester, en hij heeft daarmede zijn werk over de architectuur en perspektief verrijkt. Dit werk is uit het Italiaansch in onze taal overgebracht door den hofschilder van Karel V, Pieter Coucke van Aelst, en heeft vier uitgaven beleefd, waarvan de eerste in 1539 te Amsterdam isverschenen.

Men heeft nu slechts de schilderijen van Polidoro da Caravaggio (1493-1540), van Maturino van Florence (1527), van Canaletto (1597-1668), van Pannini (1691-1764) en van eene menigte anderen, of de platen naar hunne werken gemaakt, te bestudeeren, om zich te overtuigen, hoe diep die kennis en hoe algemeen verspreid zij was. Wij moeten inzonderheid nog de aandacht vestigen op Pater Posso, den schilder, beeldhouwer en architect, een zeer groot en veel omvattend talent, vooral in de hooge ornementatie en perspectief, die misschien nooit in vlugheid van uitvoering is geëvenaard. Na zijn land met zijne bewonderenswaardige kunstwerken verrijkt te hebben, schreef hij zijne verhandeling over de perspektief, en gaf die van 1693-1702 te Rome in het licht.

Om te doen zien, hoe nauw deze wetenschap met de kunst verwant is, en hoe zij zich met haar heeft ontwikkeld, hebben wij bij voorkeur eenen blik op de Italiaansche kunstschool geworpen. De hooge kunstbeschaving van dat land in die tijden en de aard der groote gebouwen, der kerken en paleizen, stelde de kunstenaars tot het uitvoeren van groote kunstwerken van allerlei aard en dus ook van perspectieven op groote schaal, meer

[p. 67]

dan in ieder ander land in de gelegenheid. De roem van die school trok van heinde en verre vreemde kunstbeoefenaars naar Italië en deze brachten de daar opgedane kennis en kunstbeschaving, in hunne eigene zelfstandige ontwikkeling opgenomen, naar hun vaderland over, verspreidden die door hunne lessen en hielpen daardoor het reeds bestaande veelzijdiger beschouwen en tot verdere volkomenheid brengen. Het is wel onnoodig te zeggen, dat dit ook met de perspectief het geval was, en dat dus hare kennis (wij spreken van de kunstopvatting van die wetenschap) in die tijden, in alle andere landen, algemeen verspreid en tot eene groote hoogte geklommen was. Bepaaldelijk was dit, zooals wij straks nader zien zullen, ook in ons vaderland het geval.

Wanneer men de boeken uit die lang verleden tijden over deze hulpwetenschap der kunst bestudeert, dan blijkt daaruit dat die groote kunstenaars eenvoudige middelen en van eene gemakkelijke toepassing gebruikten en verder op hun groot vermogen van teekenen vertrouwden. Zij, die de praktijk zoo volkomen meester waren en de menigte regelen, die zij daarbij gebruikten, van anderen geleerd of zelven gevonden hadden, door gedurig in de natuur te zoeken, geven in hunne schriften slechts weinige theoretische demonstratiën, en die weinige zijn nog moeilijk te begrijpen. Maar om die werken te beoordeelen, moet men zich in den tijd verplaatsen waarin zij geschreven zijn. Toen volbrachten de leerlingen al hunne studiën - en zij waren vrij wat omvattender dan tegenwoordig, - in de ateliers hunner groote meesters, en de regelen die dezen voor hunne oefening of voor hun gebruik opgeschreven hadden, werden met de wetten waarop zij steunden, in die studeerkamers uitgelegd, dat wil zeggen, dat men die niet alleen verklaarde, wat slechts tot weten, maar dat men ze in de natuur leerde opmerken en dadelijk toepassen, wat tegelijk tot kunst geleidt. Demonstratiën van anderen aard behooren tot het gebied der wetenschap en niet tot dat der kunst. De kunstenaar heeft in alles wat hij bestudeert eene eigene opvatting, zoekt naar andere eigenschappen en doorloopt daarbij eene andere reeks van gedachten; daarom behoeft hij ook eene andere ontwikkeling dan de geleerde. Dankbaar gebruiken echter de kunstenaars de resultaten der wetenschap, nu eens als bouwstoffen voor hunne scheppingen, dan weder, zooals hier het geval is, als middel bij de uitvoering hunner werken.

[p. 68]

Toen later de vrije studiën in de plaats kwamen van het bezoeken der ateliers, werd ook de omschrijving in die boeken uitgebreider.

Eene opmerkelijke bijzonderheid in den bloeitijd der kunsten was, dat in alle landen geleerden en kunstenaars, in één woord allen die van de werken van hunnen geest leefden, aan elkander bekend waren, door wisseling van gedachte elkander leerden schatten, en de een de pogingen van den ander ondersteunden. Dichters, redenaars, schilders, beeldhouwers en architecten waren uit den aard der zaak geestverwanten. Zij streefden naar het zelfde doel met andere voertuigen en verstonden elkander te beter, omdat meestal dezelfde persoon meer dan éen kunstvak beoefende. Maar minder zou men verwachten dat ook de wiskundigen zich bij die phalanx aansloten: toch vinden wij, de geschiedenis onderzoekende, daarvan overal de sporen. Zoo was bijv. de wiskundige Giovanni Mannetti de boezemvriend van den schilder Paolo Ucello, die reeds in het begin der 14^de eeuw zooveel perspectievische regelen gevonden had. Brunelleschi, de beroemde architect en beeldhouwer, die reeds zoo vroeg met behulp van projectiën perspectiveerde, werd later, misschien wel juist daardoor, de vertrouwde vriend van den wiskundige Paolo del Posso. Egnasio Dante schreef de bewijzen voor de vindingen van den schilder Peruzzi en deze zijn later door den architect Vignola uitgegeven. Zulke voorbeelden zijn er vele. Dat dit onderlinge verkeer veel tot de algemeene beschaving aan beide zijden toebracht en dat die gedachtewisseling veel eenzijdigs deed verdwijnen, is even duidelijk als dat aan die samenwerking onder andere ook eene diepere en grondigere kennis der perspectief te danken was. Wat de een door zijne gedurige studie in de natuur opmerkte. werd door den ander opgevat, onderzocht en door de eenvoudige gronden der optica, waarop de geheele perspektief berust, verklaard. De wiskundigen die op de ateliers der kunstenaren als te huis waren, hen dagelijks aan het werk en ieder oogenblik iets nieuws zagen voortbrengen, waren ook volkomen met hunne behoeften bekend. Zij wisten dat voor het scheppend genie elke band een lastig oponthoud, zoo al niet eene belemmering is, en dat dus elk middel, elk werktuig, iedere regel die de kunstenaar noodig had om zich uit te drukken, zoo eenvoudig van toepassing moest zijn, dat de loop der gedachten daardoor niet afgebroken, maar veeleer ondersteund

[p. 69]

werd. Vonden zij op hunne beurt eene combinatie die gemakkelijker en korter dan de gewone wijze van handelen was, al kon die ook slechts voor enkele gevallen dienen, dan was dit eene kostbare vondst, die de kunstenaar dankbaar aannam, en misschien, door de ondervinding geleerd, nog eenvoudiger en voor het gebruik passender maakte. Wij willen een voorbeeld van die samenwerking aanhalen uit de ontwikkelingsgeschiedenis van eene enkele der menigvuldige methoden.

Het was in vele gevallen voor den kunstenaar bij het teekenen van een tafereel op groote schaal, bij beperkte ruimte, zeer lastig, dat het distantiepunt zoo ver buiten het veld van zijne schilderij kwam te liggen, en het kan niet anders of een last, waarmede men dagelijks te worstelen had, moet veel besproken zijn. Natuurlijk dat men naar een middel zocht om dit voor te komen, en dit middel werd gevonden door een van de grootste wiskundigen van zijnen tijd, Girard Desargues. te Lyon (1593-1662). Deze vriend van Pascal en Descartes had reeds vele algemeene methoden gevonden in den geest van die, welke ruim 150 jaren later door Monge in het licht zijn gegeven. Hij gaf zijn werk over de perspektief uit in 1636¹. Gretig werd deze methode door een zijner vrienden, den schilder en graveur Abraham Bosse, aangevat en verder uitgewerkt en toegepast bij de lessen in de perspectief, die hij in 1649 aan de akademie te Parijs opende. Bosse had het jaar te voren over dien regel van Desargues, want onder dien naam was toen bekend wat men later ‘de wijkende schaal’ noemde, op verzoek van Desargues zelven een uitgebreid werk uitgegeven, waarin de door dezen gevonden regelen werden toegepast, en dit boek met vele zijner gravures verrijkt². Hij had echter de stof zonderling en langwijlig behandeld, en volgens de gewoonte van dien tijd, zoovele en zelfs vreemde zaken er bijgevoegd, dat dit wellicht eene der redenen was, waarom de Hollandsche vertaling, die reeds spoedig volgde, zoo verward uitviel, dat zij bijna onverstaanbaar was. De waarde van de methode werd echter door onze kunstenaars zeer geschat, en de bouwkundige Dirk Bosboom, de zoon van den architect die mede aan het Amsterdamsch

1 Méthode universelle de mettre en perspective les objets donnés ou en devis avec leurs proportions, mésures, éloignements, sans employer aucun point qui soit hors du champ de l'ouvrage. 1636.

2 Manière universelle de Mr. Desargues, pour pratiquer le perspective par petit-pied comme le géometral. Paris, 1648.

[p. 70]

stadhuis heeft gewerkt en zoo algemeen om zijn bouwkunstig werk bekend is, heeft in het eerste gedeelte van zijn boek over de perspektief deze methode nader besproken, de gebreken er van aangeduid en tegelijk de middelen aangewezen om van dien regel met meer gemak en met meer zekerheid in de behandeling partij te trekken. Dit boek is uitgekomen in 1729¹. Maar ruim 30 jaren later werd deze methode in aangenamer vorm omgewerkt en veel meer voor het algemeen gebruik geschikt gemaakt door onzen graveur Caspar Philips Jacobsz. Zijn boek over de perspektief is te Amsterdam in 1765 in het Hollandsch en twee jaren later, in 1767, in het Hoogduitsch verschenen. Het is een lief boekje, met 60 van zijne gravures versierd, en bevat eene methode die wel wat omslachtig, echter voor vele op zich zelve staande voorwerpen bruikbaar is, en waaruit de kunstenaars van lateren tijd veel nut hebben getrokken². Zoo was dan door de welwillende hulp van een mathematicus, maar van één die door den omgang met kunstenaars de bestaande behoefte kende, een middel gevonden, dat hoogst eenvoudig en daardoor doeltreffend was, maar dat eerst tot volmaaktheid kwam, toen de ondervinding en toepassing van kunstenaars in verschillende vakken het tot een gemakkelijk en bruikbaar geheel hadden verwerkt. Of in andere landen iets dergelijks geschied is, weten wij niet te zeggen, en is ook voor ons doel geheel onverschillig.

Terwijl wij getracht hebben, zooveel als ons oogmerk vorderde, hier en daar in de geschiedenis aan te wijzen, op welke wijze en omstreeks welken tijd men tot de kennis der perspectief is gekomen, moeten wij ook tevens acht geven op eene andere les uit die zelfde geschiedenis te putten, namelijk op de gevaren aan die oefening verbonden, wanneer de kunstenaar die te ver drijft en in zijne liefde tot onderzoek tot hoofdzaak maakt hetgeen hulpmiddel is en blijven moet. Niets doet den geest meer verdorren, is doodender voor de verbeelding of vernietigt meer het scheppingsvermogen, dan het aanhoudend en stelselmatig vervolgen van hetzelfde denkbeeld. Die richting van den geest, die voor den geleerde een zegen is, strekt

1 Perspectiva of Doorzichtkunde, onderscheiden in, enz., door Dirk Bosboom. Amsterdam, 1729.

2 Uitvoerig onderwijs in de Perspectiva of Doorzichtkunde voor alle liefhebbers, enz., door Caspar Philips Jacobsz., Konst-Plaatsnijder te Amsterdam. Amsterdam, 1765.

[p. 71]

den kunstenaar tot verderf. Hij wint daarbij eene nietsbeduidende kleinigheid, ten koste van zijne edelste gaaf, namelijk het vermogen om een groot geheel te kunnen omvatten. Dit ondervond die arme Paolo Ucello. ‘Depuis Giotto, on n'aurait vu aucun peintre aussi ingénieux que P. Ucello,’ zegt Vasari, ‘s'il eut consacré aux figures d'hommes et d'animaux les heures qu'il perdit dans ses recherches sur la perspective. Sans doute, cet art est beau et précieux; mais celui qui en fait une étude trop exclusive gaspille son temps, se fatigue l'esprit, finit par adopter une manière sèche, stérile, mesquine, hérissée de difficultés, et risque de tomber dans l'isolement, l'extravagance, la melancolie et la pauvreté, comme Paolo Ucello.’ Hij sloot zich weken achteréén in zijn atelier op, altijd zoekende, altijd werkende, ten einde eene moeilijkheid te overwinnen, zonder waarde voor hem zelven of voor anderen, en was daarbij diep ongelukkig. En zoo zijn er velen geweest! Ook het uitstekend talent van Abr. Bosse liep groot gevaar, toen hij om zijnen vriend, den wiskundige Desargues, te verdedigen, wiens methode destijds zeer aangevallen werd, zich meer en meer in die wetenschap verdiepte. ‘Il rentra dans cette étude ardente de la perspective,’ zegt zijn levensbeschrijver, ‘qui peu à peu menaça d'absorber et d'effacer toutes ses facultés d'artiste.’ Vele van die heeren overwonnen groote moeilijkheden, maar die, behalve dat zij hunnen geest bedierven, den tijd en het talent die de kunstenaar er aan besteedt, onwaardig zijn, zooals bijv. het maken van anamorphosen, van terugkaatsingen in spiegels van cilinder- en kegelvorm, enz.¹.

Slaan wij nu nog een blik op onze vaderlandsche kunst in die tijden. Dat onze groote voorvaderen niet alleen in de kennis van dit hulpmiddel vroeg op de hoogte waren, maar ook in het gebruik er van gemaakt de hoogste voortreffelijkheid bereikten, zal ieder die bekend is met onze kunstgeschiedenis en hare waarde, licht bevatten. Waarin bleven zij met hun eigenaardig, met hun origineel, geheel op zich zelf staand talent ooit ten achteren?

Reeds zeer vroeg gebruikten onze groote meesters dat hulp-

1 Men kan vele van die zaken bewaard en verzameld vinden bij Le R.P. Niceron, La Perspective curieuse, 1638, in fol.; Ozunum, récréations mathématiques, 1778, 4 vol. in 8^o., en bij meer anderen.

[p. 72]

middel bij hunne werken. Wij wezen reeds op Albert van Ouwater, omstreeks het einde der 14^de eeuw, en wij hebben ook reeds vroeger gezegd, dat de regelen van Peruzzi, door Serlio uitgegeven, bij ons bekend waren door de vertaling die Pieter Coucke van Aelst daarvan in 1539 in het hollandsch gaf. Het bewijs, dat dit boek veel gebruikt werd, ligt in het feit, dat het in den tijd van 14 jaren drie uitgaven beleefde; de vierde uitgaaf zag het licht in 1626. Van Aelst gaf daarvan ook eene vertaling in het fransch, want Lampsonius, een der dichters van dien tijd, zegt in één zijner verzen aan dezen kunstenaar gewijd:

‘Dit leerde Serlius de zijne, en ghy u volck
En 't Fransche: want Ghy zijt Serly tweetaelsche tolk’¹.

Men gebruikte ook het werk van Guid' Ubaldo, in 1600 uitgegeven. Ook schreef daarover onze groote schilder en bouwkundige Hans Vredeman de Vries, dezelfde die in den vreemde zoo hoog geschat werd om de schoone in het perspektief gestelde onderwerpen die hij schilderde en met beelden stoffeerde, zoo bedrieglijk, dat zijne levensbeschrijving opgevuld is met verhalen van weddingschappen, die onder de toeschouwers plaats hadden, of hetgeen zij zagen natuur of wel kunst was. Menigvuldig waren zijne werken over de burgerlijke bouwkunst met de daarbij passende ornementatiën. ‘Hij alléén,’ zegt van Mander, ‘heeft daartoe een getal van 26 boeken geleverd.’ Hij gaf zijne Perspectief uit in 1604. Dit boek is door den wiskundige Samuel Marolois geheel overgenomen in zijn latijnsch werk over de perspectief, bouwkunst, enz., dat in 1647 te Amsterdam in twee deelen in f^o. in het licht kwam. Die zelfde wiskundige had zich reeds vroeger door zijne werken over deze wetenschap bekend gemaakt. Bij resolutie der Staten-Generaal van den 8^sten Mei 1615, ‘is Samuel Marolois, tot eene vereeringe, toegeleyt de somme van hondert gulden, voor seeker Bouck der Perspective, by hem aen hare Ho. Mo. gedediceert, gepresenteert ende uytgegeven’². In 1628 verscheen daarvan de tweede druk in het

1 Carel van Mander, Het leven der doorluchtige Nederlandsche en, Hoogduitsche schilders. Amsterdam, 1617, in 4^o.

2 C Kram, De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, enz. Wij hebben bij ons onderzoek dikwijls van dit uitmuntend werk gebruik gemaakt.

[p. 73]

hollandsch en in het fransch en in 1647 de vermelde uitgave in het latijn. Omstreeks dezen tijd kwam ook uit ‘Grondige onderrichtinge in de Optica ofte Perspectiefkonste,’ door Hendrik Hondius, gedruckt te Amsterdam by Frederic de Wit. - H. Hondius (1573-1649) was een onzer goede graveurs en een algemeen ontwikkeld man, die door Frankrijk, Duitschland en Engeland tot vermeerdering zijner kennis reizende, overal de bewijzen heeft achtergelaten van groote kennis en bedrevenheid in de teeken-, bouw-, doorzicht- en krijgsbouwkunde, zooals Immerzeel in de levensbeschrijving van dezen kunstenaar getuigt. Een zeer goed boek is dat van Hendrik van Houten, Verhandeling van de Grondregelen der Doorzichtkunde of Teekenkonst, een werk in 4^o. te Amsterdam in 1705 uitgegeven. Over het werk van Dirk Bosboom, even als over de Perspektief van Caspar Philips Jacobsz., hebben wij reeds gesproken. Deze laatste kunstenaar heeft veel voor de verspreiding eener grondige kennis van die wetenschap in ons land gedaan. Zijn werk over de Spiegel-Perspectief verscheen in 1775 en beleefde drie uitgaven. In 1786 verschenen zijne Zon- en Maanlichten en de Zeemansonderwijzer in de Teekenkunst, en twee jaren later, in 1788, gaf hij zijne Tooneelperspectief uit. Dit zijn alle verschillende gedeelten en toepassingen van deze hulpwetenschap.

Het is zeer waarschijnlijk, dat ons overzicht van Nederlandsche werken over de perspectief uit dien tijd nog verre van volledig is; maar voor hetgeen wij beöogen, namelijk te doen zien op welken hoogen prijs onze groote meesters die wetenschap stelden en hoeveel ook zij hebben toegebracht tot de vermeerdering en verspreiding van hare kennis, is hetgeen wij gezegd hebben voldoende. Dat intusschen de perspektief als een gedeelte der optica in werken van zuiver wiskundigen aard sedert langen tijd was behandeld, spreekt van zelf. Maar daar zij niets dan drooge stellingen en voor de kunstenaars niets nieuws inhielden, liggen deze geheel ter zijde van onzen weg.

Het is intusschen niet in de weinige boeken, die zij voor hunne leerlingen schreven, maar in de menigvuldige kunstwerken die zij voortbrachten, dat men de diepe kennis van die groote meesters uit dat tijdvak moet bewonderen. Daarin toonden zij duidelijker dan in woorden mogelijk was, hun meesterschap over elk gedeelte van het voertuig, dat zij gebruikten. De doorzichtkunde droeg, door de wijze waarop zij haar bestu-

[p. 74]

deerden en behandelden, krachtig bij tot die zekerheid in de uitvoering en die waarheid in de opvatting, die wij in hunne geniale scheppingen zoozeer bewonderen en waarvoor ieder die eenig kunstgevoel bezit, als verstomd staat. Zij brachten er letterlijk wonderen mede voor den dag, en het was alsof zij de moeilijkheden die wij trachten te vermijden, opzettelijk opzochten om het genoegen te hebben van die te overwinnen. Denk eens aan die plafonds en gewelven, waarop en waarin zij architectonische werken van allerlei aard plaatsten en waarvan de vormen, overal elders gezien, scheef en wanstaltig waren, doch op de plaats gesteld waar zij behoorden en van onder naar boven gezien, eene volmaakte illusie te weeg brachten. En wat is het moeilijkste van dien aard nog in vergelijking met het in perspektief brengen van een beeld in eenige actie in zulk een gewelf voorgesteld; een beeld waarvoor men, om het te bestudeeren, geen model nemen kan? En toch hebben zij ook beelden voortgebracht, die, niettegenstaande de rondheid van het veld waarop zij geschilderd en de hoogte waarop zij boven het oog geplaatst zijn, natuurlijk in hunne bewegingen en in al hunne deelen in proportie schijnen. Beken dat wij er voor staan! En het was niet slechts één beeld, het waren geheele episoden die zij op deze wijze voorstelden! Geen wonder, dat de Italianen van dien tijd, gewoon aan kunstwonderen van allerlei aard, opgetogen en verwonderd stonden, toen zij het beeld van den Zaligmaker zagen, zoo juist in het perspektief geteekend, dat het scheen alsof het geheel los in het gewelf van de kerk der HH. Apostelen zweefde, waar Melozzo de hemelvaart in geschilderd had. Later overwonnen in dat land vele anderen dergelijke moeilijkheden. Maar zie ook eens naar de plafonds van Rubbens, die door de teekeningen van de Wit en de gravuren van Punt meer binnen ons bereik zijn. De verkortingen van al die beelden maken u duizelig en toch, plaats ze zoo als het behoort, en ge ziet beelden, paarden en andere dieren, architectonische werken en ornementatiën in de volle en juiste afmetingen. Zoudt ge denken, dat wij daartoe thans nog in staat zouden zijn, nu wij ons verheffen, niet omdat wij de perspektief hebben gemaakt tot het voertuig van nog schooner gedachten, maar omdat we geleerder zijn en de deugdelijkheid van het werktuig dat die oude meesters gebruikten, op nog andere wijze kunnen bewijzen, waaraan trouwens noch zij, noch eenig later kunstenaar ooit hebben getwijfeld. Van Schendel,

[p. 75]

die zeker, wat de perspektief aangaat, een goed beoordeelaar is, zegt daarvan: ‘Het komt mij voor, dat de kunst om plafondstukken te schilderen bij de bekwaamste kunstbeoefenaars van onze eeuw is verloren gegaan, of althans niet meer beoefend wordt. Want de plafond-stukken, welke men hier en daar, b.v. in Frankrijk aantreft, door onze hedendaagsche meesters vervaardigd, moeten kundige beschouwers de schouders doen ophalen’¹. Het is trouwens niet door de toepassing van dorre en drooge regelen, maar door, met perspektievische kennis gewapend, de natuur te bestudeeren, dat men zoo ver komt. Lees eens in Gerard de Lairesse², hoe hij het aanvatte; en hij bewees niet alleen door zijne redeneeringen dat hij het wist, maar ook door zijne werken dat hij het kon, tusschen welke beide zaken een geheel leven van ernstige studie en voortdurend werken ligt.

Met behulp van eene andere toepassing der perspektief en met de volledige kennis die hij van alle hare hulpbronnen had, bracht Julio Romano (1492-1546) eene andere soort van illusie voort: hij veranderde namelijk eene zeer kleine in eene zeer groote ruimte. Zoo vertooverde hij - want dit is werkelijk het woord - in een paleis te Mantua, door het schilderen van diep wijkende doorzichten, eene gewelfde kamer van slechts 15 voeten breedte, in een wijduitgestrekt veld, en daarin plaatste hij den reuzenstrijd tegen de Goden. Een onzer groote meesters, K. Fabricius (1624-1654), deed dergelijke wonderen, onder andere te Delft, ‘maar 't is te bejammeren,’ zegt een der schrijvers van dien tijd, ‘dat zijne werken niet ergens in een vast koninklijk gebouw of in eene kerk geplaatst zijn.’ Dus vreesde men toen reeds dat die kunstwerken op eene of andere wijze verloren zouden gaan. Vele kunstenaars van die tijden deden hetzelfde; ‘want,’ zegt S. van Hoogstraten, ‘de welfsels of wanden mogen zoo hoekich zijn, als zij willen, men kan 'er echter door deze konst zoodanig bedeelen, dat zy geheelyk een andere form zullen schijnen te hebben, en men kan de hoeken en verkortende muuren zelf als weg schilderen’, en hij bewees dat hij dit kon, want hij deed het, zoo als zijne voortbrengselen te Weenen en te Londen getuigen. Wat zat de kennis van de

1 P. van Schendel, Nieuwe leerwijze van Doorzichtkunde. Breda, 1861.

2 Gerard de Lairesse, Groot Schilderboek, 2^e deel, 9^e boek. 1740. 2^e druk.

[p. 76]

waarheden, de gevolgen en de hulpmiddelen der perspektief, en wat meer is, het gevoel van het meesterschap over dat voertuig in het bloed van de kunstenaars van die tijden! Zij deden er letterlijk mede wat zij wilden. Ziet eens naar die schoon geschilderde gothieke kerken, doorgangen en zalen, naar die keurig geteekende gewelven van onzen van Steenwijk (1589) of van Pieter Neefs, vader (geb. 1570) en zoon, en van zoo vele anderen. ‘Wat het inwendige van kerken, enz. betreft,’ zegt de Göttingsche professor J.D. Fiorillo, in zijne voorlezinzingen die hij in het laatst der vorige eeuw te Rome hield, ‘moet men aan de Vlaamsche en Hollandsche schilders den prijs toekennen; zij hebben daarin zulk een graad van volmaaktheid bereikt, dat het vergeefsche moeite zou zijn, hen te willen overtreffen.’ En dan die keurig geteekende gebouwen, markten en straten van Van der Heyden (1637-1712), waar alles zoo flink in het perspektief is geplaatst, zoo veel lichaam heeft, waar zoo weinig naar effect is gezocht en die toch zoo aantrekkelijk zijn! Maar wij moeten ons bekorten. Een boekdeel zou geen ruimte genoeg aanbieden, om de grootheid onzer vaderen in hunne kunst en ook in het bijzonder in het gedeelte waarvan wij nu spreken, aan te toonen. Ook wordt die oud-Hollandsche kunst, de geheele wijde beschaafde wereld door, op hoogen prijs gesteld. Dit bewijzen de schatten die besteed worden voor een enkel plankje of een stukje doek of papier, waarop die groote mannen eene gedachte uitgewerkt hebben. Groote gaven heeft de Voorzienigheid aan onze kleine natie toebedeeld en juist die waardoor wij schitteren kunnen zonder stoffelijke kracht. Het komt er maar op aan, om die sluimerende kiem bij onze jonge lieden zuiver te ontwikkelen en er voor te zorgen dat zij niet door eene onverstandige behandeling verloren ga of eene verkeerde richting neme.

Dat zij, die de perspektief zoo geheel meester waren en met eene verstandige aanwending harer regelen zulke schoone werken voortbrachten, er sterk op aandrongen, dat hunne leerlingen die wetenschap goed en ernstig leerden en voortdurend beoefenden, ligt in den aard der zaak. Men vindt dan ook in al hunne schriften daartoe de krachtigste opwekking. ‘Deze wetenschap acht ik zoo noodzakelijk,’ zegt van Hoogstraten, ‘dat ik ronduit zegge, dat zonder dezelve niet zeekerlijk iets goed te maken is,’ enz. En W. Goeree (1635-1711), de man die zoovele werken voor de opvoeding en ontwikkeling

[p. 77]

der jonge kunstbeoefenaars heeft geschreven, en wiens zoo menigmaal herdrukte en in het Hoogduitsch vertaalde werken beschouwd kunnen worden als geïnspireerd door de heerschende denkbeelden en de lessen van de groote meesters uit den bloeitijd der kunst, met wie hij dagelijks leefde en verkeerde, zegt, ‘dat de kunstenaar volgens de aldersekerste regelen vast en grondig in de Perspektyf ervaren moet zijn, en die zoo wis als zijn ABC van buiten konnen, ten einde hy alles wat hem in de konst ontmoet, daarna rigten kan. Hierom sal een jong schilder, selfs van den aanvang dat hy de schilderkunst ter hand neemt, groote vlijt aanwenden om te weten wat de Perspektyf is, hoe die in de Natuur gezien wordt, en hoe dat deselve in de konst, volgens de regelen die ons gezigt in 't sien van de natuurlijke voorwerpen heeft, gegrond is’, enz.¹. Reeds vroeger had hij in een ander zijner werken gezegd, ‘dat de leerling eerst en vooral de Perspectiva of Doorzichtkunde volgens ligte en bevattelijke regelen moet leeren verstaan,’ enz.², en zoo komt hij bij verschillende gelegenheden telkens op de noodzakelijkheid dier studie terug. Eene autoriteit in alles wat kunstonderwijs aangaat, is onze groote kunstenaar Gerard de Lairesse (1640-1711), die, bij zijn uitmuntend talent, de meest volledige kennis van de theorie der kunst en alle daarmede verwante vakken bezat. Hij was de vraagbaak zijner tijdgenooten; en zelfs toen hij het gezicht verloren had, was zijn atelier de bron waar dagelijks tal van kunstenaars wijze lessen over de verschillende deelen der kunst kwamen putten. Die opgegaarde lessen zijn uitgegeven en herdrukt, en in de drie voornaamste talen van Europa vertaald, waarin zij weder verschillende uitgaven beleefden. Verplaats u in die tijden, toen de kunsten nog bloeiden en er niet zooveel gelezen, maar misschien meer nagedacht werd, en ge zult wel met ons van gevoelen zijn, dat lessen, die in de toenmalige kunstwereld zoo werden gezocht, nog heden beschouwd moeten worden als vingerwijzingen naar den weg dien men bewandelen moet, om weder op de hoogte der vaderen te komen. Maar ook voor de Lairesse is de goede en grondige kennis der Perspectief een der voornaamste middelen, en hij dringt er op

1 W. Goeree, Inleyding tot de praktijk der algemeene Schilderkunst. 3^e Hoofdst., 4^e druk, 1704.

2 W. Goeree, Inleyding tot de algemeene Teykenkonst. 2^e Hoofdst. 5^e druk. 1739.

[p. 78]

verschillende plaatsen zijner werken met nadruk op aan, dat men reeds vroeg met die oefening beginne. ‘Wat,’ zegt hij, ‘is toch een schilderij, al is het noch soo sierlijk van gedachte, schoon van hartstogten en eel geteekend, als het in dat deel gebrekkig is? Wat is een landschap daar de Perspectief niet in is waargenomen?’¹. In een ander werk zegt hij: ‘Het is onmogelijk zonder de kennis der Perspectief iets naar behooren te verbeelden, al oefende men de konst, bij manier van spreeken, hondert jaaren, en al waren het maar ordonnantiën van twee à drie beelden..... Het is dus geen wonder, dat men de jonge geesten, die zich in de konst oefenen, de Perspectief zoo vroeg laat leeren,’ enz.².

En dezelfde denkbeelden vindt men bij de groote meesters van die tijden in alle andere landen terug. L. da Vinci wil zelfs, dat men de studie daarmede begint. Wat ons betreft, wij hebben deze uitspraken der kunstenaars uit den bloeitijd der kunst opzettelijk bijeengezocht en afgeschreven om aan sommige onzer jonge kunstbeoefenaars, die deze studie te zeer verwaarloozen, te doen zien, dat hunne voorgangers, voor wier oordeel zij zich wel zullen willen nederbuigen, er anders over dachten dan zij nu doen. Ook hebben zij aardig den spot gedreven met sommige hunner tijdgenooten, die in dit gedeelte ten achteren waren. ‘Zy maken zulke onnoozele en belagchelijke misslagen,’ zegt van Hoogstraten, ‘dat zy zich schaamteshalven zouden verschuilen, ingeval hun de oogen eens geopend werden, en zy konden 't zelfs zien.’ En wie die ze gezien heeft, heeft niet gelachen, om de geestige satyre die de Engelsche kunstenaar Hogarth heeft uitgegeven, om den spot te drijven met diegenen zijner collega's, die in dit deel van de hulpmiddelen hunner kunst onervaren waren?

C.C. Huysmans.

1 G. de Lairesse, Grondlegging der Teekenkomst, 2^e druk. 1766.

2 G. de Lairesse, Groot Schilderboek, 1^e deel, 5^e boek, 2^e druk. 1740.