Logo DBNL
De Gids. Jaargang 26 (1862)

De Gids. Jaargang 26

(1862)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

Terentius en het oude Romeinsche blijspel.

Terentius Blijspelen, in het Nederduitsch overgebragt door Dr. J.C. van Deventer.
I.

De Romeinsche letterkunde is eene dochter der Grieksche, eene dochter, die al wat zij schoons en goeds heeft, van hare moeder heeft geërfd of geleerd, maar toch haar op verre na niet evenaart. Te regt zegt de geniale schrijver der nieuwste Romeinsche geschiedenis, Mommsen: ‘de Romeinsche literatuur staat tot de Grieksche, als de Duitsche oranjerie tot het Sicilische oranjewoud; men kan zich in beiden verlustigen, maar beiden zich ook maar nevens elkander te denken gaat niet aan.’ Het gelukkig gekozen beeld zou zich in vele bijzonderheden laten uitwerken. Aan de eene zijde het statig woud, waar honderden van krachtige stammen omhoog rijzen en in het donker loof de gouden oranjes in milden overvloed gloeijen; aan de andere de enkele zwakke broeikastplanten, met moeite gekweekt, en enkele bleeke vruchten, tot halven wasdom en rijpheid gebragt, aan de blikken des beschouwers vertoonende; aan de eene zijde het oorspronkelijke en spontane voortbrengsel van rijken bodem en milde luchten, aan de andere de teedere loten, aan de moederaarde ontrukt, en overgebragt naar een grond en klimaat waar zij niet regt aarden willen. Toch behouden ook nog de bloesem en vrucht van de oranjes onzer hoven een geur en schoonheid verkwikkend en vervrolijkend voor hen, die het oran-

jewoud niet kennen, of wier geheugen in de broeikastplant het middel vindt om zich het oranjewoud in al zijn luister voor den geest te herroepen. Hieruit verklaart het zich, dat de Romeinsche letterkunde met zooveel liefde werd beschouwd en beoefend door vroegere geslachten, die de Grieksche moeder niet of gebrekkig kenden, en dat zij nog, zij het dan ook voor een bescheidener aandeel, mede geniet van den tol van bewondering, die door alle beschaafde natiën aan de voortbrengselen der klassieke oudheid wordt betaald. Letten wij op hare innerlijke waarde, dan is de Romeinsche letterkunde de meest kolossale van alle geusurpeerde reputatiën; maar al is zij duister in zich zelve, als weêrglans van de zon van Hellas, heeft ook de maan van Latium nog een luister, die haar als het tweede groote licht doet vereeren.

Wanneer Horatius ons zegt, dat het overwonnen Griekenland zijne overwinnaars gevangen nam en het nog boersche Latium de kunsten en wetenschappen heeft geleerd1, dan zegt hij ongetwijfeld eene waarheid, maar eene eenzijdige en daarom bedriegelijke waarheid; want er is geen twijfel aan of het Romeinsche Hellenismus gaat tot veel vroeger tijden, dan de overwinningen van Flamininus en Aemilius Paullus terug. Door de tallooze koloniën, die de Grieken voor en omstreeks den tijd der stichting van Rome in Zuid-Italië gevestigd hadden, waren de elementen der Gricksche beschaving en kunst reeds vroeg in het leven der Italiaansche volken doorgedrongen; zelfs in de zoo vaak als oorspronkelijk beschouwde kunst der Hetruriërs, heeft onze eeuw geleerd slechts eene verminkte navolging van Grieksche modellen te erkennen. Hellenismus en beschaving - het blijkt meer en meer hoe dieper het onderzoek doortast - zijn in de oude geschiedenis woorden van gelijke beteekenis: buiten de Hellenen en de volkeren voor het Hellenismus gewonnen, kent zij slechts barbaren, en de Romeinen konden alleen daarom den naam van barbaren van zich afwentelen, omdat zij zich geheel aan het Hellenismus aansloten, en als beheerschers der wereld de taak op zich namen, die door de vernietiging van

Alexanders rijk aan de handen der Grieken ontvallen was, de taak om de wereld te Helleniseren. Van die taak waren de Romeinen zich reeds gedeeltelijk bewust, toen de krijg met Philippus hen dwong, zich in de aangelegenheden van Griekenland te mengen. Reeds in den strijd om het bezit van Italië, had Rome nooit verzuimd zijne liefde en bewondering voor het Hellenismus, zijn eerbied voor de Grieksche meerderheid te toonen, door het edelmoedig verleenen van bescherming aan de Grieksche nederzettingen; door eene in de oude geschiedenis schier voorbeeldelooze zachtmoedigheid in de behandeling der Grieksche steden, die tegen Rome partij hadden gekozen. Rome schijnt met den opregten wensch bezield geweest te zijn, om overal den beschermenden arm over de Grieksche beschaving uit te strekken, en bewees het in Italië aan Neapolis en Rhegium, in Gallië aan Massalia, in Spanje aan Emporiae. In den krijg met Macedonië, waarin gansch Griekenland betrokken werd, verloochende Flamininus geen oogenblik zijne Grieksche sympathiën, en toen hij na de overwinning het lot van Griekenland in de hand had, verbaasde hij de wereld door de matiging, die hij in naam van het Romeinsche volk betoonde. Al de staten van Griekenland, die aan Macedonië onderworpen geweest waren, werden vrij verklaard bij een besluit, dat op de Isthmische spelen aan de verzamelde Grieken werd voorgelezen, zonder dat Rome iets voor zich zclve begeerde. Dat de ontaarde Grieken welhaast het bewijs gaven de vrijheid niet langer te kunnen dragen, kan wel de politieke wijsheid, maar geenszins de uit bewondering voor de Grieksche beschaving voortvloeijende edelmoedigheid van der Romeinen handelwijze doen in twijfel trekken. Eerst na den slag van Pydna, waarin Aemilius Paullus het Macedonisch rijk vernietigde, werd Griekenland, dat niet had opgehouden tegen Rome te intrigueren, gedwongen de Romeinsche opperheerschappij te erkennen, maar zonder ook nu de gunst zijner heerschers geheel te verbeuren; en zelfs toen, na het einde van den Achajischen krijg, Griekenland in een wingewest herschapen werd, ondervond nog het Helleensche volk van de zijde der overwinnaars eene zachtheid en toegevendheid, die in de behandeling der barbaren zonder voorbeeld was.

Bij dit diep gevoel van eerbied en bewondering voor Helleensche beschaving, was het vooraf te berekenen, welken weg de ontwikkeling der letterkunde bij de Romeinen zou inslaan. Elementen, waaruit eene nationale letterkunde ontstaan kon,

waren schaars voorhanden. De godsdienst der Latijnen was weinig poëtisch; hare goden waren weinig meer dan de abstracte begrippen zelve van de krachten der natuur en de magten die de zamenleving beheerschen; de nuchtere zin van Italië duldde niet dat de vorm het wezen te zeer verdonkerde, en slechts een zeer doorzigtige sluijer mogt het afgetrokken begrip omhullen. Het spel der phantasie, dat bij de Grieken het afgetrokken begrip in de bekoorlijkste beelden hulde, en zich eene oneindig rijke wereld van persoonlijke godheden schiep, godheden gelijk aan den mensch met al zijne begeerten en hartstogten, maar heerlijker, verhevener en schooner, was vreemd aan den ernstigen Romein, die zijne goden niet aanschouwen, maar begrijpen wilde. De toegang tot de hoogste dichtvormen bleef hierdoor van zelf voor Latium gesloten. Een zelfstandig nationaal epos, eene tragedie in den zin van Aeschylus en Sophocles zijn bij de Romeinen niet denkbaar. Tooverspreuken en bezweringen, litaniën in versmaat door de priesters van verschillende orden ter eere hunner goden opgezongen, liederen tot lof der voorvaderen bij gastmalen, tot lof der overledenen bij begrafenissen aangeheven, spotliederen en kluchtige beurtzangen, die door gemaskerde dansers bij feestelijke gelegenheden werden aangeheven, ziedaar, zoover wij thans kunnen nagaan, den geheelen schat der oorspronkelijke Latijnsche letterkunde, d.i. der Latijnsche letterkunde niet regtstreeks door Griekschen invloed beheerscht. Een zekere aanleg voor het komische, een bijzonder welgevallen in vermomming en gebarenspel is daarbij niet te miskennen, en zoo had zich nog wel het eerst een nationale komedie in Latium kunnen ontwikkelen, indien niet de rigting die uitging van het strenge, de hegemonie voerende Rome, dat den mensch geheel aan den burger en het levensgenot aan het pligtbesef ten offer bragt, de kiemen dier ontwikkeling allengs had verstikt. Zeer naar waarheid heeft Mommsen opgemerkt, dat het toppunt der echt Romeinsche ontwikkeling in Rome's literatuurloozen tijd valt, en de literatuur eerst in Rome begon op te komen toen de Romeinsche nationaliteit aanving te verbasteren en voor het Helleensch kosmopolitismus plaats te maken. ‘Daarom,’ wij zeggen het dezen schrijver na, ‘staat de Romeinsche letterkunde van den aanvang af en met onvermijdelijke noodwendigheid geheel op Griekschen bodem, en in de sterkste tegenspraak met den specifiek Romeinschen nationalen zin.’ De navolging der Grieksche modellen was voor de Ro-

meinsche literatoren eene verpligting; zij was het eenige dat hun het burgerschap in de republiek der Latijnsche letteren kon verschaffen.

De aanvang dezer Helleniserende literatuur valt ongeveer een halve eeuw voor den slag van Pydua (586 na de stichting van Rome), in den tijd van den tweeden Punischen oorlog, toen het denkbeeld om Griekenland te veroveren nog even ver buiten den Romeinschen gezigteinder lag, als de verovering van Gallië of Germanië. Zij ontsprong uit eene dubbele behoefte, die van het onderwijs en die van het tooneel. Met de algemeene taal der oude beschaving waren toen vele der voorname Romeinen, bij wie de eenzijdige nationale vorming voor de zucht naar algemeen menschelijke begon plaats te maken, reeds bekend, en zelfs was eenige bekendheid met haar door Grieksche slaven en vrijgelatenen tot de geringere volksklasse doorgedrongen. Het kan niet twijfelachtig zijn dat de Grieksche taal te Rome op vrij uitgebreide schaal onderwezen werd en de aanzienlijke Romeinen daardoor tevens in de kennis der destijds meest bewonderde voortbrengselen der Grieksche letterkunde, de treurspelen van Euripides en de blijspelen van Menander, werden ingewijd. Maar het kosmopolitisme was niet vér genoeg gevorderd om de Romeinen omtrent hunne eigene taal onverschillig te maken. De vorming van hunnen smaak deed bij hen de begeerte ontwaken om ook de moeder taal te veredelen en passend te maken voor de vormen de nieuwere beschaving. Zelfs de reactie tegen het Hellenismus van mannen als een Cato en zijne geestverwanten bragt waarschijnlijk daartoe bij; hun nationaal eergevoel kon het denkbeeld niet dulden, dat de taal der vaderen bij die der vreemdelingen zou achterstaan. Maar eene hoogere op de studie der moe dertaal rustende vorming, was niet denkbaar zonder eene Latijnsche literatuur. Deze intusschen was nergens voorhanden en om haar te scheppen was er geen gereeder middel, dan om zijne toevlugt te nemen tot den rijken schat, dien de Grieksche letterkunde aanbood, en zich dien door vertaling en na volging toe te eigenen. Hierbij komt nog, dat, volgens de inrigting van den Romeinschen staat, het onderwijs der jeugd, gelijk ieder ander voor loon uitgeoefend beroep, in handen van slaven en vrecmdelingen, en dus hoofdzakelijk van heele of halve Grieken was. Indien dus van deze het onderrigt ook in de Latijnsche taal werd gevraagd, wat was natuurlijker dan

dat zij zich de noodige boeken door overbrenging uit het hun gemeenzame Grieksch verschaften?

Een duidelijk voorbeeld van dit een en ander levert ons de oudste der bekende schrijvers in de Latijnsche taal, de Griek Andronikus, die later als Romeinsch burger den naam van Lucius Livius Andronicus voerde. In het jaar van Rome 482, nog in jeugdigen leeftijd, als slaaf uit het overwonnen Tarentum weggevoerd, kwam hij, na eenige jaren te Rome vertoefd te hebben, in het bezit van een aanzienlijk Romein, Marcus Livius Salinator, die hem met het onderrigt zijner kinderen belastte en hem tot loon voor zijne diensten de vrijheid schonk. De kinderen van andere vermogende Romeinen deelden in het onderwijs van dezen schoolmeester, dat zoowel de Latijnsche als Grieksche taal omvatte. Om in het gebrek van Latijnsche boeken te voorzien, vervaardigde hij eene vertaling der Odyssee, die hij nu evenzoo bij het onderrigt in het batijn, als het oorspronkelijke bij dat in het Grieksch gebruikte. In weêrwil der groote onvolkomenheid en ruwheid van dit werk, is het in de scholen van Rome eeuwen lang in gebruik gebleven. Zelfs Horatius was als kind nog door zijnen leermeester Orbilius gedwongen geworden daaruit groote stukken af te schrijven, en bewaarde daarvan niet de aangenaamste herinnering1.

Maar dezelfde Livius Andronicus was ook de eerste bekende schrijver, die voor het Romeinsche tooneel werkzaam was, en vooral uit dit oogpunt vordert hij nog een oogenblik onze aandacht.

De geschiedenis van het tooneel hangt bij de ouden ten naauwste zamen met die der met de vereering der goden verbonden volksfeesten. De tooneelvoorstellingen ontwikkelden zich uit de koorzangen en dansen, ter eere der goden, die deze feesten opluisterden. Men begon met deze koorgezangen allengs eene handeling (drama) te verbinden, waarin de eene of andere mythe aanschouwelijk werd voorgesteld. Naarmate van den aard dezer feesten, naarmate ernst of vrolijkheid daarbij voorzat, splitsten zich die dramatische voorstellingen in twee hoofdsoorten, tragedie en komedie. De tragedie, eene lange reeks van ontwikkelingsphasen doorloopende, bleef echter in zoover aan haren oorsprong getrouw, dat zij hare

stof voortdurend schier bij uitsluiting aan den nationalen mythenkreits ontleende, ofschoon reeds de eigenlijke schepper der Attische tragedie, Aeschylus, in de Persae het voorbeeld gaf eener zuiver historische stof. De komedie daarentegen verloor haren godsdienstigen oorsprong al spoedig uit het oog. Zeer zelden ontleende zij hare stof aan den mythenkreits; zij wendde zich tot het tegenwoordige, tot de wereld der werkelijkheid, en oefende aanvankelijk door hare kluchten en spotternijen een vinnige kritiek uit over het openbare leven en de mannen, die eene rol op het staatstooneel vervulden, om later zich meer tot schilderingen van het huisselijk leven te bepalen. Nadat tragedie en komedie zich tot zelfstandige volksvermakelijkheden gevormd hadden, namen zij in haar vaderland Athene eene eigene plaats in bij den musischen wedkamp. Jaarlijks traden b.v. op de groote Dionysiën drie dichters, elk met drie onderling zamenhangende tragediën (trilogie), meest gevolgd door een saterspel, met elkander in wedstrijd; tien beëedigde kampregters spraken het oordeel uit en reikten de prijzen aan de overwinnaars. Nimmer echter hadden Grieken of Romeinen, gelijk de volken van het hedendaagsch Europa, een schouwburg, die dagelijks zijne poorten voor de tooneelminnaars ontsloot. De tooneelvoorstellingen bleven te allen tijde tot de volksfeesten beperkt.

In het ernstige Rome was aanvankelijk slechts een enkele dag des jaars tot volksfeest afgezonderd: de dag der ludi Romani, die in September ter eere van den Kapitolijnschen Jupiter en de overige met hem op het Kapitool wonende goden gevierd werden. In de ruimte tusschen den Palatijnschen en Aventijnschen berg was het renperk afgezet, met plaatsen voor de toeschouwers omringd. In plegtigen optogt begaf men zich derwaarts: eerst de gansche Romeinsche jongelingschap, deels te voet, deels te paard; dan de kampvechters, die als wagenmenners of ruiters, en in den wedloop, het worstelen en den vuistkamp hunne krachten met elkander zouden meten. Op hen volgden de groepen van ernstige en vrolijke dansers, ieder met hunne eigene muzijk: de eerste gesplitst in drie scharen, de mannen, de jongelingen en de knapen, allen in roode rokken met koperen gordel, en met zwaarden en korte lansen, de mannen ook met helmen gewapend; de andere verdeeld in schapen en bokken, waarvan de eerste in schapenvachten en een bont overkleed gehuld waren, de andere,

naakt op een voorschoot na, slechts een bokkenvel los hadden omgeworpen. Draagbaren met de beelden der goden, begeleid door de priesters met wierookvaten en ander heilig gereedschap, besloten den stoet. In iedere soort van wedstrijd werd slechts eenmaal en tusschen niet meer dan twee kampioenen gestreden; de overwinnaars werden met kransen getooid. De wedstrijd zal dus nog tijd genoeg hebben overgelaten voor de poetsen en snakerijen der dansers, die, met andere spelen van dien aard, het overige van den dag zullen hebben aangevuld. Reeds in deze oudste inrigting der Romeinsche volksspelen is de invloed van Grieksche voorbeelden niet te miskennen.

Allengs echter namen deze Romeinsche spelen zoowel in duur als in verscheidenheid der vermakelijkheden toe. Herhaaldelijk gaven gewigtige gebeurtenissen aanleiding, dat het feest met een dag werd verlengd. In het jaar der stad 387, dat den toegang tot de curulische ambten en de priesterschap voor de Plebejers opende, werden eindelijk de ludi Romani op vier dagen gebragt, en kort daarna bijzondere magistraten, de beide aediles curules, behalve met andere policie-zaken ook met de regeling dezer feesten belast. De eigenlijke kampspelen bleven echter steeds tot eenen enkelen dag beperkt, terwijl muzijkanten, dansers, zwervende zangers, kunstenaars op de koord, goochelaars en poetsenmakers voor de vermakelijkheden der overige dagen zullen gezorgd hebben. Intusschen was voor deze spelen eene soort van tooneel noodig, en werkelijk werd omstreeks het jaar 390 in het renperk een plankier opgeslagen en tegelijkertijd voor gepaste vertooningen om de menigte bezig te houden, gezorgd. Eene vaste som van 200,000 assen (rnim ƒ 25,000) werd voor de bekostiging dezer feesten afgezonderd; wanneer de aedilen, om 's volks gunst te bejagen, meerderen luister aan de feesten wilden bijzetten, moesten zij de verdere kosten uit eigen zak betalen. De naam scaena (σκηνή), aan dit plankier gegeven, pleit alleen reeds genoegzaam voor den Griekschen oorsprong ook dezer inrigting. Intusschen werden deze planken aanvankelijk nog door geene eigenlijke tooneelspelers, maar bij voortduring alleen door poetsenmakers, dansers bij de fluit, reizende improvisatoren en andere lieden van dien stempel betreden. De strenge denkwijze der Romeinen brandmerkte allen, die zich op deze wijze voor geld den volke ten toon stelden, met eerloosheid; zij stonden onder een buitengewoon en arbitrair toezigt der

policie en werden door de censoren onbevoegd verklaard om in de volksverzamelingen te stemmen en de wapenen voor den staat te dragen. Het gevolg was dat zelden een Romeinsch burger zich met deze tooneelvertooningen inliet, en zij geheel aan vreemden werden overgelaten; en ziehier wederom de reden waarom zich bezwaarlijk eene echt Romeinsche tooneelpoëzy uit deze kiemen ontwikkelen kon.

Maar daar er nu toch eenmaal een openbaar tooneel was, en de Grieksche letterkunde, die te Rome gedurig meer bekend en meer gewaardeerd werd, een kwistigen overvloed van tooneelstukken, zoowel in het komische als tragische genre aanbood, kon de poging niet lang achterblijven, om door het plunderen dier vrcemde schatten in eene behoefte te voorzien, die de Romeinsche letterkunde zelve niet in staat was te bevredigen. De aedilen, die steeds er op bedacht waren om het volk, van welks gunst zij voor hunne ambtelijke loopbaan afhankelijk waren, door de verscheidenheid en den luister der volksspelen te behagen, wierpen natuurlijk den blik naar het Grieksch theater, en onder de Grieksche en half-Grieksche literatoren, die onder slaven en vrijgelatenen te Rome niet zeldzaam waren, werden spoedig de mannen gevonden, bereid om de vertaalfabriek ter hand te nemen, en het Grieksche goud in barbaarsch Latijnsch koper om te zetten, de kostbare wapenen van Glaukus met de alledaagsche van Diomedes te verwisselen1.

De oudste schrijver die alzoo de vertaling van een Grieksch stuk op het Romeinsch tooneel bragt, was wederom Livius Andronicus, die bij het beroep van schoolmeester ook dat van tooneelspeler voegde: in het jaar der stad 514, een jaar na de beëindiging van den eersten Punischen oorlog, had de eerste opvoering van zulk een stuk te Rome plaats. Zijne proeven omvatteden zoowel het blijspel als het treurspel, maar in beiden was zijne taal even ruw en ongevormd en bij afwisseling plat en gezwollen. De weinige regels, die zoowel uit zijne tooneelstukken als uit zijne vertaling der Odyssee bewaard zijn, maken het ons gemakkelijk te gelooven, wat Cicero verzekert2, dat wie ze eenmaal gelezen had, zich niet ligt tot een herlezing zette. Intusschen was nu de baan geo-

pend en de voetstappen van Livius werden weldra door andere mannen van meer talent gedrukt.

De smaak der Romeinen viel veel meer op het blijspel dan op het treurspel der Grieken. De meeste Romeinsche tooneeldichters wijdden hunne krachten uitsluitend aan de komedie, en het aantal der Latijnsche komedies stond tot dat der tragedies, naar de ons bewaarde titels te oordeelen, ten minste als drie tot een. Intusschen was de echte oude komedie, de komedie van Kratinus, Eupolis en Aristophanes, voor de overbrenging op Romeinschen bodem niet geschikt. Hare persoonlijke en lokale spotternijen konden natuurlijk, eenvoudig vertaald, te Rome begrepen noch gewaardeerd worden; eene vrijere navolging, die zich aardigheden in den geest van Aristophanes, ten koste van Romeinsche toestanden en Romeinsche staatslieden en krijgsoversten veroorloofde, zou de Romeinsche policie niet geduld hebben. Trouwens dit bleek genoeg uit het voorbeeld van Gnaeus Naevius, een jongeren tijdgenoot van Livius Andronicus, den vrijsten en oorspronkelijksten der Romeinsche tooneeldichters, die zijne navolgingen van stukken der nieuwere komedie soms met Aristophanische zetten kruidde en daarbij zelfs mannen als Scipio Africanus en de Metelli1 niet spaarde; maar om hem het vrije spreken te verleeren in de gevangenis geworpen en niet losgelaten werd, voor hij in latere komediën openlijk boete had gedaan. Naevius was de man niet om zich zulken dwang te laten welgevallen: hij verliet Rome en zelfs Italië, om zijn leven te Utica te eindigen. Maar zijn voorbeeld strekte anderen tot leering2, en de politieke kleurloosheid van

het Romeinsche tooneel bleef gehandhaafd, ofschoon zeker zelden een volk meer door politieke hartstogten bewogen werd. Mommsen verzekert ons, dat van het gebruik der oude komedie bij de Romeinsche blijspeldichters alle sporen ontbreken. Misschien zou men geneigd zijn hem de woorden van Horatius1 tegen te werpen: ‘Plautus, zegt men, overhaast zich, naar het voorbeeld van den Sicilischen Epicharmus;’ dewijl Epicharmus door de Alexandrijnsche critici onder de dichters der oude komedie wordt opgenomen. Maar Epicharmus, die in leeftijd aan al de Attische comici, zelfs aan Magnes en Chionides voorafging, en zijne komedies in Sicilië dichtte, staat geheel buiten hetgeen wij gewoon zijn de oude komedie te noemen. Voor zoover wij uit de weinige fragmenten kunnen oordeelen, ademden zijne stukken een geheel anderen geest dan die van Aristophanes en is daarin van politieke aardigheden geen sprake. Wij leeren hem daaruit vooral kennen als een eenigzins sceptisch wijsgeer, die het bijgeloof zijner dagen belacht. In hoeverre hij werkelijk Plautus tot model heeft gediend, is thans bezwaarlijk uit te maken.

De veranderde politieke en sociale toestand van Athene na het einde van den Peloponnesischen oorlog leidde van zelf tot beperking van de losbandigheid der komedie, waaraan zich de beteren en verstandigeren onder het volk sedert lang hadden geërgerd. Eene verbodsbepaling tegen het opvoeren van levende personen op het tooneel, reeds in 440 v.C. uitgevaardigd, had slechts tijdelijk gewerkt, daar zij spoedig weder was ingetrokken; doch reeds destijds had zich, naast de rigting van Kratinus en Aristophanes, die van Krates en Pherekrates geplaatst, die, in navolging van Epicharmus, geene personaliteiten op het tooneel bragten, maar de komische incidenten vastknoopten aan verdichte karakters, en dwaasheden en gebreken in het algemeen, geene bijzondere personen gispten. Deze soort van komedie, die aan het Atheensche volk, tijdens zijne grootste magt en daarmede gepaarden overmoed, flaauw en smakeloos had geschenen, behield echter de overhand in het verzwakt en ontmoedigd Athene, dat voor Lysander had moeten bukken, ofschoon het, na den val der 30 tyrannen, zich

haastte de demokratie te herstellen. De afstand van de personele tot de zuivere karakter-komedie was echter te groot om in éénen sprong te worden afgelegd. Den overgang vormt de midden-komedie, die ons, tenzij men er den Plutus van Aristophanes reeds toe brengen wil, slechts uit enkele fragmenten van Antiphanes en Alexis en de zeer gebrekkige beschrijving van den grammaticus Platonius bekend is. In de midden-komedie verviel het koor, waarvan in het verarmde Athene niemand meer de kosten wilde dragen, en daarmede ook de parabase of aanspraak van den kooraanvoerder aan het publiek, die in de hand der oude comici het magtigste werktuig van spot en schimp was geweest. De persoonlijke toespelingen werden gematigder, voorzigtiger en spaarzamer, en troffen eerder vreemden dan burgers, gestorvenen dan levenden. Daar zij dus het pikante der actualiteit verloren, wekten zij bij het publiek geene belangstelling meer, zoodat dit reeds in de dagen van Alexander den Groote geheel rijp was geworden voor de zuivere karakter-komedie, die onder den naam van nieuwe komedie bekend is, en waarvan Menander, Philippides, Philemon, Diphilus en Apollodorus de voornaamste vertegenwoordigers zijn.

De midden-komedie, door hare eigene halfslagtigheid veroordeeld, oefende op het Latijnsch tooneel, zoover wij kunnen nagaan, weinig meer invloed dan de oude. Van eene bijsoort der nieuwere, de Hilarotragedie, die het tragische in het kluchtige omzet en in burleske verzen parodieert, mag ook slechts even in het voorbijgaan worden gewag gemaakt. De uitvinding van dit genre wordt aan Rhinton toegeschreven, die ten tijde der eerste Ptolemaei te Tarentum leefde en dichtte. Wij bezitten daarvan eene aardige proeve in de Amphitruo van Plautus, die door de geestige omwerking van Molière ook in ruimer kring bekend is. Ook aan Rhinton wordt een Amphitruo toegeschreven, die gewoonlijk voor het model van die van Plautus gehouden wordt; doch daar zulke parodiën ook te Athene niet zelden gedicht werden, moet dit minstens als zeer onzeker worden beschouwd.

Afgezien van de bijzondere oorzaken, die de Romeinsche dichters van de navolging der oude en midden-komedie moesten terughouden, lag het in den aard der zaak dat zij zich bij voorkeur wendden tot de rigting welke in hunne dagen het Atheensch tooneel beheerschte, en daarvan waren Menander en zijne geest-

verwanten destijds in het schier onverdeeld bezit. Vooral Menander gold den ouden kunstregters als een schier onovertrefbaar model, en werd door hen zelfs ten koste van de beste voortbrengselen der onde en midden-komedie hoog verheven. ‘Naar mijn oordeel,’ zegt Quintilianus van hem, ‘kan hij alleen, vlijtig gelezen, dat alles uitwerken, waartoe onze voorschriften strekken: zoo getrouw is het beeld dat hij van het gansche leven ontwerpt; zoo groot is bij hem de rijkdom van vinding en de schoonheid der dictie; zoo zeer weet hij aan alle zaken, personen en toestanden regt te doen wedervaren.’1 Bekend zijn ook de regels van Ovidius, waarin hij de vier voorname karakters, die in de stukken van Menander gedurig terugkeeren, in korte woorden heeft zamengevat: ‘Zoolang de looze slaaf, de strenge vader, de booze koppelares en de vriendelijke lorette zullen leven, zal ook Menander niet vergeten worden’2.

Over het ware en verdiende dezer loftuitingen kan het tegenwoordig geslacht nog eenigermate zelfstandig oordeelen. Het lot van Menanders schriften is in dit opzigt zeer merkwaardig geweest. Van de tachtig komediën die hem worden toegeschreven is geene enkele tot ons gekomen, en nogtans heeft hij ook op de nieuwere letterkunde en beschaving een onberekenbaren invloed geoefend. Ofschoon, om zoo te zeggen, door den ondergang zijner schriften in dubbelen zin gestorven, leeft hij toch voor ons in de bladen van Plautus en Terentius en in de talrijke losse regelen en spreuken, die de latere Grieksche schrijvers uit zijne komedies hebben bewaard. Indien de laatste genoegzaam zijn om ons te doen oordeelen over zijn stijl en dictie, waarvan de vrije vertalingen zijner Latijnsche navolgers ons slechts een gebrekkig denkbeeld geven, die navolgingen geven ons aan de andere zijde een genoegzaam inzigt in den geest en de oeconomie zijner stukken.

Dat Menander, door tusschenkomst van Plautus en Terentius, op de vorming van het Fransche tooneel, en daarmede op het tooneel van het geheele beschaafde Europa, een zeer beslissenden

invloed heeft geoefend; dat de oorsprong van onderscheidene der staande karakters van het Fransche blijspel tot hem is terug te voeren; dat zelfs Molière, die verdiend had zijn meester te zijn, bij hem ter schole ging; dat de nieuwere philologen steeds den lof hebben nagebaauwd, dien de oude kunstregters hem toezwaaiden; dit alles kan ons oordeel niet misleiden, noch verhinderen dat wij in Menander een talent erkennen van zeer beperkten omvang en dat wij zoowel in de fabel als in de karakters eene verregaande armoede en eentoonigheid bij hem opmerken, die door de fijnheid en sierlijkheid van den dialoog slechts oppervlakkig bedekt en in geringe mate vergoed worden. Naast de waarlijk groote dramatische dichters, ook in het hoogere blijspel, met hunne kennis van het menschelijke hart, met hun inzigt in de roerselen van 's menschen daden, met hunne gave om de taal van iederen hartstogt te spreken, staat Menander, gelijk naast den eik het lage lijnenkruid.

Het oordeel dat wij over Menander moeten vellen, geldt voor een groot gedeelte van de nieuwe komedie in het algemeen, waarvan hij de voornaamste repraesentant is. De verschillende schrijvers, die tot deze klasse behooren, vertonnen, voor zoo ver wij er over kunnen oordeelen, een sterken familietrek1. Zij waren over het algemeen de getrouwe spiegels van het fijn beschaafde, maar, in vergelijking met vroegere heerlijkheid, zedelijk en politisch diep gezonken volk, waarvoor zij schreven, en boven welks niveau zich geen enkele hunner schijnt verheven te hebben. ‘De stukken,’ zegt Mommsen in zijne meesterlijke schets van de nieuwe Attische komedie, ‘zijn van vermoeijende eenvormigheid. Bijna zonder uitzondering is de spil waarom zij draaijen, de kunst om een jongen man ten koste, hetzij van zijn vader, hetzij van den bordeelhouder, aan het bezit te helpen van een liefje van ontwijfelbare bevalligheid en zeer twijfelachtige zedelijkheid. De weg tot het geluk der min ligt regelmatig door de eene of andere opligterij, en de sluwe slaaf, die de noodige som levert of de vereischte leugens bedenkt, terwijl de minnaar over zijn liefdes- en geldnood jammert, is het eigenlijke drijfrad van het stuk. Er is geen gebrek aan alleenspraken over de vreugde en het leed der

liefde, aan tranenrijke afscheidstooneelen, aan minnaars die uit hartepijn dreigen zich zelven te kort te doen; de liefde, of juister de verliefdheid, was, zooals de oude kunstregters zeggen, de eigenlijke levensadem van Menanders poëzij. Het slot vormde de, bij Menander althans, onvermijdelijke bruiloft, waarbij, tot meerdere stichting en bevrediging van de toeschouwers, de deugd van het meisje zoo niet geheel, dan toch nog tamelijk onbeschadigd blijkt te zijn, en het doorgaans aan den dag komt, dat zij de vermiste dochter van een gegoed burger en dus in ieder opzigt eene goede partij is.’ Niemand, die Terentius gelezen heeft, zal de juistheid dezer schets betwisten, en wanneer in de stukken van Plautus eene grootere verscheidenheid van stof en karakters bij eene veelal minder kunstige fabel wordt aangetroffen, dan is dit grootendeels daaraan te wijten, dat die dichter, zijne stukken voor een nog zeer ruw gehoor opvoerende, en zich niets hoogers voorstellende dan daaraan te behagen, zijne Grieksche modellen tot onherkenbaarheid toe misvormt, en misschien ook de keuze der na te volgen stukken juist niet altijd tot de beste Attische modellen bepaalt1.

De eentoonigheid van het Menandrische blijspel is niet beperkt tot de fabel en de karakters, ook de incidenten geven iets van den indruk der gedurig zich herhalende patronen van een behangsel of tapijt. Zoo is 't een eigenaardigheid van slaven, die haast hebben om hunne meesters te vinden, dat zij hen steeds voorbijloopen en hunne stem niet herkennen; zoo wordt er een vervelend misbruik gemaakt van ter zijde's, van afgeluisterde gesprekken, van geklop aan de deuren en van slaven, die met allerlei boodschappen en lastgevingen hunner heeren, onophoudelijk langs de straat zwieren.

Intusschen mag men aan dit blijspel ook zijne eigenaardige verdiensten niet ontzeggen. Indien men daarin te vergeefs een volledig beeld zoekt van den tijd waarin de dichters leefden, toch houdt het ons ee ntrouwen spiegel voor van de beschaafde Atheensche

zamenleving, die na deugd en eer, geloof en vaderland, wijsbegeerte en geschiedenis verloren te hebben, de school, de markt en het bordeel, de verliefdheid en den roes, de tafelschuimers en chevaliers d'industrie, de fijne saucen en snoepachtige koks, de geurige pomaden en de duizend geheimen van het toilet, de dagdieverij en de kunst van flaneren, maar bovenal de oude praatzucht, gevatheid en geestigheid had overgehouden. Het was dan ook de grootste triomf dezer dichters, door sierlijken en puntigen conversatietoon uit te munten, door klinkende spreuken en vernuftige woordspelingen het hart hunner hoorders te winnen. Van eene poging om hen beter te maken en boven zich zelven te verheffen, van hen op het edele en hoogere te rigten en toon te geven aan de verslapte gemoederen, zal men schaars eenig spoor vinden, en zeer teregt mogt Plautus in den Epiloog der Captivi zeggen: ‘zelden bedenken de dichters komediën, geschikt om de goeden beter te maken’1.

Daarentegen is de verzachtende invloed der Grieksche humaniteit in de huisselijke betrekkingen tusschen ouders en kinderen, echtgenooten onderling en vooral tusschen meesters en slven niet te miskennen. In de laatste vinden wij niet zonder eenig welgevallen den weêrgalm van de woorden van Euripides, die in den mond van een modernen abolitionist niet kwalijk passen zouden:

 
Hetgeen den slaaf alleen de schande brengt,
 
Dat is de naam; in al het andre staat
 
Gelijk hij met den vrije, als hij deugdzaam is2.

Maar in dat alles was zeer veel, dat weinig paste voor het Romeinsch publiek en weinig door Romeinsche ooren gewaardeerd kon worden. Er was nog een onmetelijke afstand tusschen het fijn beschaafde Athene en de ruwe menigte van Rome, die niet slechts de komedie boven de tragedie, maar de koorddansers boven de tooneelspelers, en de vertooningen der op leven

en dood vechtende gladiatoren nog ver boven de koorddansers verkoos. Een aardig staaltje van het fijne kunstgevoel der Romeinen levert ons de bijzonderheid, dat bij de triumphale spelen, in het jaar der stad 587 gevierd, de uitstekendste Grieksche fluitspelers door het volk werden uitgejouwd, waarop de bestuurders van het feest, om niet geheel de gunst der menigte te verliezen, hen dwongen elkander af te kloppen, hetgeen een gejubel deed ontstaan, dat niet tot bedaren was te brengen. Terentius, die, gelijk wij nader zien zullen, zich beijverde het moderne Atheensche blijspel in zijne zuiverheid naar Rome over te brengen, moest het dikwijls ondervinden, hoe weinig het fijne Attische zout in staat was het Romeinsch gehemelte te prikkelen. Men leze slechts den proloog van de Hecyra, vooral de volgende woorden:

 
'k Treed weder voor u met de Hecyra op,
 
Die 'k nooit in kalmte voor u spelen mogt:
 
Zoo heeft het noodlot haar vervolgd. Dat lot vermag
 
Uw oordeel thans te verzachten, zoo 't een steun
 
Aan mijnen ijver leent. Toen 'k de eerste maal
 
Dit stuk zou spelen, heeft een vuistgevecht
 
Van mannen wijd en zijd in 't vak vermaard,
 
't Verwacht spektakel op de stijve koord,
 
De toeloop, het geraas, het luid geschreeuw
 
Der vrouwen, mij van 't schouwtooneel gejaagd,
 
Voor ik mijn stuk ter helfte had volbragt.
 
'k Heb evenwel, aan mijn gewoonte trouw,
 
Het stuk weêr aan een tweede proef gewaagd.
 
Het eerst bedrijf oogst lof en bijval in;
 
Maar daar verspreidt zich plotseling het gerucht,
 
Dat u 't genot wacht van een zwaardgevecht.
 
't Volk loopt te hoop, het schreeuwt, het tiert, het raast
 
En worstelt met elkander om een plaats:
 
En weêr mag ik beschaamd naar huis toe gaan1.

Dat een publiek, zooals wij het uit deze regelen leeren kennen, de fijn gepenseelde genrestukjes van Menander, die bovendien geheel vreemde zeden schilderde, niet genieten kon, is gemakkelijk te bevroeden. De Romeinsche dichters waren genoodzaakt de spijs voor den smaak van Romeinsche monden te kruiden: de te kunstige, soms moeijelijk te vatten intrigues te vereenvoudigen, de fijne aardigheden door platte en vuile gemeenheden te vervangen, kloppartijen te stellen in de plaats van een geestigen woordenstrijd, de vinnigste smaadredenen op de vrouwen in te lasschen, en den rug der slaven, die de Romeinen erger dan vee behandelden, met aanhoudende zweepslagen te zalven. Waar Grieksche, den Romein onsmakelijke situatiën, b.v. een vriendelijk gesprek van een meester met zijn slaaf, behouden werden, droegen de dichters zorg hunne toehoorders te waarschuwen, dat zij zich aan zulke te Athene gewone zaken niet moesten ergeren. En nu heb ik nog niet gesproken van de wonderlijke contrasten, die uit het zetten van Latijnsche lappen op het Grieksche kleed geboren werden, zoodat in hetzelfde stuk Grieksche en Romeinsche goden, Grieksche en Romeinsche overheidspersonen door elkander gemengd worden, uitdrukkingen tot het Romeinsche regt en het Romeinsche krijgswezen betrekkelijk aan Grieken worden in den mond gelegd, en de dichter niet aarzelt zijne helden van het Velabrum en het Kapitool te doen spreken in stukken, die in Etolië of Illyrië gespeeld worden1. 't Is niet te ontkennen, dat hier-

door een eigenaardig komisch effect wordt te weeg gebragt, dat zeker vaak ook werkelijk door de dichters beoogd is; maar in allen gevalle behoort dit dan toch tot het laag-komische genre, en heeft het, gevoegd bij het doorgaand barbariseren, de Grieksche karakter-komedie in de handen der Romeinsche dichters tot weinig meer dan farce gemaakt. Aan de latere Latijnsche kunstregters is die misvorming geenszins ontgaan. Men leze bij voorbeeld het 23ste hoofdstuk van het tweede boek der Noctes Atticae, waar Gellius het Plocium van Caecilius met het oorspronkelijke van Menander vergelijkt. Het komt mij niet geheel overbodig voor, wat ik hier tot karakterisering der oude Romeinsche blijspelen gezegd heb, te bevestigen door de aanhaling van eenige woorden van dien schrijver, die nog in de gelegenheid was de eigen stukken van Menander naast het werk hunner Latijnsche navolgers te leggen. ‘Vaak,’ dus spreekt Gellius, ‘lezen wij de komediën onzer dichters, overgenomen en vertaald uit de Grieksche van Menander en Posidippus, van Apollodorus of Alexis en eenige andere comici, en zeker, terwijl wij ze lezen mishagen ze ons niet, ja ze schijnen zoo geestig en aardig geschreven, dat men zou meenen, dat zij moeijelijk te verbeteren waren. Maar indien gij daarmede de oorspronkelijke Grieksche stukken vergelijkt, en door vereenigde en beurtelingsche lezing regel voor regel aandachtig en met beleid tegen elkander houdt, hoezeer beginnen dan niet de Latijnsche stukken te verbleeken en te verflensen, daar zij de geestigheid en schoonheid van het Grieksch, die zij niet evenaren kunnen, geheel en al misvormen. Nog zeer onlangs is ons daarvan een voorbeeld voorgekomen. Wij lazen het Plocium van Caecilius, dat mij en wie verder tegenwoordig waren geenszins mishaagde. Toen beving ons de lust om ook het Plocium van Menander te lezen, waaruit hij zijne komedie vertaald had. Maar, goede hemel! hoe scheen, nadat ons Menander in handen was gekomen, Caecilius stijf en koud te worden, en bij Menander achter te staan! Voorzeker, zij zijn niet minder ongelijk in waarde dan de wapenen van Diomedes en Glaucus.’ De proeven die Gellius vervolgens bijbrengt, bewijzen, dat hij niets te veel heeft gezegd, ja dat Caecilius vatbaar was voor zoo walgelijke gemeenheid, dat zijne komediën, ook zonder vergelijking met Menander, verdienden uit elk fatsoenlijk gezelschap gebannen te worden1.

Ik heb getracht zoo goed mogelijk den geest te doen kennen, waarin het moderne Attische blijspel door de oudste opvolgers van Livius Andronicus, door Naevius, Plautus, Caecilius voor het Romeinsch tooneel werd omgewerkt. De eerste, een burger, zoo het schijnt, van eene der Latijnsche gemeenten in Campanië en die in den eersten Punischen oorlog als soldaat had gediend, is een man van geheel anderen stempel dan Livius. Gelijk hij in zijne dichterlijke kronijk van evengemelden krijg het Grieksche epos poogde te nationaliseren, zoo heeft hij ook aan zijne navolgingen van Grieksche treur- en blijspelen, meer dan iemand zijner kunstgenooten, eene Latijnsche kleur medegedeeld. Dat hij zich daarbij toespelingen op personen en zaken in de manier van Aristophanes veroorloofde en zich daardoor aan de vervolging der Romeinsche policie blootstelde, werd reeds boven opgemerkt. Zijne uitvallen op personen laten wij daar, maar in zijn vrij oordeel over staatsaangelegenheden erkennen wij den vrijen, moedigen burger, ver verwijderd van de kruipende onderdanigbeid voor de groote heeren, die over het algemeen aan de Latijnsche komedie eigen is. In een zijner blijspelen deed hij de vraag, hoe het komt dat een zoo magtige staat zoo spoedig is te gronde gegaan, en antwoordde daarop

met een politiek zondenregister, waarin onder anderen de woorden voorkwamen:

 
Er deden zich nieuwe redenaars, opgeblazen jongelieden op1.

Jammer, dat ons van de gedichten van dezen schrijver slechts eenige losse regelen bewaard zijn; want het weinige wat ons van hem bewaard is, geeft ons ook van zijne dichterlijke begaafdheden een gunstigen dunk, b.v. dit inderdaad bevallige vers:

 
D' een knikt ze toe, daar zij lonkt naar den ander;
 
D' een heeft ze in de armen, den ander in 't hart2.

Naevius moet omstreeks het jaar van Rome 550 gestorven zijn.

Meer bekend dan hij is zijn jongere tijdgenoot Marcus Accius, of, zooals anderen schrijven, Titus Maccius Plautus. Deze dichter, geboortig uit de kleine Umbrische, waarschijnlijk destijds reeds gelatiniseerde stad Sarsina, leefde te Rome als tooneelspeler en tooneeldichter, zonder zich aan eenig ander vak der dichtkunst te wagen. Men verhaalt, dat hij, door handelsspeculatiën rijk geworden, later zijn vermogen weder verloor en zich vervolgens bij een bakker verhuurde om den molen te draaijen, voor 't overige althans eenige leniging zijner armoede vindende in de stukken, die hij aan de aedilen voor hunne tooneelvertooningen leverde. Men telde tot 130 blijspelen, die hem werden toegeschreven; doch het schijnt, dat schier alles wat destijds de vertaalfabriek van Grieksche stukken opleverde, bij de volslagen onbekendheid der meeste dichters, door een volgend geslacht op naam van Plautus werd gesteld, ofschoon het meeste hem geheel vreemd was of hoogstens eene ligte omwerking door zijne hand had ondergaan. Onder de ouden poogde reeds Varro de echte stukken van Plautus van de onechte te scheiden, en schreef hem 21 stukken toe, dezelfde die nu nog, met uitzondering der verlorene Vidularia, op zijnen naam bewaard zijn.

Plautus had het geluk aan zijne Romeinsche hoorders uitstekend te bevallen, en was inderdaad door zijne deugden en gebreken uitstekend voor hen berekend. Eene groote komische kracht kan aan Plautus niet ontzegd worden. Dat hij rijp en groen vertaalde en om den smaak van zijn publiek te vleijen ook het beste verminkte, dat hij door platheid en gemeenheid zich geheel op de hoogte van zijn ruw gehoor stelde, en zich om de aesthetische en zedelijke vorming van dat gehoor in het minst niet bekreunde, dat heeft hij met de massa der Latijnsche blijspeldichters gemeen, en zoo ook, dat hij bij al zijne aardigheid steeds zorgde voor de groote heeren en de policie voorzigtig uit den weg te gaan. Met dat al ontbreekt het Plautus volstrekt niet aan actualiteit; zijne stukken zijn vol toespelingen op Romeinsche toestanden en zeden: op oorlog en vrede, op woeker en stemomkooping, op prijsopdrijving en Hellenomanie, en in de Curculio vindt men zelfs een soort van parabase, die een levendig en aanschouwelijk beeld geeft van het leven en verkeer op het Forum Romanum en naburige plaatsen1. Maar dat alles is zeer algemeen gehouden, en blijft van de kritiek van regeringsdaden verre verwijderd. Persoonlijke toespelingen ontbreken niet geheel, maar zij betreffen personen van minderen rang, wier wraak de dichter niet behoefde te vreezen. Van Italiaansche gemeenten buiten Rome moeten Capua en Praeneste het dikwijls bij Plautus misgelden2; maar de bespotting van Capua was eigenlijk een schop aan den dooden leeuw, daar de stad ten gevolge van haar aandeel aan den tweeden Punischen krijg schier vernietigd was, en het schijnt te Rome de gewoonte geweest te zijn, zich ten koste der naburige Praenestijnen en hun slecht Latijn te vermaken. Misschien treedt Plautus nergens den verboden grond nader, dan in deze plaats der Bacchides:

 
Daar 'k thans de stad met list veroverd heb,
 
Keer ik behouden weêr en voer de troepen
 
Gansch ongeschonden huiswaarts; dunkt het u,
 
Toeschouwers, vreemd, dat ik niet zegepraal:
 
't Is te gemeen; ik gun aan elk die eer1!

Inderdaad was Rome tusschen het jaar der stad 552, waarin de tweede Punische oorlog eindigde, en het jaar 579, waarin Plautus stierf, tot twintigmaal getuige van den zegepralenden intogt zijner Imperatores, en in vele gevallen had het gewigt hunner verrigtingen zeer weinig beantwoord aan de eer waarmede zij beloond werden.

Maar die actualiteit, die trouwens voor Plautus alleen bereikbaar was door een volkomen afzien van alle aanspraak op trouw en consequentie in het kostuum, is noch zijne eenige, noch zijne grootste verdienste. Hij onderscheidt zich door een bewonderingswaardige meesterschap over de taal en den versbouw, door een groote levendigheid en gevatheid in den dialoog, door een bijzondere gaaf om luimige en belagchelijke woorden zaam te stellen, waarbij de algemeene bekendheid zijner hoorders met de Grieksche taal verondersteld wordt en hem zeer te stade komt, door een onuitputtelijken voorraad van schimpwoorden, door een gelukkig besef van hetgeen geschikt is om op het tooneel te behagen en effect te maken, door een rijken voorraad van de dolste grappen, en door eene altijd frissche lustigheid en dartelheid.

De derde van het genoemde driemanschap, Cajus Caecilius Statius, was omstreeks Mediolanum (Milaan) in het Cisalpijnsche Gallië geboren, in den oorlog met de Insubriërs krijgsgevangen gemaakt, en als slaaf naar Rome gevoerd. Later vrijgelaten hield ook hij zich bezig met het vervaardigen van komedies naar Grieksche modellen, die op enkele fragmenten na geheel verloren zijn. Zijne taal werd minder zuiver geacht, wat zich genoeg uit zijne afkomst verklaren laat; maar hij wordt daarentegen geprezen om de meerdere zorg aan het plan zijner stukken besteed. Hoe jammerlijk ook hij desniettegenstaande

de stukken van Menander bij zijne overbrenging verminkte en bedierf, en hoe weinig ook hij zich ontzag door vuile aardigheden zich naar den smaak van zijn ruw publiek te schikken, blijkt uit de boven ten deele aangehaalde opmerkingen van Gellius over zijn Plocium. Latere Romeinsche kunstregters kenden soms aan Caecilius de eerste plaats onder de Romeinsche comici toe1. Wij zijn niet in staat om de juistheid van dit oordeel aan zijne werken te toetsen, maar weten genoeg van hem om te vermoeden, dat men hem dien rang toekende meer omdat hij zich vrijhield van Plautus' meest in 't oog loopende gebreken, dan omdat hij hem werkelijk in vernuft en geest overtrof. Caecilius stierf omstreeks den tijd, waarin de slag van Pydna geleverd werd (586), waarschijnlijk nog in de kracht zijner jaren.

Wanneer wij zien dat de genoemde dichters de Grieksche komedies, die zij vertaalden, zoo al niet geheel en consequent, dan toch hier en daar Romaniseerden, en doorgaande naar den smaak van hun publiek inrigtten, dan ligt het voor de hand te vermoeden, dat nevens het naar Grieksche voorbeelden gevolgde, ook een oorspronkelijk Latijnsch blijspel ontstaan moest, niet, wel is waar, vrij van den Griekschen invloed, die de geheele Latijnsche beschaving beheerschte, maar als vrijere navolging, zoodat in de vormen door de Grieken uitgedacht, Latijnsche onderwerpen met Latijnsche zeden en Latijnsche kleederdragten werden voorgesteld. Inderdaad vindt men nevens de comedia palliata, dus genoemd omdat de spelers in het pallium of Grieksche overkleed optraden, ook, ofschoon zeldzaam, de comedia togata genoemd, waarin de spelers, omdat Italië de schouwplaats van het stuk was, ook het Latijnsche overkleed of de toga droegen. De oudste ons bekende dichter in dat genre is L. Vectius Titinius, een oudere tijdgenoot van Terentius. Het is zeer te betreuren, dat wij van dezen dichter zoo weinig weten, zelfs niet waar hij leefde en geboren was; maar men heeft allen grond om te vermoeden dat hij in zuidelijk Latium te huis behoorde en, bij zijn leven althans, ook geen

zijner stukken op het tooneel der hoofdstad werd opgevoerd. Het is hoogstwaarschijnlijk, ja moet tot verklaring van het karakter der komedies van Plautus en zijne medestanders als zeker worden aangenomen, dat de Romeinsche policie geene fabulae togatae duldde. Ongetwijfeld achtten de beheerschers van Rome de majesteit van het Romeinsche volk verheven boven eene tentoonstelling op de schouwburgplanken: het uitheemsche vermaak moest in zijn geheele karakter uitheemsch blijven, zoodat daarvan geen inbreuk op de strenge Romeinsche tucht te vreezen was. Hoe vaak ook de Romeinsche dichters vergeten mogen, dat hunne stukken te Athene of Syracuse, te Epidamnus of Ephesus spelen, de naam van Rome en de Romeinen wordt er altijd streng in vermeden, of waar van Romeinen sprake is, heeten zij op Grieksche wijze barbari (buitenlanders). Het weinige wat wij uit de titels en enkele fragmenten van de stukken van Titinius kunnen opmaken, is hiermede in overeenstemming. Wij leeren daaruit Ferentinum, Velitrae, Setia, allen steden van Latium, als de schouwplaats zijner stukken kennen1. Ook wijst naar Latium dat in een der fragmenten een burgermannetje zich schoenen laat maken naar het model van de sandalen des konings van Alba. Op eene eigenaardigheid in de zeden der Latijnsche landsteden in vergelijking met de hoofdplaats, wijst welligt het groote overwigt dat in de stukken van Titinius aan de vrouwenrollen schijnt te zijn toegedeeld. De Latijnsche (in tegenstelling van Romeinsche) oorsprong der comedia togata wordt nog door twee omstandigheden bevestigd. Vooreerst komt in de bekende opsommingen der Romeinsche comici bij Horatius, Vulcatius en Quintilianus2 de naam van Titinius niet voor, gelijk hij ook door Cicero, die zoo gaarne fragmenten der oude dichters in zijne schriften inlascht, nimmer wordt aangehaald, en zelfs Gellius, die ons zoo vele bijzonder, heden omtrent de oude comici heeft bewaard, hem niet schijnt gekend te hebben. Dit alles laat zich het gemakkelijkst verklaren uit de onderstelling, dat hij een vreemdeling was en zijne stukken te Rome niet zijn opgevoerd. Aan den anderen kant moet men niet uit het oog verliezen wat Cicero meer dan eens omtrent den bloei der letteren in de landsteden van La-

tium vóór den bondgenooten-oorlog, zelfs in tegenstelling met de hoofdstad, getuigt1. Het is dus lang niet onwaarschijnlijk dat tegenover het Helleniserend tooneel der hoofdstad een Latiniserend tooneel in de landsteden heeft kunnen opkomen. Niet veel minder dan eene eeuw later (omstreeks het jaar van Rome 660) vinden wij ook te Rome een veel geprezen dichter van comediae togatae in Lucius Afranius. Uit de veranderde tijdsomstandigheden laat zich zeer wel verklaren dat destijds in Rome geduld werd, wat in de eeuw der Punische oorlogen nog streng werd geweerd. Maar bovendien verdient het opmerking dat in de stukken van Afranius, voor zoo ver wij er over kunnen oordeelen, de navolging van Menander weder zeer op den voorgrond trad, zoodat hij van Terentius niet veel, behalve in de schouwplaats zijner stukken, het kostuum zijner helden en het ten tooneele voeren der zeer bedorven zeden van het toenmalige Rome2 verschilde. Horatius getuigt van hem, dat hij de toga droeg zoo als Menander die zou gedragen hebben, zoo hij te Rome gedicht had3.

Het behoort niet tot mijn bestek ook over het Latijnsche treurspel uit te weiden, dat, gelijktijdig met Plautus en Terentius, door Ennius, Pacuvius, Accius meest op het voetspoor van Euripides, door Naevius, in de fabula praetextata, ook met overbrenging der fabel op Romeinschen bodem beoefend werd. Ook de eigenlijke klucht of fabula Atellana laat ik rusten, dewijl hare ontwikkeling tot tooneelvertooning tot later tijdvak behoort. Alleen wil ik, alvorens tot de nadere beschouwing van Terentius, het hoofdonderwerp dezer schets, over te gaan, over de inrigting van het oude Romeinsche tooneel nog eenige bijzonderheden mededeelen, dewijl ook hierin eene bijdrage ligt tot de kennis van der Romeinen ruwheid en hunne onverschilligheid omtrent de eischen der aesthetica.

De gelegenheden, waarbij tooneelvertooningen gegeven werden, waren sedert den tijd waarop het eerste Latijnsche tooneelstuk werd opgevoerd, aanmerkelijk vermenigvuldigd. Verschillende spelen en volksfeesten waren langzamerhand opgeko-

men, vooral ook in verband met de vreemde eerdiensten, die van tijd tot tijd te Rome werden ingevoerd. De ludi Romani hadden zich reeds tijdens den slag van Pydna tot zes dagen uitgebreid, en nevens deze werden in het begin van April de Megalensische, in het einde dier maand de Floralische, in Junij de Apollinarische, in November de Plebejische, eindelijk ook, na afloop van zekere bepaalde tijdkringen, de zoogenaamde Saecula, de Saeculaire spelen gevierd, waarbij dan nog een aantal gelegenheidsfeesten kwamen, zooals bij het houden van zegepralen, bij de begrafenissen van aanzienlijke mannen en dergelijke. Bij al deze gelegenheden waren tooneelvertooningen aan de orde; bij geen dezer spelen evenwel schijnen zij zoo menigvuldig en luisterrijk geweest te zijn als bij de ludi Megalenses of Megalesia, gevierd ter eere van de Phrygische Cybele of de groote moeder der goden, wier dienst in de bange jaren van den tweeden Punischen oorlog, in 't jaar der stad 550, te Rome was ingevoerd. Van de stukken van Plautus zijn slechts twee didaskaliën (men noemt zoo de aanwijzing van den tijd waarop en de omstandigheden waaronder de stukken zijn opgevoerd), beide door Angelus Majus opgespoord, tot ons gekomen, namelijk van den Stichus en den Pseudolus. Het blijkt hieruit dat de Stichus in 553 voor de Plebejische, de Pseudolus in 562 voor de Megalensische spelen heeft gediend1. De stukken van Terentius zijn in onze uitgaven allen van didaskaliën voorzien. Daaruit zien wij dat de Andria, Eunuchus, Heautontimorumenos en Hecyra allen oorspronkelijk voor de Megalensische, de Phormio voor de Romeinsche spelen vervaardigd zijn. De Adelphi zijn 't eerst opgevoerd bij de lijkspelen voor Aemilius Paullus, waarbij ook de opvoering der vroeger gevallene Hecyra werd herhaald.

Het Romeinsche tooneel, dat in dit tijdvak nog steeds voor de gelegenheid werd opgeslagen2, bestond uit een getimmerte van planken, waarvan de achtergrond (scaena) van decoratiën was voorzien, terwijl daarvóór de tooneelspelers zich op het proscaenium (ook pulpitum genoemd) bewogen. De decoratiën stelden regelmatig eene straat met huizen voor en waren niet

voor verandering vatbaar. Vandaar b.v. de aardigheid in den proloog der Menaechmi:

 
‘'t Is Epidamnus wat gij ziet, zoo lang dit stuk zal duren:
 
Maar als een ander wordt gespeeld zal 't weêr een andre stad zijn;
 
Zooals 't ook met de troep geschiedt, waar elk zijn rol verwisselt,
 
Dezelfde nu eens kopplaar is, dan jongling, dan weêr grijsaard,
 
Dan arme, koning, bedelaar, waarzegger, tafelschuimer1.

Bij de Grieken werd, des vereischt, een kleiner tooneel, dat het inwendige van een huis voorstelde, op het groote tooneel geschoven; doch te Rome, waar men voor als nog voor de tooneelvoorstellingen niet veel geld over had, werd nog niet voor zulk een toestel gezorgd, en het gevolg was dat alles op straat voorviel, en zelfs het kraambed, dat in de nieuwe Attische komedie eene groote rol vervult, wanneer het niet genoeg was het gekerm van achter de coulissen te doen vernemen, buiten de huisdeur moest worden opgeslagen. Belangrijke verbeteringen in de decoratiën schijnen ook nog ten tijde van Terentius niet te zijn ingevoerd. Zij dagteekenen te Rome eerst van het tijdstip der luisterrijke tooneelvoorstellingen, die Lucius Mummius in 't jaar der stad 609, na de inneming van Korinthe liet geven. Eerst in 675, toen Lucius en Marcus Lucullus aedilen waren, kwam men op het denkbeeld door omkeering der coulissen de decoratie te veranderen. Twintig jaren vroeger was de zoogenaamde ‘Claudische donder’ ingevoerd, voortgebragt door rollende steenen, daar men vroeger den donder slechts had nagebootst door spijkers en steenen in een koperen ketel te schudden.

Het gebruik van maskers behoorde tot de meest essentiële vereischten van het Grieksch tooneel: zij stonden zelfs in verband met de staande karakters der nieuwe komedie, die b.v. over acht maskers voor grijsaards en zeven voor slaven te beschikken had, waaruit de dichter volgens de eischen van zijn stuk kon kiezen. Deze maskers waren zoo ingerigt, dat daardoor het stemgeluid aanmerkelijk versterkt werd, wat bij den grooten omvang van de theaters der ouden eene zaak van het hoogste belang was. Te meer waren zij noodzakelijk, daar geene

vrouwen het tooneel betraden en dus de vrouwenrollen door mannen vervuld werden. Het fijnere spel van gelaatstrekken en gebaren ging zeker daarbij verloren, doch daar de tooneelstukken bij dag en voor zoo groote menigte van toeschouwers werden opgevoerd, werd hieraan uit den aard der zaak weinig waarde gehecht. Deze maskers waren ook aan de Romeinen niet onbekend en werden voor liefhebberijvertooningen doorgaans ook bij hen gebezigd, maar het openbaar tooneel moest ze tot de dagen van Terentius missen. Dit gemis was te gevoeliger, omdat ook in andere opzigten bij het oprigten der theaters voor de eischen der akoustiek in 't geheel geen zorg was gedragen, en het publiek dat te Rome den schouwburg bezocht, niet door stilte en aandacht uitmuntte. De tooneelspeler was dus genoodzaakt te veel van zijne stem te vergen en slaagde er toch niet altijd in het luidruchtig publiek te overschreeuwen. Men verhaalt dat Livius, om, vooral in de gedeelten die gezongen werden, verstaanbaar te blijven, de persoon van den zanger geheel van die des acteurs scheidde, zoodat de één voor op het tooneel uitgalmde wat de ander op zijne plaats alleen met gebaren uitdrukte. Hier was dan wel de stumperigheid der Romeinsche mise en scène ten toppunt gestegen. Toen dus omstreeks den tijd van Terentius de maskers ook te Rome bij de openbare tooneelvertooningen werden ingevoerd, moest dit wel als eene groote verbetering worden aangemerkt.

De heer van Deventer heeft in zijne Inleiding op Terentius zeer juist opgemerkt dat in de oude Grieksche en Latijnsche komediën sommige gedeelten gesproken, andere onder begeleiding van muzijk gezongen werden. Dat het aandeel der muzijk niet onbeduidend was blijkt reeds daaruit, dat in de didaskaliën der komedies van Terentius de naam van den komponist, Flaccus Claudii, steeds vermeld wordt. Het schijnt mij zelfs toe dat de muzijk in het oude blijspel een veel belangrijker element was dan in onze vaudevilles, waarmede de heer van Deventer het vergelijkt, en dat hare rol meer die nabij kwam welke zij vervult in de opera's, die slechts ten deele gezongen worden. Ook is de vraag of niet zelfs het gedeelte dat werd gesproken, meer op de wijze onzer recitatieven voorgedragen en door muzijk ondersteund werd. Daarbij behoefde men echter nooit te vreezen dat de stem, gelijk bij ons zoo vaak, in de toonmassa van het orchest als verdrinken zou en

dus de woorden onverstaanbaar zouden worden. Het orchest toch bestond alleen uit fluitspelers. Van de fluiten had men allerlei soorten: regtsche, linksche, evene, onevene, ook Sarraansche, d.i. meent men, zoo veel als Tyrische; deze werden echter niet tegelijk gebruikt, maar voor het eene stuk regtsche, voor het andere linksche enz., en het schijnt dat een paar fluitspelers bij iedere uitvoering genoegzaam waren. Waarin het onderscheid tusschen de verschillende soorten bestond, schijnt een ondoordringbaar mysterie, waarin we ons niet zullen verdiepen. De heer van Deventer heeft getracht enkele onwaarschijnlijkheden in de stukken van Terentius te verklaren, door ze met de muzijkale uitvoering in verband te brengen. Zie hier een voorbeeld: ‘In de “Zelfkweller” zegt Chremes, dat een paar zijner buren hem tot scheidsregter hebben gekozen; om evenwel al zijn tijd aan zijn vriend Menedemus te kunnen wijden, wil hij zich vrij maken en gaat het hem zeggen. Menedemus, alleen gebleven, spreekt over de eigenaardigheid der menschen, dat zij in den regel veel helderder inzigt hebben in de zaken van een ander dan in hun eigen. Dit moet een aria zijn geweest, dewijl de alleenspraak anders veel te kort zou zijn geweest om de terugkomst van Chremes te verklaren; wanneer wij echter de medewerking van het orchest hier aannemen en ons voorstellen, dat dezelfde woorden op verschillende wijzen gezongen zijn, gelijk we in onze vaudevilles en opera's zoo dikwerf kunnen opmerken, wordt de zaak veel helderder.’ Eenige waarheid kan hierin wel gelegen zijn: het opzingen met begeleiding der fluit vorderde altoos meer tijd dan het enkel reciteren. Maar ik meen toch dat al wat wij van de toonkunst der ouden weten, ons bepaaldelijk verbiedt te denken, dat zij ooit iets gezongen hebben wat op onze aria's gelijkt, en dat het met de sobrieteit der oude kunst niet is overeen te brengen, hun die eindelooze, en - laat mij er bijvoegen - onzinnige herhalingen derzelfde, op allerlei wijze ten behoeve van den komponist getortureerde woorden, toe te kennen, die onze opera's ontsieren. Indien Chremes ook wat spoedig terugkwam, de onwaarschijnlijkheid daarvan is niet grooter, dan wanneer men op ons tooneel een brief met één pennetrek schrijft of met één oogopslag doorleest.

De ruimte voor de toeschouwers (cavea) had den vorm van een amphitheater, dat van het tooneel of achterwaarts opliep. Van zitplaatsen was het oorspronkelijk niet voorzien; die zit-

ten wilde bragt een stoel mede of plaatste zich op den grond of op de hurken. Voor de vrouwen schijnen reeds vroeg bijzondere, zeker niet de beste plaatsen afgezonderd te zijn. Voor 't overige zaten allen door elkander, totdat in het jaar der stad 560 Scipio Africanus, in zijn tweede Consulaat, den vrij impopulairen maatregel doorzette, die de onderste en beste plaatsen aan de Senatoren toewees. Het is niet te verwonderen dat bij eene aristokratie in demokratische vormen, gelijk die te Rome bestond, de groote heeren, uit vrees voor hunne populariteit, aanvankelijk aarzelden om de hun aangeboden onderscheiding te aanvaarden. Waarschijnlijk echter hebben zij van dien tijd af van den schouwburg vlijtiger gebruik gemaakt, dien zij vroeger meer uit condesundance bezochten. Zeker was 't voor de Romeinsche jonkers geen benijdenswaardig voorregt zich te mogen mengen onder de volksmenigte, die uit alle klassen der burgerij met hunne vrouwen en kinderen bestond; want ieder had vrijen en kosteloozen toegang: alleen slaven en vreemdelingen, tenzij ze gasten van den staat waren, bleven buitengesloten. De policie had natuurlijk de handen vol om onder de staande, liggende, hurkende of zittende gemeente een dragelijke stilte en orde te bewaren. Het publiek bij de tooneelvoorstellingen moet men zich ongeveer zoo voorstellen als dat wat wij ook ten onzent bij voor ieder toegankelijke volksvermakelijkheden, bij harddraverijen, wedstrijden in het mastklimmen of zakloopen en in 't openbaar afgestoken vuurwerken zien zamenstroomen.

De minachting waarin te Rome, tijdens de opkomst van het tooneel, alle voor loon geleverde arbeid stond, strekte zich uit tot den dichter en den komponist, zoowel als tot den directeur (dominus gregis of factionis, choragus) en zijne troep. De aedilen kochten het stuk van den dichter in overleg met den directeur, die op zich nam het met zijne troep te vertoonen, of misschien juister, de koopsom werd door den directeur voorgeschoten, en hij ontving die terug van de aedilen, wanneer het stuk den bijval vond, waarop hij bij de uitbetaling aan den dichter had gerekend, maar moest de schade dragen in geval het aan de hoorders mishaagde. Dit althans moet men opmaken uit het slot van den tweeden proloog der Hecyra, waar de directeur Ambivius Turpio tot de toeschouwers zegt:

 
Neemt dan om mijnentwil u zijner aan
 
En houdt u stil, opdat hij lust behoud'
 
Met 't schrijven van zijn stukken voort te gaan,
 
En mij, als ik ze met mijn geld betaal,
 
Die op te voeren steeds tot voordeel zij.1

Het loon der dichters was ongetwijfeld doorgaans zeer matig. In een tijd toen het Romeinsche tooneel reeds der kindschheid ontwassen was, vinden wij eenmaal eene som van 8000 sestertiën (ƒ 1000, volgens eene andere berekening naauw ƒ 800) als eene voorbeeldeloos hooge koopsom gemeld2. De directeur is doorgaans tevens de voornaamste acteur, in welke hoedanigheid hij ook den proloog uitspreekt, die de herkomst en korten inhoud van het stuk vermeldt, en dikwijls ook eene verdediging of aanbeveling van den dichter bevat. Hij zelf was doorgaans een vrijgelatene en zijn troep bestond uit zijn slaven. Ook de komponisten behoorden tot dezelfde klasse. Mishaagde het stuk dan werd het uitgefloten; handgeklap, waarom steeds aan het einde van elke vertooning wordt gebedeld, was het eenige teeken van goedkeuring. Het toekennen van eereprijzen aan de dichters, gelijk het te Athene de gewoonte was, behoort te Rome tot later tijdvak. ‘Onder zoodanige omstandigheden,’ zegt Mommsen te regt, ‘waar de kunst om dagloon werkte en in plaats van kunstenaarseer slechts kunstenaarsschande inoogstte, kon het nieuwe Romeinsche tooneel noch tot oorspronkelijkheid, noch in het geheel tot hooge kunstwaarde geraken: en zoo de edele wedijver der edelste Atheners het Attisch tooneel in 't leven had geroepen, kon het Romeinsche, in zijn geheel beschouwd, daarvan slechts een kladkopij zijn, en moet men zich nog verwonderen dat het in staat was in de bijzonderheden nog zoo geestig en aantrekkelijk te wezen.’

Dit waren dan de omstandigheden waaronder Terentius als tooneeldichter optrad; in een volgend nommer zullen wij hem aan 't werk zien.

P.J. Veth.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs