|
| |
| |
| |
Een revolutionaire beweging op muziekaal gebied.
Franz Müller. Richard Wagner und das Musik-Drama. Leipzig, 1861.
‘Het was een treurig vooruitzigt voor de kunsten, toen, na den ondergang van Rome, ook hun ondergang, even als die der geheele beschaving, gekomen scheen te zijn. Met het zwaard in de vuist stonden de volken tegen elkander over. Vernietiging kenmerkte de triomftogten der barbaarsche overwinnaars. Het was alsof voor de kunsten, die vroeger in Griekenland en later in Rome zulk een hoogen trap van ontwikkeling bereikt hadden, de laatste dag aangebroken was. Doch hadden zij eenmaal eene verbazende ontwikkeling aan het heidendom te danken, een andere vorm om God te dienen, trok zich nu hunner aan. De kloosters en andere geestelijke instellingen openden hunne poorten en namen het verdreven kind des hemels in hunne hoede. In stilte, maar met den grootsten ijver, bragten de monnikken alles bijeen, wat uit de algemeene verwoesting kon gered worden, wachtend op de dagen, waarin het rijke zaad weder met volkomen veiligheid aan den behoorlijk bereiden bodem kon worden toevertrouwd. Voornamelijk waren het de kloosters der Benedictijnen, binnen wier gewijde muren de kunstschatten en het kunststreven de zekerste bescherming vonden, terwijl daarbuiten de engel des verderfs in den krijg voorbijtrok en alleen de heilige plaatsen ontzag.
Reeds in de 9de eeuw zeide de abt Salomon van St. Gallen:
| |
| |
werkelijke beschaving kan alleen bereikt worden door opwekking van den kunstzin; hierdoor alleen kan de logge volksmassa tot godsdienstzin veredeld en tot werkelijke levenswerkzaamheid gebragt worden. Al wat edel is komt van God, en wie daarmede door God begunstigd is, heeft den pligt op zich genomen, zijn talent en genie aan Hem te wijden en die niet te verspillen aan profane onderwerpen, daarmede niet de ijdelheid te voeden, die zoo gevaarlijk is voor de ziel, de zedelijkheid en het waarachtig geluk.’
‘Wij halen deze woorden alleen aan om te doen zien, dat men reeds voor duizend jaren erkende, dat de kunst de roeping heeft, de menschheid te veredelen, dat zij door hare algemeene verstaanbaarheid en hare zinnelijke magt meer invloed kan oefenen, dan de godsdienst en de wijsbegeerte door hare zich regtstreeks tot den geest rigtende leeringen. Niet alleen tot de enkele bevoorregten, maar tot de geheele massa des volks, wendde zich de kunst in de middeleeuwen. En ze deed dit ook niet door het zelfzuchtig afgezonderd streven der bijzondere kunsten, maar in de vereeniging van alle.
Uit de kloosters kwam de wetenschap, zoowel als het handwerk en de kunst te voorschijn. Terwijl daarbuiten barbaarschheid en ruwheid heerschten of om de heerschappij worstelden, waren zij de stille, veilige kweekplaatsen van den arbeid, van het denken en van de scheppende kunst.
Van de zesde tot de negende eeuw hielden bijna alle monnikken zich met de bouwkunst bezig en vormden leerlingen, die zich dan als bouwbroeders in zoogenaamde bouwhutten vereenigden en alle landen doorreisden. De pausen moedigden hen bijzonder aan en beschonken hen, bij onderscheidene bullen, met vele vrijheden en privilegiën; vandaar hun latere naam van: vrije metselaars. Vorsten en landheeren namen hen onder hunne bijzondere bescherming, verleenden hun vrijheden en veroorloofden hun zich zelven te regeren. Van alle publieke lasten waren zij vrijgesteld en niet alleen ongehinderd, maar hooggeacht. trokken zij van het eene naar het andere land, overal waar zij geroepen werden. Duitsche bouwmeesters waren het, die, sedert Albertus Magnus de beroemde leerstelling van Pythagoras op den kerkbouw toepaste, den Gothischen stijl grondvestten, en van Karel den Groote af tot de Hohenstaufen toe, van Karel IV tot Frederik III en Maximiliaan I, overal bouwden. In den aanvang behoorden de broederschappen tot den geeste- | |
| |
lijken stand, doch later waren de arbeiders leeken, en alleen de opperste leiding van den bouw was in handen van een bisschop of “Godsjonker.” Uit de godsdienstige dweeperij ontstond de geestdrift voor de kunst. Het was een kunstgeloof, dat allen gelijkelijk doordrong en aan allen gelijke regten gaf; allen volgden één en hetzelfde vaandel. Steeds hield de kunst in hare hoogste vlugt vast aan het christelijk principe van het streven naar den hemel, en aan het kerkelijk principe, om den kultus op te luisteren.
De opwaarts strevende rigting openbaarde zich heerlijk in de Gothische bouwkunst. Zij schiep het heilig woud van pilaren in de verheven domen; zij rigtte de duizend armen van slanke zuilen naar omhoog, die zich verheffen, als om den Allerhoogste te verheerlijken. De pilaren, van boven zich verdeelende, stegen als stralen van eene majestueuse fontein uit den grond op. In de bogen, die de pilaren verbonden, helden deze stralen in rhythmisch spel tot elkander over; in het middenschip stegen zij met ongebroken kracht omhoog; in de lijnen van het gewelf spatten zij naar alle kanten uiteen. Zin en gemoed van den beschouwer werden onwillekeurig naar boven getrokken; alles was vervuld van die zuivere evenredigheid, die aan beweging rust, aan kracht de edelste majesteit paart. Een duizendstemmige lofzang drong uit de steenen, en maakte dien des priesters schier overbodig.
Zoo ontstond de geestdrift voor de ware kunst, maar die ook bij de tijdgenooten krachtige ondersteuning vond. Zij besteedden onmetelijke schatten om nieuwe werken tot stand te brengen, als de bewijzen van de verheffing hunner zielen tot God en van hun vurig geloof. Het welslagen eener groote onderneming, het verkrijgen van een begeerd goed, de boete voor een beganen misslag waren bijna altijd verbonden met een liefdegift, een offer van deze soort. Men beloofde altaren en kapellen te bouwen, en wiens middelen hiervoor niet toereikend waren, zamelde ze bij anderen in.
Zoo was de bouwkunst de eerste onder de kunsten, maar naast haar en op het naauwst met haar verbonden, verhief zich de heeldhouwkunst. Aan de tabernakels, kansels, doopvonten enz., vertoonde zich eene bouwkunst in 't klein, die de portalen en deurbogen, de pilaren en torens met beelden en allerlei fantastische en symbolische sieraden opluisterde. Kunstige werken in hout werden gebruikt voor altaren en koorstoelen.
| |
| |
De metaalarbeid vertoonde zich in de grootste volmaaktheid in bronzen en ijzeren kerkdeuren en uit dezelfde metalen gegoten grafzerken en beelden. De glasschilderkunst deed door de hooge boogvormige vensters een zee van gloed stroomen en verspreidde een tooverachtig halfduister. De schilderkunst wist, door de diepgevoelde vroomheid, die uit hare voortbrengselen sprak, de vroomheid der beschouwers telkens op nieuw te wekken. De tapijtweverij, die in de Gobelins bewonderenswaardige kunstwerken schiep, het werken in goud en zilver voor de altaarbehangsels, vaandels en priesterlijke kleederen, droegen het hunne bij tot den luister des geheels. Gezang en muziek verheerlijkten de godsdienst en bereikten in de kerk het eerst een hoogen trap van volmaaktheid; het orgel kreeg in haar een blijvende plaats. Hieraan sloten zich ook de geestelijke schouwspelen, vooral bij de processies op Goeden Vrijdag, meestal door stichts- en kloostergeestelijken uitgevoerd. En zoo vormden deze kunsten, hand in hand, een voor de Kerk - d.i. voor de toen heerschende uitdrukking van den tijdgeest - werkzamen stoet van dienaars en ontvingen leven uit den geest der Kerk.
De 15de eeuw was de hoogste bloeitijd van deze vereenigde kunst der Kerk. Zij ging onder met de Kerk, dat is, toen de reformatie, even als elke nieuwigheid, tegen het bestaande polemisch optrad; polemisch, zoo als ook het Christendom polemisch was opgetreden, niet alleen tegen den bestaanden kultus, maar ook tegen de antieke kunst, en zich zoo lang op dit standpunt gehandhaafd had, totdat het uit zich zelf een nieuwe kunst geschapen had, en alleen wat in gene als wetten van eeuwige schoonheid leefde, in deze inweefde. Zoo als eenmaal het Christendom de antieke wereldbeschouwing verwoest en overwonnen, en in het algemeene oplossingsproces ook de elementen der antieke kunst medegesleept had, zoo handelde de reformatie nu met de Kerk; en de christelijk-germaansche kunst, uit haar verdreven, trachtte in de afzonderlijke kunsten, zonder den gemeenschappelijken band, voort te leven.
Niet enkel van vorsten en grooten ging in de middeleeuwen de hooge vlugt der kunst uit. In den beginne komt die verdienste aan de Kerk toe, en vooral aan die mannen en vrouwen, die, vol geestdrift, zonder zich om uiterlijke, wereldsche gunst te bekommeren, zich in de dienst der kunst vereenigden. Men vatte toen de kunst op als godsdienst, als de dienst van het ideale, of de hoogste idee, en in een tijd, waarin
| |
| |
men God voornamelijk in de Kerk zocht, maakte men daaruit natuurlijk kerkdienst. Beschouwen wij de reusachtige gedenkteekenen der Gothische bouwkunst! Vanwaar kwam het geld voor deze verheven domen, voor al de pracht, voor de velerlei kunstschatten, waarmede ze opgevuld waren? Al waren ook de eerste bouwlieden monnikken, al waren het ook meestal kerkvorsten en bisschoppen, die het eerst het besluit namen om een dom te bouwen; uit den schoot der kerk en uit het bijzonder vermogen der kerkvoogden kwam slechts een gering gedeelte van het benoodigde geld. Maar reeds van oudsher wisten de dienaren der kerk tot zulke einden te bewaren en te vermeerderen, wat de geloovige menigte hun bragt. Het geld voor zulke bouwondernemingen bedelden de monnikken bij het volk; de armen gaven met vreugde hun penningsken en voor de rijken was het een zaak van eer, zelven bij den bouw een kapel, een altaar of het een of ander gedenkteeken “te stichten.” In den beginne had de godsdienstige dweeperij zeker wel het voornaamste deel aan dezen wedijver; maar later. toen deze verflaauwde, toen de kruistogten geëindigd waren en het geloof aan de onfeilbaarheid der kerkhoofden in de gemoederen afnam, en de ergernis die de geestelijkheid, zoowel in als buiten de kloosters, gaf, groote afbreuk deed aan den kinderlijken eerbied van het volk voor de Kerk en haar dienaars en de reformatie in de hand werkte; toen was het geestdrift voor de kunst zelve, of wel, zoo men wil, mode en zaak van eer, door de stichting van kunstwerken een naam te maken en dien tot de nakomelingschap over te brengen. Ook de vorsten ondersteunden de vereenigde kunst der Kerk. Zij stichtten kapellen en domen en zorgden voor de pracht daarvan beter, dan voor die hunner kasteelen en paleizen, die
gedurende langen tijd meer het kenmerk droegen van hechtheid, dan van schoonheid en kunst. En dat was zoo als het behoorde. In het vorstelijk paleis zou de kunst alleen gezellin en dienares der vorsten geweest zijn: in de Kerk was zij voor het volk.
Er was nog meer. Toen er, naast de kerkelijke kunst, een profane kunst begon op te komen, werd deze uit het volksleven geboren. Gedurende en vooral tegen het einde der middeleeuwen, was de kunst als het ware een bloesem van het handwerk. Door het handwerk heen lag de weg naar de kunst. Als een welige boom in het vrije veld, niet als een plantje in een beperkte ruimte, in potten en onder glazen uitgebroed,
| |
| |
groeide zij op. Kunstscholen en akademies waren er niet. Wie liefde voor de kunst in zich gevoelde, maakte daarvan niet regtstreeks een beroep voor zijn leven; maar hij ging bij een “meester” in de leer; en terwijl hij daar als een handwerksman leerde en werkte, bleek het allengs of er ook een kunstenaar uit hem groeijen zou.
De scheiding tusschen handwerk en kunst dagteekent van het eklektisch tijdvak der ongelukkige 17de eeuw, dat als grondregel vaststelde, dat een genie, even als ook zijne werken zelve, naar schoolsche regels kan gevormd worden. Het gevolg daarvan waren dan ook, niet kunstwerken, maar de kunstige werken der pruikerij. De kunst en het leven geraakten in tweespalt, eindelijk zelfs in vijandschap. De kunst begon het handwerk te versmaden, dat zij vroeger verhief en verlevendigde, en waardoor zij op haar beurt gesteund en gedragen werd. Zij verachtte het stof van 't aardsche leven en meende het reëele leven te kunnen missen en ontvlugten. Maar het reëele leven nam daarover wraak, verachtte den kunstenaar en, helaas! ook de kunst. De geniën raakten in miskrediet. De weg, die door het handwerk naar de kunst leidde, was afgesneden; de kunstenaar verloor den grond onder zijn voeten, en dikwijls zich zelven bovendien. Het handwerk zonder kunst werd een nuchter streven naar het bruikbare en nuttige; tooisel en sieraden werden een nietsbeduidend spel der mode. De kunstzin van het volk daalde. Niemand won iets bij dezen toestand en allen verloren er bij.
Van dit oogenblik af bestond de kunst niet meer voor het volk, maar alleen voor de grooten en bevoorregten - en voor de kunstenaars.
De eeuw der Renaissance kwam, - in dezen stijl bouwden de vorsten hun paleizen in de steden en hun lustsloten op het land. Pracht en glans kregen den voorrang boven schoonheid en doelmatigheid; overlading, stijfheid en krullen namen de plaats in van natuurlijke vormen - zelfs in de natuur. Men dwong ook de boomen in hoekige, regtlijnige of ronde, in 't kort in alle mogelijke figuren te groeijen; alleen die gedaante, welke zij van de natuur gekregen hadden, gunde men hun niet. Men dwong ook het water om te springen of te stijgen; men maakte daarmede dezelfde kunsten als met alle andere stoffen. Waterwerken en vuurwerken waren zeer belangrijke bestanddeelen in de kunst eener eeuw, waarin staartpruik en
| |
| |
roccoco langzamerhand tot onbeperkte heerschappij geraakten. Van eene nationale kunst was geen spraak meer, - de fransche school gaf de wetten aan de kunstenaars; zoo zelfs, dat de fransche taal in voorname kringen en aan de hoven de moedertaal verdrong.
De kunst was al spoedig niets meer dan een artikel van weelde voor vorsten en aanzienlijken. Het volk ontving ter naauwernood de kruimels, die van de tafels der heeren vielen. De tijd was arm aan monumentale werken in elke rigting. Ter naauwernood nog bragt de toonkunst, de jongste onder de kunsten en tevens de eerste die weder spoedig een waardig teeken van leven gaf, door orgel en spinet, hier en daar een paar uren van verheffend en edel genot ook aan de bewoners der burgerhuizen.
De kunstenaars kenden geen grooter geluk dan hofschilder, hofmuziekant, hofarchitect enz., te worden, en inderdaad kan deze zucht hun niet euvel geduid worden, omdat die in het algemeen van het streven naar middelen van bestaan onafscheidelijk was. Het volk nam van hen geen notitie, want het zag niets van 't geen zij verrigtten; de kunstenaars waren de dienaars der vorsten. Op deze wijze losgescheurd van 't volk, geheel de speelbal van vorstelijke luimen en buiten de mogelijkheid om zich anders te doen gelden dan in de dienst van vorstelijke beschermheeren, kon het niet anders, of de kunstenaar moest wel een eenzijdig, halfkruipend wezen worden, juist daarom tot grootsche scheppingen onbekwaam. Onderwierpen zij zich aan den dwang der school of aan den smaak hunner gebieders, dan werden zij vleijers en huichelaars en verraders van de waardigheid der kunst. Of wilden zij, door de ontvangen. gunsten overmoedig geworden, zich verheffen tot eigene heerschappij, dan werden zij ten buit aan een grenzelooze ijdelheid, waarin zij zich zelven beschouwden als goden en bovenaardsche wezens, die niets gemeen wilden hebben met andere menschen, en wel het minst met de massa des volks, met hare zienswijze en moraal. Zij voelden zich boven dit alles verheven. Op deze wijze ontstonden juist die “geniën,” welke zelfs dien naam zoozeer in minachting bragten, dat het tegenwoordig geslacht nog daarvan te lijden, nog daartegen te strijden heeft.
Deze voor de ontwikkeling der kunst zoo ongunstige omstandigheden vertoonden zich nergens zoozeer als in Duitschland. Door de reformatie was het in twee legers gesplitst, - een der- | |
| |
tigjarige oorlog verwoestte zijn velden en steden en alle kweekplaatsen der kunst. Duitschers streden tegen Duitschers en gaven den vreemdeling gelegenheid, ten koste van beide partijen, te rooven en te plunderen, ja, erger nog, de inheemsche zeden voor vreemde te doen plaats maken. Er bestond geen enthusiastische nationale verheffing, waaruit alleen de bloei der kunst kan geboren worden. Het ontbrak ook aan groote, belangrijke middelpunten, zoo als Frankrijk in Parijs, Italië in Rome der kunst aanboden. Het duitsche rijk spatte uiteen; het klein-statendom opende eene wijde deur voor de luimen van kleine zoowel als van groote vorsten, met de onderdanigheid van veile hovelingen. Nergens werd de stoot gegeven tot gemeenschappelijke verheffing.
Deze ongelukkige toestand der natie heeft veel meer schuld aan het verval der kunsten en haren invloed op het volk, dan het Protestantisme. Daar waar dit tot zijn volle regt geraakte, zoo als in de Nederlanden, waar 't het volk èn tot politieke onafhankelijkheid èn tot ongekende magt voerde; daar waar het de banierdrager der vrijheid, maar niet eener nieuwe slavernij was, daar gaf het ook een nieuwen vorm aan het kunstleven. In zijne dienst bloeiden de dichtkunst en de schilderkunst en ontleenden nieuwe stoffen aan het leven. Had men zich tot nu toe alleen bediend van de bovenzinnelijke wereld des geloofs, thans wendde men zich meer tot het werkelijk leven en nam dat, verheerlijkt, in den kring der voorstelling op.
In Duitschland, dat na zijn godsdienstoorlog in een toestand van ruwheid en barbaarschheid zonk, nam de uit de kerken verdreven kunst de vlugt in de lust- en jagtsloten der vorsten, waar zij voornamelijk tot tijdkorting diende en dikwijls tot kunstenarijen afdaalde. De poeder en de hoepelrokken voerden de heerschappij niet alleen over 't kostuum, maar in het gansche rijk der kunsten. Ook zij mogten zich alleen in 't heerschend kostuum vertoonen. En zelfs toen de tijd van poeder en hoepelrok voorbij was, bleef toch nog lang, heel lang, de staartpruik over.
Langzamerhand intusschen begonnen dicht-, toon- en tooneelkunst te herleven; en op dit terrein was althans de fransche revolutie niet eerst noodig om den strijd met de fransche smakeloosheid en de duitsche pruikerij met goede verwachting te doen aanvangen. Inderdaad, toen Duitschland, niet meer alleen
| |
| |
wat de mode betreft, maar in den vollen zin des woords, onder den franschen scepter stond; toen vierde de duitsche geest in dicht- en toonkunst overwinning op overwinning, zoodat men op dit gebied juist die dagen als Duitschlands klassiek tijdvak roemt. De duitsche dichtkunst streed den vrijheidskamp van het duitsche volk mede, en reeds mogt men gelooven, dat, met het einde der vreemde heerschappij, een nieuwe tijd gekomen was, die met het nationaal bewustzijn ook een nationale kunst in 't leven zou roepen. Maar ook hierin zag men zich spoedig bedrogen. Wederom kwam er een tijd van verslapping, van reaktie en moedeloosheid, waaruit men, om toch ergens troost en verheffing te vinden, in 't schemerig rijk der romantiek een toevlugt zocht. Bijna al de kunsten - ook de op den Monte-Pincio en de Villa Massimi weder ontwaakte duitsche schilderkunst - huldigden deze rigting; de bouwkunst alleen uitgezonderd, die dood scheen en in den gemeensten kaserne- en schaapskooistijl volhardde. Van het vervelend schijn-klassicisme, dat nu niet meer, gelijk vroeger, een steun vond in den algemeenen toestand der kultuur, keerde men terug tot de dagen der middeleeuwen, die met elfen en feeën bevolkt werden - daarmede bleef men ten minste op nationalen bodem.
Het jaar 1830 was een nieuwe proef om de volken wakker te schudden - een frissche morgenwind verdreef de nevelen der romantiek - maar eigenlijk toch werd het eene spook maar weggejaagd, om plaats te maken voor een ander. Wel werd er niet meer naar vorstengunst gestreefd, maar het individu plaatste zich zelf op den hoogsten troon, ijverende alleen voor zich zelf en voor zijns gelijken. Het was de tijd van de grootst mogelijke subjektiviteit: de schrijvers schreven alleen voor de schrijvers; de schilders schilderden alleen voor de schilders; de komponisten komponeerden alleen voor de komponisten; het volk bekommerde zich om die zaken niet.
Daar wekte het jaar '40 het nationaal bewustzijn op, dat nu naar gepaste uitdrukking streefde. De oproeping tot den dombouw te Keulen, met welk doel dan ook gedaan, gaf een hooger vlugt aan de duitsche bouwkunst. De schrijvers begonnen hun roeping te begrijpen om de leiders van het volk te zijn en, in plaats van alleen, op onheilige altaren, elkander wierook te branden, hun kracht en hun geheele ik aan het volk te wijden. Velen wendden zich daarom tot het tooneel,
| |
| |
terwijl anderen met hunne liederen een zaad strooiden dat - reeds in '48 spruiten en bloesem gaf.
Een jaar vol strijd en stormen - en dan weder een tiental jaren van troostelooze onvruchtbaarheid.’
Het voorafgaande is een schets der inleiding, waarmede Louise Otto haar laatste werk ‘die Mission der Kunst’ aanvangt. Ons doel met die schets, als de ouverture van ons stuk, voorop te plaatsen, was tweeledig. Wij wilden vooreerst herinneren, dat de vereeniging van alle kunsten tot één geheel in het ‘kunstwerk der toekomst,’ waaraan wij onze tegenwoordige studie wenschen te wijden, geen nieuwe ontdekking is; dat reeds in de middeleeuwen zulk een vereeniging gevonden werd - in de Kerk. Ten anderen wilden wij doen zien, dat, toen de Kerk haar heerschappij verloren had, de kunsten wel is waar meer en meer elk haar eigen weg gingen en, schoon zich somtijds tot een hoogen trap van volkomenheid verheffende, in velerlei opzigten verdoolden; maar dat het toch in dit afzonderlijk voortleven niet geheel aan verschijnselen en proefnemingen ontbrak, die van de zucht naar eenheid blijken gaven.
Wie het verleden en zijn streven in 't rijk der kunsten naar waarde schat, zal het verlangen zoo vreemd niet vinden, dat zij zich wederom tot een geheel vereenigen, maar een geheel natuurlijk evenzeer verschillend van het vroegere, als de 19de eeuw van de 15de verschilt. Even als toen moet het geheele volk tot medegenieten geroepen worden; maar nu - een natuurlijk gevolg van den vooruitgang - moet deze vereeniging een bewuste, een vrije daad en bijgevolg van des te grooter beteekenis zijn, in tegenstelling met die vroegere, die een geheel onbewuste vereeniging was.
Voor 't oogenblik laten wij alle toepassing ter zijde, maar dit is stellig een groote verdienste van Richard Wagner, dat hij deze vereeniging der kunsten als principe vaststelde. Volgens hem moeten zij zich uit hunne, als 't ware subjektieve isolering, tot objektieve eenheid verheffen. Met woorden en toonen heeft hij getracht dit denkbeeld te verwezenlijken.
In de volgende bladen willen wij trachten een voorstelling te geven van 't geen de nieuwe school verlangt in de hervorming der opera, waarvan de noodzakelijkheid vrij algemeen erkend wordt. Uit al de werken, die dit onderwerp behandelen, kozen wij dat, waarvan wij den titel aan het hoofd van dit
| |
| |
opstel plaatsten, daarbij tot leiddraad, omdat het ons voorkwam duidelijker te zijn dan verreweg de meeste werken, die de Wagner-literatuur uitmaken. Zoo het waar is, en wij twijfelen er niet aan, dat iedereen de beste uitlegger van zijn eigen meeningen is, dan kunnen wij de meeste werken, die in de laatste jaren over deze kwestie in 't licht verschenen - en zij zijn zeer talrijk - en hieronder in de eerste plaats die van Wagner zelven, alleen noemen als de uitzonderingen die den regel bevestigen. Franz Müller, Regeringsraad te Weimar, al verloochent hij in zijn schrijven zijn door en door duitsche afkomst niet, heeft zich echter voor duisterheid en gezwollenheid vrij wel weten te bewaren, en geeft in de behandeling van zijn onderwerp blijken van uitgebreide muziekale kennis, van groote wetenschappelijke beschaving en van verwonderlijke belezenheid. Zijn groote verdienste bestaat daarin, dat hij, in eene zaak van zoo veelzijdig belang, nieuwe bronnen opspoorde en gewigtige oorkonden bijbragt, die voor den belangstellenden onderzoeker grooter waarde hebben, dan de steeds meer of min excentrieke bewijsvoeringen der zoogenaamde ‘toekomstmannen.’ Van zich zelf zegt hij met Lessing: ‘ik ben weinig gewoon te denken, maar nog minder na te schrijven zonder te denken,’ en: ‘de helft van mijn leven is voorbijgegaan met te leeren wat anderen gedacht hebben.’ Zijn voorstelling is eenvoudig, zijn stijl schitterend noch verblindend; daarvoor is hij zelf ‘noch verblind, noch jeugdig genoeg;’ maar bovendien, al was hij dit ook, het werd door het onderwerp niet gevorderd.
De twisten waartoe in onze dagen Wagner aanleiding gaf, herinneren ons de vroegere kwestiën over Glück. Beiden hebben dit met elkander gemeen, dat hun oorsprong eigenlijk niet alleen in den aanvang der opera, maar nog vroeger, in het antieke drama, wortelt. In de eenvoudige, naïve beginselen der opera, ontmoeten wij toch, meer of minder duidelijk, het grondkarakter van het drama; zij is het muziek-drama, de in anderen vorm tot een nieuw leven ontwaakte oud-grieksche tragedie. Het mijn en het dijn der muziek en der poëzij behoorden in het drama elkander in evenwigt te houden; de uitslag was echter, dat de muziek, haar bescheidene ondergeschiktheid moede, zich zelve tot doel werd. Dat Wagner bij zijne kunstscheppingen de grieksche tragedie op het oog had, weten wij uit zijne geschriften. Eerbiedwaardige grond en edele kiem ontbreken
| |
| |
dus niet. Wij hebben te onderzoeken of bloesem en vrucht hieraan beantwoorden.
Sedert meer dan 10 jaren hebben de hervormingsplannen van Wagner onrust in de muziekale wereld gesticht. Zijn dramatische scheppingen werden langzamerhand de opmerkzaamheid meer waard gekeurd. De kritiek gordde het zwaard aan en sprak gewoonlijk in vijandelijke taal. Al erkende zij voor een deel, hetzij gewillig of niet, de beteekenis van den kunstenaar, aan zijn rigting werd een toekomst ontzegd. Maar een klein deel zag er iets anders in dan alleen de zucht naar nieuwigheid. Dit deel groeide aan, en - Wagner's opera's zijn thans het eigendom van de geheele beschaafde wereld.
Dat hij revolutionaire beginselen toegedaan is, kan bij zijn denkwijze niet als een toevalligheid beschouwd worden. Wie de banierdrager van een nieuwe idée wordt, voert ook, als het te pas komt, in andere rigtingen strijd tegen alles wat dood schijnt en tot het verleden behoort, en streeft er naar te bereiken wat in den geest reeds een feit is, ofschoon nog problematisch in de werkelijkheid. Hoewel het deel, dat Wagner aan de politieke beweging van '48 nam, slechts zeer onbeduidend was, moest hij toch zijn vaderland verlaten; hij zocht en vond ten laatste te Parijs een schuilplaats. Alleen met zijne gaven, trad hij daar in allen eenvoud, zonder aanhang of kunstmiddelen op. Het schouwspel der vorige eeuw wordt vernieuwd. Ook hier steken de kritiek en de mannen van het vak, vol verbazing en schrik, de hoofden bijeen; maar het publiek hoort onbevooroordeeld en - eert den duitschen meester. Vermogende invloed reikt hem de hand. Welwillendheid en geestdrift vallen hem ten deel. Eenige zeer bevoegde beoordeelaars zwaaijen hem in de fransche bladen lof toe. Zoo onder anderen Gaspérini in den ‘Courrier du dimanche’: ‘in naam van Frankrijk, heeft het parijsche publiek erkend, dat geheel Duitschland zich niet bedroog, toen het in Wagner een groot meester, een magtig genie begroette.’ Een ander zegt: ‘Wagner's zaak heeft in Parijs wortel geschoten en, boven elke verwachting, zeer spoedig een vasten bodem gevonden.’
Eindelijk zou eene van Wagner's opera's, de ‘Tannhäuser,’ worden opgevoerd. Maar reeds vóór het groote publiek in de gelegenheid was gesteld te oordeelen, viel de parijsche pers hem zoo hevig aan, dat hij zich gedrongen zag daarop in het openbaar te antwoorden. Dit antwoord verdient vermelding.
| |
| |
‘Sedert elf jaren - zegt hij - is Saksen voor mij gesloten en ben ik bijgevolg uit geheel Duitschland verbannen. In dien tijd heb ik in den vreemde twee opera's gekompoueerd, waarvan de eene “Lohengrin” in Duitschland met goed gevolg uitgevoerd is, ofschoon ik zelf, bij gebrek aan een orkest, die nooit gehoord heb. Ik ben naar Frankrijk gekomen om, zoo mogelijk, mijn muziek voor eenige vrienden te doen uitvoeren. Ik vermijd geweld te maken en te reklameren. Ik ben vreemd, verbannen en verwachtte van Frankrijk gastvrijheid en een vriendschappelijke ontvangst. Men noemt mij den “Marat der muziek.” Mijne kompositiën streven er niet naar om om te werpen, zoo als men gelieft te zeggen. De Koning zelf, die mij verbannen heeft, laat mijn oper's in zijn residentie uitvoeren en schenkt hun bijval. Dat de fransche pers nog wat wachte; welligt beoordeelt zij mij dan anders, dan alleen naar de uitspraak van eenige duitsche dagbladen. Ik verlang niets anders dan onpartijdigheid.’
En wat deed nu deze pers, nadat de proef was genomen? Wij lezen: ‘een deel der recensenten stelde zich ten doel den vreemden kunstenaar door het slijk te slepen. Ongeloofelijk zijn de ruwheden en gemeenheden, die daarbij voor den dag kwamen. Als op kommando gaven de meeste bladen, niet een kritiek, niet eens een oppervlakkig overzigt, maar een karikatuur van Wagner's muziek en wierpen haar spottend het banale woord toekomst-muziek naar het hoofd.’
Zou het nog noodig zijn aan te wijzen, dat het leven onzen kunstenaar niet gemakkelijk is gemaakt? Zijn echt duitsch erfdeel maakte dat de vleugelen van zijn geest niet verslapten of verlamden; zijn verdienste, zijn roem is het, dat zij krachtiger werden. Behalve Beethoven heeft geen kunstenaar zooveel gedragen en geleden als Wagner. Ook voor hem was in zeker opzigt het rijk van het hooren gedurende jaren gesloten, en hij miste daarbij ook nog dat van het zien. Glück heeft gezegd: ‘de toondichter is de ziel, het leven zijner scheppingen en zijn tegenwoordigheid is voor haar even noodzakelijk, als de zon voor de schepping.’ Wat moet dus Wagner geleden hebben, voor wien de wereld van toonen en tooneel - de duitsche tooneelwereld - het leven was. Sedert korten tijd intusschen is er verbetering in zijn lot gekomen en ontving hij verlof naar Duitschland en eindelijk ook naar zijn saksisch vaderland terug te keeren. Niet langer is zijn, werkelijk aan- | |
| |
doenlijke uitspraak waarheid: ‘Sedert elf jaren ben ik niet in staat, de vertolking mijner eigen werken te genieten’, of deze: ‘ik ben het moede, de eenige Duitscher te zijn, die den “Lohengrin” nog niet gehoord heeft.’
Om een waarachtig kunstenaar goed te begrijpen en juist te waarderen, is het niet voldoende te wijzen op de scheppingen van zijn genie; ook de blootlegging der grondslagen van dit scheppen is nog niet genoeg. Een belangrijke verschijning in de kunst kan niet als op zich zelf staande gedacht worden, zonder verband tot hetgeen haar voorafging. Evenmin kan men haar in haren volkomen wasdom waarderen, zonder acht te slaan op haar ontstaan en verdere ontwikkeling.
De kunstenaar is een kind van zijn tijd; beide behooren tot elkander en kunnen elkander niet missen. Iedere kunst verlangt den geheelen mensch, maar de mensch groeit en rijpt slechts onder den invloed van den tijd, waarin hij leeft, en die zelf weder zich vormt naar de kiemen in het verledene gelegd. Niemand kan zich in alle opzigten tegen zijn eeuw verzetten, of zich geheel van haar losmaken; want het beste dat in hem is, werd door zijn tijd opgewekt; zich zelven zou hij vernietigen als hij verloochende wat hem het leven en zijne opvoeding schonk. Maar de idee der eenheid en vorming van een kunstwerk kan niet de vrucht des tijds wezen; zij moet oorspronkelijk in de ziel des kunstenaars liggen, of hij is geen kunstenaar. Daarin ligt zijn eigenlijk wezen; al het overige is niets dan omhulsel en kleed.
De kunstenaar is een deel van het publiek; hij heeft dezelfde behoeften, hij streeft in dezelfde rigting voort met de menigte, die hem draagt en die hij bezielt. Wij zien daarom geheele natiën, eeuwen lang, door haar kunstenaars verheerlijkt, even als de kunstenaar zich in zijne natie, in zijn tijd afspiegelt. Zijn talent en karakter, waarvan het eerste in de stilte, het laatste in den stroom der wereld gevormd wordt, staan onder den invloed der bewegingen en impulsiën van het leven. De wederkeerige werking tusschen de wereld en zijn werk graaft haar sporen in meer of minder duidelijke en scherpe trekken in het laatste, al naarmate het den tijd gegeven is, het talent meer of minder volkomen en waardig te ontwikkelen.
Alles wat de kunstenaar tot bereiking van zijn doel, het kunstwerk, te verrigten heeft, wordt de spiegel der afwisselende indrukken, die hem onder den arbeid ten deel vielen en
| |
| |
voortdreven, en de gansche individualiteit van den kunstenaar wordt dus in het voltooide kunstwerk objectieve verschijning; van alles wat hij doorleefd, genoten of geleden heeft, geeft het stilzwijgend getuigenis. Wat de kunst voortbragt, verplaatst ook ons, 't zij tijdgenooten of nakomelingen, naar de mate onzer vatbaarheid, in de stemming waarin de kunstenaar zich bevond, toen hij zijn werk schiep. Zoo staan tijd, kunstenaar en beschouwer in wederzijdsche betrekking. Terwijl hij streeft naar zijn heerlijk doel, wassen den kunstenaar de vleugelen door eigen kracht en de kracht van zijn tijd, en werkt hij in en voor zijn tijd, voor de besten zijner tijdgenooten, voor de toekomst.
In zoo verre een kunstwerk zijn eigenaardigheid in zich dragen, eene concrete wereld in het klein, een organismus, waaraan geen wezenlijk deel ontbreken mag, vormen moet, schijnt de eisch billijk, dat het zich zelf verklare. Maar de subjektiviteit van zijn vervaardiger, zijne betrekking tot tijd en omstandigheden, vormen als het licht, waarin men het kunstwerk aanschouwen moet, de foelie onder het edelgesteente, die ons in staat stelt over zijn glans te oordeelen.
Houdt men dit in het oog, dan moet men een kunstenaar gelijk geven, als hij verlangt beschouwd en beoordeeld te worden naar hetgeen hij, volgens gemoedsstemming en levensomstandigheden, voor zijn doel, de schepping van een volmaakt kunstwerk, inderdaad wezen kan. Wagner heeft zich in dit opzigt zeer over de kritiek te beklagen. Als hij spreekt van niet begrepen te worden, wil hij dit niet in dien zin hebben opgevat, alsof hij zich voorstelt te verheven, te diepzinnig te zijn; hij wil alleen, dat men hem beoordeele zoo als hij inderdaad is, en niet anders. 's Menschen innerlijke ontwikkelingsgeschiedenis en zijn uitwendige lotgevallen zijn niet te scheiden, omdat zij elkander wederkeerig bepalen. En zoo mogen wij al dadelijk op den voorgrond stellen, dat bij Wagner, den mensch en kunstenaar, het leven zelf, d.i. het reëele, dat de willekeur van het kunstwerk buitensluit, als eerste voorwaarde voor het ontstaan van het kunstwerk geldt. Zoo als de dichter eischt, grijpt hij in 't frissche, volle menschenleven, en brengt daaruit zijn figuren te voorschijn, een beroep doende op het gevoel, niet op het abstrakt verstand. Beantwoordt men den kunstenaar met het verstand, dan blijkt hieruit juist, dat men hem niet begrepen heeft. En inderdaad, de gewone kritiek is niets
| |
| |
anders dan de erkentenis, dat het kunstwerk, dat alleen door het gevoel opgevat kan worden, - natuurlijk door het beschaafd en daarbij niet misvormd gevoel, - inderdaad niet begrepen is. Wagner stelt de beteekenis van het kunstwerk en zijne werkelijke geschiktheid om indruk te maken niet in het streng monumentale, dat voor alle tijden en omstandigheden past, nog minder in de mode, die geen enkele werkelijke behoefte bevredigt, maar hij stelt die daarin, dat het kunstwerk zijne betrekking tot plaats, tijd en omstandigheden met de grootste scherpte openbaart, waarom het ook, wat zijn ontwikkeling aangaat, in zijn tijd beschouwd, naar zijn tijd beoordeeld wil worden.
Gelijk bij vele andere, zich vrij ontwikkelende geesten, zien wij ook bij Wagner de eerste werkzaamheid zich openbaren in de proefnemingen eener nog niet tot zelfstandigheid gekomen individualiteit, in een meer of min bewuste navolgingszucht. Bij zijne vurige natuur rigt deze zucht zich reeds vroegtijdig op dichten en op komponeren. Opgewekt door de kennismaking met de simfoniën van Beethoven en met de ‘Freischütz,’ laat hij op vijftienjarigen leeftijd de vervaardiging van tooneelstukken varen en geeft zich hartstogtelijk aan de muziek over, of maakt hij althans de navolgingszucht op het terrein der poëzie geheel onderschikt aan die op het terrein der muziek. De pastoraal-simfonie, in verband met Goethe's ‘Laune des Verliebten,’ geeft hem aanleiding tot een herderspel, waarvoor, zonder vooraf gemaakt dichterlijk ontwerp, muziek en verzen tegelijk ontstaan.
Alleen de muziek huldigend, schrijft hij, zeventien jaren oud, sonaten, ouvertures en een simfonie. Maar de invloed der opera, namelijk van de toen ter tijd heerschende romantische opera, de invloed der opera van Beethoven, Weber en Marschner, voerde hem terug naar het muziekaal-dramatisch gebied. Naar Gozzi dicht en komponeert hij een opera-tekst: ‘die Feën,’ - wat de stof aangaat voor hem van beslissend gewigt: want daaruit rijst voor de ziel des jongelings het eerst het beeld der vrouw.
Het verlangen, door het leven onbevredigd gelaten, vindt eenigermate ideaal voedsel in Heinse's ‘Ardinghello,’ in de werken van Heine en in die der toenmalige letterkunde van het jonge Duitschland. Behoefte gevoelende om zich als kunstenaar aan anderen mede te deelen, volgt Wagner aanvankelijk de meer zinnelijke rigting der nieuwere fransche en italiaan- | |
| |
sche opera. Het optreden der uitstekende Schröder-Devrient op het tooneel zijner vaderstad Leipzig, veredelt deze neiging, maar heft haar niet op. Een opera: ‘das Liebesverbot oder die Novize von Palermo’, aan Shakespere's ‘Measure for measure’ ontleend, is de vrucht van den ontvangen indruk. Maar in tegenstelling met den weg, dien hij met al den heiligen ernst van zijn oorspronkelijk gevoel in de ‘Feën’ had ingeslagen, viert hij hier den teugel aan eene, door de indrukken van 't leven gevoede, stoute neiging naar het wilde, zinnelijke, onstuimige, dartele, die in sterke tegenspraak met de eerste rigting schijnt te zijn. ‘Wie deze kompositie’ - zegt Wagner - ‘met die der Feën mogt vergelijken, zou naauwelijks kunnen begrijpen, hoe het mogelijk is, dat in zulk een korten tijd zulk een in 't oog loopende omkeer in rigting plaats kon vinden: de vereffening dier contrasten moest het werk mijner verdere ontwikkeling als kunstenaar zijn.’
De bekrompenheid in den aanvang aan zijn loopbaan als muziekdirekteur verbonden, en daarbij een dwaas en ongelukkig huwelijk, dringen hem om zich los te maken van de omstandigheden, die hem beheerschen, en doen hem naar een schitterende toekomst als kunstenaar verlangen. Parijs is het doel zijner wenschen. König's roman ‘die hohe Braut’ wordt door hem bewerkt tot een plan voor eene groote opera, voor opvoering te Parijs bestemd, en dit - doch zonder gevolg - aan Scribe ter bewerking gezonden.
Nu gaat hij weder zelf aan het werk en begint den tekst eener komische opera, die hij echter laat varen na de lezing van Bulwers ‘Rienzi,’ waarvan het onderwerp hem in geestdrift brengt. In de hoop een schitterenden operatekst daaruit zaam te stellen, voltooit hij twee bedrijven, en breekt daarop plotseling van Riga op, waar hij korten tijd direkteur van een nieuw opgerigt tooneelgezelschap geweest was, om naar het zoo vurig verlangde Parijs te ijlen, zonder daarvoor de noodzakelijke middelen te bezitten, zonder het minste vooruitzigt, ja zelfs zonder daar een enkel mensch te kennen. Onder de ongunstigste omstandigheden duurde de zeereis vier weken, gedurende welke hij ook aan de kust van Noorwegen aanlandde. Hier herinnert hij zich de stof voor den ‘vliegenden Hollander,’ waarover hij vroeger reeds zijn gedachten had laten gaan. Zijn eigen toestand verlevendigt bij hem de lang verbleekte beelden; de stormen, de golven, het noordsche rotsachtig strand
| |
| |
en het scheepsgewoel geven hun fisionomie en kleur; doch in de wereldstad zouden zij spoedig weder verdwijnen.
Nu ontrolt zich langzamerhand een somber tafereel van verterende inspanning, geweldigen zielstrijd, bedrogen verwachtingen. Onbekend en ongewaardeerd geraakt hij in grooten nood en ziet zich gedwongen voor geld te werken om in de eerste levensbehoeften te voorzien. Hij komponeert verscheidene fransche romances, in de hoop van door de zangers der salon-wereld aanbevolen te worden. Maar toch voelt hij zich soms nog in staat tot verhevener arbeid, en schrijft in dien tijd een Faust-Ouverture, oorspronkelijk voor het eerste deel eener grootere Faust-Simfonie bestemd; terwijl ook de drie laatste bedrijven van ‘Rienzi’ voltooid worden.
De steeds klimmende nood echter doet het karakter van zijn werkzaamheid als kunstenaar nog dieper zinken. Hij verklaarde zich bereid de muziek te vervaardigen voor een vaudeville van de minste soort, voor een der boulevards bestemd. Maar ook dit mislukt door de ijverzucht van anderen, en hij zag zich gedwongen, als laatste uitkomst, melodiën uit ‘beliebten’ opera's voor Cornet à pistons te arrangeren. Eindelijk drukt de nood hem de veder des schrijvers in de hand, die hij tevens aangrijpt om zich over de vernedering der zoo even genoemde werkzaamheden te wreken. Behalve artikelen voor de ‘Gazette musicale,’ schrijft hij een kunstnovelle: ‘een bedevaart naar Beethoven,’ en in verband hiermede een tweede: ‘het uiteinde van een muziekant te Parijs,’ waarin hij met vermomde trekken, met het penseel van den humor, lagchend onder tranen en met bitter sarkasme, zijn eigen lotgevallen schildert, eindigende met den hongerdood, het uiterste, dat hij gelukkigerwijze nog ontging. Wat hij schreef was in ieder woord een oproerkreet tegen de hedendaagsche waardering en vooruitzigten van kunstenaars en kunst.
Door de voltooijing van ‘Rienzi’ zoekt hij de rigting, die hem naar Parijs voerde, en waarvoor hij zich alles gesloten ziet, haar volle regt te verschaffen, maar hij sluit die daarmede tevens voor zich zelven af en breekt daardoor als met zijn eigen verleden. Hij ondergaat een inwendig louteringsproces, waarbij met de zucht naar hooger, edeler werkzaamheid, ook het gevoel ontwaakt, dat hem de geschiktheid daartoe niet ontbreekt. Het is hem alsof de edele gestalte der kuische muziek eerst nú voor zijn geest verrijst en hem eene nieuwe, hoogere wijding
| |
| |
als kunstenaar mededeelt. ‘Dieser gute Engel’ - zegt hij in zijn eigenaardigen mystisch-opgewonden stijl - ‘war mir nicht vom Himmel herabgesandt; er kam zu mir aus dem Schweisze des menschlichen Genie's von Jahrhunderten: er berührte nicht mit unfühlbar sonniger Hand etwa den Scheitel meines Hauptes: in der blutwarmen Nacht meines heftig verlangenden Herzens nährte er sich zu gebärender Kraft nach Auszen für die Tageswelt. - Ich kann den Geist der Musik nicht anders fassen, als in der Liebe. Von seiner heiligen Macht erfüllt, gewahrte ich bei erwachsender Sehkraft des menschlichen Lebensblickes nicht einen zu kritisirenden Formalismus vor mir, sondern durch diesen Formalismus hindurch erkannte ich, auf dem Grunde der Erscheinung, durch sympathetische Empfindungskraft das Bedürfniss der Liebe unter dem Drucke eben jenes Formalismus. Nur wer das Bedürfniss der Liebe fühlt, erkennt dasselbe Bedürfniss in Anderen. Mein von der Musik erfülltes künstlerisches Empfängnissvermögen gab mir die Fähigkeit, dieses Bedürfniss auch in der Kunstwelt überall da zu erkennen, wo ich durch die abstoszende Berührung mit ihrem äuszerlichen Formalismus mein eigenes Liebesvermögen verletzt und aus dieser Verletzung gerade mein eigenes Liebesbedürfniss thätig erwacht fühlte. So empörte ich mich aus Liebe, nicht aus Neid und Aerger; und so ward ich daher Künstler, nicht kritischer Literat.’
Het eerste dat hij in deze gelouterde stemming ter hand neemt, is de reeds vroeger opgevatte ‘vliegende Hollander.’ Deze volksmythe, waarin gelijk in de Odyssee en de legende van den eenwigen Jood, het verlangen naar rust na 's levens stormen den grondtrek uitmaakt, moest wel aantrekkelijk zijn voor een kunstenaar als Wagner, zelf zoo lang geslingerd door de stormen van het lot en de stormen van zijn eigen hart, en vurig verlangende aan beide te ontkomen. Voor hem is de ‘vliegende Hollander’ de zeeman, gedoemd om op de golven van de groote wereldzee rond te dwalen, en die alleen gered kan worden door de vrouw, die zich zuiver uit liefde voor hem opoffert: de vurig verlangde, met het gevoel omvatte, de verlossende vrouw, - de vrouw der toekomst.
Met dit volksgedicht betreedt Wagner een nieuw voor zijne toekomst beslissend stadium zijner loopbaan als kunstenaar. In dit werk vertoont hij zich als dichter, niet meer alleen als vervaardiger van teksten.
| |
| |
Dat deze ‘vliegende Hollander’ in den aanvang niet begrepen en niet gewaardeerd werd, wekt bij ons geene verwondering; het tegendeel zou vreemder zijn. Gehechtheid aan 't bestaande en bedrogen verwachtingen roepen twijfel, wantrouwen en verbittering in het leven. 't Was hier weder gelijk overal: iedere nieuwe ontdekking begint met vijandig tegenover het onde te staan. ‘Het is inderdaad een eigenaardigheid van elk nieuw, ongewoon verschijnsel, dat het voor ons iets vreemds heeft en steeds wantrouwen opwekt, en dat ligt ongetwijfeld in het geheim der individualiteit. In den grond van ons wezen zijn wij allen zeker aan elkander gelijk; maar in de wijze waarop wij de zaken beschouwen, zijn wij zoo ongelijk, dat wij, streng genomen, elkander altijd vreemd blijven.’ (Wagner.)
Deze eerste vrucht van Wagner's dichterlijk talent noemt hij zelf nog een onvolkomene. De in 't gedicht heerschende zucht van den dwalende naar zijn vaderland, maakt zich nu feitelijk van den auteur zelven meester. In zulk een stemming krijgt hij het duitsche volksboek ‘Tannhäuser’ in handen, dat nu eerst een diepen indruk op hem maakt. Het verband, al is 't dan ook wat los, tusschen Tannhäuser en den zangwedstrijd op den Wartburg, in dat volksboek, vermeerdert nog die aantrekkelijkheid. Hij zet zich tot het bestuderen van het oude gedicht en van den zangstrijd zelven, die in verband staat tot het episch gedicht ‘Lohengrin’, en door deze beide werken ziet hij zich op eens een wereld van dichterlijke stof ontsloten, waaraan hij vroeger nooit gedacht had.
Een andere, na de voltooijing van den ‘vliegenden Hollander’ opgevatte stof, aan de geschiedenis der Hohenstaufen ontleend en voor een historisch opera-gedicht, ‘Manfred’ getiteld, bestemd, moest wijken voor den ‘Tannhäuser.’ De nu ingeslagen nieuwe rigting, met den ‘vliegenden Hollander’ nog zonder vast stelsel begonnen, veroorloofde geen terugkeer tot de periode van den ‘Rienzi.’
Negen en twintig jaren oud verlaat Wagner, na een driejarig verblijf, Parijs, om naar Dresden te ijlen, waar de uitvoering van ‘Rienzi’ ophanden was. Zijn weg voert hem door het schoone boschrijke Thüringer dal, en toont hem op de rotsen bij Eisenach den Wartburg in de verte, dat slot, dat hij werkelijk niet eerder bezoeken zou dan zeven jaar later, toen hij - reeds vervolgd - van daar uit den laatsten blik sloeg op dat Duitschland, dat hij nu met zulk een vurig verlangen naar
| |
| |
zijn vaderland betrad, en toen voortvlugtig, als balling, verlaten moest. Uit de frissche bron der natuur putte hij de opwekking om aan de bewerking van den ‘Tannhäuser’ spoedig de hand te slaan.
In zijn vaderland teruggekeerd, zag Wagner zijne uiterlijke omstandigheden weldra ten goede veranderen. Hij werd aangesteld tot koninklijk kapelmeester te Dresden, en aan zijn ‘Rienzi’ viel zulk een schitterend succes ten deel, dat er bij hem een oogenblik van twijfel ontstond, of de nieuwe weg, dien hij zich had afgebakend, wel verder door hem vervolgd zou worden. Deze twijfel duurde intusschen niet lang en met vermeerderde volharding toog hij wederom aan den arbeid. ‘Het was een verterende opgewondenheid’ - bekent hij - ‘die mijn bloed en zenuwen in koortsachtige beweging hield, toen ik de muziek van “Tannhäuser” ontwierp en opschreef. De zucht naar het edele en edelste, die weder in mij ontwaakt was, omvatte als in een onstuimige en vurige omhelzing de uiterste grenzen van mijn gansche wezen, en deed al mijne neigingen in één stroom: het hoogste verlangen der liefde, te zamen vloeijen.’
De schoonste bloesem en vrucht van deze opgewektheid als mensch en kunstenaar, is de verhevene en zoo eenvoudige, roerende verschijning van ‘Elisabeth.’ Dat de nadere persoonlijke betrekking tot die zeldzame vrouw, welke hij reeds vroeger gekend had, de groote, nu overleden dramatische kunstenares Wilhelmina Schröder-Devrient, een grooten invloed op zijn gemoed oefende, is ligt te begrijpen. Hoe zij, medescheppend, den kunstenaar ter zijde stond, blijkt duidelijk uit de rol van Senta in den ‘vliegenden Hollander.’ Aan hare voordragt van deze partij was deze opera het verschuldigd, dat zij door het publiek met geestdrift werd ontvangen, nadat de opvoering daarvan vroeger, in de hoofdzaak, geheel mislukt was.
De keuze van den Lohengrin-mythus tot de stof voor een nieuwe opera werd gemotiveerd door de erkentenis zijner diepe beteekenis, niet alleen als eigenlijk volksgedicht, maar als uitdrukking van het innigste wat te allen tijde het menschelijk gemoed beweegt. Hierdoor toch stond hij in het naauwst verband met den ‘vliegenden Hollander’ en met ‘Tannhäuser,’ even als zich reeds in de mythen der Grieken dezelfde gedachten openbaren. Ulysses door de vertoornde en straffende godheid op de stormachtige golven rondgedreven, windt zich los uit de armen van Kalypso, ontvlugt de bekoringen van Circé, en haakt slechts
| |
| |
naar de reine gade in 't vaderland. Zeus verlaat zijn majesteit en heerlijkheid voor het aardsche leven, uit liefde voor eene aardsche vrouw (Semele); maar de heerlijkheid dier godheid zelve leidt tot de vernietiging van het geliefde voorwerp, omdat het de onthulling van het ware wezen der verschenen godheid durft eischen. Zoo voelde het volk, zoo dichtte het zijn steeds voortlevenden mythus. - Maar wat de oudheid reeds zoo innig besefte, vormde tevens den band tusschen de drie vermelde stoffen, en gaf den kunstenaar aanleiding om ze in zijne dichterlijke beschouwing zamen te vatten, en als de deelen van een groot geheel in drie opvolgende kunstwerken consequent te ontwikkelen.
In deze drie werken openbaren zich de grondtrekken van het Duitsch karakter. De ‘vliegende Hollander’ is de held, die, door onbepaald verlangen voortgedreven, zijn doel nog niet duidelijk voor oogen ziet, de jongeling, die, onbevredigd door wat hem omringt, zijn vaderland ontvlugt, met vreemde elementen strijd voert en in den vreemde zoekt, wat hij te huis alleen vinden kan. ‘Tannhäuser’ is de jonge mensch, die, met het volle bewustzijn van zijn doel en zijne krachten, in strijd geraakt met den kring waarin hij verkeert, dien kring en de geheele wereld naar zijn denkbeelden veranderen wil, en daarom miskend, verstooten en gevloekt, in den wanhopigen strijd met wat niet buigen wil, te gronde gaat. ‘Lohengrin’ is de gevormde en als het ware afgeronde man, die niet door twijfel of het streven naar idealen, maar door de zucht naar werkelijk praktische handelingen gedreven wordt; die doet wat hij noodzakelijk acht, die helpt, waar hij te helpen vindt, die begrepen wil worden naar hetgeen hij is en wil, maar die, zijn streven miskend en versmaad ziende, zich van de onverstandige menigte terugtrekt. Alle drie worden door de edelste drijfveer: menschenliefde, gedreven, maar zij worden allen door de koude, ongevoelige wereld teruggestooten; twee daarvan tot physieken ondergang, een hunner tot den intellektuelen van niet meer werkzaam te zijn. Maar allen leven geestelijk voort: wat zij deden vindt een plaats in de harten en wordt van geslacht tot geslacht voortgeplant. In breeder kringen grijpt het om zich en openbaart steeds meer en meer zijne kracht, tot dat het eenmaal door allen erkend en gehuldigd wordt.
Glück, den toen heerschenden smaak volgende, hield zich in zijn beste werken aan de helleensche oudheid, om aan zijn rijp- | |
| |
ste muziekaal-dichterlijke ideën een klassieken grond te geven. Zoo kiest Wagner het duitsche volksgedicht, ten einde het zuiver-menschelijke, ontdaan van het enkel konventionele, van het historisch-formele, in zijn naïeve grootsche trekken en openbaringen voor onmiddellijke zinnelijk-geestelijke aanschouwing vatbaar te maken. Daarom stelt hij ons de gestalte voor van die jeugdige schoone en als het ware typische menschen, zoo als de hoogste oudheid en de overoude duitsche mythen die aanbieden. Zoo Senta, Elisabeth, Elsa, zoo de drie vroeger genoemden, zoo bovenal Siegfried, Brunnhilde.
Gelijk bij ieder ander meester, vertoont zich ook bij Wagner, wanneer wij hem in zijne kunstenaars-loopbaan volgen, een langzaam voortschrijdende ontwikkeling tot steeds grooter zelfstandigheid. De vrucht - gezond of niet - groeit uit den kern of den bloesem, niet uit zich zelve. Voordat Wagner zich vertoont als dichter, en wel als een dichter die zich van de vatbaarheid zijner gedachten voor muziekale uitdrukking klaar bewust is, en daarom in het streven naar de volkomen uitdrukking dier gedachten eerst weder muziekant wordt; voordat hij de stof voor zijne dichterlijke scheppingen, maar met het oog des toonkunstenaars, eens voor altijd heeft gekozen, en geleerd heeft het woord van den dichter als de ziel van het kunstwerk, de toonen als het hulpmiddel der hoogste uitdrukking te beschouwen; moest hij alle phases van den muziekant en van den tekstenmaker doorloopen. Zoo zien wij hem aanvankelijk zich klemmen aan het naar vorm en inhoud overgeleverde en de voorhanden voorbeelden met ingenomenheid tot leiddraad nemen, alleen zich beijverend om de opera volgens het tot ons gekomen model in te rigten, de dichterlijke stof, als het substraat voor de muziekale behandeling, aan reeds voorhanden gedichten en tooneelstukken ontleenend. Wij zien de zucht om voort te brengen, om zijn nog verwarde gedachten te uiten, vroeg bij hem ontwaken; wij zijn getuigen van het jagen eener vurige ziel, met zich zelve nog in tweestrijd; van herhaalde proefnemingen en pogingen om nu hier dan daar iets af te luisteren; van een rusteloos aannemen en weder loslaten; van eene geheele overgave der ziel, door bangen twijfel gevolgd; van de afwisseling van geestdrift en teleurstelling; van de behoefte om iets tot stand te brengen, en de duizenden moeijelijkheden door tegenstand en strijd, beproeving
en lijden, aan de verwezenlijking dier behoefte in den weg gelegd; van de
| |
| |
worsteling met magtige ziels- en zinsindrukken; het zoeken en tasten naar vormen, waarin het nog verborgen ideaal kan aan het licht treden. Eindelijk breekt het licht van zuivere kennis, van helder inzigt door; de bloesems, zoowel de vruchtdragende als de onvruchtbare, worden weggeworpen, en de langzaam gerijpte vruchten komen tot vollen wasdom; het standpunt waarnaar zoo lang rusteloos gestreefd werd, is bereikt, en wij zien den krachtigen man voortgaan op den door het zelfbewustzijn verbreeden weg, het nu duidelijk erkende ideaal des kunstenaars met vasten tred te gemoet ijlend.
Zoodanig was de ontwikkeling, het worden, werken en zijn van den mensch en kunstenaar Richard Wagner. Wij zien in hem een volkomen, in zich-zelf afgerond beeld, waarin ‘de pols van 't leven frisch en levendig klopt,’ en het is juist deze dubbele eigenschap, die hem tot een geheel nieuwe verschijning maakt in de dramatische kunstwereld.
Toen Wagner eenmaal met zijn dramatische trilogie: ‘de vliegende Hollander,’ ‘Tannhäuser’ en ‘Lohengrin’ voor den dag was gekomen, kon men verwachten, dat hij verder zou gaan op den weg, waarop hij op zijn wijze en overeenkomstig zijn eigenaardig doel er naar gestreefd had, om aan 't volk te geven wat het behoort: zijn schat van legenden en het genot daarvan. Door ‘Tristan und Isolde’ en vroeger reeds door zijn ‘Ring des Nibelungen’ heeft hij reeds getoond dat die verwachting niet ijdel was.
De kunstgeschiedenis zal, met de haar passende onpartijdigheid, deze werken en die welke er op volgen zullen, beoordeelen en hunnen invloed registreren. Bij de opvoering der drie eerste hebben wij het gewone schouwspel zich zien herhalen. Miskenning en bestrijding vallen ten deel aan iedereen, die, frisch, vurig en oorspronkelijk van geest, een krachtigen greep doet in het overgeleverde en verjaarde. Goethes: ‘mensch zijn, heet strijder te wezen,’ is ook het erfdeel van den kunstenaar.
‘De kunst staat niet stil’ - zegt Liszt - ‘en houdt zich onder verschillende vormen als 't ware alleen in tenten op, die men op den weg naar het ideaal opslaat en weder afbreekt.’ Zoo waar het is dat er onophoudelijk vooruitgang in de eeuwige kunst is, dat al wat gevormd is altijd ook weêr stof wordt, evenzeer vormt Wagner een wezenlijke schakel in den keten van dien vooruitgang. Zijn scheppende werkzaamheid
| |
| |
beoogt de omverwerping der altaren van de valsche goden, maar niet die der oudere ware grootheden. Het is even verkeerd dezen vooruitgang te loochenen, als het strijdig zou zijn met de denkbeelden van Wagner, als men niet wilde erkennen, waarderen en bewonderen, wat het verleden groots geleverd heeft. Welk verstandig mensch, welk kunstenaar vooral, die de kunst lief heeft, zou dat willen? En toch worden hem nog steeds zulke beschuldigingen voor de voeten geworpen. Ook zijn kunst en hij zelf in haar dienst erkennen het: in de beweging van den denkenden geest is werkelijk zamenhang, en wie ijverig voorwaarts dringt, om een waarheid te vinden, is dankbaar jegens iedereen, die hem ook maar een duim breedte van den weg gebaand heeft.
Het ontbreekt niet aan menschen, die de wereld willen doen gelooven, dat het willen en scheppen van Wagner op niets minder uitloopt, dan op een vandalisme in de kunst, op haar totalen ondergang. Deze klagende en waarschuwende stemmen klinken des te luider, hoe dreigender aan deze ‘goede lieden’ (in Shakesperiaanschen zin) de vorderingen toeschijnen, die zij de ‘nieuwe rigting’ of, fraaijer nog, de ‘nieuwe propaganda’ zien maken. De woorden mogen een weinig anders luiden, maar de toon is tamelijk dezelfde, die, op welk gebied ook, aangeslagen wordt, zoodra maar eenig teeken aanduidt, dat een nieuwe beweging in aantogt is.
Toen Glück den nieuwen weg insloeg, waarop hij de wereld van zooveel dat onhoudbaar was bevrijdde, ontvingen de aanhangers van het bestaande hem met een geschreeuw, dat niet minder luidruchtig was, dan thans tegen Wagner aangeheven wordt. Ook toen stonden bij die behoudsmannen de ware muziek en het gezond verstand op het spel; ook toen dreigde het spook van barbaarschheid of vandalisme; ook hij werd, even als Wagner thans, een ‘terrible révolutionnaire’ genoemd. Maar Glück brak met het verleden, in den zin zijner tegenstanders, evenmin als Wagner het gedaan heeft. Had hij het, in dien zin, gedaan, dan zou hij geen ‘toekomstmuziek’ hebben kunnen schrijven. Want Glück was, wat zijn rigting betreft, ook een muziekant der toekomst. 't Was maar jammer, dat deze geestige naam, dien de Piccinisten der vorige eeuw ons benijd zouden hebben, toen nog niet uitgevonden was. En Mozart en Beethoven, zij waren het evenzeer. Dat zij 't geworden zijn was, 't valt niet te ontkennen, hun eigen schuld. Waarom zijn
| |
| |
zij niet bij 't verleden blijven staan, of ten minste bij hun heden; waarom Glück niet bij Lulli, Rameau, Sacchini, Piccini? waarom Mozart niet bij Sarti, Martini, Dittersdorff, Haydn? Waarom Beethoven niet bij Mozart? Waarom zijn zij allen niet ieder ten minste bij zich-zelven blijven staan? Leefden ze nog, ze zouden het verdiend verwijt moeten hooren, van ‘toekomstmuziek’ geschreven te hebben. En ze zouden den naam van muziekanten der toekomst waarschijnlijk met welgevallen aangenomen hebben, ofschoon in een andere, juistere beteekenis, dan de uitvinders aan dat woord hebben gegeven. Het is bekend, dat de laatste der genoemde meesters werkelijk, om den wille van eenige zijner grootste (vooral de laatste) werken, ‘toekomstmuziekant’ genoemd wordt, natuurlijk in de slechte beteekenis van het woord, ofschoon den doode deze naam niet officieël gegeven wordt. Beethoven was doordrongen van 't geen de nieuwe tijd baren zou, eer nog dit bewustzijn zijn tijd doordrong, en daarom duurde het zoolang, vóór dat deze hem verstond. Voor ons was het bewaard, over 't graf heen hem de dankbare handen toe te steken, en den profeet om de goddelijke openbaringen in zijne werken te zegenen en te eeren.
Glück sloeg een nieuwen weg in, maar hij had dien nooit gevonden, als hij onbekend was geweest met den weg door zijne voorgangers betreden en met de grondslagen waarop zij hadden gebouwd. Gelijk ieder, die nieuwe waarheden ontdekt, nieuwe grondslagen legt, zoo deed ook Glück: hij leerde deels uit het verkeerde, deels uit het goede zijner voorgangers; hij zag hun af, niet alleen ‘how not to do it,’ maar ook ‘how to do it.’ Zonder hen zou hij nooit de komponist geworden zijn, die hij geweest is. De ongeveer 45 opera's, die hij, in den toen heerschenden smaak der italiaansche opera, vol kunst, maar zonder dramatische waarheid, schreef, zijn, even als die van Händel, schier allen vergeten. Maar voor beiden waren deze vroegere werken niet vruchteloos geweest.
Het heden door het verleden bevrucht, brengt wat komen zal in 't leven. In deze woorden van Leibnitz ligt de grondgedachte en de grondwaarheid van ons thema.
Over de eigenlijke beteekenis van de uitdrukking ‘toekomstmuziek’, willen wij een kundig en onpartijdig man laten spreken: Zellner, te Weenen. Vooraf zij nog gezegd, dat Wagner zelf aanleiding tot de uitvinding van dat woord heeft gegeven, naardien hij van een kunstwerk der toekomst en later van een drama der
| |
| |
toekomst gesproken heeft. Nu deze op zich-zelf onschuldige benaming bestaat, is er volstrekt geen kwaad in haar te behouden. ‘De toekomstmuziekanten herinnerden zich’ - zegt een anoniem schrijver - ‘dat men in vroeger tijd met den spotnaam “geuzen” een volk betitelde, dat later het rijkste in Europa werd. De toekomstmuziek, die niet een in één nacht te voorschijn gekomen paddestoel is, stierf niet aan de wonde, haar door dezen spotnaam toegebragt.’ De uitdenkers van dien naam zouden zich intusschen zeer bedriegen, als zij meenden, dat het begrip, door hen daaraan gehecht, de eigenlijke kern der zaak raakt, daaraan nadeel doet of die vernietigt.
Maar om op Zellner terug te komen, ‘het is niet te doen,’ zegt hij, ‘om eene omverwerping der muziek of van haar aesthetische, physische of akoestische wetten. Even als de tegenwoordige muziek, openbaart ook die der toekomst zich door geluiden en konstrueert zij zich uit toonreeksen, die wederom óf na elkander (melodie) óf gelijktijdig (harmonie) klinken. De grondstof blijft alzoo dezelfde. Vooruitgang kan dus alleen in een geestelijke rigting plaats vinden, en wel vooreerst ten opzigte der vinding van nieuwe ideën, en ten andere van de manier om die uit te spreken of den vorm, die, zoo als van zelf spreekt, aan veelvuldige modifikatiën onderhevig is. Maar deze vooruitgang is niet alleen mogelijk, maar ook noodzakelijk. Het bewijs voor de mogelijkheid ligt in de geschiedenis onzer kunst. Haydn vond den vóór hem nog onbekenden vorm der simfonie uit; maar welk een kinderachtige figuur maakt de zijne naast de breedheid van die van Beethoven. Beethoven heeft zeker den vorm van Haydn rijker gemaakt en uitgebreid; maar, streng genomen, geen nieuwen geschapen. Maar daaruit volgt nog in 't geheel niet, dat een toekomstig komponist niet, even als Haydn, de uitvinder van een werkelijk nieuwen vorm kan zijn. Even zoo is het gelegen met de gedachten. Bij Haydn hadden zij een ander karakter dan bij Mozart, en die van Beethoven zijn weêr anders dan die zijner voorgangers. Hoe grooter de afstand, hoe merkbaarder het verschil. Men vergelijke een motief van Haydn met een van Mendelssohn of Schumann. Wat dus de leer van den vooruitgang in de eerste plaats verlaugt, is: dat de artistieke individualiteit zich zoo volledig mogelijk doe gelden. Zij verwerpt de reproduktie van versleten vormen, waar
hooger ontwikkelde reeds tot standaard geworden zijn, en in dezen, alleen in dezen zin, breekt zij met het
| |
| |
verleden. Uit de onmogelijkheid om terug te keeren, of, wat hetzelfde is, stil te staan, ontspruit van zelf de noodzakelijkheid om vooruit te gaan. Wat de leer van den vooruitgang wil, is: dat de toondichter zijn gedachten niet in versleten vormen dwinge; dat de muziekfabrikatie gestuit worde; dat de komponist, in stede van zich in een onbeduidend spel met vormen te verlustigen, de een of andere poëtische gedachte uitdrukke: dat zijn werk de belangstelling opwekke der zinnen zoowel als van het gemoed, van het verstand zoowel als van de fantasie.
‘Het toekomstige beteekent het nog niet bestaande, en dit is het nieuwe. Ieder origineel produkt is een toekomstwerk: zoo ook is elke komponist, die nieuwe oorspronkelijke gedachten in een originelen vorm uitspreekt, een toekomstmuziekant. - Een muziek der toekomst is een absurd begrip, en wel eenvoudig daarom, omdat elke schepping in den oogenblik van haar ontstaan tot het heden, en in den volgenden reeds tot het verleden behoort. Maar een muziek voor de toekomst, muziek namelijk, die langer leeft dan de oogenblik van haar ontstaan, is in alle tijden gemaakt geworden en zal ook in 't vervolg niet uitblijven. In de hoofdzaak streeft de nieuwe theorie voor de operakompositie naar het principe van het verstandelijke en naar het streng volhouden van dit beginsel. Het doel der opera is de voorstelling van een handeling; zij is dus in de hoofdzaak een dramatisch produkt en verschilt van het gesproken tooneelstuk alleen door de muziekale betooning der rede en haar muziekale begeleiding. Ieder ongemotiveerd oponthoud, iedere staking in de handeling moet dus in de opera even onaangenaam aandoen, als dit in een ander tooneelstuk het geval zou zijn. - Is het een kunst de kinderen aan het bestaan van een bietebaauw te doen gelooven? Zulk een bietebaauw is het woord “toekomstmuziek”, waarmeê men het publiek dagelijks vrees aanjaagt. Hoort het dan de een of andere muziek, die gedachten en melodie, smaak en geestdrift schijnt te missen, dan is niets natuurlijker, dan dat het op eens aan die zoo dikwijls gehoorde bakersprookjes denkt en uitroept: “ah! dat is de toekomstmuziek!” welke meening de dagblad-bakers zich haasten te bevestigen en te versterken. Heeft de partij van den vooruitgang, onder zulke omstandigheden, geen
regt om trotsch te zijn op den titel van “toekomstmuziekant,” dien men haar spottend geeft? Moet zij niet appelleren op de toekomst, niet haar hoop stellen op latere verstandige geslachten, als zij ziet,
| |
| |
welke houding de organen aannemen, die geroepen zijn in den tegenwoordigen tijd het verstand en de verlichting te bevorderen?’
De uitbreiding der nieuwe rigting heeft in den jongsten tijd de bitterheid der aanvallers ten top gevoerd en kalme diskussie onmogelijk gemaakt, omdat zij gegrepen hebben naar wapenen, die op dit terrein niet te huis behooren. Van het oogenblik dat het ernstig streven ophoudt om te onderrigten en te wederleggen, wordt een ziekelijke toestand openbaar en kan ‘de verkeerde invloed op het publiek en den kunstsmaak geoefend’ niet met vrucht bestreden worden. Zoo verweet men den tegenwoordigen toekomstmuziekanten ‘dat zij den salto mortale tot grondslag van hun geheele werkzaamheid verheffen.’ Dit verwijt - de min gelukkige keuze van het beeld daargelaten, - zou alleen toegepast kunnen worden op eenige slaafsche navolgers, zoo als ieder meester die heeft en die zijn grootste vijanden zijn, omdat zij, zijn geest missende, van het origineel een karikatuur maken. Lessing zegt: ‘als een stoutmoedige geest, in 't volle vertrouwen op zijn eigen kracht, door een nieuwen ingang in den tempel van den smaak dringt, dan zijn er honderd navolgende geesten achter hem, die ook in de hoop leven de opening binnen te sluipen. Maar te vergeefs; met dezelfde kracht waarmede hij de poort opende, sluit hij die ook weêr achter zich toe. Zijn verbaasde volgers zien zich buitengesloten en eensklaps verkeert de eeuwige roem, waarvan zij droomden, in spotachtig gelach.’ - Ook den navolgers van Wagner gaat het zoo, want zijn werk kan niet nagebootst worden.
Evenmin als Wagner's muziek doodelijke sprongen maakt, even weinig kan de speciaal tegen hem gerigte beschuldiging hem treffen, dat hij Mozart met woord en daad verloochent. Hoe nu! Mozart's muziek zou, volgens Wagner, geen grond, geen toekomst, geen levenskracht meer hebben! Wat men toch dikwijls den naam van groote afgestorvenen misbruikt om levenden te verongelijken! Niet één kunstenaar is met hooger, opregter vereering voor dezen grooten meester, in woord en daad bezield, dan Wagner en Liszt (namelijk Liszt in zijn tweede periode, - zijn loopbaan als exécutant behoort reeds tot de geschiedenis).
Maar met zulke beschuldigingen nog niet tevreden, verheffen
| |
| |
de depôthouders van het wilde of bijtende antagonisme de vuist en slaan, naar hun eigen met nadruk uitgesproken verklaring, de aangevallenen op ‘'t gelaat.’ - Wagner en Liszt hebben het versmaad op dergelijke aanvallen te antwoorden, en waartoe zou het ook noodig zijn? Goethe kon van zich zelf zeggen:
Ich habe mir mit Müh' und Fleiss
Gefunden, was ich suchte.
Was schiert es mich, ob Jemand weiss,
Dass ich das Volk verfluchte?
Er wordt in 't leven zooveel herhaald, waarom dan ook niet in het leven van den kunstenaar? Het is immers bekend, dat Mozart zelf schoppen kreeg van adellijke lieden (Graaf Arco), wier naam alleen door hem voor de vergetelheid is bewaard. En zouden dan ook misschien de genoemde mannen niet met reden trotsch kunnen zijn op de figuurlijke slagen, die zij op het gelaat ontvingen? Maar wie (degelijke) schoppen uitdeelt, als die voortreffelijke graaf, of (figuurlijke) vuistslagen, als de bestrijders van Wagner, vereeren alleen hen, die ze ontvangen, en rigten zich zelven een schandzuil op.
Indien Wagner niet wil, dat men op den ouden voet voortga, bedoelt hij iets geheel anders dan zijn bestrijders meenen of erkennen. Een kalme blik op zijn werken toont, hoe gereedelijk hij erkent, dat de echte dramatische muziek van Mozart wortelt in den eeuwigen bodem van schoonheid en waarheid; men behoeft slechts te lezen, wat hij o.a. in zijn ‘Oper und Drama’ van Don Juan zegt. Wie beider werken meer dan oppervlakkig kent, zal in de dramatische muziek van beiden en wel in een der voornaamste punten, overeenkomst vinden: de karakteristiek in haar diepste beteekenis. Niet één enkel groot man is denkbaar zonder zijn voorgangers; de een aanvaardt de erfenis van den ander. En dan zou men ons wijs willen maken, dat Wagner vijandig tegenover een zijner grootste voorgangers staat! Met evenveel regt zou van Glück en Beethoven in hun rijpste tijdperk gezegd kunnen worden, dat zij tegenover Mozart stonden.
Men was Wagner natuurlijk slechts dank verschuldigd, toen hij zich beijverde nieuwe waarheden te ontdekken, maar in stede daarvan heeft men van den aanvang af gepoogd zijn streven verdacht te maken. Niemand had zich dan ook meer dan hij
| |
| |
te beklagen, dat men het genot zijner kunstwerken bedierf door een drooge analyse, waardoor hun doordringen tot het volk belemmerd werd. Maar desniettegenstaande, ja misschien juist daardoor, heeft hij zijne positie veroverd, en blinde vrienden noch blinde vijanden zullen hem voortaan meer uit zijn rang onder de voornaamste kunstenaars kunnen verdringen. Het minst van allen zal dit bereikt worden door alleen hard te schreeuwen, dat nog een trap lager staat dan de ‘verwoestende’ kritiek. Nog komt hierbij de van zekere zijde, met volkomen gebrek aan onderscheidingsvermogen, getrokken grens tusschen toon en woord in het opera-drama. Alsof toon en woord in de werkelijke opera dan inderdaad twee zoo hemelsbreed verschillende, bijgevolg absoluut onvereenigbare dingen waren; alsof Wagner er ooit aan gedacht had, met toonen (zonder woorden) ‘gevolgtrekkingen te maken of oordeelen te vellen,’ bijgevolg koude verstandsoperatiën te verrigten! Uit zulke praemissen trekt men dan in overijling allerlei gevolgen van ‘wetteloosheid, ongerijmdheid, kwakzalverij, brutaliteit en barbarisme,’ met het doel om den kunstenaar en zijn werk ter zijde te schuiven. Intusschen zou er bezwaarlijk een beter middel gevonden kunnen worden om voor de tegenpartij ‘propaganda’ te maken, dan juist deze handelwijzen. Maar zoo is het altijd geweest, zoo is het nog en zal het waarschijnlijk wel altijd blijven. De menigte kan bekwame menschen niet missen, en zij zijn haar tot last. De menschen verlangen naar een reus, maar die reus moet een dwerg zijn. Ook de kunstenaar, die met moed en bewustzijn naar zijn grootsch plan streeft, kan er vooraf op rekenen de meerderheid tegen zich te hebben.
Op het punt waartoe wij thans gekomen zijn, willen wij in 't voorbijgaan enkele bloemen op het veld der geschiedenis van de muziekale kritiek plukken en tot een ruikertje bijeenbinden. De spiegel van het verledene werpt een karakteristiek licht op onzen tijd, en kan daarom niet nutteloos of onvruchtbaar geacht worden.
Wij zullen hier slechts twee der grootste meesters, Mozart en Beethoven, in hunne betrekking tot de muziekale kritiek van hunnen tijd gadeslaan. Van vader Haydn weten wij, dat hij, onbekommerd om de kritiek, die den zorgeloozen kunstenaar in 't geheel niet spaarde, rustig en vlijtig zijn weg ging en langzamerhand het publiek voor zich won.
Reeds veel meer werd Mozarts pad door de kritiek oneffen
| |
| |
gemaakt, en ook de welwillende - welken indruk maakt zij thans op ons? Wie in den doolhof der kritiek den draad niet kent of niet vasthoudt; wie met den geest des tijds onbekend is; wie niet geleerd heeft hoe onvermogend de kritiek en 't publiek zijn om een nieuwe groote verschijning dadelijk te begrijpen en te waarderen, en wie 't verzuimt de zwakheden, hartstogten, intrigues en zoo menig ander erfdeel der menschelijke natuur in rekening te brengen, die zal werkelijk zijn ongeoefend oog soms naauwelijks kunnen vertrouwen.
Zoo roept de Stuttgarter hofmuziekus Johann Baptist Schaul (Brieven over den smaak in de muziek) onder anderen uit: ‘welk een onderscheid tusschen Mozart en Boccherini! (komponist van trio's, kwartetten, enz.). Gene voert ons tusschen steile rotsen in een doornig, slechts zeldzaam met bloemen bestrooid woud; deze daarentegen in lagchende streken met bloemrijke beemden, heldere, ruischende beken en digte kreupelboschjes bedekt, waarin de geest zich gaarne aan zoete mijmeringen overgeeft, die hem ook verre van die bevallige streken nog streelende verkwikking geven. Ja, ik bewonder de vernuftige kunst van dien muziekalen Daedalus (Mozart), die zulke groote ondoordringbare doolhoven wist te bouwen, maar ik kan de Ariadne niet vinden, die mij den draad reikt, om den ingang, nog minder om den uitgang te ontdekken!’
‘Hoe jammer,’ - zegt een stem uit Weenen (Januarij 1787), - ‘dat Mozart, in zijn jagt naar oorspronkelijkheid, bij al het kunstige en schoone zijner werken, te hoog klimt, waarbij gevoel en hart inderdaad weinig winnen. Zijn nieuwe kwartetten, aan Haydn opgedragen, zijn toch wel wat al te sterk gekruid, en welk verhemelte kan dat lang verdragen?’ - Sarti (dezelfde aan wien Mozart in het tweede thema der tafelmuziek in het tweede finale van Don Juan een eigen soort van onsterfelijkheid geschonken heeft) beproefde in een hartstogtelijke kritiek aan te toonen, dat de komponist van deze kwartetten, door de tastbaarste vergrijpen tegen de regels en het gehoor, geheel onverdragelijke muziek geschreven heeft. Naegeli maakt voornamelijk aanmerking op de ‘cantabiliteit’ van Mozart, die een onzuivere instrumentaal-komponist moet genoemd worden; die de cantabiliteit met het vrije instrumentale ideënspel op duizendvoudig bonte wijzen vermengde; door zijn vindingsgaaf, zijn rijkdom van gedachten een schrikkelijke gisting in het geheele kunstgebied bragt en daardoor misschien meer ten kwade
| |
| |
dan ten goede, doch magtig opwekkend gewerkt heeft. - De C-dur simfonie (Jupiter) onderwierp Naegeli aan een bittere kritiek, om aan te toonen, dat Mozart gebrek aan stijl heeft en dikwijls oppervlakkig en verward is.
In Berlijn, waar Don Juan den 20sten December 1790 voor de eerste keer opgevoerd werd, oordeelde men als volgt: ‘werd ooit een opera met verlangen te gemeet gezien, werd ooit een kompositie van Mozart reeds vóór de uitvoering met bazuingeschal tot in de wolken verheven, dan was het wel deze Don Juan. Men ging zelfs zoover van te zeggen, dat sedert Adam in den appel beet tot aan het kongres van Reichenbach toe, niets grooter, voortreffelijker, niets zoo onmiddellijk door Euterpe geïnspireerd was geweest, dan deze Don Juan. De toonkunstenaar moet niet de kunst in de overlading der instrumenten, maar het hart, het gevoel en de hartstogten laten spreken; dan schrijft hij grootsch, dan komt zijn naam tot de nakomelingschap en een altijd groene lauwerkrans bloeit voor hem in den tempel der onsterfelijkheid. Grétry, Monsigny en Philidor zullen daarvan de bewijzen zijn. Mozart wilde met zijn Don Juan iets buitengewoons, iets onnavolgbaar groots schrijven; zooveel is zeker, dat het buitengewone er is, maar het onnavolgbaar groote niet. Gril, luim, trots, maar niet het hart, waren de scheppers van Don Juan.’ - In een berigt uit Berlijn, in het Modejournaal (1791) heet het: ‘de kompositie van dit zangspel is schoon, doch hier en daar te kunstig en te veel met instrumenten overladen.’ - ‘Niemand,’ zoo leest men in het Muziekale maandschrift, ‘zal in Mozart den man van talent en den bekwamen en aangenamen komponist miskennen. Maar door geen grondig kenner der kunst heb ik hem nog als een korrekt, veel minder nog als een volmaakt kunstenaar hooren roemen; en nog minder zal de smaakvolle kritikus hem, wat de poëzie betreft, voor een naauwkeurig en fijn komponist
houden.’ - Dittersdorff's ‘Doktor und Apotheker’ werd boven den Figaro en Don Juan verkozen en in openlijke aankondigingen werd ‘de liefde in het gekkenhuis’ als het voornaamste muziekale kunstwerk aangeprezen.
In Florence werd, zoo verhaalt men, Don Juan na zes en dertig repetities als onuitvoerbaar ter zijde gelegd en later, na de eerste voorstellingen in 1818, maakte hij fiasco. In het jaar 1857 floot men daar ‘de verouderde hyperboreïsche muziek’ met zooveel nadruk uit, dat zij zich niet voor de tweede maal
| |
| |
durfde laten hooren. In Milaan werd de opera na de eerste voorstelling in het jaar 1814 eveneens uitgefloten, gelijk dan ook de Tooverfluit, voor de Italianen een ‘musica scelerata zonder eenige melodie,’ op beide plaatsen in 1816 en 1818 viel.
De bovengenoemde kwartetten van Mozart werden uit Italië den uitgever teruggezonden, als van drukfouten wemelend, en vorst Krazalkowitz, een groot muziekliefhebber te Weenen, verscheurde de partijen daarvan als onzinnige, ongerijmde muziek, terwijl hij verbazend veel genoegen had in de simfoniën van Gyrowetz!
En niet beter, ja nog erger, verging het Beethoven. Ook hier kiezen wij slechts enkele staaltjes uit den rijken voorraad.
De eerste trio's en de eerste simfonie noemde de kritiek verwarde ontploffingen van driesten overmoed van een jong talentvol mensch. Van de sonaten (op. 10) zegt de Leipziger muziekale krant van 1799: ‘de rijkdom zijner ideën geeft Beethoven nog te veel aanleiding om gedachten wild op elkander te stapelen en ze door middel van een min of meer bizarre manier zoodanig te groeperen, dat er niet zelden een duistere gekunsteldheid voor den dag komt.’ En over de drie sonaten voor piano (op. 12) luidt de regtspraak: ‘geleerde massas zonder goede melodie, geen natuur, geen zang; een woud, waarin men door vijandige verhakkingen ieder oogenblik opgehouden wordt, terwijl men uitgeput, zonder eenig genoegen, daaruit raakt; een ophoopen van moeijelijkheden, zoodat men al zijn geduld verliest. Als Beethoven zich zelf maar meer verloochenen en den weg der natuur inslaan wilde, dan kon hij, met zijn talent en vlijt, ons zeker heel veel goeds leveren.’ - De tweede simfonie noemt Spazier, in Leipzig, ‘een groot monster, een zich schrikkelijk kronkelende lintworm, die niet sterven wil, en zelfs doodbloedend nog met opgeheven staart te vergeefs woedend om zich slaat.’ - Na de eerste uitvoeringen der zevende simfonie in Weenen (1813) werd het volgend oordeel de wereld rondgedragen: ‘nu hebben de buitensporigheden van dit genie het non plus ultra bereikt en is Beethoven ten volle rijp voor het gekkenhuis.’ - Fidelio viel te Weenen in 1805, mislukte ook na de gedeeltelijke omwerking in 1806, en werd eerst bij de uitvoering in 1814 begrepen en gewaardeerd. De tweede ouverture was vooral de steen des aanstoots. De uit- | |
| |
spraak daarover luidde: ‘alle
onpartijdige kenners en vrienden der muziek waren het eens, dat iets zoo onzumenhangends, schels, verwards, walgelijks voor het oor, stellig nog nooit in de muziek geschreven was. De snijdendste modulaties volgen in werkelijk afschuwelijke harmoniën op elkander, en eenige kleine ideën, die zelfs allen schijn van verhevenheid missen, waartoe b.v. een “posthoornsolo” behoort, dat vermoedelijk de aankomst van den gouverneur moet aankondigen, volmaken den pijnlijken en bedroevenden indruk.’
Beethoven nam van 't geen ‘men kritiek gelieft te noemen,’ schier geen of althans slechts oppervlakkig notitie: ‘amuseert het’ - zeide hij, - ‘de menschen dergelijke zaken van mij te zeggen (ook wat het “gekkenhuis” betreft) of te drukken, laat hen dan maar hun gang gaan.’ En toen hem nog in later jaren zoogenaamde grammatikale misslagen verweten werden, wreef hij zich vergenoegd de handen en riep lagchend uit: ‘ja! ja! dan verwonderen zij zich en steken de hoofden bijeen, omdat zij het nog niet in een generaal-bas-boek gevonden hebben.’
En zelfs de laatste rustplaats beschermde Beethoven niet voor onzinnige oordeelvellingen, voor aanvallen, zoo als wij die nu nog op gelijke wijze op andere kunstenaars en kunstwerken zien rigten.
Een Londensch dagblad (Harmonicon, N0. 3) velde nog in 1828 over de negende simfonie het volgend oordeel: ‘in de philharmonische vereeniging heeft men, korten tijd geleden, de laatste simfonie van Beethoven op één avond tweemaal gespeeld. Het is een bizarre kompositie, en de warmste bewonderaars van dezen grooten meester moeten, als ze maar eenig verstand hebben, het betreuren, dat zij publiek gemaakt is. Het is volstrekt onmogelijk, dat zulk een groot komponist als Beethoven was, honderden bladzijden schrijven kon, zonder één vonk van genie te doen schitteren. Hun aantal in dit werk is echter zoo gering, dat men den moed niet heeft ze op te zoeken. De vrienden, die hem aangeraden hebben, dit absurde stuk uit te geven, zijn stellig de wreedaardigste vijanden van zijn roem.’
Ernst Woldemar, een Berlijnsch kunstregter, zond in hetzelfde jaar aan de redaktie der Caecilia, te Mainz, een oproeping om tegen de laatste werken van Beethoven openlijk te velde te trekken, en zegt onder anderen: ‘dat een alledaagsche
| |
| |
klinkklank-held op zijn onvruchtbare baan verdwaalt, beteekent even weinig, als dat een medelijdenswaardig verzensmid zich aan het gezond verstand bezondigt. Maar als een man van even rijke als excentrieke verbeeldingskracht, gelijk Beethoven is, zich zoozeer in duistere, ledige, drooge, plan- en smakelooze spekulaties bij de beoefening van de schoonste der kunsten verliest, dat men niet alleen het roer van den algemeenen gezonden menschenzin, maar zelfs ook dat van zijn eigen vroeger verstand daarin mist: dat heeft stellig zeer veel te beteekenen, want dat kan de duitsche natie den schoonen roem doen verliezen, waarop zij tot nu toe met regt trotsch was, namelijk: in de scheppingen van harmonie zoowel als van melodie de eerste der geheele beschaafde wereld te zijn. Toen Beethoven, van het gehoor beroofd, in duistere melancholie en met allerlei kunstenarijen, onder de levenden meer vegeteerde dan wel eigenlijk schiep, toen heette het: dat men den hoogverdienstelijken man met dergelijke scherpe aanmerkingen geen leed mogt doen. Na zijn overlijden kan mij verder niets terughouden, bij elke gelegenheid luid te verklaren, dat ik in de ongelukkige, melancholieke, duistere en verwarde haarkloverijen, die deze uitstekende kop kort voor zijn dood uitbroeide, niet den minsten goeden smaak kan vinden; maar dat ik, bij het aanhooren daarvan, niet anders denk, dan in een gekkenhuis te zijn, en dat ik ze inderdaad ten hoogste afschrikkend en smakeloos vind.’ - In de hoofdzaak stemde de redaktie der ‘Caecilia’ met dit oordeel in.
In later tijd verscheen een werk in 't licht: ‘Beethoven, ses critiques et ses glossateurs,’ van Oulibicheff, van wien Marx zegt, dat hij is: ‘de uitdrukking van allen, die zich niet kunnen verheffen boven de sfcer van het spelen met zinnelijke verlustiging, en zich goedsmoeds nederzetten om over de priesters van het ideaal regt te spreken, even als de kikvorschen, die de vlugt van den adelaar naar hunnen wijdbeenigen sprong afmeten; de welbespraakte en bekwame vertegenwoordiger van allen, die, hoeveel zij ook gehoord, gelezen en geschreven hebben, in den grond huns harten en in al hun beschouwingen niet boven het standpunt van Mozart gekomen zijn.’ - Deze Oulibicheff noemt Beethoven medelijdend een ‘roturier,’ een man van armzalige rekenvoorbeelden, van voorbedachte trivialiteiten, een verdwaalde, zielskranke waanzinnige!
| |
| |
Wij staken hier onze voorbeelden; wie er meer wil leeren kennen, verwijzen wij naar Otto Jahn, Schindler en A.B. Marx.
‘Geve God,’ - zegt Müller, - ‘dat deze zwakheid der menschelijke natuur, deze kortzigtigheid ten aanzien van het tegenwoordige, steeds meer en meer moge overwonnen worden! De stift der kunstgeschiedenis zal dan minder beschamende zaken in haar bladen behoeven te griften.’
B.
(Het vervolg in het volgend Nommer). |
|
Auteursrechtvrij