Logo DBNL
De Gids. Jaargang 20 (1856)

De Gids. Jaargang 20

(1856)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

Mozarts Don Juan.

Nouvelle biographie de Mozart, par Alex. Oulibicheff, 3 Vol. Moscou, 1843.

Den 28sten Januarij vierde de muzijkale wereld het eeuwfeest van Mozarts geboorte, en ook de Amsterdamsche afdeeling der Maatschappij van Toonkunst bewees hare hulde aan zijne nagedachtenis door de openlijke uitvoering van eenige zijner meesterstukken, die wij ons vleijen dat den grooten toondichter niet geheel onwaardig was. De levendige belangstelling van het publiek gaf een bewijs te meer, dat de liefde, die steeds bij onze natie - en het zij tot hare eer gezegd - voor Mozart en zijne werken bestaan heeft, nog niet is verdoofd. Dit wekte bij ons de begeerte op om langs een anderen weg iets tot de waardering van Mozarts onvergankelijke verdiensten bij te dragen, en ons publiek opmerkzaam te maken op een geschrift van uitstekende waardij, dat aan het leven van Mozart en de kritische analyse zijner werken gewijd is. Oulibicheffs ‘Biographie de Mozart’ moge reeds ruim twaalf jaren oud zijn, op zeer geringe uitzonderingen na schijnt zij hier te lande geheel onbekend te zijn gebleven. Wij zullen eerst, bij wijze van inleiding, den Schrijver en zijn werk in het algemeen wat nader trachten te doen kennen, en dan ons op zijn voetspoor bezig houden met eene kritische beschouwing van Mozarts meesterstuk: ‘Don Giovanni ossia il dissoluto punito,’ waarbij wij, de rol van compilateur vervullende, ons doorgaans van zijne denkbeelden en gedeeltelijk zelfs van zijne woorden zullen bedienen.

Alexander Oulibicheff is een Rus van geboorte, maar werd in Dresden opgevoed en heeft dààr Duitsche kunst en let-

teren en Duitschen zin grondig leeren kennen en liefhebben. De diplomatische loopbaan, voor welke hij was opgeleid, verschafte hem overvloed van werkzaamheden, maar toch vond hij nog den tijd, om zich met aanhoudenden ijver toe te leggen op zijne lievelingsstudie, de muzijk, en kennis te nemen van het voortreffelijkste, dat op haar gebied was voortgebragt.

Sedert 1830 leefde hij in het binnenste van Rusland, waar hij in het Gouvernement Nischnei-Nowgorod, dan in de stad van dezen naam, dan op het land op zijne uitgestrekte goederen wonende, aanzienlijke betrekkingen bekleedde. In deze stad aan de boorden der Wolga, waar jaarlijks eene wereldmarkt gehouden wordt waarop Azië en Europa elkander de hand reiken, hebben zijn ijver en volharding eene muzijkale bedrijvigheid veroorzaakt, waarvan vroeger geen spoor te vinden was. Hij bragt eene groote vereeniging tot stand, door welke alle werken der klassieken ten uitvoer werden gebragt, en deze vereeniging is wederom de kiem van een orkest geworden, dat zich langzamerhand aan de symphoniën der groote meesters waagde en daarvoor sympathie onder de menigte opwekte. Hij noemt den Heer Kindt (waarschijnlijk een Duitscher) als een kunstenaar van buitengewoon talent, die hem in het bestuur daarvan groote diensten bewees. Wij vinden deze toestanden en betrekkingen in de voorrede geteekend met eene beminnelijke bescheidenheid, die, niettegenstaande al het vuur, al de wezenlijke poëtische geestdrift, die den Schrijver dikwijls bij zijne schilderingen bezielt, door het geheele werk heen zigtbaar blijft. Terwijl hij de geschiedenis van het ontstaan dezer biographie van Mozart schetst, bekent hij zelf, dat hij bij dezen meer dan tienjarigen arbeid veel heeft geleerd, en met zijne stof opgegroeid is, en dat wat hij in den beginne als het ware als kinderspel had aangevangen, hem ten laatste is voorgekomen als eene taak, die de krachten van een enkel mensch te boven gaat. Het streven om overal de waarheid te vinden en holle klanken te vermijden, die gewoonlijk het euvel der dilettanten en, helaas! ook dikwijls die der journalistiek over kunstzaken zijn; het doel om eene enkele verschijning in de kunstwereld in haren oorzakelijken zamenhang met het voorafgaande en het volgende op te vatten; - ziedaar de kenmerken die hem onderscheiden en zijn uitgebreid boek eene groote letterkundige waarde geven. Hoe vele voortreffelijke

werken ook in Duitschland reeds over Mozart en eenige zijner werken geschreven zijn, zoo is er toch geen 't welk dit met kunstenaarstalent en philosophische scherpzinnigheid geschreven werk van den bekwamen Rus nabij komt. Dat hij de Fransche taal tot voertuig zijner gedachten gekozen heeft, kan ons in eenen Rus niet bevreemden; het is natuurlijk veroorzaakt door den wensch om zijn werk, dat voor als nog in zijne moedertaal slechts een zeer beperkt publiek zou gevonden hebhen, meer algemeen verbreid te zien.

De aanleiding tot het werk werd gegeven door de bekende levensgeschiedenis van Mozart door Nissen, die met de weduwe van Mozart gehuwd is geweest. In den beginne schijnt Oulibicheffs plan niet veel verder te zijn gegaan, dan om dit aan feiten zoo rijke boek op nieuw en in een aangenamer vorm te bewerken. Spoedig echter bleek het, dat een geest, die de laatste gronden van den grooten invloed, door Mozart uitgeoefend, wilde navorschen, zich tegenover deze stof een geheel ander standpunt moest kiezen, dan dat van Nissen, die niets dan eene compilatie geleverd heeft en, vreemd aan alle hoogere denkbeelden, de ontleding van den inwendigen zamenhang geheel verwaarloost. Zoo was het dan voor alles noodig, de verhouding van Mozart tot alle andere groote toondichters te bepalen, en dit maakte weêr het indringen in de op zoo vele punten ingewikkelde geschiedenis der geheele toonkunst noodzakelijk. Eene zelfstandige kritiek van ieder werk van Mozart heeft Nissen in het geheel niet gegeven; hij heeft zich bepaald tot de taak om bij een ieder beoordeelingen daarover te verzamelen en die naast elkander te laten drukken, waardoor hem de zwarigheid bespaard bleef, zelf een oordeel te hebben en zijne uitspraak te motiveren.

De hoofdbeschouwing van welke Oulibicheff uitgegaan is, en die het resultaat is van zijne veeljarige studie, is deze: twee tegenovergestelde rigtingen hebben in het historische verloop der toonkunst getracht zich met elkander te verzoenen, wat haar echter eerst in en met Mozart gelukt is. Zijn gevoelen aangaande deze rigtingen wordt door hem alzoo uitgedrukt: ‘de muzijk wordt voornamelijk verdeeld in die der natuur en der kunst: de eene ontspruit uit het instinkt van het akkoord; de andere rust op eene stellige kennis der harmonie. De muzijk in haren natuurstaat bestond altijd en overal, gelijk zij nog op negen tiende deelen der

bewoonde aarde heerscht; de werkelijke muzijkale kunst vertoont zich niet eerder dan in de XVIde eeuw en alleen nog maar in eenige deelen van Europa. Sedert dien tijd zijn er twee magten die ieder haar regt handhaven: melodie en kontrapunt. Beider rijkdom is even verbazend. Aan Mozart komt de eer toe, aan beider eischen in gelijke mate bevrediging geschonken te hebben.’ Deze beschouwing van Oulibicheff rust in haren laatsten grond op de blijvende tegenstelling van de zinnelijkheid en den geest en is juist om deze hare basis voor geene tegenspraak vatbaar.

De verdeeling van het werk is als volgt: het eerste deel bevat de uitwendige levensgeschiedenis van Mozart, waarbij van alle bekende feiten zorgvuldig is gebruik gemaakt. De voordragt is voortreffelijk; met buitengewone levendigheid schildert de Schrijver ons de geheele geschiedenis van Mozarts vorming, zijne afwisselende lotgevallen, de aanleiding tot zijne beroemdste kompositiën. De voornaamste keerpunten in de vorming van den meester geven den grond voor de indeeling in eene reeks van hoofdstukken. Reeds daarin ziet men dat de Schrijver zich vooral met de inwendige ontwikkeling, den wasdom en de rijpheid van Mozarts genie heeft willen bezighouden. Deze geheele wijze van voorstelling doet dadelijk vermoeden, hoe diep de biograaf in de historische beteekenis van zijnen held is ingedrongen, ofschoon hij zijne opvatting hieromtrent in dit eerste deel slechts even aanstipt, om haar eerst in de beide volgende geheel te doen te voorschijn treden. Het eerste deel is een allerbelangrijkst tafereel, hoogst onderhoudend om te lezen en de noodzakelijke grondslag van al het volgende; de werkelijke en eigenaardige waarde van het boek laat zich echter eerst beoordeelen uit de beide volgende, die eene philosophische kritiek van Mozarts werken bevatten.

Deze kritiek grondt de Schrijver, en teregt, op het onderzoek van hetgeen op het gebied der toonkunst voorhanden was, toen Mozart begon voort te brengen. Hij vult met dit onderzoek het grootste gedeelte van het tweede deel, en levert hier eene beknopte, philosophische geschiedenis der toonkunst, waarin hij, schoon gebruik makende van de daarover geschrevene werken, toch overal het bewijs levert van vlijtig onderzoek en zelfstandig oordeel. Daar hij van het denkbeeld uitgaat - 't geen wij natuurlijk voor zijne rekening laten - dat alles wat vóór Mozart gedaan is alleen

diende om hem den weg te bereiden, stelt hij Mozart zelven voor als een van God gezondene, in wien de toonkunst het toppunt harer volkomenheid heeft bereikt: zij die hem vooruitgingen, vormen het voetstuk, bestemd om hem te dragen. Men ziet dat hier eene historische noodzakelijkheid in de plaats treedt voor het begrip van persoonlijke verdienste, zoodat Mozart de vervulling eener goddelijke beschikking wordt: de openbaring van den goddelijken wil, op het oogenblik dat de menschheid rijp was die te begrijpen. Overeenkomstig de reeds boven gegevene aanduiding, gaat onze geschiedschrijver van de volgende stellingen uit: de muzijk is in haar wezen tweeledig, zij heeft eene natuurlijke en eene geestelijke zijde. De natuur-muzijk is zoo oud als de wereld en staat bij den mensch gelijk met de spraak; naar de andere heeft men eeuwen lang gezocht, zonder haar te kunnen vinden. De navorschingen naar de muzijkale kunst in den tijd der Grieken, worden als nutteloos verworpen. De eenvoudige natuur-muzijk is de drieklank, en het behagen daaruit spruit slechts voort uit de bevrediging van eene physische behoefte van den mensch; dit is de grondslag, waarop de kunst voortbouwt. De Schrijver stemt echter met anderen toe, dat de Grieken eene zekere rhythmische volkomenheid bereikt hadden, die ons ontbreekt. De geschiedenis der harmonie, met die der Christelijke kerk verbonden, wordt nu geschetst; eerst in de XIVde eeuw vertoonden zich werkelijke kunstscheppingen. De middeleeuwsche muzijk wordt met weinig geestdrift behandeld en slechts eenige der voornaamste toondichters meer breedvoerig geschilderd, zoo als Josquin de Prés, een man met een Janus-kop, die de lijst der noten-rekenmeesters sluit en die der komponisten aanvangt. Bij de reorganisatie van het kerkgezang door Palestrina houdt de Schrijver zich langer op; hij plaatst hem in eene verhouding gelijk aan die waarin Mozart tot zijn tijd stond. De verdere ontwikkeling der wereldsche muzijk, het ontstaan der opera, de oorsprong der meer zamengestelde kunstvormen worden op belangwekkende wijze geschilderd. Ofschoon Oubilicheff aan de Duitsche komponisten, zooals Händel en Bach, regt laat wedervaren, is zijne liefde voor hen toch niet bijzonder groot; ‘maar,’ zegt Dr. August Kahlert, aan wien wij onze biographische bijzonderheden omtrent hem ontleenen, ‘hij beoordeelde ze als buiten lander, zonder de geestdrift van een landgenoot; om Bach

te bewonderen, behoeft men slechts toonkunstenaar te zijn, maar om hem lief te hebben, moet men Duitscher wezen.’

Wij verzwijgen hoe de Schrijver verder alle perioden doorloopt; hoe hij het verschil tusschen vokaal- en instrumentaal-muzijk even voortreffelijk als dat tusschen melodie en harmonie ter sprake brengt, en alle voor de toonkunst gewigtige gebeurtenissen in de 18de eeuw vermeldt. Glück in strijd met Piccini, Haydn als de vader niet alleen eener Duitsche, maar Europesche instrumentaal-muzijk, zijn als het ware naar het leven geschilderd. Eindelijk treedt nu de held van het boek op, Mozart, die met den schoonen bijnaam van ‘erfgenaam aller eeuwen,’ in wien de natuurmuzijk met de kunstmuzijk vereenigd is, gekroond wordt. Mozart gebruikt alle kombinatiën van toonen met eene verbazende gemakkelijkheid, maar altijd met inachtneming der welluidendheid, dat is der eeuwige natuurwet; hij gedoogt de uitdrukking van het karakter alleen tot aan de grenzen der schoonheid; in elk zijner kunstwerken heerscht verscheidenheid, en toch is elk, zoowel het grootste als het kleinste, eene eenheid. De Schrijver komt tot het resultaat, dat de toondichters die Mozart voorgingen, streng genomen slechts melodisten of kontrapuntisten geweest zijn, Mozart echter de ware toonkunstenaar voor alle volken geweest is. Waar hij de vele feiten vermeldt, die dit in het regte licht stellen, is het niet onbelangrijk met hem stil te staan bij de bijzonderheid, dat bijna alle meesters die voor Mozart leefden, hunnen roem bij hun leven weg hadden, terwijl Mozart daarentegen miskend gestorven is en eerst door de volgende geslachten op zijne werkelijke hoogte geschat is geworden. Karig beloond, zonder vast, althans zonder noemenswaardig inkomen, leefde hij steeds voor zijn vak, zich de zorgen van het huishouden weinig aantrekkende, en was zelfs nog steeds bereid aan anderen, die hem soms op schandelijke wijze bedrogen, mede te deelen van het weinige dat hij bezat. Toen alleen werd hij mismoedig, toen hij op het ziekbed lag, dat spoedig zijn doodbed werd; toen de geest nog altijd even werkzaam was, maar het ligchaam reeds zijne laatste krachten verbruikte, en toen hem op dat oogenblik van verschillende kanten vaste betrekkingen werden aangeboden, die hem de middelen zouden verschaft hebben,

om, onbekommerd voor zijne dagelijksche behoeften, geheel voor de kunst te leven.

Eene beredenering van het algemeen karakter der werken van Mozart, strekt tot inleiding voor de beschouwing en het analytisch onderzoek van ieder afzonderlijk; zij is rijk aan opmerkingen, bijeenverzameld met het doel, om de goddelijke inspiratie uit al zijne voortbrengselen te doen spreken. De analyse der werken van Mozart, zeker het belangrijkste en voortreffelijkste gedeelte van het geheele boek, omvat ze allen, met uitzondering der komposities voor piano-forte, die hier (wij zullen niet beslissen te regt of ten onregte) weggelaten zijn, omdat dezen als concertmuzijk niet meer voldoen aan de eischen van de sedert Mozart zoo ontwikkelde virtuositeit. In deze analyse vinden wij eene reeks van eigenaardige en zelfstandige onderzoekingen; terwijl bij ieder werk de levensomstandigheden en de stemming waarin de meester verkeerde, op het oogenblik dat hij het vervaardigde, in aanmerking genomen zijn. Dit zij genoeg over het werk in het algemeen: want het komt ons noodeloos voor de analyse der werken van Mozart, door den Schrijver gegeven, nader in oogenschouw te nemen, wegens de uitgebreide proeve die wij daarvan zullen laten volgen. Hem die belang stelt in de toonkunst, bevelen wij het werk met vertrouwen aan: hij zal er in vinden een denkenden muzijkant, een fijnen kenner van het menschelijk hart, en iemand vol van de edelste geestdrift voor de toonkunst in hare ware beteekenis. In het voorbijgaan vermelden wij nog, dat eene zeer verdienstelijke Duitsche bewerking van dit geschrift, door A. Schraishuon te Stuttgart, in 1847 het licht zag, die de plaats van de nog al kostbare originele uitgaaf voortreffelijk kan vervangen. Ook was het ons aangenaam uit de dagbladen te vernemen, dat, bij gelegenheid der viering van den honderdjarigen geboortedag van Mozart te Petersburg, op 27 Januarij ll., de Heer Oulibicheff daartoe uitgenoodigd was, waardoor wij de zekerheid hebben dat die verdienstelijke man nog in leven is.

Het is een treffend bewijs voor de deugdelijkheid van sommige verschijningen in de kunstwereld, dat zij aan geenen tijd schijnen toe te behooren, en ook door den tijd onaangeroerd blijven, als waren zij verre boven dezen verheven. Men beschouwt ze niet als scheppingen van het verledene, omdat zij zelve daarvan geene sporen dragen, maar men ziet er slechts het toppunt der kunst in en voorspelt ze eene toekomst, die even oneindig zal zijn als de begrippen van schoonheid en goeden smaak zelven. Wij noemen zulke werken klassiek, omdat ze niet vergankelijk zijn, onverschillig tot welk vak zij behooren of welk karakter zij dragen.

Op dien naam van klassiek hebben zonder twijfel vele van Mozarts werken aanspraak, maar onder allen schijnt de Don Juan als de hoogste openbaring van zijn genie te mogen beschouwd worden, - een werk dat, niettegenstaande zijne zeventig jaren, zoo even pas uit de pen van den meester gevloeid schijnt te zijn, en altijd evenzeer de bron blijft van het edelst muzijkaal genot, gelijk zijne vernieuwde opvoering in ons midden nog onlangs op nieuw heeft bewezen. Den grijsaard, die welligt reeds voor vijftig jaren deze zelfde melodiën gehoord heeft, trilt nog daarbij het hart van vreugde, en, in weêrwil van de magt der mode, weten zijne kinderen en kindskinderen even weinig eene moderne kompositie aan te wijzen, die dat oude werk in de schaduw stelt. Er was een tijd dat het algemeen dweepte met de nel cor piu non mi sento's, di tanti palpiti's, una voce poca fa's enz., en wat is er van dat alles gebleven? De herinnering? aan het jeugdig geslacht zijn ze geheel onbekend, bij de ouderen schier gansch in vergetelheid geraakt. Welk een onderscheid met Mozarts meesterstuk, om van zijne andere werken hier niet te gewagen. Don Giovanni bezit nog altijd al de magt van zijn betooverenden blik, Elvira is nog altijd de getrouwste minnende, Ottavio de melodierijkste tenoor en de teederste bruigom, Anna nog altijd verheven in hare smart, haren hartstogt en hare zielskracht. Al deze personen, onder de jaren gebukt gaande, schijnen nog niet eenmaal hun wasdom bereikt te hebben; vrienden der jeugd, vrienden van den mannelijken leeftijd, vrienden van den grijsaard, worden zij aan allen nog steeds dierbaarder.

Welk geheim bezat dan Mozart om aan zijne scheppin-

gen eene eeuwige jeugd te verzekeren? Dit geheim zal we altijd een geheim blijven, behalve voor de toondichters van genie, die in Mozarts voetstappen treden. Misschien zonden wij kunnen zeggen, dat de vokaal-melodie welke niet veroudert, die is, welke, onafhankelijk van alle vormen, ten opzigte van toestand en woorden het karakter van absolute waarheid draagt.

Waren de woorden voor de melodie geschikt, spraken zij tot het hart of wekten zij de fantasie op, dan geraakte Mozart door den tekst in geestdrift; hij werkte met vuurwierp een gedeelte van zijn ik op het papier, dat op hetzelfde oogenblik een melodisch meesterstuk werd. Van het tegenovergestelde vinden wij in zijne werken ook het bewijs in alledaagsche, onbeduidende en tegenwoordig verouderde melodiën, zoowel in zijne opera's als voornamelijk in zijne liederen. Gaven de dichters hem woorden die voor gezang noch deklamatie geschikt waren, van die loci communes die de vervaardigers der teksten hunne personen in den mond geven als zij niets te zeggen hebben, dan daalde ook Mozart af tot het standpunt van een rijmelaar, en vergat zich zelven zoo ver, als nimmer een groot kunstenaar behoorde te doen.

De natuur had Mozart zulke rijke gaven geschonken, dat hij zeker in elk vak dat hij bij de hand nam, buitengewoon zou geworden zijn. Wel verre dat hij, zoo als dikwijls beweerd is en nog wordt, als het ware instinktmatig, zonder duidelijk bewustzijn, komponeerde, als werd al het heerlijke en schoone hem in den slaap, droomende, gegeven, had hij, bij eene verwonderlijk rijke en onuitputtelijke fantasie, een helder, diep doordringend verstand, waarvan de bewijzen voorhanden zijn in zijne werken en in de brieven die hij aan zijn vader schreef, en die menigvuldige blijken geven van zijne fijne opmerkingsgave, zijn scherp nadenken over wat hij opmerkte, en daardoor ook van het helderste bewustzijn van datgene, waarnaar hij streven moest. Gelukkig zag hij in, dat de mensch slechts in één ding kan uitmunten, en zoo werd hij dan ook alleen toondichter, maar dat geheel en onverdeeld.

Men kan Mozart wel niet in het algemeen den schepper der opera noemen, maar toch was hij de eerste die zich van de opera een volkomen begrip heeft gevormd. Mozart vond, bij zijn optreden, in de opera twee scherp afgeschei-

dene rigtingen. In de eene, die voornamelijk in Italië te huis behoorde, maar toch ook in Duitschland de heerschende was, vond men wel melodische elementen en ook wel eene zekere soort van uitdrukking, maar de conventionele vorm wist zich veel te weinig naar den natuurlijken gang der gewaarwordingen en hartstogten te schikken; alles was even stijf, eentoonig en aan strenge regelen gebonden, die geen komponist had durven overschrijden.

Aan den anderen kant was Glück reeds met zijn hervormingsstelsel opgetreden. Hij verwierp de bedoelde regelen en trachtte een vorm te vinden, die beantwoordde aan de personen, hun karakter en hun toestand. Niet te ontkennen is het, dat Glück's begrippen werkelijk hooge waarde hadden en ook dat hij voor zijn tijd door de waarheid zijner uitdrukking uitmuntte; maar hem ontbrak de heerschappij over de techniek, hij miste wat Haydn en Mozart in zulk een hoogen graad bezaten: liefelijkheid en bevaligheid van melodie, rijkdom van gedachten en figuren, en bovenal rijke, ontwikkelde instrumentatie.

Wat er nieuws was in de muzijk van Glück maakte diepen indruk op Mozart, maar zijn heldere geest en praktische blik deden hem zeer goed inzien, dat dit strenge volgen der natuur wel verlokkelijk was voor het verstand, maar tevens ook dat van het bekoorlijke en aangename der toonkunst veel verloren ging; de uitkomst heeft doen zien, dat werkelijk het gevolg is geweest, dat de kring van hen die bij uitzondering alleen in de muzijk van Glück behagen schepten, hoe langer hoe enger werd.

Al wat goed en schoon was nam Mozart in zich op en verwerkte hij zoodanig, dat het geheel van zijne eigene gedachten doordrongen werd. Van de regels, door de Italianen vastgesteld, maakte hij zich los; hij schiep zijne vormen wel overeenkomstig de natuur, maar bepaalde zich vooral tot hetgeen effect geeft, en dat in niets anders bestaat dan in de juiste inachtneming van zulke evenredigheden, als geschikt zijn om in den toehoorder eene stemming van hooge muzijkale levendigheid op te wekken, die hem verzadigt zonder oververzadiging en hem gemakkelijk en bevredigd in eene andere overvoert.

Bovendien bezat Mozart de kunst van het karakter uit te drukken in een graad die niemand voor noch na hem

bereikt heeft, waarin hij om zoo te zeggen eenig is. De meest verschillende toestanden heeft hij met de verwonderlijkste waarheid geteekend, en toch zoo dat de meest uiteenloopende en scherpst van elkander gescheiden karakters blijven binnen de grenzen der algemeene kleur van het tafereel en in overeenstemming met het geheel.

Zoo kan het ons dan ook niet verwonderen, dat van de opera's vóór Mozart geschreven, zoo weinige tot ons gekomen zijn, en zij voor het grootste gedeelte slechts als bijdragen tot de geschiedenis der muzijk gewaardeerd worden. Voor zijne opvatting van dit deel der toonkunst ontbrak het hem grootendeels aan voorbeelden, zoodat hij wel genoodzaakt was alles nieuw van aanleg te maken. Hoe weinig begrip men onder anderen vroeger had van ensemblestukken, waarin Mozart zooveel onovertrefbaars geleverd heeft, moge blijken uit Rousseau's beschouwing van het dramatisch duet. Deze beschouwing is voor ons niet van belang ontbloot, omdat zij afkomstig is van een theoreticus uit de achttiende eeuw (1768), bij wien de uitsluitende smaak voor Italiaansche muzijk soms getemperd wordt door den kritisch-philosophischen geest eens Franschen geleerden. Volgens hem is de ware vorm van het duet de dialoog; de vereeniging der stemmen en hunne gangen in tertsen en sexten behooren korte en zeldzame uitzonderingen te zijn en worden alleen door de hevigheid van den hoogsten hartstogt geregtvaardigd. Hij houdt het voor zeer ongeoorloofd deze uitzonderingen boven het noodzakelijke te verlengen en te vermeerderen, daar koningen, vorstinnen, helden en hun gevolg, in 't algemeen alle welopgevoede lieden weten moeten, dat het onbetamelijk is, als twee of meer personen te gelijker tijd spreken. Van het terzet zegt hij niets en een werkelijk quartet houdt hij voor onmogelijk. Mozart mogt dus ook met alle regt zeggen: ‘wij zouden wat fraais maken, als wij het zoo wilden doen als de boeken het ons leeren.’ Het is waar, de opvoeding die hij genoten had, was eene zeer burgerlijke geweest: hij ontzag zich dan ook niet twee, drie of vier personen tegelijk in twee, drie of vier verschillende melodiën te laten spreken, geheel in tegenstelling met de oude theorie. Hoe meer sprekende personen hij tegelijker tijd opvoeren moest, des te meer verschilden zij ook onder elkander door de contrasten van het gevoel en het karakter, dat is door de

verscheidenheid van melodischen aanleg en rhythmische gangen, en des te meer won ook de muzijkale schilderij aan rijkdom, schoonheid en belangrijkheid. De ensemble-stukken, die vroeger slechts bijzaken waren, alleen toevallig of uiterst zeldzaam voorkwamen en meestal weinig of geen effect teweeg bragten, werden nu hoofdzaak. Vóór Mozart waren er zeer schoone koren gekomponeerd, maar tusschen een koor en een ensemble-stuk ligt nog een groote afstand. Het koor is een collectief wezen, dat slechts ééne gedachte, ééne gewaarwording, één tekst heeft. Het ensemble-stuk vereenigt individuële wezens, wier gelijke of verschillende, vriendschappelijke of vijandige hartstogten zich nevens elkander en in volle vrijheid openbaren, zoo als karakter en toestand, aan elkeen gegeven, het voorschrijven. En al deze uiteenloopende individualiteiten geven leven aan dezelfde akkoorden, en maken een deel uit van dezelfde muzijkale gedachte; niets is zoo moeijelijk, maar niets is ook zoo schoon, als de gelukkige en volmaakte oplossing van zulk een problema.

Voordat wij overgaan tot het eigenlijk onderwerp van ons opstel, moeten wij nog melding maken van eene voortreffelijkheid van Mozart, waardoor hij grooten invloed heeft uitgeoefend op de toonkunst, en zelfs den grond legde waarop Beethoven zijne reusachtige scheppingen gebouwd heeft. Wij bedoelen de kunst om de instrumenten te gebruiken, eene kunst die vóór hem nog weinig bijzonders opgeleverd had. De eerste dienst, die Mozart aan de instrumentale muzijk bewees, was dat hij het orkest materiëel versterkte. Vroeger bezat de Italiaansche opera bijna geene andere begeleiding dan die van het strijkquartet; de medewerking der blaasinstrumenten was zoo goed als niets, gedeeltelijk door het gebrek aan bruikbare personen, gedeeltelijk ook omdat men niet regt op de hoogte was om ze met voordeel aan te wenden. Glück was alweder de man die hierin eenige verbetering gebragt had, waarschijnlijk ook wel omdat het geluk hem eenige betere en meerdere instrumentisten had doen vinden; maar toch ging hij in de behandeling van zijn orkest altijd nog met eenige terughoud endheid en angstvalligheid te werk. Mozart rekende zich echter niet gebonden door de redenen die in Italië en Frankrijk het gebruik der blaasinstrumenten beperken mogten. Hij zag er geene zwarigheid in, vijftien en twintig stemmen op één blad te ver-

eenigen; hij kende de krachten en zwakheden van elke stem in het orkest, en hij leefde in een land, waarin de symphonisten niet zeldzaam meer waren. Uit de partituren van Idomeneo, Don Juan en Titus zien wij, welke blazers er toen reeds in München en Praag gevonden werden. Mozart ruimde alzoo voor altijd in zijne orkesten eene plaats in aan de fluiten, oboën, klarinetten, fagotten, hoorns, trompetten en pauken, die in de muziekstukken nu eens elkander afwisselden en dan zich tot één groot, indrukwekkend geheel vereenigden. Het op deze wijze ingerigte orkest was in twee afdeelingen gesplitst, die elk hare bijzondere diensten bewezen. In 't algemeen schijnt de toon der blaasinstrumenten die niet van metaal gemaakt zijn, iets veel liefelijkers te hebben dan die der strijkinstrumenten; het is echter bekend, dat in den loop van een langdurig muzijkstuk het oor meer behagen schept in de laatsten, omdat zij het voordeel hebben van eene mechaniek, die vrijer, van grooteren omvang, bewegelijker en onvergelijkelijk afwisselender is. Om deze reden ontwikkelde zich bij Mozart de grondgedachte der instrumentatie in het quartet, terwijl aan de blaasinstrumenten de bijfiguren werden opgedragen. Daar hun effect ter goeder ure afhing van hun stilzwijgen op den juisten tijd, zoo spraken zij niet altijd mede: slechts op daartoe uitverkorene plaatsen riep Mozart ze te hulp; zij verhoogden de belangstelling in eene terugkeerende passage; het een na het ander vielen zij in het crescendo in; zij vereenigden zich in het forte; zij dialogiseerden onder elkander of met het quartet, afgezonderd of in groepen; eindelijk in gefugeerde stukken droegen zij in lang aangehoudene noten het akkoord, zij verbonden de synkopen, ontwarden de oplossingen, leidden verschillende opvolgingen in hunne primitieve passages terug, terwijl de violen, groot en klein, het figuur van het contrapunt bewerkten. Nog ééne bijzonderheid vermelden wij van de wijze van instrumenteren van Mozart, die wederom het bewijs levert van zijn diep inzigt en menschenkennis. In de aria's namelijk, waarin de instrumenten met de stem concerteren, gaf Mozart de solo altijd aan een lid van de blazende partij, en nimmer aan de viool; en dat waarschijnlijk omdat de viool in de handen van een virtuoos iederen zanger vernietigt. De solo-violist wil schitteren en verduistert daardoor den zanger geheel en al. De medewerking van eene fluit, klarinet, alt of violoncel is voor de

stem lang zoo schadelijk niet, maar kan juist zeer voordeelig zijn. Eveneens worden de solo's in de symphoniën en ouvertures van Mozart meestal door de blaasinstrumenten uitgevoerd; het strijkquartet vormt de basis van het orkest, en bijgevolg komt de solo veel beter uit als zij aan een episodisch instrument toevertrouwd wordt.

Mozart, die alles opzocht wat tot meerdere volmaaktheid zijner kunst leiden kon, was niet slechts uitvinder, maar ook ontdekker, en dolf eenige welluidende instrumenten uit hunne onverdiende vergetelheid op. Hij riep de bazuinen weder in het leven en gebruikte ze op zulk eene wijze, als tot voorbeeld kan dienen voor alle muzijkanten van alle natiën en van alle rigtingen. Latere komponisten hebben de spaarzaamheid, waarmede hij ze gebruikte en waardoor hij de grootste effecten teweeg bragt, uit het oog verloren, en de dosis daarvan tot in het oneindige vermeerderd. Of ze daardoor Mozart naderbij gekomen zijn, betwijfelen wij: een middel tot effect, dat bij een spaarzaam gebruik zijn vermogen altijd bewaard zou hebben, wordt magteloos wanneer men er de tochoorders door vermoeit en verveelt.

Wij hebben door het voorafgaande in eenige zeer vlugtige trekken willen aanwijzen, op welke hoogte de opera stond toen Mozart zijne meesterstukken schreef. Gaarne hadden wij, al ware het dan ook slechts oppervlakkig, eene geschiedenis der opera geschetst, ten einde aan allen regt te doen wedervaren, die zich voor hunnen tijd in dit vak hebben verdienstelijk gemaakt; doch de ruimte ons toegestaan vordert dat wij ons beperken en ons haasten om tot het eigenlijk voorwerp onzer beschouwing door te dringen.

De voortreffelijke opera le Nozze di Figaro, gelijktijdig met la Cosa rara van Martin te Weenen gegeven, maakte totaal fiasco, terwijl de laatste alle stelle verheven werd. Hoe vreemd dit ook klinken moge, was toch de oorzaak daarvan zeer eenvoudig. Salieri, de direkteur, beschermde Martin, van wien hij niets te vreezen en veel te hopen had, toen hij met Mozart in het strijdperk trad. Ook de zangers beschermden dezen Maestro, die hun onderdanige slaaf was, zoo als bijna al de Maestri in de wereld zijn, Hierbij kwam nu nog dat de muzijk van de Cosa rara, waarin de sporen van een niet onverdienstelijk komponist gevonden worden, voor iedereen gemakkelijk te begrijpen en te onthouden was. Figaro daarentegen is eene opera die niet ligt

aan iemand geheel bevallen zal, en vooral voor Italiaansche zangers onverdragelijk moest zijn. Salieri, als hoofd der anti-Mozartsche partij, wist van de gunstige omstandigheden gebruik te maken. Mozart, die zijn werk aan een gezelschap toevertrouwde, dat hem van den direkteur af tot den minsten zanger toe bepaald vijandig was, gaf zich op deze wijze met gebonden handen aan zijne beulen over. Zoo gebeurde het dan ook, dat bij de eerste opvoering de beide eerste bedrijven dezer opera op eene schandelijke wijze gespeeld werden. Zoo als men zegt stoof Mozart wanhopig in de keizerlijke loge om Zijner Majesteits bescherming in te roepen, die zelf over de zaak verontwaardigd was. Joseph zond de schuldigen eene strenge teregtwijzing, zoodat het overige der opera eenigzins beter ging, maar de slag was reeds gevallen. Het publiek hoorde tot aan het einde met koelheid toe. Figaro viel en kon langen tijd in Weenen van zijn val niet weêr opstaan.

Maar zoo onwetend was het publiek niet overal. Al de werken die voor den Weener smaak te goed waren, namen toen hunnen weg naar Bohemen, waar zij zeker waren eene ontvangst te vinden, gelijk aan die der edele bannelingen uit Athene en Rome bij de vreemde natiën, bij welke hun ondankbaar vaderland hen noodzaakte eene schuilplaats te zoeken. Figaro werd in het jaar 1786 door het gezelschap van Bondini te Praag ten tooneele gevoerd en werd met de levendigste toejuiching begroet, zoodat deze opera den geheelen winter, bijna zonder afwisseling, gegeven werd, en steeds eene geestdrift opwekte, die zonder voorbeeld was.

Mozart, diep getroffen door de ontvangst van den kant der inwoners van Praag aan zijn werk ten deel gevallen, doordrongen van de opregtheid hunner geestdrift, en verwonderd tevens voor de eerste maal bij de menigte zulk een levendig begrip van het schoone in de kunst te vinden, nam het besluit om door een schitterend bewijs zijne erkentelijkheid en hoogachting te toonen. ‘Omdat het publiek van Praag mij zoo goed begrijpt, wil ik daarvoor opzettelijk eene opera schrijven,’ zeide hij, en de impresario Bondini hield hem bij zijn woord en sloot eene overeenkomst met hem, waarbij Mozart zich verbond het beloofde werk vóór den aanvang van den volgenden winter te leveren.

De keuze van het libretto werd den komponist overgelaten. Toen Mozart in Weenen terug was gekomen, wendde

hij zich op nieuw tot den Abbate da Ponte, die hem ook de Figaro geleverd had. Da Ponte had juist een lyrische schets gereed, die hij ontleend had aan een oud Spaansch drama van Tirso de Molina, genaamd: ‘El combidado de piedro’ (de steenen gast). Molière en Goldoni hadden deze stof reeds vroeger behandeld, die echter in den vorm eener komedie geen regten bijval vond. De proef om er eene opera van te maken, nam da Ponte misschien alleen voor zijne uitspanning; misschien zocht hij ook wel door de Spaansche schrijvers zijne fantasie wat op te frisschen, die door de inspanning, door zijne betrekking gevorderd, welligt uitgeput was. Hij was namelijk hofpoëet en opvolger van Metastasio. Hoe het zij, hij had dezen tekst tot opera bewerkt, en Mozart scheen hij voor zijn doel bruikbaar toe, althans hij vroeg naar geen anderen.

Laat ons eerst het libretto eenigzins nader in oogenschouw nemen.

Als wij de tooneelen daarvan ieder afzonderlijk onderzoeken, dan vinden wij een zoodanig gebrek aan zamenhang en eene zoo groote bontkleurigheid, dat het allen schijn heeft, alsof de meest heterogene elementen der dramatische poëzij in een zak zijn geworpen, dooreengeschud, en dan als de nommers van een lottospel uitgetrokken. Want wat zien wij eigenlijk? Een vrolijke bruiloft en op haren weg een bloedend lijk; de liefde die hare eerste gelofte verbreekt, en de laatste oogenblikken van het wegkwijnend leven; eene slemppartij in de woning der levenden en op het kerkhof een monument dat spreekt; triviale grappen vermengd met pogingen tot gewelddadigheden, moord, uitroepingen van vertwijfeling, eeden tot wraakneming en verschijningen uit het graf; een maaltijd met champagne en muzijk gekruid, en als gast de dood in persoon; Melpomene en Arlequin, menschen en duivels, die te zamen op hetzelfde feest dansen. Eindelijk, als deze gansche menigte tot duizelens toe in den phantasmagorischen kring rondgedraaid heeft, als alle contrasten der menschelijke natuur in deze saturnaliën der verbeeldingskracht uitgeput zijn, verwijdert een ieder zich, zonder dat men eigenlijk weet waarheen, met uitzondering intusschen van den held van het stuk, die ter helle vaart.

Begrijpt men hoe da Ponte, de navolger van Metastasio, de aan het hof van Weenen aangestelde dichter, gevoed door de melk der gezondste klassieke leerstellingen, zich in

het jaar der genade 1787, in dit zonderlinge werk, verheffen kon tot de hoogste romantiek? - een werk dat ons de mysteriën der middeleeuwen herinnert en dat, alle traditie der dramatische kunst van de 18de eeuw overschrijdende, alleen goed genoeg schijnt te zijn voor een marionettentheater? Verscheidene jaren waren reeds vervlogen sedert Don Juan ten tooneele verschenen was, toen de critici over de ongerijmdheid van het gedicht begonnen uit te varen, ofschoon zij erkenden dat het den komponist de stof tot eene muzijk gegeven had, zoo als men er nog nimmer eene te voren gehoord had. Zij verklaarden dit toeval niet, omdat het toeval zich niet laat verklaren; voor het overige hadden zij gelijk. Het libretto zonder muzijk is zoo smakeloos mogelijk, en toch vormen deze smakelooze tekst en deze verhevene muzijk sleehts één ligchaam en ééne ziel. Wederom van den anderen kant, zal er niet ligt iemand gevonden worden, die niet erkent, hoe verre de beelden des toonkunstenaars de omtrekken des dichters overtreffen, en hoe weinig zij soms daarop gelijken; niemand zal in de geschiedenis van Don Juan, zoo als die in de partituur ontwikkeld wordt, eene den inhoud van het libretto geheel vreemde ontwikkeling der toestanden miskennen.

Wij wenschen den lezer opmerkzaam te maken, en als het ware met den vinger te wijzen, op het afwijkende gezigtspunt, waarvan de toonkunstenaar en de dichter uitgingen, wier opvatting verschillend, soms zelfs tegenovergesteld is, als men ze afzonderlijk beschouwt, en die in alles overeenstemmen en zamentreffen, zoodra men ze vereenigt neemt. Te dien einde denken wij ons in de manier des historischen romans, maar zonder alle tentoonspreiding van fantasie, een zamenspraak, waarin de vervaardigers van Don Juan hun onderwerp bespreken, de een uitgaande van de letters van zijn gedicht, de andere van den geest zijner partituur, waarvan de tekst slechts een geraamte is. Beide komen ons zoo duidelijk voor, dat wij niet vreezen gevaar te loopen van in het overbrengen hunner gedachten te dwalen.

 

Mozart. Mijn beste Abbate, ik heb een operatekst noodig, maar geef mij, bid ik u, toch niet weêr een Fran-

sche komedie. Ditmaal heb ik niets te maken met het hof of met Weenen. Ik wil voor het publiek van Praag werken, dat iedere syllabe van mij begrijpt, en voor het orkest van Praag, dat mij van het blad speelt. De troep is voortreffelijk en de zangers doen alles wat ik wil. Het is dus hetzelfde alsof Mozart voor Mozart werkt. De hoofdzaak is om daarmede eer in te leggen. Ik zou echter gaarne iets bijzonders willen hebben; help mij daarmede.

Da ponte. Gij kondt nooit meer van pas komen dan nu. Ik heb juist een tekst onderhanden. Hij is ontleend aan eene oude komedie van Tirso de Molina en heet: ‘de steenen gast of de spotvogel van Sevilla.’ Molière en Goldoni hebben daarvan komedies gemaakt; bij mij is de gedachte opgekomen daarvan eene opera te maken. Het is de merkwaardigste duivelsgeschiedenis, die men zich kan voorstellen. Nog nooit is iets dergelijks aan de dilettanten vertoond geworden. Ik vreesde maar dat er geen komponist te vinden zou zijn, die zich daarmede wilde belasten.

Mozart. Laat zien wat die duivelsgeschiedenis is.

Da ponte. In de eerste plaats is er een ruiterstandbeeld, dat, tot het avondmaal uitgenoodigd, van het paard stapt, omdat het niet passen zou te viervoet in eene zaal binnen te komen. Het beeld wil niets eten, daarentegen houdt het tegen den heer des huizes, die een groote deugniet is, eene zeer stichtelijke redevoering, waarna het dezen ter helle medeneemt. Ik verzeker u, dat dit fraai zal zijn. Een tooneelspeler met een met krijt besmeerd gezigt, een helm van wit aardewerk, witte glacé handschoenen en eene complete Romeinsche wapenrusting van oud linnengoed..... (Hij lacht). Verder bliksemt het uit alle valluiken, en duivels zijn er van alle mogelijke kleuren. Één ding brengt mij in de verlegenheid, weet ge! Het is de toespraak van het spook; want ofschoon ik mij vlei mijn vak zoo goed als iemand te verstaan, toch ben ik geen Shakespeare om geesten te laten spreken.

Mozart. Het zal er niet op aankomen wat hij zegt. De dood zal in mijn orkest spreken, en wel op eene wijze dat men hem verstaan zal. Ik weet het maar al te goed hoe hij spreekt, voortreffelijk! Het beeld kan blijven. Wat hebt ge nu verder?

Da ponte. Dan hebt ge eene schoone jufvrouw, wier vader het standbeeld is en door Briccone, die de held van

het stuk is, in een tweegevecht gedood wordt. De Signorina weent en is, zoo als van zelf spreekt, geheel troosteloos, en dat des te meer, daar de verrader haar bijna eene zeer leelijke poets gespeeld had, aan haar, de dochter eens commandeurs en, wat nog meer zegt, de verloofde van den aardigsten jonkman van Andalusië. Zij zweert zich te zullen wreken. Tot nu toe gaat alles bene voor u, Maestro, maar nu komt het ergste aan. Het jonge mensch dat trouwen zal en aan wien de zorg voor de wraakoefening overgelaten is, doet vele beloften; hij trekt zelfs den degen, doch in tegenwoordigheid van Briccone, die beraden en stoutmoedig als vier andere is, wordt hij van zijn stuk gebragt, en de degen maakt van deze gelegenheid gebruik om stilletjes weêr in de scheede te sluipen. Ik moet bekennen, dat onze minnaar een chevalier de la triste figure is. Men ziet hem altijd de schreden zijner geliefde volgen, als ware hij de verlengde sleep van haar zwart kleed. Er was geen middel om hem anders voor te stellen; zoodat de weeklagten der Signora en hare plannen tot wraakoefening ten slotte niets uitrigten.

Mozart. Zij zullen het onmogelijke uitrigten! Zij zullen de regtvaardigheid des hemels verhaasten! Zij zullen de dooden uit hunne graven opwekken! Men zal het voelen dat het de gebiedende kreet is, de bovenmenschelijke kreet naar wraak, die het beeld op het tooneel brengt. Tusschen deze beide zaken bestaat een klaarblijkelijk verband. Abbate, ik ben verrukt over onze prima donna; onder duizenden had ik haar uitgekozen. Wat den bruigom aangaat, die verdient uwe aanmerkingen niet. Hoe toch kunt ge verlangen dat de poverino een strijd aanvangt met dezen gevleeschden duivel, die den geest des ouden mans, dien hij vermoord heeft, een glas wijn aanbiedt. De echtgenoot der dochter zou den schoonvader gevolgd zijn, en dan misten wij, even als in Figaro, een tenoor. Een mooi voordeel! Caro amico, gij begrijpt nog in 't geheel niet wat een zoodanig mensch is; ik vat uwen deugniet, doch geduld maar! Als gij hem op het tooneel zult zien, tegenover het beeld, met van onbeschaamdheid schitterende oogen, ironie en godslastering op de lippen, terwijl den toehoorders de haren te berge rijzen (daarvoor zal ik wel zorgen), als hij zegt: ‘parla! che chiedi? che vuoi?’ dan zult ge hem begrijpen. Neen, neen, een Briccone van dit

slag kan niet gestraft worden door de hand eens stervelings. De duivel zou daarover jaloersch worden; ligchaam en ziel, alles moet de duivel alleen hebben. Heb dus liever medelijden met het jonge mensch. Hij belooft, hij zou wel willen, hij beproeft zelfs; is dat niet alles wat de prima donna in zulk een geval van een loyalen tenoor verlangen kan? Het leven van onzen verliefde is geheel inwendig, ziet ge! het lost zich geheel in zijne liefde op; het zal groot en schoon zijn, dat verzeker ik u. (Het manuscript beschouwende.) Gij laat hem zweren bij de oogen zijner geliefde, bij het bloed van den vermoorden grijsaard. Welk een duet!

Da ponte. Waarlijk, Maestro, gij hebt gelijk. Hoe verblind was ik, niet in te zien hoe veel geest ik had; dat overkomt mijns gelijken zelden! Zult gij echter met het overige, wat ik u voordragen zal, even zeer tevreden zijn? Deze Briccone is een vreeselijke vrouwenverslinder. In Spanje alleen heeft hij er reeds duizend en drie verslonden, en deze menschelijke duivel heeft veel gereisd. Gij begrijpt wel dat ik al deze vrouwen niet op het tooneel kon brengen; maar ik had er ten minste ééne noodig om dit leger van slagtoffers te vertegenwoordigen. Ik heb haar uit Burgos laten komen, waar onze man haar hart op hol bragt, waarna hij haar, ik weet niet waar en hoe, zitten liet. Deze Didone abandonnata, echtgenoot, weduwe of jonge jufvrouw, want dat is een punt dat ik nog onbeslist laat, kan haar ongeluk nog maar niet verzetten. Over berg en dal loopt zij hem na en vraagt een ieder dien zij ontmoet, naar haren ontrouwen minnaar. Eindelijk vindt zij hem, terwijl hij zich met eene andere ijverig bezig houdt. In plaats van zich bij haar te verontschuldigen, lacht Briccone haar in 't gezigt uit en laat haar bij zijn bediende achter. Toch verliest de dame den moed niet. Men krijgt haar zoover, dat zij des nachts met dezen zelfden bediende door de straten wandelt, terwijl zich deze in de baret en den met goud geborduurden mantel van zijn heer gedost heeft. Zij blijft aan hare liefde voor den verrader vasthouden, en nadat alle hoop vervlogen is, wil zij ten minste trachten hem te bekeeren, wiens bezit zij ontberen moet. Onder ons gezegd, Maestro, geloof ik dat zij gek is. Gij ziet dat men van haar niets anders maken kan.

Mozart. O, de heerlijke, aanbiddelijke persoon! gek

zegt gij? Ja, voor u dichters, die niets anders ziet dan de daden der personen en de woorden die gij hun bont door elkander in den mond legt. Maar voor hoevele verschillende uitleggingen zijn niet de woorden, ja zelfs de handelingen vatbaar? In het hart moet men zien en, naast God, kan alleen de toondichter daarin lezen. Op zijn best genomen schijnt zij alleen maar goed om eene onnoozele vrolijkheid op te wekken; en toch, laat haar maar spreken wat gij wilt: ik hoop, dat als het beeld dezer edelmoedige en verkleefde ziel in mijne muzijk zich als in een spiegel zal hebben teruggekaatst, mijne vrienden iets geheel anders in haar zullen zien dan eene gekkin. (Het manuscript doorziende.) Zij komt bij zijnen laatsten maaltijd. Dat is bewonderenswaardig: de miskende stem der beschermengel, die zich vóór die van het gerigt hooren laat. (Na een oogenblik nadenkens.) Bovendien is deze hartstogtelijke persoon, geschikt tot krachtige handelingen, het noodzakelijk verband tusschen de andere personen, van welke, zoo als ik reeds zie, de twee voornaamste tot lijdende rollen bestemd zijn. Didone abandonnata zal de spil van het drama zijn, en, wat de muzijk betreft, de knoop der ensemble-stukken. Als het kan zal zij ons terzetten, quartetten, misschien wel een sextet leveren. In het sextet heb ik smaak gekregen, sedert wij het in Figaro beproefd hebben, ofschoon de lyrische stof zeer slecht was. Is het niet wonderlijk, mijn vriend? hoe beter gij uwe zaken doet, des te minder hebt gij er begrip van!

Da ponte. Ik ben reeds tevreden als gij het zoo opneemt. Wat het sextet aangaat, daar is gelegenheid voor; wij zijn met onze personen nog niet ten einde: er is er eene die u zeker bevallen zal, eene jonge bruid van het land, die openhartig, gevoelig, wel een weinig behaagzuchtig en tegelijk wat dartel is, doch altijd alleen uit noodzakelijkheid, zoo als gij zien zult. Een kolfje naar uwe hand, galante Maestro!

Mozart. Of naar de uwe, heilige Abbate! men kent u.

Da ponte. De deugniet ontmoet haar bij den bruiloftsoptogt, dien hij tegenkomt. Hij is een kenner, de deugniet, deze eer moeten wij hem geven, en al zijne zakken zitten vol streken. Een oogenblik is hem voldoende om de bruiloftsgasten te verwijderen, de bruidegom daaronder begrepen, die een domkop, een waar uilskuiken is. Het

boerinnetje is op het punt om als een arme verschalkte vogel in de val te loopen, als iemand haar bij den mouw terughoudt. Deze iemand is Didone abandonnata, die ter juister tijd Briccone in den weg treedt. Onze meester in de verleidingskunst houdt zich echter nog niet voor geslagen; hij beproeft geweld te gebruiken, wat hem gelukkigerwijze niet gelukt. De bruigom, wat kinkel hij ook zijn moge, wordt toch eindelijk boos en wil zich regt verschaffen; intusschen gebeurt het, ik weet niet juist hoe, dat hij, in plaats van slagen uit te deelen, die zelf, en niet gering ook, ontvangt. Hij schreeuwt als een bezetene. Het vrouwtje komt op zijn gehuil aanloopen, en onderzoekt de builen en wonden, die men haren lieven man met den kolf van zijn eigen geweer toegebragt heeft. Kleinigheid! Het vrouwje weet een middel dat hem op het oogenblik genezen zal. Vergeet niet, Maestro, dat de aanvangende nacht die van haren bruiloftsdag is. Gij raadt het middel, ha, ha, ha! De toestand is wat ligtzinnig. Een dichter van mijn slag had dien misschien moeten vermijden. Doch wat kan men doen? Bij u heb ik mij zoo wat verontschuldigd, caro Maestro, en ik heb daarvan eene cavatine gemaakt.

Mozart. Laat zien de cavatine. (Hij leest.) Vedrai carino enz. Hm! Eene zeer armzalig bedekte vuiligheid! 't Is goed, gij kondt het niet anders doen; maar mijne taak, begrijpt gij die? Het zoetste oogenblik van het leven, de hoogste zaligheid van het hart in muzijk te schilderen! Een ander dichter zou beproefd hebben dit op zijne wijze uit te drukken en zou daarmeê voor mij alles bedorven hebben; maar gij, dien ik als mijn oogappel lief heb, gij, mijn toegenegen helper! mijn getrouwe Pylades! gij, de ware dichter voor den komponist! neem mijn hand, leg die op een van wellust kloppend hart, en zeg mij: Sentilo battere. Nu ja, mijne taak is het te voelen en te laten voelen. Alle zaligheid der liefde zal ik in deze cavatine uitdrukken; niettegenstaande den tekst zal zij gloeijend en kuisch zijn. De tekst drukt de taal der boerin uit; die past haar: de muzijk zal hare ziel zijn, de ziel van Mozart, zoo als hij Constance naar het huwelijksbed geleidde! Ziet gij, hoe dol verliefd ik reeds op ons landmeisje ben!

Da ponte (min of meer verlegen). Ik dacht wel dat zij u bevallen zou.

Mozart (nadat hij op nieuw nagedacht heeft). Maar

mijn beste Abbate, onder welke klasse zullen wij onzen gemeenschappelijken arbeid rangschikken? Het wordt nooit eene opera seria. De groote deugniet en vrouwenverslinder, Didone abandonnata over welke men zich vrolijk maakt, de kinkel dien men fopt en afranselt, zelfs het beeld dat eene uitnoodiging voor het avondmaal aanneemt, dit alles schijnt mij toe volstrekt niet tot de heroïsche klasse te behooren. Hoogstens zouden de dochter des commandeurs en haar minnaar de tragische brozen kunnen aanbinden, en uw hoogvermaarde voorganger, Signor Metastasio, roemrijker en vervelender gedachtenis, zou dezen zelfs met verachting afgewezen hebben, omdat zij Grieken noch Romeinen, Koningen noch Prinsessen zijn. Aan den anderen kant is een stuk, dat met den dood des hoofdpersoons eindigt en waarvan de slot-dekoratie de hel voorstelt, evenmin eene opera buffa. Wat is zij dan?

Da ponte (bijna toornig). Corpo di Bacco! ben ik dan zulk een sul, dat gij gelooft dat ik met dergelijke bouwstoffen eene opera seria zou willen maken. Het was mijn plan een dramma giocoso te schrijven en over 't algemeen ontbreekt het komische element niet in hetgeen ik de eer had u voor te leggen. Maar gij vat de zaak op als....

Mozart. Laat ons bedaard blijven! Ben ik dan niet contentissimo met alles wat gij mij geeft. Dramma giocoso, het zij zoo, wat gaat mij de titel van het werk aan? na ons komt er misschien iemand die er een meer passenden voor vindt. Het belangrijkste voor mij is, dat alle contrasten daarin vereenigd zijn; alles in deze opera moet sterk gekleurd worden. De dwaasheid moet niet bleeker zijn dan de laster, evenmin de liefde bleeker dan de afkeer en de wraak. Anders zou de laatste gedaante, die van den dood, alles verpletteren. Er is zoo iets schoons in het lagchen! In Figaro heb ik maar geglimlacht, hier echter zou ik zoo gaarne eens van harte lagchen, mij eens regt de lever schudden, maar over wien en met wien, dat is mij tot nu toe nog niet geheel klaar. Gij kent mijn gevoelen over uwe gewaande gekkin. Wat den kinkel aangaat, hij zou het publiek door zijne rol kunnen onderhouden, maar hij geeft weinig stof voor de partituur. Een kinkel in de muzijk is hetzelfde als in de wereld, poco of niente. Houdt gij soms ook nog een ander persoon achteraf? Gij lacht!

Da ponte. Ik zie wel dat ik voor mijne zelfverdedi-

ging ook datgeen moet openleggen wat ik vooreerst voor mij wilde behouden, ten einde u eene aangename verrassing te verschaffen. Ja, mijn beste! wij hebben nog een buffo ex officio, en ik neem er genoegen in, mijne aanstelling als dichter bij den keizerlijk-koninklijken troep te Weenen te verliezen, ja ik doe afstand van mijne hoedanigheid van Italiaan, om in de ruimste beteekenis van het woord een Tedesco te worden, als de buffo niet naar uwen smaak is.

Mozart. Ik twijfel er niet aan, gij Italianen zijt meesters in grappen.

Da ponte. Gij Italianen! En wat zijt gij dan, heer komponist van le Nozze di Figaro!

Mozart. Ik vlei mij in sommige opzigten, doch niet in alle, op u te gelijken.

Da ponte. Zoudt gij u aanmatigen in de muzijk meer te zijn dan een Italiaan?

Mozart. Daarover redeneren wij als onze tegenwoordige arbeid ten einde gebragt is. Voor het oogenblik hebben wij alleen met den buffo te maken; en als het de moeite loont, zal ik mijn best doen, zooveel ik kan uw landgenoot te zijn.

Da ponte. Paisiello zou mij de hand kussen om zijns gelijken te hebben. Oordeel zelf! onze grappenmaker is de dienaar, de sekretaris, de opziener, het factotum van Briccone. Nu, hier kan men wel zeggen: zoo heer, zoo knecht. Deze doet zijn heer na, zoo als een welgedresseerde aap op den duivel zou hebben geleken, vóórdat de oproerige engel bokspooten en een staart had. Wat het zedelijke karakter aangaat, is hij lafhartig, een flikfooijer en grappenmaker, voor het overige de beste mensch van de wereld. In volle opregtheid berispt hij het gedrag van zijn heer; uit de volheid zijns harten beklaagt hij de jonge vogeltjes, die zich door zijne liefkozingen en lonken vangen laten; en deze jagt, waarbij hij geheel belangeloos is, komt hem te gelijker tijd zoo vermakelijk voor, dat hij niet nalaten kan, den vogelvanger, voor wiens bekwaamheid hij de hoogste bewondering koestert, met alle middelen die hem ter dienste staan, te ondersteunen. Alle dagen verwenscht hij de moeijelijkheden, het lange vasten en de gevaren, waaraan de ondernemingen van zijn heer hem blootstellen; alle dagen neemt hij afscheid en iederen dag wordt hij tegen zijn wil door

eene eenvoudige dwaasheid, een zekeren avontuurlijken geest en boven alles door zijne gehechtheid aan zijn heer, die hem op hetzelfde oogenblik zulk een afschuwelijke schurk en zulk een bewonderenswaardig man toeschijnt, in de neteligste zaken gewikkeld. Waar knippen op den neus vallen, ontdekt men ook altijd de punt van den zijnen. Is het om zijne huid te doen, dan ontsnapt de knaap, die glad als een aal is, aan de handen, die juist op het punt zijn hem te vatten. Als hij den duivel zag, zou hij in 't eerst de beide oogen digt doen; daarna zou hij het eene half openen, omdat de duivel een ding is dat men niet alle dagen ziet. In 't kort, hij is eene vereeniging van goedhartigheid en van verachtelijke vrolijkheid, van lafhartigheid en ligtzinnige onvoorzigtigheid, van domme naäperij en instinktmatige gevatheid, van natuurlijke en oorspronkelijke beperktheid en van eenig geborgd verstand. He! wat zegt ge daarvan? heb ik onzen buffo niet rijkelijk bedacht?

Mozart. Onbetaalbaar! door eene meesterhand geteekend! het eenige karakter dat gij volmaakt gevat hebt! Mij blijft slechts over de kleur daarop te brengen; voor ditmaal zal ik gelukkig zijn, wanneer ik slechts uw plan volvoer.

Da ponte. Ik vergat u te zeggen, dat de vrolijke jongen redakteur van een privaat-journaal is, waartoe zijn heer hem de stof levert. Een vermakelijk journaal, eene huiveringwekkende kronijk, zoo als er nimmer eene bestaan heeft. Daarin vindt men, naar de datums en de plaats geordend, de namen, voornamen, hoedanigheden, ouderdom en een volkomen signalement van al de schoonen, die zijn patroon met zijne opmerkzaamheid vereerd heeft. Ik neem aan, dat daarin op dezelfde manier een beknopt historisch verslag van iedere zijner amourettes gevonden wordt; want het journaal vormt reeds een lijvigen folioband. Hoe het hiermeê ook zijn moge, de dienaar is als redakteur zeer trotsch op zijn werk. Hij leest het iedereen voor, die het hooren wil of niet. Wat de goede keuze van het oogenblik en de toehoorders betreft, zult ge zien, dat hij hierin even handig is als in het algemeen zijne collega's die de pen voeren. De verlatene Dido verwacht eene verklaring; dat is het oogenblik of nooit, meent de geschiedschrijver van den koning der deugnieten. Zeker is er niets dat haar beter troosten kan, dan de lezing van een werk, waarin een hoofdstuk in 't bijzonder aan haar gewijd

is; en dadelijk vergast hij haar op deze stichtelijke lectuur. Is dat niet komisch?

Mozart. Komisch, ja, maar schandelijk en bijna wreed! Ik zal bij de toehoorders een goed woord doen, dat zij u deze grap vergeven. In den grond heeft zij, wel is waar, geen vergeving noodig. Uit het dramatische gezigtspunt beschouwd, is Dido toch reeds eene geheele opgeofferde persoon; op eene onregtvaardigheid meer, eene beleediging minder, komt het niet aan: de arme vrouw is daaraan reeds gewoon. Het zijn alles gloeijende kolen, die op het hoofd van Briccone gehoopt worden. Wij kunnen geene grieven genoeg bijeenkrijgen, om den inhoud van het stuk met de ontwikkeling en den afloop eenigzins in overeenstemming te brengen. Maar apropos! hoevele bedrijven heeft de opera?

Da ponte. Twee bedrijven, die wel tegen vier op kunnen wegen.

Mozart. Welk finale zullen wij voor het eerste hebben? Ik zag gaarne een groot finale met koren en veel beweging.

Da ponte. Daaraan zult gij geen gebrek hebben. Gij hebt een schitterend feest, waartoe Briccone alle voorbijgangers uitnoodigt. Gij hebt boeren, boerinnen en gemaskerden, bal, muzijk en een schitterend gastmaal. Daar is de schurkachtige heer, die de meest vloekwaardige streken bedenkt, en de schelmachtige knecht, die hem den weg daartoe baant; anderen houden zich met plannen tot wraakneming bezig. De menigte drinkt en danst, daaronder ook begrepen de zwakke bloed, dien men met opzet zoo dansen laat, ofschoon zijn hart ver van het snarenspel is: - alles door elkander, wat wij - technisch uitgedrukt - eene bevallige wanorde noemen. Op eens hoort men te midden van dit gewoel een doordringenden schreeuw uit een naburig vertrek. Wat is er te doen? Men kijkt rond en bespeurt, dat de jonge vrouw noch Briccone tegenwoordig zijn. Ha, de verrader! Ha, de booswicht! Gij vat het.... Men schreeuwt, men bezweert, men bestormt, men slaat met geweld op de deur; zij gaat open en Briccone treedt er uit; den degen in de hand en zijn dienaar aan de haren voortslepende. - Dit is de schuldige! - O neen! onbeschaamde leugenaar! Briccone wordt omringd, omsingeld, gedrongen, beleedigd, bedwelmd, verschrikt; honderd stokken worden boven zijn hoofd opgeheven. De tenoor trekt van leer, de

vrouwen ondersteunen hem met haar geschreeuw, zoo als de oude ganzen doen als de kleine gansjes met elkander vechten; de muzijkanten springen over hunne omgeworpen lessenaars en zoeken in de vrije lucht te komen; een storm, die toevallig opgekomen is, verschijnt als geroepen om deel te nemen aan het heidensche geweld. Geschreeuw en verwarring zijn ten toppunt gestegen. Ach, mijnheer! eindelijk zullen wij dan van onzen deugniet bevrijd zijn? de kruik gaat zoo lang te water tot zij berst. Neen, in 't geheel niet! Onze Briccone, die oogen als die eens tijgers opzet, en, met den blooten degen in de regterhand, met de linker alles wat hem in den weg komt nederwerpt, Briccone ranselt de op zijn feest genoodigden af, blijft ongedeerd en verdwijnt achter de coulissen, terwijl hij een duivelsch gelach laat hooren. Het gordijn valt; applaudisseert gij mede?

Mozart (terwijl hij den Abbate herhaalde malen met verrukking omhelst). Vriend! broeder! weldoener! welke duivel of welke god heeft dit alles in uw armzalig brein gegoten? Weet ge wel, dat de wereld u voor dit finale een standbeeld schuldig is? Zeg mij verder niets; nu weet ik de zaak beter dan gij die weet. Gij zijt een groot man. Gij stelt de muzijkanten schrikkelijk op de proef, maar nimmer ook is er uit het hoofd eens kunstenaars een schitterender operatekst geboren, en nooit zal meer een dergelijke daaruit geboren worden. Laat mij u nog eens omhelzen, dierbare vriend! en u danken uit naam van de geheele faculteit der komponisten, zangers, instrumentalisten en dilettanten, nunc et in saecula saeculorum!

Da ponte (zeer gevleid). Te veel goedheid, beste Maestro! verschoon mijne bescheidenheid. Het is dus uwe meening dat ik een meesterstuk gemaakt heb?

Mozart (in geestdrift). Zonder den minsten twijfel, gij of de bestemming van Mozart. Nu blijft ons nog slechts over de ensemble-stukken zaâm te stellen. Wat dat betreft zult gij van mij, even als voor Figaro, de meest uitvoerige en naauwkeurige inlichtingen bekomen. Ik lever u ook de poetische gedachten der aria's, die de personen, zoo als ik die opvat, karakteriseren moeten. Wat de handeling aangaat, daarover valt niets te zeggen.

Da ponte. Mijn model, mijn metrisch kompas, mijne schaar en vijl zijn tot uw dienst, en ik zal alles zeggen, wat

gij zult willen doen. Gij gelooft dus dat onze opera tot aan de sterren reiken zal?

Mozart. Ik weet niets daarvan, maar ik geloof dat vroeg of laat Don Juan eenig geweld in de wereld zal maken1.

 

B.

 

(Het vervolg in het volgend Nommer).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs