De Gids. Jaargang 17

[p. 241]

De toonkunst der Hebreën.

Er is in de verklaring der schriften van het Oude Testament niets meer onzeker dan wat op de toonkunst der oude Hebreën betrekking heeft. De sporen dat muzijk en zang nevens de lyrische poëzij met liefde en lust door het gewijde volk beoefend werden, en dat deze kunsten bij de openbare Godsvereering aan de verheerlijking van het Opperwezen werden dienstbaar gemaakt, zijn in overvloed voorhanden; maar schier overal waar meer bepaald en in bijzonderheden van de muzijk en de verhouding van de poëzij tot de muzijkale uitvoering wordt gewag gemaakt, stoot de poging tot verklaring op onoverkomelijke moeijelijkheden. Aanzienlijk is het aantal van uitdrukkingen in den Bijbel, maar inzonderheid in de opschriften der Psalmen voorkomende, die op muzijk en zang betrekking hebben; doch voor ons zijn zij dood en zonder zin. De gevoelens en gissingen der exegeten loopen hemelsbreed uiteen, en de meeste vertalers hebben in wanhoop die uitdrukkingen doorgaans onvertaald gelaten.

Desniettemin is er veel over de Hebreeuwsche toonkunst geschreven, en wij hebben slechts de namen van van Til, de la Molette du Contant, Pfeiffer en Forkel uit vroeger tijd, van Ewald, de Wette, Sommer, Saalschütz en Rée¹

1 Van Til, Digt-, Sang- en Speelconst der Ouden, inzonderheid der Hebreën; de la Molette du Contant, traité sur la poésie et la musique des Hébreux; Pfeiffer, über die Musik der alten Hebräer; Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik; Ewald, Poët. Bücher d.A.B., I, S. 164, über Gesang und Musik der Lieder; de Wette, Commentar über die Psalmen, Einleitung; Sommer, Biblische Abhandlungen, Erklärung des Selah; Saalschütz, Geschichte und Würdigung der Musik bei den Hebräern; Réen, Forschungen über die Ueberschriften der Psalmen.

[p. 242]

uit onze dagen te herinneren, om onze lezers te overtuigen, dat dit veld, hoe groote moeijelijkheden het der bewerking in den weg stelt, en hoe welig te midden van een enkelen goeden halm het onkruid daarin opschiet, niet onbearbeid is gebleven. Vrij aanzienlijk is het getal der octavodeelen en kwartijnen over dit onderwerp uitgegeven; maar het licht, daardoor over den aard der Hebreeuwsche muzijk en de muzijkale uitvoering van gewijde liederen in den tempel ontstoken, heeft in de duistere hoeken van het vraagstuk slechts weinig helderheid gebragt, en blijft ook zoo misschien - een dwaallicht. Zal het dan niet vermetel schijnen, wanneer wij eenige bladzijden van dit Tijdschrift aan de behandeling van een zoo moeijelijk, - bijna zeide ik een zoo wanhopig - onderwerp wijden? Zeker hebben ook wij slechts gissingen en combinatiën voor te dragen; maar wij hebben veel en ernstig over de zaak nagedacht, en vleijen ons - mogt het geen zelfmisleiding zijn! - dat wij, zonder veel geleerden toestel, het een en ander kunnen bijbrengen wat noch afgezaagd noch onwaarschijnlijk is, en misschien het vraagstuk eene schrede nader aan zijne ontwikkeling brengen kan.

De overlevering der Hebreën plaatst de uitvinding der muzijk in de hoogste oudheid¹; maar in de vroegste tijden komt zij slechts voor als begeleiding van zang en dans². De uitoefening dezer kunsten schijnt men aanvankelijk vooral aan de zwakkere kunne te hebben overgelaten. Mirjam nam bij het lied, na den doortogt der Roode Zee aangeheven, den trommel in de hand, en al de vrouwen volgden haar met trommelen en met reijen. Met trommelen en met reijen kwam. Jephta's dochter, aan het hoofd der maagden, haren vader te gemoet, om hem als overwinnaar te begroeten, en zelve het slagtoffer te worden zijner onvoorzigtigheid. Bij het jaarlijksch feest te Silo (vermoedelijk het Loofhuttenfeest) gingen de dochteren uit om met reijen te dansen. Toen Saul en David wederkeerden van het verslaan der Philistijnen, kwamen de vrouwen met gezang en reijen hen begroeten, en spelende hieven zij den beurtzang aan: ‘Saul heeft zijne duizenden verslagen, maar David zijne tienduizenden’³. Ja het is zelfs waarschijnlijk, dat oudtijds,

1 Gen. IV:21.

2 Gen. XXXI:27, Exod. XV:20.

3 Exod. XV:20, Rigt. XI:34, XXI:21, 1 Sam. XVIII:6.

[p. 243]

toen nog de tabernakel van Mozes het middelpunt der Israëlietische eerdienst vormde, en welligt nog later¹, eene schaar van vrouwen aan de dienst des heiligdoms verbonden was, om op de hooge feesten den dans en zang der maagden te leiden. Deze zullen dan de vrouwen zijn geweest, ‘zamenkomende aan den ingang der tent,’ die een paar malen op zoo raadselachtige wijze vermeld worden². Moesten wij niet schromen het gemeene en verachtelijke in eenen adem met het heilige te vermelden, wij zouden er kunnen bijvoegen, dat Jesaja³ van vrouwelijke straatmuzijkanten gewaagt, die hare eerbaarheid tegelijk met hare liederen prijs gaven. Allengs echter ziet men ook krachtige mannen, en zelfs dappere krijgslieden, gelijk een David, de citer hanteren⁴; of de zonen der profeten zich van de toonkunst als een middel tot verhooging hunner geestdrift bedienen⁵. Eindelijk, toen eene geheel nieuwe organisatie der Levieten door David ontworpen en vastgesteld, en, deels door hem, deels door Salomo na den tempelbouw, in werking gebragt werd, zag men een aantal van niet minder dan 4000 hunner van hunne broederen afgezonderd, om onder den naam van lofzangers (mĕhallĕlîm, mĕsjorĕrîm) God in het heiligdo m met liederen en snarenspel te verheerlijken⁶. Niet slechts bij de openbare Godsvereering en de hooge feesten bij tabernakel en tempel gevierd, werden muzijk en zang een vereischte geacht; veeleer blijkt dat bij de Hebreën geen huisselijk of openbaar feest zonder de opwekkende toonen van fluit en citer gevierd werd⁷.

Doch met hoeveel liefde ook de toonkunst beoefend werd, zij was ongetwijfeld hoogsteenvoudig en kunsteloos, of zou dit althans in onze schatting geacht worden. Dit blijkt reeds uit alle in den Bijbel vermelde instrumenten, die wij straks wat nader zullen leeren kennen, en die allen, zoowel wat den omvang der toonen betreft, als de middelen om verscheidenheid van effekten voort te brengen, zeer beperkt moeten geweest zijn. In het algemeen schijnen de ouden, en zoo ook de Hebreën, de schoonheid der muzijk hoofd-

1 Ps. LXVIII:26.

2 Exod. XXXVIII:8, 1 Sam. II:22. Zie Ewald, Alterthümer, S. 297.

3 Jes. XXIII:16.

4 1 Sam. XVI:16-23, 2 Sam. VI:5.

5 1 Sam. X:5, 2 Kon. III:15.

6 1 Kron. XXIII:5.

7 Gen. XXXI:27, Jes. V:12, XXIV:8, Amos VI:5, Klaagl. V:14, Pred. II:8, 1 Makk. III:45, IX:39, 1 Kon. I:40, 2 Kron. XX:28, Judith III:7.

[p. 244]

zakelijk in de melodie te hebben gezocht, terwijl hunne bekendheid met hetgeen wij gewoon zijn harmonie te noemen, vermoedelijk uiterst gering was. Ditzelfde is nog in het Oosten het geval, en de beschrijving die bij voorbeeld Niebühr¹ van de hedendaagsche Oostersche muzijk geeft, is waarschijnlijk ook op de oude Hebreeuwsche schier geheel toepasselijk. ‘Den avond voor ons vertrek van Caïro naar Damiate,’ zegt hij, ‘zongen onze matrozen eenige minneliederen. Een hunner, die als voorzanger fungeerde, zong het eerst een regel, en de overigen herhaalden dezelfde woorden en dezelfde melodie, drie, vier of wel vijf toonen lager. Op deze wijze bleven zij steeds voortvaren, en daar hun een tamboerijn ontbrak, om de maat te slaan, klapten zij allen in de handen. De melodiën der Oosterlingen zijn altijd ernstig en eenvoudig. Zij begeren van hunne zangers, dat zij zoo duidelijk zullen zingen, dat men ieder woord verstaan kan. Wanneer verscheidene instrumenten te gelijker tijd bespeeld worden, of ook nog daarbij gezongen wordt, hoort men bijna uitsluitend unison, tenzij iemand een doorgaanden bas, bijna altijd uit denzelfden toon bestaande, daarbij zingt of speelt. En zoo min dit naar onze smaakt is, even weinig kunnen de Oosterlingen iets fraais in de muzijk der Europeanen vinden. Ik heb er in het Oosten voorbeelden van gehad. Te Caïro hadden wij een concert, waarin eenige kooplieden, eenige monnikken, de Heer Baurenfeind en ik speelden. Toen wij vergenoegd naar huis gingen en meenden voor dit land heel wel gespeeld te hebben, troffen wij op straat en in het duister een Egyptenaar aan, die een lied zong, waarbij een tweede op de fluit blies. Dit behaagde zoozeer aan een onzer bedienden uit Sennâr, dat hij uitriep: “Bij Allah, dat is schoon! Allah zegene ulieden!” Wij verwonderden ons zeer hierover en vroegen hem, hoe ons concert hem bevallen had. “Uwe muzijk,” zeide hij, “is een wild en onaangenaam gekrijsch, waarin geen ernstig man behagen kan scheppen.” De Heer Baurenfeind en ik speelden naderhand nog meermalen in tegenwoordigheid van voorname Arabieren, die ons bezochten; maar schoon zij hunne minachting voor ons spel niet zoo openlijk te kennen gaven, meenden zij toch dat hunne muzijk veel mannelijker, en dus ook fraaijer was dan de onze.’

1 Reize naar Arabië, I, bl. 169.

[p. 245]

Een ander niet minder bekend reiziger in het Oosten, de Heer Lane, zegt¹ over de hedendaagsche muzijk der Egyptenaren het volgende, dat waarschijnlijk grootendeels evenzeer op de oude Hebreeuwsche muzijk van toepassing is. ‘De merkwaardigste bijzonderheid in het stelsel der Arabische muzijk, is de verdeeling der intervallen in drieën. Dien ten gevolge heb ik Egyptische toonkunstenaars tegen de Europesche muzijk hooren aanvoeren, dat zij toonen te weinig heeft. Die fijne schakeringen van toon geven aan het spel der Arabische muzijkanten, dat doorgaans in het klagelijke valt, eene bijzondere zachtheid; doch het is moeijelijk ze naauwkeurig te onderscheiden, waarom zij zelden worden in acht genomen door hen, die de toonkunst niet regelmatig hebben beoefend. De meeste volkszangen der Egyptenaars, ofschoon in vele opzigten geheel overeenkomende met de muzijk hunner toonkunstenaars van professie, zijn zeer eenvoudig, en bestaan slechts uit eenige weinige noten, die voor elken regel of elk paar van regels dienen, en daarom gedurig herhaald worden. Ik moet bekennen dat ik over het geheel veel welgevallen heb in de meer verfijnde muzijk, die ik nu en dan in Egypte hoor, en dat te meer, naarmate ik meer aan den stijl gewend raak, ofschoon ik te gelijker tijd niet kan ontkennen, dat ik slechts weinige Europeanen ontmoet heb, die in dit opzigt van mijn gevoelen waren. De inboorlingen van Egypte zijn doorgaans over de uitvoering hunner vokale en instrumentale toonkunstenaars in verrukking, Zij juichen hen toe onder het herhaald geroep van: Allah! God hebbe in u een welgevallen! God beware uwe stem! en dergelijke uitroepingen.’ Een weinig vroeger zegt Lane: ‘Ofschoon de stijl der Egyptische muzijk voor vreemdelingen moeijelijk is aan te leeren en na te volgen, geraken de kinderen er vroeg en zonder moeite in te huis. De kunst van den Koran op te zingen, die in alle scholen onderwezen wordt, brengt veel toe om hunne natuurlijke liefde voor de toonkunst te voeden.’

Het blijkt uit deze getuigenissen, en meer nog uit hetgeen ons de Hebreeuwsche en Arabische literatuur aangaande de beoefening der toonkunst in het Oosten leert, dat daar de instrumentale muzijk doorgaans geheel ondergeschikt is aan den zang, en tot hoofdzakelijke bestemming heeft, dien te

1 Modern Egyptians, II, 5.

[p. 246]

steunen en de kracht en uitwerking der woorden te versterken. Toonen-massa's die de solo-stem en zelfs het koor bijna geheel dekken, gelijk zij bij ons vaak voorkomen, zouden den Oosterlingen geheel ongerijmd toeschijnen, en het doel der muzijkale uitvoering zou naar hunne meening geheel gemist zijn, indien de woorden zoo zeer op den achtergrond traden, als dit vaak zelfs in onze zangspelen, deels door verwaarloozing van dit gewigtig punt van den kant der zangers, maar niet minder ten gevolge der al te kunstmatige, tegen den zin der woorden indruischende muzijkale behandeling of der instrumentale begeleiding het geval is. Trouwens zoo dachten in het algemeen ook de Grieken en Romeinen over het verband tusschen dicht- en toonkunst, en de groote werkingen der muzijk, waarvan vaak de klassieke schrijvers gewagen¹, moeten eigenlijk aan de kracht der poëzij, verhoogd door den zang en de begeleiding van fluit en snarenspel, worden toegeschreven.

Bij de groote eenvoudigheid der Hebreeuwsche muzijk, waarvan wij later bij de opzettelijke beschouwing der tempelmuzijk meerdere bewijzen zullen aantreffen, kan men zich het gemis van een notenschrift gemakkelijk voorstellen. De muzijk zal veelal in een fantaseren, waarbij de zanger den speler of omgekeerd op den voet volgde, bestaan hebben, geheel in den smaak van het bekende: ‘Tu calamos inflare leves, ego dicere versus.’ Dit sluit trouwens niet buiten, dat allengs zich vaste melodiën voor bepaalde liederen vormden, die door overlevering bewaard werden. Daar de koren der Levieten steeds in wezen bleven en gedurig werden aangevuld, heeft eene zoodanige overlevering bij de tempelmuzijk niets bevreemdends. In het geheel schijnen de muzijknoten geene zeer oude uitvinding te zijn. Het Westen dankt een meer volkomen muzijkschrift eerst aan Guido van Arezzo, die in het begin der XI^de eeuw leefde; het Oosten kan, zegt men², zijn notenschrift niet vroeger dan in de XVII^de eeuw aanwijzen. Zelfs thans nog bekommert men zich in het Oosten bijna in het geheel niet omtrent de schriftelijke bewaring der melodiën. Niebühr zegt daaromtrent³, niet te hebben kunnen ontdekken, dat in Egypte, Arabië of Indië iemand de kundigheid bezit, om eene melodie op het papier te stellen.

1 B.v. Platarchus, de musica.

2 Winer, Bibl. Realwörterb., art. Musik.

3 T.a.p., bl. 169.

[p. 247]

‘En,’ voegt hij er bij, ‘ofschoon men in de Turksche provinciën zeide, dat eenige groote kunstenaars te Konstantinopel geheime teekenen daarvoor kenden, heb ik echter ook hier, zelfs onder de Derwîsjen der orde Mevlani, die, gelijk men weet, de beste toonkunstenaars onder de Turken zijn, niemand kunnen aantreffen, die zelfs maar eenig begrip van noten had.’

De overweging dezer feiten is wel geschikt om ons te wapenen tegen sommiger zeer overdreven bewering, dat de Hebreeuwsche accenten als ware muzijknoten te beschouwen zijn, uit den bloeitijd der Hebreeuwsche dicht- en toonkunst zelven stammende. Hooren wij daaromtrent het oordeel van een bevoegden regter¹. ‘Het doel der accenten,’ zegt hij, ‘is thans tweeledig: 1^o aanwijzing der betoonde lettergreep en tevens der interpunctie of liever der verhouding van ieder woord tot het geheel van den zin; 2^o aanwijzing der modulatie of van den toon, waarnaar het Oude Testament in de synagogen halfzingend wordt gereciteerd, even als ook de Koran in de moskeën op zingenden toon wordt voorgelezen. Uit dit laatste oogpunt heeten zij “nĕginôt,” en is de accentuatie van het proza van die der poëzij onderscheiden. De vraag is nu, welke van beide bestemmingen men zich als de oudste moet voorstellen. Onderscheidene nieuwere onderzoekers hebben ten voordeele der tweede beslist, en den ouderdom van zekere accenten als muzijkteekens tot den tijd der Hebreeuwsche tempelmuzijk opgevoerd. Zoo laat ook reeds de Gemara de Levieten, ten tijde van Nehemia, naar de accenten reciteren. Doch de eenige grond, dien men daarvoor aanvoert, de onontbeerlijkheid van muzijkale teekenen bij den trap van ontwikkeling der Hebreeuwsche muzijk, heeft toch geen toereikend gewigt, wanneer men in het oog houdt, dat diezelfde tijd de veel noodzakelijker aanwijzing der vokalen in het letterschrift miste. Ook denkt men zich de tempelmuzijk ongetwijfeld vaak veel volkomener en prachtiger dan zij inderdaad geweest is. Het bewaren en voortplanten van eenige, vooral kunstelooze en weinig geregelde melodiën, kan men zich zeer wel zonder notenschrift voorstellen. Indien dus al het muzijkaal gebruik der accenten het oorspronkelijke ware, zou ik toch geneigd zijn den oorsprong te plaatsen in dien lateren tijd der synagoge, toen het gebruik opkwam om alles wat de overlevering bewaard

1 Gesenius, Gesch. der Hebr. Sprache und Schrift, S. 220.

[p. 248]

had, allengs onder teekens te brengen, en daardoor voor altijd vast te stellen. Doch zonder mij tot scheidsregter te willen opwerpen in een strijd, waarvoor men geen vasten voet kan winnen, schijnt het mij toch toe, dat betooning en interpunctie het oudere doel der accenten moeten geacht worden. Hierop heeft hunne vroegste vermelding in den Talmud en bij Hieronymus vooral betrekking, en wel in een tijd toen ook de Grieksche interpunctie en accentuatie werden geregeld; en de kleingeestige overdrijving, die in het stelsel der Hebreeuwsche accenten heerscht, kan wel niet bevreemden bij grammatici, die ook in zoovele andere opzigten alle overigen in subtiliteit verre achter zich lieten. Bij de zingende manier van voorlezen, aan alle Oosterlingen eigen, was de overgang van toon- en scheidteekens tot noten voor declameren en reciteren eenvoudig en natuurlijk.’

Terwijl wij derhalve meenen aan de oude Hebreën een eigenlijk notenschrift te moeten ontzeggen, erkennen wij echter dat eenige aanduidingen omtrent de muzijkale uitvoering in de opschriften dier Psalmen voorkomen, die bepaaldelijk eene liturgische bestemming erlangden. De uitdrukkingen daartoe betrekkelijk zijn echter van hoogstonzekere beteekenis, en daar alle betrouwbare overlevering te dien aanzien reeds vroeg te loor ging, kan men zich zelfs op de vokalisatie dier uitdrukkingen in den gewonen, of zoogenaamden Masoretischen, tekst niet verlaten. De uitdrukkingen ‘'al aijáelet hasjsjáchar,’ Ps. XXII, en ‘'al jonat êlem rĕchoqîm,’ Ps. LVI, houdt men meestal voor eene aanwijzing van bekende liederen, naar welker melodie die Psalmen moesten gezongen worden, zoodat het voorzetsel ‘'al,’ d.i. op of naar, de kracht krijgt van ‘op de wijze van.’ Ook past men vaak deze wijze van verklaring toe op ‘'al mût labbên,’ Ps. IX, ofschoon sommigen met de oude overzettingen en eenige handschriften ‘'almût’ lezen, dat hetzelfde zou beteekenen als ‘'ălamôt,’ waarover straks nader, of ook regtstreeks dit laatste schrijven. Deze verklaarders vertalen dan ‘labbên’ met ‘voor de Benieten,’ d.i. de zonen of leerlingen van den 1 Kron. XV:18 vermelden Leviet Bên. Doch deze tweede verklaring komt mij geheel onaannemelijk voor, dewijl dan het voorzetsel ‘'al’ ontbreekt, dat ook vóór ‘'ălamôt’ volstrekt schijnt vereischt te worden¹.

1 Zie verder van der Palms aanteekeningen op de opschriften der aangehaalde Psalmen.

[p. 249]

De aanwijzing der melodie van een bepaald lied vinden sommigen ook in ‘al tasjchêt,’ Ps. LVII, LVIII, LIX, LXXV; doch daar ook hier overal het voortzetsel ‘'al’ ontbreekt, dat volstrekt onmisbaar te achten is, met zeer geringe waarschijnlijkheid. Rée¹ houdt deze woorden, naar hunne letterlijke beteekenis (‘bederf het niet’), voor eene aanbeveling van den dichter of omwerker des Psalms aan den voorzanger, om te zorgen voor eene goede uitvoering en begeleiding, die den zin niet bedierf, en waartoe misslagen bij de uitvoering van vroegere gedichten aanleiding kunnen gegeven hebben. Dergelijke wenken voor den voorzanger zouden verder ook de drie gelijksoortige uitdrukkingen: ‘lĕlammêd,’ Ps. LX, ‘lĕhazkîr,’ Ps. XXXVIII, LXX, en ‘lĕ'annôt,’ Ps. LXXXVIII, wezen. Men zou ze kunnen vertalen: ‘goed te doen bestuderen,’ ‘wel in herinnering te brengen,’ en ‘voor te zingen’ of ‘voor te declameren.’ Tot bevestiging der hier gegeven verklaring van ‘lĕlammêd’ kan men naar Deut. XXXI:19, 2 Sam. I:18² en 1 Kron. XXV:7 verwijzen; die van ‘lĕ'annôt’ wordt door Exod. XV:21 en het ἐξάϱχειν der Grieksche overzetting aanbevolen. Men zou het welligt echter ook kunnen vertalen: ‘om als beurtgezang te zingen.’ Omtrent ‘lĕhazkîr’ zullen wij beneden nog eene andere gissing bijbrengen.

De vaak voorkomende uitdrukking ‘binginôt³,’ zamengesteld uit ‘nĕginôt’ en het voorzetsel ‘bĕ,’ schijnt een lied aan te duiden, dat met begeleiding van ‘snarenspel’ moest gezongen worden⁴. In Habakuk, III:19, leest men daarvoor ‘binginôtâi,’ hetwelk Delitzsch door ‘met mijn snarenspel’ verklaart, in de onderstelling dat de profeet zelf een Leviet was, en te kennen geeft dat hij in persoon de begeleiding wil regelen. Wil men dit niet aannemen, gelijk er inderdaad in het gevoelen, dat de profeet het in hoofdstuk III bevatte lied, 't welk met de voorafgaande profetiën zamenhangt, zelf daarvan afgezonderd en tot liturgisch gebruik zou bestemd hebben, wel eenig bezwaar is gelegen, dan schiet er weinig anders over, dan den ongewonen vorm voor een schrijffout te houden.

Het opschrift van Ps. LXI heeft ‘'al nĕginat.’ Dit ver-

1 Aangeh. werk, bl. 42.

2 Vgl. Thenius op die plaats.

3 Ps. IV, VI, LIV, LV, LVII, LXXVI.

4 Vgl. Jes. XXXVIII:20, Klaagl. V:14.

[p. 250]

schilt van ‘binginôt’ niet enkel door den klinker der laatste lettergreep, waaraan velen geen gewigt hechten¹, ofschoon het onderscheid toch opmerkelijk blijft, maar ook door het gebezigde voorzetsel. 't Blijft intusschen mogelijk, dat beide uitdrukkingen hetzelfde beteekenen; zelfs waar bepaald van muzijkinstrumenten sprake is, bij welke schier altijd het voorzetsel ‘bĕ’ wordt gebezigd, komt althans eenmaal² bij afwisseling ‘'al’ voor.

Wel is waar heeft men ook in eenige andere uitdrukkingen, die in den vorm met ‘'al nĕginat’ overeenkomen, de aanduiding van bijzondere instrumenten, die tot begeleiding moesten dienen, gezocht, zoo als in ‘'al haggittît³,’ ‘'al machălat⁴,’ ‘'al 'ălamôt⁵,’ ‘'al hasjsjĕminît⁶,’ en ‘'al sjosjannîm⁷.’ Doch hiertegen verheffen zich de gewigtigste bezwaren. 't Zou reeds vreemd zijn dat sommige tempelliederen slechts met begeleiding van een enkel bepaald instrument, en niet met die van de geheele dienstdoende schaar der Levietische muzijkanten zouden gezongen zijn. Dan is het voorzetsel ‘'al’ bij de aanduiding van muzijkinstrumenten ten minste weinig gebruikelijk. Ook komt in de historische boeken, waar de muzijkinstrumenten zoo vaak vermeld worden, nimmer een der hier opgesomde namen als zoodanig voor; en, wat alles afdoet, de eenige plaats, waar een tweetal dezer uitdrukkingen buiten de Psalm-opschriften voorkomt, maakt het onmogelijk daarbij aan muzijkinstrumenten te denken, dewijl daar de instrumenten, waarop de Levieten speelden, de ‘kinnôrs’ en ‘náebels,’ juist in éénen adem met die uitdrukkingen, en wel door het gewone voorzetsel ‘bĕ’ aangeduid, vermeld worden⁸. Men heeft dan ook voor de beide daar voorkomende en klaarblijkelijk tegen elkander overstaande namen ‘'ălamôt’ en ‘sjĕminît’ eene andere beteekenis gezocht, en bij den eersten aan de vrouwen- en kinderstem (wegens ‘'almah,’ maagd), bij den anderen aan de een oktaaf lagere mannenstem (wegens ‘sjĕmonah,’ acht) willen denken. Die verklaringen zijn echter zeer gewaagd, en zoo men al uit Ps. LXVIII:26 kan opmaken, dat op hooge godsdienstige feestdagen de zang en

1 Vele handschriften hebben ook hier ‘nĕginôt.’

2 Ps. XCII:4.

3 Ps. VIII, LXXXI, LXXXIV.

4 Ps. LIII, LXXXVIII.

5 Ps. XLVI, 1 Kron. XV:20.

6 Ps. VI, XII, I Kron. XV:21.

7 Ps. XLV, LXIX.

8 I Kron. XV:20, 21

[p. 251]

dans der vrouwen niet ontbraken, wij vinden niets, 't welk ons zelfs in de verte zou kunnen doen vermoeden, dat in de Levieten-koren immer vrouwen en kinderen hebben medegezongen.

Gelijksoortig met de vermelde uitdrukkingen is nog ‘'al sjûsjan êdût,’ Ps LX, waarvoor Ps. LXXX ‘el sjosjannîm êdût’ heeft. De voorzetsels ‘el’ en ‘'al,’ die ook elders in het later Hebreeuwsch vaak met elkander verwisseld worden, schijnen in deze uitdrukkingen geheel hetzelfde te beteekenen, en zoo zal dan ook ‘el hannechilôt,’ Ps. V, als geheel gelijkbeduidend met ‘'al hannĕchilôt’ kunnen beschouwd worden. ‘Sjosjannîm’ is ons zoo even reeds voorgekomen, en ‘sjûsjan’ is daarvan slechts het enkelvoud, dat met het meervoud schijnt verwisseld te zijn. Wanneer wij nu ‘êdût,’ hetwelk mij toeschijnt niet met het voorafafgaande te mogen verbonden worden, vooreerst laten rusten, dan hebben wij alles te zamen zes, of, zoo ook ‘'al nĕginat’ daarbij mogt behooren, zeven, verschillende uitdrukkingen te verklaren, die allen het voorzetsel ‘'al’ of ‘el’ met elkander en met de drie boven genoemde ‘'al aijáelet hasjsjáchar’ enz., gemeen hebben. Nu meenen wij niet alleen in deze drie, maar ook in die zes, het voorzetsel ‘'al’ (of ‘el’) bestendig door ‘op de wijze van’ te moeten verklaren. Het is vooral de uitdrukking ‘'al sijgjonôt,’ Habakuk III:1 voorkomende, die ons hier op den weg helpt. ‘Sjiggajôn,’ waarvan ‘sjigjonôt’ het meervoud is, vertalen sommigen, hier en in het opschrift van Ps. VII, zeer ongepast door ‘klaaglied.’ Het beteekent letterlijk ‘tuimellied,’ d.i. ongeveer wat de Grieken door den naam ‘dithyrambe’ uitdrukten¹. ‘'Al sjigjonôt’ kan wel naauwelijks anders dan ‘op de wijze der dithyramben’ vertaald worden, en wij hebben hier dus kennelijk de aanwijzing eener toonsoort, eener muzijk van een bepaald karakter wat de uitdrukking betreft, die voor liederen van een bepaald karakter bestemd was. Men denke hierbij aan de toonsoorten (νόμοι) der Grieken. Bekend is het dat zij eene Phrygische, Lydische, Ionische, Dorische en Aeolische toonsoort onderscheidden, die, naar de rij af, door een hoogernstig, weemoedig, krijgshaftig, weelderig en eenvoudig karakter waren gekenmerkt. Het kan ons niet bevreemden

1 Zie Ewald en Delitzsch op Habakuk, t.a. pl.

[p. 252]

zulke toonsoorten ook bij de Hebreën aan te treffen. Zoo kan ‘'al haggittît’ zeer gevoegelijk ‘op de wijze der Getietische toonsoort’ verklaard worden, hetzij wij daarbij denken aan eene toonsoort van Gat der Philistijnen afkomstig, of aan eene die door de Levieten van Gat-rimmon was uitgevonden. Voor 1 Kron. XV:20, 21, zou de verklaring van ‘'ălamôt’ en ‘sjĕminît’ door toonsoorten uitnemend voegen, zoo wij er bij mogen aannemen, dat de ‘kinnôrs’ voor de eene, de ‘náebels’ voor de anderen dezer toonsoorten de voorkeur verdienden. Wij wagen het hierbij ook aan het nog niet vermelde ‘'al Jĕdutûn¹’ te denken, waarvan wij echter beneden eene andere, schier algemeen aangenomen, verklaring zullen aanhalen. Immers kan ‘op de wijze van Jĕdutûn,’ als verkorte spreekmanier, eene toonsoort aanduiden, die door den beroemden zanger Jedutun, over wien straks nader, was uitgevonden. Men mag evenwel het getal dezer toonsoorten niet te zeer vermenigvuldigen, en wij willen daarom de aanwijzing der melodie van bepaalde liederen, waarbij het voorzetsel ‘'al’ dezelfde beteekenis behoudt, inzonderheid bij de uitdrukkingen, die, gelijk ‘'al aijáelet hasjsjáchar,’ ‘'al jonat êlem rĕchoqîm’, uit meerdere woorden bestaan, geenszins buitensluiten. Ewald, aan wien wij vooral het denkbeeld der toonsoorten verschuldigd zijn, sluit ook zelf deze tweede wijze van verklaring niet volstrekt buiten. ‘Het in het oogloopend afgebrokene van vele dezer uitdrukkingen laat zich,’ zegt hij, ‘dus zeer goed begrijpen; men denke aan bekende melodiën van andere liederen, door de eerste woorden, of eenig daarin bijzondere gewigtig woord aangeduid².’

In verband tot de toonsoorten was het natuurlijk en noodzakelijk, dat de liederen, voor muzijkale uitvoering bestemd, naar hun karakter in zekere klassen werden verdeeld, die door bepaalde namen werden aangewezen. Wij zagen daarvan reeds een voorbeeld in de ‘sjigjonôt’ of dithyramben; doch meerdere sporen van dit gebruik worden in de opschriften der Psalmen aangetroffen. Hiertoe rekenen wij

1 Ps. LXII, LXXVI, ook XXXIX, waar wij meenen, dat ‘lidutûn’ uit een misverstand of een schrijffout is geboren en in ‘'al Jĕdutûn’ moet veranderd worden.

2 Men herinnere zich daarbij Davids lied, genaamd ‘de boog,’ 2 Sam. I:18, indien althans de lezing daar juist is. De bedoelde plaats bij Ewald vindt men ‘Poët. Büch.,’ t.a. pl., S. 176.

[p. 253]

echter niet het zeer menigvuldige ‘mizmôr,’ het gewone woord voor ‘psalm,’ d.i. lied bij snarenspel te zingen. Het druischt tegen alle gezag der oudheid aan, wanneer Rée¹ daarin de muzijkale aanduiding van het vereischte eener krachtige begeleiding zoekt. Even weinig behoort daartoe het nog algemeenere ‘sjîr,’ d.i. lied, gezang, 't welk vaak pleonastisch met ‘mizmôr²,’ elders met andere uitdrukkingen tot aanduiding der bijzondere bestemming van eenig lied³, verbonden wordt. Doch eenige andere uitdrukkingen kunnen hiertoe met meer of minder zekerheid gebragt worden. Hiertoe behooren ‘tĕhillah,’ loflied⁴, weinig verschillende van ‘mizmôr lĕtodah⁵,’ het menigvuldiger voorkomende ‘tĕfillah,’ gebed⁶, alsmede ‘sjîr jĕdidôt,’ lied der minne⁷, en, volgens sommigen, ook het even te voren vermelde ‘êdût,’ in den zin van ‘openbaring.’ Of ook ‘maskîl⁸’ en ‘miktâm⁹’ hiertoe behooren, moet wegens de duisterheid dezer uitdrukkingen onbeslist blijven. De gewone verklaring van het eerste is ‘stichtelijk’ (naar de letter ‘wijs-, vroommakend) lied,’ doch deze verklaring is dikwijls, vooral Psalm XLV, onvoegzaam. Beter schijnt mij de vertaling door ‘kunstkeurig lied¹⁰,’ zoodat deze naam geen bepaald karakter zou aanwijzen. ‘Miktâm’ houdt men meestal slechts voor eene verscheidenheid van het Jes. XXXVIII:9, in het opschrift van Hizkia's lied, voorkomende miktâb, door verwisseling der lipletters. Het zou dan slechts ‘geschrift’ beteekenen¹¹, ofschoon anderen, aan de afleiding van het dichterlijke woord ‘káetem,’ goud, de voorkeur gevende, het vertalen door ‘gulden lied.’ Bij geene van beide opvattingen is ook hier aan liederen van een bepaald karakter in verhouding tot de muzijkale uitvoering te denken.

Wij zullen thans een blik werpen op de muzijk-instrumenten (kĕlê sjîr) der oude Hebreën, die wij gevoegelijk

1 Aangeh. werk, S. 36.

2 B.v. Ps. XLVIII, LXV-LXVIII, LXXV, LXXVI, enz.

3 Ps. XXX, CXX-CXXXIV.

4 Ps. CXLV.

5 Ps. C.

6 Ps. XVII, LXXXVI, XC, CII, CXLII, Habak. III:1.

7 Ps. XLV.

8 Ps. XXXII, XLII, XLIV, XLV, LII, LIII, LIV, LV, LXXIV, LXXVIII, LXXXVIII, LXXXIX, CXLII.

9 Ps. XVI, LVI-LX.

10 Vgl. Ps. XLVII:8 en ald. de vertaling der LXX, en Ewald, ‘Poët. Büch.,’ I, S. 25.

11 De LXX vertalen στηλογραφία, opschrift.

[p. 254]

kunnen brengen tot drie klassen: dezulke die geslagen of geschud, die geblazen, en die getokkeld of gestreken werden. Het vrij aanzienlijk getal der Hebreeuwsche muzijkinstrumenten, die gewoonlijk worden opgeteld, is reeds aanmerkelijk ingekrompen, doordien wij een aantal vermeende namen van instrumenten als namen van toonsoorten of melodiën hebben leeren kennen. Wanneer wij voorts van de instrumenten alleen bij Daniël, als aan het hof der Chaldeeuwsche vorsten gebruikelijk, voorkomende, slechts tot vergelijking gewagen, houden wij vier instrumenten van elke der beide eerste klassen, en twee van de derde klasse over. Wij zullen trachten ze eenigermate te beschrijven, volgens de getuigenissen van Josephus, of op grond der vergelijking van afbeeldingen op de gedenkteekenen der Egyptenaars en Assyriërs, van enkele uit de oudheid overgebleven exemplaren en van de instrumenten, die nog heden in het Oosten gebruikt worden.

Tot de slag-instrumenten behoort 1^o. de ‘tôf,’ d.i. de tamboerijn. Bij de Arabieren heet zij met een verwanten vorm ‘dof,’ en vandaar in het Spaansch ‘aduffa.’ 't Is bijna overbodig te zeggen, dat deze tamboerijn bestond uit een houten of metalen, ongeveer een hand breeden ring, binnen welken een vel was gespannen, terwijl vaak langs den buitenrand dunne metalen plaatjes waren aangebragt, die rinkinkten wanneer het vel met de hand werd geslagen. Vervolgens komen 2^o. in aanmerking de ‘tseltsĕlîm’ of ‘mĕtsiltáïm,’ dat zijn de bekkens of cimbalen. Beide namen zijn, blijkens de vergelijking van 2 Sam. VI:5 en 1 Kron. XIII:8, geheel van dezelfde beteekenis en worden door elkander gebruikt; doch de eerste komt, behalve op de aangehaalde plaats van Samuël, nog slechts Ps. CL:5 voor en is welligt allengs in onbruik geraakt. De andere naam heeft zeer teregt den tweevoud-vorm. De cimbalen der oude Hebreën waren even als de onze van koper¹. Uit Ps. CL:5, waar men meent dat ‘tsiltselê sjáma'’ en ‘tsiltsĕlê terû'ah’ verschillende soorten aanduiden, maakt men op dat de Hebreën, even als de hedendaagsche Arabieren, ook nog eene soort van metalen castagnetten gekend hebben, die aan den duim en voorsten vinger werden vastgemaakt, en onder den naam van ‘cimbalen’ be-

1 1 Kron. XV:19, Jos. Antt. VII:12 § 3.

[p. 255]

grepen. Dan volgt 3^o. de ‘sjalîsj,’ alleen 1 Sam. XVIII:6 vermeld, als een instrument nevens de tamboerijn bespeeld door de vrouwen, die Saul en David, als overwinnaars der Philistijnen, kwamen begroeten. De afleiding (van ‘sjalôsj,’ drie) voert tot de verklaring door ‘triangel,’ en Athenaeus¹ zegt, dat dit instrument eene Syrische uitvinding was. Eindelijk moeten wij 4^o. gewagen van de ‘mĕná'an'îm,’ een woord dat alleen 2 Sam. VI:5 voorkomt, en volgens de waarschijnlijke, ook met de etymologie (van ‘nûă',’ schudden) overeenkomende, verklaring der Vulgata en der Joodsche uitleggers, ‘sistra’ beteekent. Het ‘sistrum,’ bekend als een zeer gewoon instrument der Egyptenaars, bijzonder gebruikelijk in de dienst van Isis², is een soort van metalen ratel of rammelaar, en komt in zeer uiteenloopende vormen op de Egyptische monumenten voor.

Van de genoemde instrumenten waren de beide eerste zeker verreweg de meest gebruikelijke. Zij dienden voornamelijk om de maat aan te geven, en wij zagen reeds aan een voorbeeld, dat nog heden de Oosterlingen daaraan zoo gewoon zijn, dat zij bij gebrek van eene tamboerijn onder het zingen in de handen klappen. Bij Wilkinson³ ziet men naar Egyptisch schilderwerk afbeeldingen van zangers, die, terwijl anderen hen met instrumenten begeleiden, met de hand de maat slaan. Wij zullen straks zien dat bij de tempelmuzijk de maat door het slaan der cimbalen werd aangegeven. De tamboerijn komt daarentegen nimmer voor als in de gewone muzijkale uitvoeringen bij het heiligdom gebruikt; zij ontbrak echter daarom niet bij godsdienstige feesten, werd gewoonlijk gebezigd tot begeleiding van den dans en inzonderheid vaak door vrouwen bespeeld⁴.

De blaasinstrumenten der Hebreën, waartoe wij thans moeten overgaan, waren de volgende: 1^o. de ‘chătsôtsĕrah’ of trompet. Dat de ‘chătsôtsĕrah’ regt en niet gebogen, en dus een trompet en geen hoorn was, zegt Josephus⁵ uitdrukkelijk, en wordt ook bevestigd door de afbeeldingen

1 IV:23.

2 Plutarchus, de Iside, c. 63.

3 Manners and Customs of the ancient Egyptians, ch. VI.

4 Zie over de tamboerijn of trom Gen. XXXI:27, Exod. XV:20, Rigt. XI, 34, 1 Sam. XVIII:6, 2 Sam. VI:5, Job. XXI:12, Ps. LXVIII:26, LXXXI:3, Jes. V:12, XXIV:8, Jer. XXXI:4, Judith. III:7, XVI:1, 1 Makk. IX:39.

5 Antt. III:12 § 6.

[p. 256]

der trompetten, gelijk zij tijdens den tweeden tempel waren, die op Joodsche munten en op den triomfboog van Titus gevonden worden¹. Zij is het eigenlijk instrument der priesters. Reeds in de Mozaïsche wet wordt de vervaardiging van zilveren trompetten voor de priesters voorgeschreven, en haar gebruik uitvoerig verklaard². Volgens uitdrukkelijke wetsbepalingen waren deze trompetten slechts twee in getal, en mogten zij alleen door de priesters geblazen worden, terwijl haar gebruik eene altijddurende inzetting voor Israël moest blijven. Verschillende signalen moesten door de priesters op deze trompetten gegeven worden, die echter tot twee hoofdgevallen kunnen worden gebragt: de bijeenroeping der gemeente bij het heiligdom (miqra) en het teeken voor het leger om op te trekken. Het geluid dat in het eerste geval daarop moest gegeven worden, heet ‘taka';’ werd het op slechts ééne der trompetten geblazen, dan gold de oproeping alleen de stamvorsten; doch zoo met beide tevens werd geseind, dan gold zij het gansche volk. Daarentegen draagt het sein voor het optrekken des ganschen legers den naam van ‘hêrîă'’ of ‘taka' tĕrû'ah.’ Waarin het onderscheid der beide wijzen van blazen bestond, is niet met zekerheid uit te maken; waarschijnlijk was de eerste een lang aangehouden, de tweede een afgebroken en schetterende toon. Tot verklaring hoe de priesters ook het sein tot den optogt des legers konden geven, denke men niet enkel aan het verblijf in de woestijn, maar ook aan het gebruik dat tot Davids tijd stand hield, om, bij gewigtige krijgsondernemingen, de verbondsark met eene schaar van priesters en Levieten mede te voeren. Ook bliezen de priesters op de trompetten over de offers der feestdagen en der nieuwe manen. Met een bijzonder oogmerk, dat welligt met de voorbereiding tot den grooten Verzoendag in verband stond, werden zij geblazen op de zevende nieuwe maan des jaars, die daarvan den naam van ‘feest des geschals’ ontleende³. Wij zullen zien dat in later tijd het getal der trompetten bij het heiligdom zeer werd vermenigvuldigd, en dat zij, echter steeds door de priesters geblazen, eene eigenaardige rol bij

1 Reland, de Spoliis templi, cap. XI.

2 Num. X:1-10.

3 Lev. XXIII:23-25. Num. XXIX:1 -6

[p. 257]

de tempelmuzijk vervulden. Er zullen er echter te allen tijde twee geweest zijn, ten gevolge van het oorspronkelijk voorschrift der wet boven de overige in eere gehouden, waarom er dan ook slechts twee op den triomfboog van Titus zijn afgebeeld. Zeldzaam wordt de ‘chătsôtsĕrah’ buiten betrekking tot de priesters vermeld¹.

Van de ‘chătsôtsĕrah’ was ongetwijfeld oorspronkelijk onderscheiden 2^o. de ‘sjofâr,’ die waarschijnlijk op de wijze eens hoorns was gebogen, zoodat de uitdrukking Joz. VI:5 regtstreeks met die van ‘hoorn’ wordt verwisseld². Als verschillend worden de beide instrumenten nevens elkander Ps. XCVIII:6, 1 Kron. XV:28, 2 Kron. XV:14, Hos. V:8 vermeld, en welligt was de ‘sjofâr’ oorspronkelijk niets anders dan een ramshoorn. Na de ballingschap schijnen beider namen door elkander gebezigd te zijn³. Door middel van het geklank der ‘sjofâr,’ dat het gansche land moest doorgaan, werd op den tienden dag der zevende maand van elk vijftigste jaar de aanvang van het jubeljaar den volke verkondigd⁴. Dat dit door de priesters geschiedde, wordt wel niet uitdrukkelijk gezegd, maar is toch waarschijnlijk, daar wij ook bij den val van Jericho de priesters met ‘sjofârs’ vinden toegerust⁵. Van alle den Hebreën bekende speeltuigen had de ‘sjofâr’ den sterksten en doordringendsten toon⁶, waarom zij niet alleen geschikt was om tot het geven van signalen in den oorlog te dienen en op feestdagen bij het vrolijk gejuich der menigte voegde, maar tevens als beeld wordt gebezigd der overal doordringende en met onweêrstaanbare kracht toegeruste stem Gods⁷. En zoo moest zij ook welligt bij de verkondiging des jubeljaars de stem Gods voorstellen, die geheel Israël tot herstel in zijne bezittingen en geslachten opriep⁸. Om de zelfde reden wordt ook de stem, waarmede Gods profeten het volk tot bekeering riepen, meermalen met eene ‘sjofâr’ vergeleken⁹; terwijl zij in het N.T., door Gods engelen geblazen, den

1 Hos. V:8.

2 Verg. Jos. Antt. V:8 § 5.

3 Reland, t.a. pl.

4 Lev. XXV:9.

5 Joz. VI:4 volgg

6 Exod. XIX:16, 19, Jes. LVIII:1.

7 Exod. XIX:16, 19, Jes. XXVII:13, Joel II:1, Hebr. XII:19, Openb. I:10, IV:1.

8 Vgl. Bähr, Symbolik des Mos. Cultus, II, S. 594.

9 Jes. LVIII:1, Jer. VI:17, Hos. VIII:1.

[p. 258]

naderenden dag des oordeels aankondigt¹. In weerwil daarvan wordt zij bij de eigenlijke tempelmuzijk nimmer vermeld.

Wij moeten thans 3^o. spreken over de ‘chalîl,’ d.i. de fluit (letterlijk: iets doorboords). Het Hebreeuwsche ‘machôl,’ dat men Ps. CXLIX:3 en CL:4 mede door ‘fluit’ vertaald heeft, schijnt niets dan ‘rei’ te beteekenen. De fluit was een gewoon speeltuig der Grieken en Romeinen; zij komt, ofschoon niet dikwijls, op de Egyptische monumenten voor, en wordt nog heden menigvuldig in Westelijk Azië bespeeld. De Egyptenaars hadden enkele en dubbele fluiten. De eerste bestonden uit eene regte buis, omstreeks 18 duim lang, zonder mondstuk en met drie of vier gaten. Men heeft er exemplaren van gevonden, uit gewoon riet vervaardigd. Soms ziet men op de monumenten fluiten afgebeeld van buitengewone lengte en waarin de gaten zoo laag geplaatst zijn, dat de speler die naauwelijks met uitgestrekte armen bereiken kan. De dubbele fluit bestond uit twee pijpen, soms van gelijke, soms van ongelijke lengte, en elk door eene afzonderlijke hand bespeeld. De regter buis was voor de melodie, de linker voor een doorgaanden bas bestemd. De fluiten der Grieken en Romeinen, waarschijnlijk van de Egyptenaars ontleend, hadden met deze beschrijving groote overeenkomst, en vermoedelijk was dit ook het geval met de West-Aziatische. Niebühr geeft afbeeldingen van de soms mede uit twee pijpen bestaande fluit van het hedendaagsche Oosten, die van de oude Egyptische niet wezenlijk verschillen.

De Hebreën bespeelden de fluit vooral bij openbare en huisselijke feesten², en om een tijd van ramp en ellende aan te duiden, wordt 1 Makk. III:45 de spreekwijze gebezigd, dat fluit en citer verstomd waren. Uit Jesaja XXX:29 ziet men, dat de karavanen, die tot bijwoning der feesten naar Jeruzalem togen, door de toonen der fluit begeleid werden. Volgens den Talmud speelde men ook de fluit op het Loofhuttenfeest; doch men moet hieruit niet opmaken, dat zij tot de tempelmuzijk behoorde, daar dit feest met algemeene volksvreugde gevierd werd. Bij de eigenlijke tempelmuzijk wordt zij nooit vermeld; maar, even als bij de

1 Matth. XXIV:31, 1 Kor. XV:52, 1 Thess. IV:16, Openb. VIII:2-13, IX:1-21, X:7, 11, 15.

2 1 Kon. I:40, Matth. XI:17, Luk. VII:32, Jes. V:12.

[p. 259]

Grieken en Romeinen, diende zij ook bij de Hebreën vaak tot treurmuzijk bij lijkplegtigheden¹. De fluit, waarvan Dan. III:5, onder den naam van ‘masjroqita’ gesproken wordt, is waarschijnlijk de Pans- of herdersfluit, uit rietpijpen van ongelijke lengte en dikte zamengesteld, en nog in het Oosten gebruikelijk.

Het laatste blaasinstrument, waarover wij spreken moeten, is 4^o. de ‘'ûgâb’ of ‘'uggâb.’². Het is zonder twijfel hetzelfde, hetwelk bij Daniël³ met een Griekschen naam ‘sûmfônjah’ heet; althans wordt dit woord in de Hebreeuwsche vertaling daar ter plaatse met ‘'ûgâb’ verwisseld. In de Grieksche vertaling heet dit instrument overal ὄργανον, en vandaar in onze gewone overzetting ‘orgel.’ Doch dit woord beteekent bij de LXX wel niet anders, dan eene soort van zaamgestelde fluit, de zakpijp of doedelzak. De ‘sûmfônjah’ wordt in den Talmud werkelijk beschreven als uit twee, door een lederen zak gestoken pijpen bestaande; en ‘Sambonja’, of ‘Zampogna’ is nog heden de naam des doedelzaks onder de boeren, zoowel in Klein-Azië als in Italië. Dit instrument schijnt vooral door de veehoeders bespeeld te zijn, en behoorde althans niet tot de tempelmuzijk.

Thans rest ons nog slechts van de snaarinstrumenten te spreken, waartoe wij met zekerheid alleen de ‘kinnôr’ en de ‘náebel’ kunnen brengen. Uit den naam der ‘kinnôr’ is het Grieksche κλνύρα, en uit die der ‘náebel’ het Grieksche νάβλα of ναῦλα en het Latijnsche ‘nablium’ ontstaan. De LXX vertalen echter ‘kinnôr’ door κιθάρα, waaruit men kan opmaken, dat ook in het N.T.⁴ κιθάρα hetzelfde instrument aanduidt, zoowel als bij Daniël het Chaldeeuwsche of liever verbasterd Grieksche ‘kîtrôs’ of ‘katrôs’⁵. Onze gewone overzetting vertaalt ‘kinnôr’ door ‘harp’, - niet zeer gepast, daar uit eenige plaatsen blijkt, dat dit instrument onder het gaan kon bespeeld worden⁶. Beter ware zeker de vertaling door ‘citer’; evenwel moet men zich de ‘kinnôr’ geenszins voorstellen als gelijk aan onze ‘guitar’,

1 Matth. IX:23, Jos. B.J. III:9 § 5. Vgl. Jer. XLVIII:37.

2 Gen. IV:21, Job. XXI:12, XXX:31, Ps. CL:4.

3 III:5, X:15. Vgl. Von Lengerke op Daniël, S. 123.

4 I Kor. XIV:7, Opcnb. V:8, XIV:2, XV:2, XVIII:22.

5 Dan. III:5, 7, 10, 15.

6 T.w. uit 1 Sam. X:5 en 2 Sam. VI:5.

[p. 260]

welker naam slechts een andere vorm voor ‘citer’ is. De snaren waren hier ongetwijfeld niet geheel over het houten ligchaam van het instrument gespannen, maar ter wederzijde vrij, ongeveer zoo als wij ons de lier der ouden voorstellen. Eene authentieke afbeelding schijnt voor te komen op sommige der munten van Simon den Makkabeër, en ook bij de hedendaagsche Arabieren vindt men soortgelijke instrumenten¹. Op de Egyptische monumenten komen almede dergelijke instrumenten voor, en zelfs kan men eene Egyptische lier te Leyden op het museum van oudheden zien². David speelde op ‘kinnôrs’ van cipressenhout³, Salomo liet er vervaardigen van het kostbaarder almuggim- of roode sandelhout⁴. Uit eenige plaatsen des Ouden Testaments blijkt duidelijk, dat zij met de hand werden getokkeld⁵. Van de snaarinstrumenten der Hebreën was de ‘kinnôr’ het meest geachte, gelijk het ook als het oudste schijnt beschouwd te zijn⁶. In Sauls tijd echter zien wij aan de profeten-jongeren reeds de beide meest gebruikelijke snaarinstrumenten, de ‘kinnôr’ en de ‘náebel’ toegekend⁷, die later telkens verbonden voorkomen⁸, ook bij de opvoering der ark naar Jeruzalem⁹, en, gelijk wij later zien zullen, ook bij de inrigting der Levietische muzijk-koren. Waar echter van Davids begaafdheden als toonkunstenaar sprake is, wordt de ‘kinnôr’ bepaaldelijk als zijn instrument vermeld¹⁰. In de Psalmen komt de ‘kinnôr’, nu eens alleen, dan te zamen met de ‘náebel’ voor, als der dichteren Godverheerlijkende zangen begeleidende¹¹. Maar ook bij minder heilige vreugde, bij zwelgerij en dartelheid, werden vaak de toonen der ‘kinnôr’ gehoord¹². Meest echter werd dit instrument bespeeld tot vervrolijking en verheffing des harten op burger-

1 Zie Niebühr, ‘Reize naar Arabië’, Dl. I, bl. 172, en de afbeelding op Pl XXVI. Zie ook de afbeelding van een spelenden Arabier bij de Bruyn, ‘Reizen’, Dl. 1, bl. 240.

2 T.w. N^o. 472 der voorwerpen, die op kunsten en handwerken betrekking hebben.

3 2 Sam. VI:5.

4 1 Kon. X:12.

5 1 Sam. XVI:23, XVIII:10, XIX:9.

6 Gen. IV:21, XXXI:27.

7 1 Sam. X:5.

8 2 Sam. VI:5, 1 Kon. X:12, 2 Kron. XX:27, 28, Neh. XII:27, Jes. V:12.

9 1 Kron. XIII:8.

10 1 Sam. XVI:16, 23.

11 Ps. XXXIII:2, XLIII:4, XLIX:5, LVII:9, LXX:22, CVIII:3, enz.

12 Jes. V:12, XXIII:16, XXIV:8.

[p. 261]

lijke en godsdienstige feesten, waarom de Israëlieten het in de ballingschap aan de wilgen hingen, weigerende de liederen Zions te zingen in het vreemde land¹.

De naam der ‘náebel’ wordt in de Grieksche vertaling der Kronijken door νάβλα, maar in die der Psalmen doorgaans met ψαλτήϱιον vertaald². Hieruit kan men opmaken, dat het verbasterd Grieksche ‘fĕsantĕrîn’ bij Daniël³, hetzelfde instrument als ‘náebel’ aanduidt, en werkelijk verzekert Hieronymus⁴, dat ψαλτήϱιον een nieuwere naam der νάβλα is. In onze gewone vertaling heet dit instrument ‘luit’. Daar ‘kinnôr’ en ‘náebel’, als gelijksoortige instrumenten, meest nevens elkander voorkomen, en zonder eenige aanduiding van het verschil, is het onderscheid moeijelijk te bepalen. Josephus⁵ zegt, dat de ‘kinnôr’ met tien snaren was bespannen en met een plectrum werd geslagen, maar dat de ‘náebel’ twaalf snaren had, en met de hand werd bespeeld. Maar daar wij juist in het Oude Testament, gelijk wij boven reeds opmerkten, uitdrukkelijke getuigenissen hebben, dat de ‘kinnôr’ met de hand werd bespeeld, en wij daarentegen een paar malen van ‘tiensnarige náebels’ lezen⁶, zou men schier eene vergissing bij Josephus vermoeden, waardoor van het eene instrument wordt gezegd, wat van het andere is gemeend. Doch ook dit aangenomen, kan men in de beschrijving van Josephus niet onvoorwaardelijk berusten, daar de vermelding van ‘tiensnarige náebels’ (zoo althans die vertaling goed is) juist schijnt te veronderstellen, dat er ook andere waren, van meer of minder snaren voorzien. Volgens Hieronymus, Cassiodorus en Isidorus, was de ‘náebel’ eene soort van citer of lier van driehoekigen vorm, nagenoeg als eene omgekeerde Δ, en snaarinstrumenten van die gedaante komen werkelijk op Egyptische monumenten voor.

Bij Daniël⁷ vindt men nog een derde snaar-instrument, de ‘sabbĕka’, d.i. de ‘sambuca’ der Grieken en Romeinen, gemeld; doch het blijkt niet, dat het aan de oude Hebreën is bekend geweest. Men beschrijft het als driehoekig,

1 Ps. CXXXVII:2-4. Vgl. Ezech. XXVI:13, 1 Makk. III:45.

2 Alleen in Ps. LXXXI:3 hebben zij κιθάρα.

3 III:5 vv.

4 Proöem. in Psalmos.

5 Antt. VII:12 § 3.

6 Ps. XXXIII:2, CXLIV:9, waar althans de LXX ‘náebel 'asôr’ met ψαλτήϱιον δεκάχοϱδον vertalen.

7 III:5 vv.

[p. 262]

niet ongelijk aan de harp, met vier snaren bespannen en met de hand bespeeld.

Wanneer wij ons thans tot de meer opzettelijke beschouwing der tempel-muzijk wenden, zal het noodig zijn een woord over de liederen, voor de openbare Godsvereering bestemd, te doen voorafgaan. Uit de vroegste periode der Hebreeuwsche dichtkunst zijn ons slechts, hetzij geheel of in fragmenten, lyrische gedichten van historischen inhoud, ware volksliederen, bewaard. Echter kan men het als zeker beschouwen, dat reeds bij den tabernakel te Silo, althans op de feesten, die, gelijk het Paaschfeest, mede aan historische herinneringen gewijd waren, liederen ter eere Gods werden gezongen. Een duidelijk bewijs hiervan bevat het lied van Mozes, Exodus XV; want ofschoon wij geenszins willen betwisten, dat het oorspronkelijk na den doortogt door de Roode Zee werd aangeheven, vertoont het in den vorm, waarin wij het thans bezitten, duidelijke sporen van eene omwerking voor liturgisch gebruik¹. Dit vereischte echter nog geenszins eene geordende tempel-muzijk, met eene daartoe afgezonderde klasse van Levietische zangers. Wij hebben boven reeds opgemerkt, dat in de vroegste tijden zang en muzijk schier alleen door de vrouwen beoefend werden, en het lied van Mozes schijnt bij den tabernakel te Sılo juist zoo door de reijen der vrouwen en maagden te zijn opgezongen, als wij dit Exodus XV:20 beschreven vinden.

De eigenlijke stichter van het Godsdienstig lierdicht, zoowel als van de welgeordende tempel-muzijk, is en blijft dus David. In het boek der Psalmen is nagenoeg alles bevat, wat ons van dit belangrijk deel der letterkundige voortbrengselen van de oude Hebreën bewaard is. Van David en zijne tijdgenooten zijn de oudste dezer liederen afkomstig, ofschoon in de, op onzekere overlevering steunende, opschriften, vele aan David zijn toegekend, welker stijl en inhoud een later tijdvak verraden. Slechts éénen psalm in de gansche verzameling plaatst de overlevering vroeger dan David, t.w. den XC^sten, die aan Mozes wordt toegekend, of-

1 Zie vooral vs. 13, 16, 17 en vgl. Ewald, Poët. Büch., I, S. 107. Dat te Silo de tabernakel op een berg stond, zal, na de beschrijving van het terrein rondom die stad, bij Robinson, Palaest., III, S. 302-308, wel niet meer betwijfeld behoeven te worden, en daarmede vervalt het gewigtigste bezwaar, door Lintelo de Geer, ‘Comment. de Cant. Mosis’, p. 104, tegen Ewalds verklaring van dit lied bijgebragt.

[p. 263]

schoon door de schriftverklaarders, reeds van Grotius af, het gezag ook dezer overlevering op goede gronden zeer is in twijfel getrokken. Doch op verre na niet alle Psalmen zijn regtstreeks voor het liturgisch gebruik vervaardigd; sommige zijn door hunnen inhoud zelven weinig daarvoor geschikt. Slechts een klein aantal, zooals Ps. XV, XXIV, LXVIII, LXXXI, LXXXVII, CXXXII, CXXXIV, CXXXV, bevatten meer of min duidelijke sporen, dat zij door de dichters zelven tot tempel-liederen bestemd zijn; maar in zeer vele gevallen schijnen liederen, die door de dichters bij bijzondere gelegenheden, uit hunne persoonlijke lotgevallen en bevindingen geboren, vervaardigd waren, later, en zelfs soms met eenige wijziging, tot muzijkale opvoering in den tempel bestemd te zijn. De aanwezigheid van dubbele exemplaren van sommige Psalmen of deelen van Psalmen in de boeken des Ouden Testaments, doorgaans met een vrij aanmerkelijk verschil van lezing, en soms met zamenvoeging van verschillende brokken tot een nieuw geheel, kan ons misschien in de wijze van handelen dezer omwerkers van reeds voorhanden liederen een dieperen blik doen slaan. Ps. XIV komt, behoudens kleine verscheidenheden, overeen met Ps. LIII; Ps. XVIII is eene andere redactie van het lied, dat in 2 Sam. XXII in het historisch verhaal van Davids leven is ingelascht, terwijl Ps. CXLIV onderscheidene uitdrukkingen aan hetzelfde lied ontleent. Ps. LXX is slechts een afgescheiden stuk van Ps. XL, waar het van vs. 14-18 wordt wedergevonden. Ps. CVIII is zamengesteld uit twee stukken van andere liederen, t.w. uit Ps. LVII:8-12 en Ps. LX:7-14. Eindelijk zijn de 15 eerste verzen van Ps. CV met nagenoeg het geheel van Ps. XCVI zamengevloeid tot een nieuw lied, dat 1 Kron. XVI:7 en vervolgens voorkomt, als bij de overbrenging der verbondsark naar Jeruzalem aangeheven. Vooral uit het laatste voorbeeld is het duidelijk, dat zoodanige veranderingen en zamensmeltingen soms in het liturgisch gebruik der liederen haren grond hadden; doch een meer opzettelijk onderzoek daaromtrent zou ons thans te ver afleiden. Voor 't overige is slechts één Hebreeuwsch lied, waarvan men met zekerheid zeggen kan, dat het eene bestemming tot gebruik bij de openbare godsdienst, - doch mede bezwaarlijk van den dichter zelven, - heeft erlangd, niet tevens in het boek der Psalmen opgenomen;

[p. 264]

t.w. het loflied in het derde hoofdstuk van Habakuks profetiën, waarvan het liturgisch gebruik door het op- en onderschrift, vergeleken met de opschriften sommiger Psalmen, wordt bewezen¹. Vele andere dergelijke liederen zullen welligt voor ons zijn verloren geraakt, dewijl zij in de groote verzameling geene plaats vonden. Aan den anderen kant schijnt men het Psalmboek bezwaarlijk als eene verzameling alleen van tempel-liederen te kunnen beschouwen; ten minste ontbreekt bij een aanzienlijk aantal Psalmen alle aanwijzing, waaruit men tot hun liturgisch gebruik zou kunnen besluiten.

Over de Levietische zangers en toonkunstenaars spraken wij met een enkel woord reeds boven; wij zullen thans trachten hen wat nader te leeren kennen. Zij worden het eerst vermeld bij gelegenheid, dat David de ark naar Jeruzalem liet overbrengen². De drie voornaamste toonkunstenaars, Asaf, Heman en Etan, regelden de geheele uitvoering door de maat aan te geven met de schelklinkende cinbalen³. Dit is blijkbaar de zin van de uitdrukking ‘lĕhasjmîa'’, waarmede men ‘tsiltselê sjáma'’ in Ps. CL:5 vergelijke. De overige spelers waren onder hunne hoofden (‘hammisjnîm’, d.i. de tweeden in rang, geheeten) in twee deelen gesplitst, waarvan het eene op ‘kinnôrs’ speelde op de wijze van 'alamôt, het andere op ‘náebels’ op de wijze van ‘hasjsjĕminát’. Beide dienden ‘lĕnatstsêȃch’, om den zang te leiden. De voorganger in den zang zelven, die hier door het woord ‘massa’ wordt aangeduid⁴, was zekere Chenanja. Aan de Levieten-koren waren, gelijk sedert altijd, eenige priesters met trompetten toegevoegd. De Levietische zangers en spelers, waarschijnlijk opzettelijk voor deze gelegenheid geoefend, werden sedert door David in dienst gehouden, gedeeltelijk bij de ark, die in eene tent op den berg Zion werd geplaatst, gedeeltelijk bij den tabernakel te

1 Vgl. Hab. III:1 met Ps. VII:1 en Hab. III:19 met Ps. IV:1, VI:1 enz.

2 1 Kron. XV:17-24.

3 Men leest hunne stamtafels 1 Kron. VI:33-47 (Hebr. 18-32). Uit deze stamtafel blijkt, dat Heman een afstammeling was van Korach. Aan de Korachieten, die 2 Kron. XX:19 als zangers voorkomen, wordt de vervaardiging van elf Psalmen toegekend, waaronder Ps. LXXXVIII, die, nu zeer verklaarbaar, tevens meer bepaald aan Heman wordt toegeschreven.

4 Van het werkwoord ‘nasa’. Vgl Job XXI:12, Ps. LXXXI:3, en de vertaling der LXX.

[p. 265]

Gibeon¹. Hier blijft dezelfde verhouding. Asaf, die aan het hoofd der muzijk bij de ark stond, bespeelde de bekkens als ‘masjmîȃ'’, zoo veel als orkestmeester; zijne onderhoorigen deels de ‘kinnôr’, deels de náebel, terwijl hem twee priesters waren toegevoegd, om de trompet te blazen. Geheel dezelfde inrigting keerde terug bij den tabernakel, waar Heman en Jedutun aan het hoofd stonden². Men merkt hier op, dat Jedutun in plaats van Etan komt. Misschien zijn beiden namen van denzelfden persoon; misschien ook was Etan spoedig gestorven en was Jedutun zijn opvolger.

Bij de geheel nieuwe inrigting, die David later, met het oog op den ontworpen tempelbouw, aan de priesters en Levieten gaf, werden de laatsten, met uitzondering van 6000, die tot regters en ambtlieden werden bestemd, in 24000 tempeldienaars of handlangers der priesters bij de dienst des altaars, 4000 portiers, en 4000 zangers en toonkunstenaars verdeeld. En elke dezer drie klassen werd, even als de priesters zelven, in 24 afdeelingen gesplitst, om bij afwisseling dienst te doen³. Het kan ons doel niet zijn, deze geheele organisatie na te gaan; wij bepalen ons tot datgene, wat uitdrukkelijk op de klasse der zangers en toonkunstenaars betrekking heeft. Bij hen had elke der 24 afdeelingen, behalve haar hoofd, nog elf andere bijzonder geoefende toonkunstenaars, ‘mêbinîm’ geheeten, waarschijnlijk gesteld over kleinere deelen, waarin elke afdeeling gesplitst was. In tegenstelling met deze ‘mêbinîm’ of meesters, heeten al de overigen ‘talmidîm,’ leerlingen. De opperhoofden der afdeelingen worden voorgesteld als de zonen van Asaf, Heman en Jedutun, wat men hier, zonder aan de woorden geweld aan te doen, niet wel anders dan in eigenlijken zin kan opvatten. Iedere afdeeling moest op hare beurt een week lang, van sabbat tot sabbat, bij den tempel werkzaam zijn; afgelost, mogten zij naar hunne, vaak ver van Jeruzalem verwijderde woningen terugkeeren, om hunne bijzondere belangen te behartigen⁴.

De verordeningen van David te dezen aanzien werden

1 1 Kron. XVI:4 vv.; vgl. VI:31, 32 (Hebr. 16, 17).

2 1 Kron. XVI:39-42.

3 1 Kron. XXIII-XXVI. Over de zangers handelt hoofdst. XXV. Zie vooral vs. 1-8.

4 Vgl. 1 Kron. IX:25.

[p. 266]

door Salomo, na de voltooijing des tempels, zorgvuldig ten uitvoer gebragt. Bijzonder leerzaam is wat van de Levietenkoren tijdens de inwijding des tempels gezegd wordt¹. Gelijk de aard van het feest vorderde, was nu niet slechts eene enkele klasse, maar de gansche menigte der zangers en spelers, met Asaf, Heman en Jedutun zelven aan het hoofd, tegenwoordig. Zij waren gekleed in byssus en stonden met bekkens, kinnôrs en náebels ter Oostzijde van den altaar, terwijl tegenover hen 120 priesters, die op de trompet bliezen, geplaatst waren.

Is in hetgeen de schrijver der Kronijken van de tempelmuzijk onder Davids en Salomo's regering meldt, naar de meening van sommigen, eenige zucht op te merken, om dien gulden tijd des volks te verheerlijken, na Salomo zwijgt hij er schier geheel van. Misschien werd zij, vooral onder afgodische regeringen, zeer verwaarloosd; slechts bij het verhaal van Josaphats regering komt eene enkele toespeling op de tempel-muzijk voor². Doch met vernieuwden luister zien wij haar optreden, toen Hizkia de tempeldienst herstelde. Toen werden ook ‘de zonen van Asaf, Heman en Jedutun’, waaronder men ongetwijfeld de overblijfselen der door hen gevormde en sedert onder velerlei lotwisselingen in stand gehouden koren te verstaan heeft, opgeroepen, om, bij de offeranden ter vernieuwde tempelwijding, overeenkomstig de voorschriften van David, lofzangen te zingen met begeleiding van cimbalen, kinnôrs en náebels, terwijl ook nu weder de priesters daarbij op de trompetten bliezen. ‘Ter tijd als het brandoffer begon, begon het gezang des Heeren met trompetten en met de instrumenten van David, den Koning Israëls, en de gansche gemeente boog zich neder, als men het gezang zong en met de trompetten trompette, zoolang tot het brandoffer voleind was’³. De laatste, meer voorbijgaande melding der tempelmuzijk, gedurende het tijdvak des eersten tempels, vinden wij ter gelegenheid van het luisterrijke Paaschfeest, na de hervorming van Josia gevierd⁴. Doch ook een deel der Levietische zangers, t.w. de zonen van Asaf, keerde terug uit de ballingschap⁵, en ook nu weder staan zij, gelijk voorheen, terwijl de priesters

1 2 Kron. V:12, 13, VII:6.

2 2 Kron. XXIX:19, 21.

3 2 Kron. XXIX:13, 14, 25-30.

4 2 Kron. XXXV:15.

5 Ezr. II:41, Neh. VII:44.

[p. 267]

op de trompetten blazen, met cimbalen, kinnôrs en náebels, om God door hunne lofzangen te prijzen¹.

't Is hier de plaats om de verklaring te beproeven der formule ‘lammĕnatstsêȃch’, die in de opschriften van 55 Psalmen (eens midden in het opschrift, Ps. LXXXVIII, anders steeds in het begin) en Habakuk III:19 gevonden wordt. In het algemeen beteekent ‘mĕnatstsêȃch’ een op-ziener of voorganger², gelijk het werkwoord ‘natstsêȃch’ opzigt houden en voorgaan bij den arbeid³. In 1 Kron. XV:21 is deze beteekenis op het leiden van den zang door muzijkinstrumenten overgedragen. Van hier beteekent ‘mĕnatstsêȃch’ voorspeler of voorzanger, en vermoedelijk werd deze naam gegeven aan de hoofden der 24 afdeelingen van de Levietische zangers. De formule ‘lammĕnatstsêȃch’, dat is: voor den voorspeler, ter dienste van den voorspeler, namelijk altijd den tijdelijk dienstdoenden, werd daarom de gewone uitdrukking, waardoor een Psalm als voor liturgisch gebruik bestemd werd aangewezen, zonder dat het noodig is aan te nemen, dat dit steeds door de dichters zelven geschied zij.

Daar het werkwoord ‘natstsêȃch’ tot aanduiding van hetgeen, waarover opzigt gevoerd wordt, met het voorzetsel ‘'al’ wordt geconstrueerd, wil Rée al de uitdrukkingen met ‘'al’ in de opschriften der Psalmen, die meestal onmiddellijk op de genoemde formule volgen, daarmede verbinden, en dan de uitdrukkingen, op dat voorzetsel volgende, als de namen of bijnamen der verschillende afdeelingen van de Levietische zangers aanmerken. Inderdaad heeft men sedert lang ‘lammĕnatstsêȃch 'al Jĕdutûn,’ door ‘voor den voorzanger der Jedutuneërs’ of ‘der zonen Jedutûns’ willen verklaren; doch dit geeft weinig steun aan de verklaring van Rée, daar geene der afdeelingen, volgens 1 Kron. XXV:9-31, naar Jedutun genoemd werd. ‘Lammĕnatstsêȃch' al hasjsjĕminît’ zou men inderdaad zeer gepast: ‘voor den voorzanger der achtste afdeeling’ kunnen verklaren, maar 't blijft bevreemdend, dat deze dan de eenige is, die naar haar nommer genoemd wordt; ‘lammĕnatstsêach 'al haggittît,’ zou als ‘voor den voorzanger der Getietische afdeeling,’

1 Ezr. III:10, 11, Neh. XI:22 v., XII:27 vv.

2 2 Kron. II:1, 17, XXXIV:13.

3 1 Kron. XXIII:4, 2 Kron. XXXIV:12, Ezr. III:8, 9.

[p. 268]

d.i. die van Gat-rimmon, kunnen worden opgevat, maar onder de vele namen is geene tweede, die op gelijke wijs van eene Levieten-stad kan worden afgeleid. De verklaring van de meeste andere namen, of liever bijnamen, bij Rée is ten uiterste gewaagd en onwaarschijnlijk. Ook pleit tegen hem, dat somtijds een woord tusschen ‘lammĕnatstsêȃch’ en ‘'al’ geplaatst is, dat zich echter niet gepast met het eerste laat verbinden¹, en vooral, dat die formule zeer dikwijls zonder een volgend ‘'al’ geheel op zich zelve staat. Wij voor ons gelooven dat die formule nimmer met eenig volgend woord, zelfs niet met ‘binginôt’ moet verbonden worden, maar, gelijk zij vaak geheel alleen voorkomt, zoo ook altijd als op zich zelve staande moet worden opgevat.

Wij besluiten deze opmerkingen over de toonkunst der Hebreën met eene poging tot verklaring van het duistere woord ‘sáelah,’ dat een en zeventig malen in de Psalmen en driemaal in het lied van Habakuk voorkomt, en maken daarbij de resultaten van Sommers voortreffelijke verhandeling over die uitdrukking tot de onze. Wij hebben in het bovenstaande de ‘chȃtsôtsĕrôt’ of trompetten steeds als een instrument bepaaldelijk der priesters leeren kenne. Ofschoon haar getal, bij den tabernakel tot twee beperkt, bij Davids tempelmuzijk zeer was vermenigvuldigd, bleek het ons echter dat zij ook bij deze nimmer door de Levieten, maar steeds door een, duidelijk van hen onderscheiden, korps van priesters werden gespeeld. Dit hangt ongetwijfeld zamen met de symbolische beteekenis van het trompetgeschal, aangeduid in Num. X:10, waar gezegd wordt, dat de priesters bij de feestoffers de trompet moesten blazen tot eene herinnering voor Israëls God. Op gelijke wijze heet Levit. XXIII:24 het trompetgeschal op de zevende nieuwe maan ‘zikrôn terû'ah’, een geschal, dat bij het naken des Verzoendags het volk bij God in herinnering brengt. Niet minder duidelijk zegt ook Num. X:9, dat de priesters gedurende den strijd de trompet moesten blazen, opdat God zich zijns volks herinneren en het te hulp komen zou, gelijk dit ook uit 2 Kron. XIII:12 en 1 Makk. IV:40 blijkt¹. En in verband hiermede erlangt ook de gissing van Som-

1 Ps. VI en XLVI.

1 Vgl. nog Num. V:15.

[p. 269]

mer eenige aanbeveling, dat ‘lĕhazkîr’ in de opschriften sommiger Psalmen eene aanduiding bevat, dat zij strekten om Israëls God te herinneren, dat Zijne hulp werd verwacht. Wij vinden hier dan eene anthropomorphische voorstelling aangaande God, hoedanige zoo dikwijls in het Oude Testament worden aangetroffen. En inderdaad, - kan reeds elk vurig gebed als eene poging van 's menschen zijde beschouwd worden, om zijne nooden bij God in herinnering te brengen, de zinnelijke behoeften van het oude volk maakten het wenschelijk, dat het openbaar gebed, bij plegtige gelegenheden, door den krachtigen toon der trompetten als tot Gods troon werd opgevoerd. Nu heeft Sommer al de 74 plaatsen, waarin ‘sáelah’ voorkomt, opzettelijk doorgeloopen, om aan te toonen, dat dit woord steeds is gesteld op plaatsen, waar God wordt aangeroepen, om de wenschen en beden des dichters te vernemen of zijnen dank te ontvangen¹. Hieruit volgt nu reeds met de grootste waarschijnlijkheid, dat het woord ‘sáelah’, waarvan men thans algemeen erkent, dat het buiten de constructie staat, en als een teeken bij de muzijkale uitvoering der Psalmen moest dienen, de aanduiding bevat der plaatsen, waar het priesterlijk trompetgeschal het snarenspel voor een oogenblik moest vervangen, om de beden en lofverheffingen, in het lied bevat, als het ware tot God op te voeren. Terwijl de vorm van het woord ‘sáelah’, hetwelk de Joodsche overlevering geheel misverstond, wat de vokalen betreft, geenszins te vertrouwen is, laat zich eene gepaste verklaring van dat woord bij de voorgestelde hypothese niet te vergeefs zoeken, hetzij men het als een naamwoord, hetzij als eene gebiedende wijze met paragogische ‘Hê’, van het werkwoord ‘salal,’ in den zin van opheffen, afleidt. De vertaling van ‘sáelah’ door διαψἀλμα in de Alexandrijnsche overzetting begunstigt evenzeer die hypothese; want hoezeer de kerkvaders ook omtrent dat Grieksche woord in het donker hebben rondgetast, gemakkelijk is het in te zien, dat tusschenspel, naar het Grieksche taaleigen, de eenvoudigste en natuurlijkste verklaring is.

Het woord ‘sáelah’ komt in sommige Psalmen slechts

1 Aangeh. werk, bl. 28-37.

[p. 270]

éénmaal¹, in andere twee of driemaal², in één enkelen viermaal³ voor. Bovendien is het door de achteloosheid der afschrijvers waarschijnlijk hier en daar verloren gegaan, maar in dat geval somtijds in de oude vertalingen bewaard. Zoo hebben b.v. de LXX een ‘áelah’ achter Ps. LXXX:8, dat in den Hebreeuwschen tekst gemist wordt; in het lied van Habakuk komt ‘sáelah’ driemaal in het Hebreeuwsch, in de Grieksche vertaling bovendien nog achter vs. 8 voor. Let men nu op de plaatsen, waar het voorkomt, en den afstand, die ze van elkander scheidt, dan wordt het klaar, gelijk het ook door Sommer in bijzonderheden is aangetoond, dat vele dichters of omwerkers der liederen zich beijverden, den tekst zoo in te rigten, dat het ‘sáelah’ of trompetgeschal naar zekere wetten van symmetrie geplaatst werd of terugkeerde. Eenmaal, t.w. Ps. IX:17, staat ‘sáelah’ verbonden met ‘higgajôn’, dat, blijkens Ps. XCII:4, snarengeruisch beteekent, en dus schijnt aan te duiden, dat zich nevens het trompetgeschal ook verheffing van het citerspel moest doen hooren.

De uitkomsten, die wij hier verkregen hebben, verspreiden over den aard der tempelmuzijk een nieuw en verrassend licht. Het geschal der priesterlijke trompet, die, bij de onvolkomenheid van dit instrument, zeker niet voor de uitvoering van melodiën vatbaar was, en reeds daarom tot begeleiding van den zang niet kon dienen, dewijl haar schel geluid de woorden, op welker duidelijke verneembaarheid alles aankwam, zou overschreeuwd hebben, kon alleen op de hier beschreven wijze met der Levieten zang en snarenspel verbonden zijn. Daaruit blijkt nu ook, waarom het steeds zoo zeer op zich zelve stond, en de priesters met de trompetten bij de offerdienst tegenover de Levieten plaats namen. Zang en snarenspel dienden tot verheerlijking van den God Israëls, maar de toon der trompet was als eene aanspraak aan dien God zelven gerigt, zoo vaak het loflied daartoe aanleiding gaf, en kon daarom ook alleen door de priesters, als de middelaars tusschen God en het volk, wor-

1 In Ps. VII, XX, XXI, XLIV, XLVII, XLVIII, L, LIV, LX, LXI, LXXV, LXXXI, LXXXII, LXXXIII, LXXXV, CXLIII.

2 Tweemaal in Ps. IV, IX, XXIV, XXXIX, XLIX, LII, LV, LVII, LIX, LXII, LXVII, LXXVI, LXXXIV, LXXXVII, LXXXVIII, driemaal in Ps. III, XXXII, XLIV, LXVI, LXVIII, CXL en Habakuks lied.

3 In Ps. LXXXIX.

[p. 271]

den geuit. Moge nu al de voorstelling van een éénstemmig tempellied, door een talrijk koor, onder de zwakke en schrale begeleiding van kinnôrs en náebels, die de melodie op den voet volgden, opgezongen, terwijl schelle cimbalen de maat aangaven; moge vooral de stille gang van het lied, afgebroken door den ruwen toon des trompetgeschals bij die plaatsen, waar zich de dichter met zijne bede tot God wendde, weinig aantrekkelijks hebben voor ons meer ontwikkeld muzijkaal gevoel; wat wij boven over het karakter der Oostersche muzijk en haar verschil van onze Westersche gezegd hebben, zal alle onwaarschijnlijkheid daaraan ontnemen. Bovendien was het ook, zelfs binnen deze enge grenzen, voor het zich meer verfijnend kunstgevoel niet onmogelijk, eenheid en harmonie, en dus bevrediging van den schoonheidszin, in eene zoodanige uitvoering tot stand te brengen, terwijl het voor de kunstmatige behandeling des gedichts, voor tempellied bestemd, een hoofdvereischte moest worden, de gelegenheden tot het tusschenspel zoodanig aan te brengen, dat daardoor eene goede houding aan het geheel werd gegeven.

Aug. 1853.

p.j. veth.