De Gids. Jaargang 17

[p. 230]

Robert Schumann.

Bragten wij voor twee jaren¹ onze dankbare hulde aan de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst, omdat zij het gewaagd had een onbekend werk van een hier te lande onbekenden componist (Comala van Niels W. Gade) ten gehoore te brengen, op nieuw mogen wij met vreugde melding maken van eene dergelijke onderneming harer zuster-maatschappij Caecilia. Achtten wij het niet te aanmatigend, wij zouden kunnen gelooven, dat ons geschrijf gelezen, en, wat meer zegt, behartigd ware geworden. Hoe het zij, ook Caecilia gaf een blijk dat, al schat zij het oude dat goed is hoog, zij het goede dat nieuw is niet onopgemerkt voorbij laat gaan, maar op eene voortreffelijke wijze gelegenheid wil geven daarmede kennis te maken en het te beoordeelen. Jammer dat wij er moeten bijvoegen, dat ook het nieuwe, waarop zij ons nu en dan vergast, steeds uit den vreemde tot ons komt. Mogten toch onze landgenooten haar in staat stellen nu en dan ook inheemsche werken te doen uitvoeren, die naast de voortbrengselen van een Gade, Bennet en Schumann met eere eene plaats konden bekleeden!

Die hulde ook aan de nieuwere scheppingen der toondichtkunst gebragt is echter ten onzent nog traag en schaarsch. Wij wenschen geen waarlijk klassiek werk, uit welk tijdvak ook, verdrongen te zien, en zouden ongaarne op de Programma's van genoemde Maatschappij de groote namen missen van een Haydn, Mozart en Beethoven; hunne wer-

1 Zie ‘de Gids’ voor, Mei, 1851.

[p. 231]

ken zijn nog even meesterlijk voor het heden en de toekomst, als zij het voor het verledene waren. Evenmin willen wij het misprijzen, wanneer wij nevens deze die veler andere voortreffelijke toondichters aantreffen, die meer of min tot een tijdperk behooren, dat wel nog heel nabij, maar toch eigenlijk het tegenwoordige niet is: van een Spohr, voor wien wij achting hebben; een Mendelssohn, die ons lief geworden is; een Weber, dien wij altijd gaarne hooren; zelfs een Meyerbeer, die eerder onze verwondering wekt dan ons hart treft, en anderen meer. Maar vreemd moeten wij het noemen en als een blijk van traagheid misprijzen, dat wij tot op de laatste uitvoering den naam moesten missen, aan het hoofd van ons opstel geplaatst: van Robert Schumann, bij uitnemendheid den man van het heden, den man, die in zijn Vaderland, wel is waar bij den een het voorwerp is van ongepaste vergoding, maar toch ook niet de geringschatting verdient, waaraan hij van den kant van anderen is blootgesteld. Wij zijn overtuigd, dat geen bepaalde reden van afkeuring de oorzaak is, dat zijne werken tot dusverre hier zoo zeldzaam gehoord werden. Maar ach! wij wenschten zoo gaarne een einde te zien aan de flaauwheid en traagheid, die zich slechts houdt aan hetgeen bekend is, die er tegen opziet moeite te doen om iets nieuws magtig te worden, dewijl het eenige inspanning kost, en die niet van den ouden sleur durft afwijken, vreezende, met hoe weinig grond ook, dat het publiek in het nieuwe geen smaak zal hebben. En wie moet dan het publiek in het rijk der kunsten leiden, zoo het de kunstenaars niet zijn? Schiller stelt hun nog wel hooger eisch als hij zingt:

‘Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben,
Bewahret sie!
Sie sinkt mit euch, mit euch wird sie sich heben.’

Waarom dan het publiek te onthouden wat het zou kunnen vorderen? Waarom de blaam op zich geladen alsofmet opzet een kunstenaar uitgesloten werd, die toch ook regt heeft om gewaardeerd te worden? Schumann schrijft veel, wij schroomen niet te zeggen te veel, omdat wij het zijnen naam zouden toewenschen, dat eenige stukken en portefeuille waren gebleven; maar het weinige wat hier tot dusverre van zijne talrijke werken bekend en uitgevoerd werd, staat

[p. 232]

tot zijnen naam en zijne wezenlijke verdiensten in geene de minste verhouding.

Men besluite echter uit ons gezegde niet, dat wij zoo uitsluitend Schumanns-gezind zijn, als de persoon, die op het jongste concert der Maatschappij Caecilia, na het hooren der Symphonie van Schumann, de zaal verliet, uit vreeze van zijn oor te kwetsen bij het hooren der meesterlijke Ouverture: ‘die Fingals-Höhle’ van Mendelssohn, of die van ‘Leonore’ van Beethoven. Het boven gezegde toont reeds aan, hoeverre wij van zulk eene vergoding zijn verwijderd. Wij deelen geenszins in het gevoelen van hen, die Schumann nevens, ja zelfs boven Beethoven stellen. Aan niemand welligt heeft de dwaze ijver van vrienden en aanhangers meer kwaad berokkend dan aan hem; want hoe hoogst verdienstelijk toonkunstenaar hij ook zij, hoeveel talent hij ook werkelijk moge bezitten, de hoogte, waarop zijne bent hem gesteld heeft, is toch te hoog, dan dat hij zich op den duur en in het oordeel der nakomelingschap daarop zou kunnen staande houden. Partijzucht heeft zelfs niet geschroomd, zijne scheppingen tegenover die van Mendelssohn in de schaal te werpen, en daaraan een beslist overwigt toe te kennen. Deze geniale kunstenaar, dit beminnelijk karakter had eene partij van ijverzuchtigen tegen zich, die niet rusten kon voor zij hem had doen dalen van de hoogte, waarop zijn talent en de algemeene achting hem geplaatst hadden. Slechts een kunstenaar van meerder talent kon dit bewerken: Schumann, die nu in het opkomen was, die veel beloofde voor de toekomst, werd hiertoe uitgekozen, - en nu hadden de dagbladen geene woorden genoeg om zijnen lof te verkondigen en om zijne werken hemelhoog te verheffen, zoodat én de jonge kunstenaars, én ten slotte ook het publiek, niet anders meenden, of alles was waarheid wat van den nieuwen profeet gezegd en geschreven werd; en ziedaar Schumann aan het hoofd eener magtige partij als mededinger van Mendelssohn, die zijn vriend was. Of hij zelf hierin genoegen nam, is nog niet bewezen; intusschen herinneren wij ons niet ergens van hem iets gelezen te hebben, waarbij hij tegen deze vergoding protesteert. Maar zoo veel is zeker, dat dit werken en drijven zijner vrienden noch zijn talent, noch zijnen naam voordeelig is geweest. Alles wat hij schreef werd door zijne aanhangers als meesterstukken geroemd, door zijne vijanden afgekeurd;

[p. 233]

beide oordeelvellingen waren partijdig, bij gevolg onjuist, maar de eersten waren aangenamer en moesten indruk maken op een poëtisch, fantastisch gemoed, dat, vol liefde voor de kunst, de kracht in zich voelde iets goeds voor den dag te brengen. Overdrijving en overschatting hebben ook hier wederom hunnen verderfelijken invloed uitgeoefend; want reeds meende de man van talent het toppunt bereikt te hebben, waartoe hij welligt geklommen zou zijn, indien hem de gelegenheid ware geworden met bezadigdheid en onbevooroordeeld de gebreken te erkennen, waarvan ook hij, als mensch en kunstenaar, niet bevrijd is gebleven. In het belang der kunst, en ook van den kunstenaar, blijven wij wenschen en hopen, dat deze tijd van zelfbeproeving nog eenmaal moge aanbreken.

Nog maar weinige jaren is het geleden, dat de werken van Schumann hier te lande bekend werden; vandaar de dwaling van sommigen, die meenen, dat hij nog een jeugdig kunstenaar is; niet overtollig rekenen wij het dus, in weinige, korte trekken mede te deelen, wat ons van zijn leven bekend is.

Robert Schumann werd den 8sten Junij 1810 te Zwickau geboren, waar zijn vader boekhandelaar was. Van zijne vroegste jeugd af was hij een hartstogtelijk liefhebber der muzijk, en aangevuurd door de groote werken der groote meesters, componeerde hij ook reeds op tienjarigen leeftijd, waaronder de 150ste Psalm met orkest, fragmenten eener opera, melodiën voor piano, enz. Toen zijn vader deze bepaalde neiging en aanleg voor de muzijk bij den jeugdigen Robert ontdekte, nam hij het besluit hem hierin voort te helpen en hem tot toonkunstenaar op te leiden. Met dit doel wendde hij zich tot Carl Maria von Weber, met verzoek zijnen zoon onderrigt te willen geven, en deze verklaarde zich hiertoe bereid. Intusschen werd dit plan door later opgekomen verhinderingen verijdeld. De zorgvuldige opvoeding, die Schumann genoot, maakte hem ook weldra bekend met de groote dichters aller natiën, en nu werd ook het poëtisch element in hem opgewekt, zoodat verscheidene proefnemingen op het dichterlijk gebied door hem gemaakt werden. Toen hij zeventien jaar oud was, maakte hij kennis met de voortbrengselen van Jean Paul en Franz Schuberth, en deze bragten hem in vurige geestdrift. Aldus opgeleid en met innige liefde bezield voor wetenschap

[p. 234]

poëzij en toonkunst, bereikte hij zijn achttiende jaar; twee jaren vroeger had hij zijn vader verloren; op verlangen zijner moeder vertrok hij nu naar Leipzig om in de regten te studeren. Maar reeds had hij al zijne genegenheid der toonkunst toegewijd, en voor een jongeling, met deze hoofdneiging bezield, was Leipzig wel de ongeschiktste plaats, zoo het met de beoefening van het regt waarlijk ernst zou worden. De zoo dikwijls voorkomende gelegenheid om hier voortreffelijke uitvoeringen van goede muzijk en uitstekende virtuosen te hooren; de schatten, door Beethoven en Schuberth nagelaten, die hij hier vond; de ijverige beoefening der werken van Seb. Bach; de omgang met Wieck en zijne dochter, de beroemde Clara Wieck, wier talent zich nu eerst begon te ontwikkelen, - dit alles deed zijne juridische studiën afbreuk en bevorderde zijne neiging tot de muzijk, die toch reeds zoo overwegend was. In dezen tijd componeerde hij dan ook verscheidene werken. In 1829 vertrok Schumann naar Heidelberg, maar ook hier moesten de regtsgeleerde studiën onderdoen voor de muzijkale; voornamelijk zocht hij zich in het pianoforte-spel te volmaken. Vanhier deed hij een reisje door Zwitserland en Italië; in dit laatste land hoorde hij Paganini, en het kon niet missen, of het buitengewone spel van dezen fantastischen man moest een' magtigen invloed op Schumann hebben, zoodat hij, ook in Leipzig teruggekeerd, dagelijks zes à zeven uren besteedde aan oefeningen op de pianoforte, welke hem een niet geringen graad van meesterschap op dat instrument deden bereiken. Ongelukkig echter nam eene verzwakking in de regterhand, die langzamerhand ontstaan was, nu zoo snel toe, dat er voor hem aan geene loopbaan als virtuoos meer te denken viel. Met des te meer ijver nam hij nu weder de studie der groote Duitsche meesters op; zijn meester in den strengen stijl was Heinrich Dorn, toenmaals muzijkdirekteur in Leipzig. In dezen tijd verscheen Chopin voor het eerst in het publiek met zijne composities. Het kon niet anders, of de werken van dezen genialen klavier-componist moesten door Schumann begrepen en op hoogen prijs gesteld worden; hij was dan ook de eerste, die in een artikel in de ‘Allgemeine Musikalische Zeitung’ het Duitsche publiek op dezen kunstenaar opmerkzaam maakte. Te gelijker tijd verschenen ook Schumanns eerste werken, die echter weinig bekend werden, uit

[p. 235]

hoofde hunner moeijelijkheden, die althans in dien tijd bezwaarlijk te overwinnen waren. Wat hem, vooral in zijne eerste werken, veel kwaad gedaan heeft, is de onvolledigheid zijner studie geweest. Zoo als wij reeds gezegd hebben, was zijn eerste plan om virtuoos te worden; hiervoor zich oefenende, begon hij ook al spoedig te componeren, wat op zich zelf genomen zeker niet anders dan prijzenswaardig is, aangezien het blijken geeft van de behoefte om zich te uiten; maar de studiën, als pianist gemaakt, waren op verre na niet toereikend voor den componist. Het is waar, dat hij later, erkennende wat hem ontbrak, onderrigt bij Dorn nam. Maar te gelijker tijd ontstond ook bij hem de lust om te kritiseren. Met andere jonge menschen, zijne rigting toegedaan, grondde hij een nieuw muzijkaal tijdschrift, waarin hij zijne inzigten ten aanzien der kunst ontwikkelde en verspreidde, met het doel om, in navolging der literatuur, eene nieuwe school te stichten, de ‘muzijkaal-romantische.’ Zijne eerste werken dragen dan ook geheel den stempel van deze zijne rigting, vooral de Sonate voor pianoforte, op. 11, getiteld: ‘Florestan en Eusebius,’ aan Clara Wieck, zijne tegenwoordige echtgenoot, opgedragen.

De eerste en meeste opmerkzaamheid trok hij echter door zijne eerste Symphonie, doch zij was ook de eerste kreet, die ten oorlog riep tegen Mendelssohn; dit was het schoonste werk wat ooit de muzijk voortgebragt had, dus riepen zijne vrienden; met Mendelssohn was hij nu niet meer te vergelijken, neen! Beethoven zelf moest voor hem achterstaan.

Onpartijdig gesproken, is het niet te loochenen, dat deze Symphonie van Schumann een verdienstelijk werk is; heldere en aangename vorm en schoone instrumentatie zijn eigenschappen, die niet zelden gemist worden in een werk van den omvang eener Symphonie, en deze zouden in dit werk van Schumann zeker algemeen erkend zijn geworden, had niet de coterie-geest wonderen uitgebazuind, die te vergeefs gezocht werden.

In dit werk was Schumann op den goeden weg; had hij dien altijd gevolgd, steeds verbeterd wat verbetering eischte, en zich niet laten verleiden door de vleijerij zijner partij, en ware hij daardoor behoedzamer geweest in de keuze van wat voor de pers geschikt was, wij zouden zeker minder van hem ontvangen hebben; maar dat mindere zou der kunst meer bevor-

[p. 236]

derlijk zijn geweest. Nog doordrongen van de voorbeelden der groote componisten, schreef hij in hunnen geest; al bleef hij voor het oogenblik nog bij hen ten achter in het edele der gedachten, in kracht van uitdrukking, in rijkdom van instrumentatie, de bewijzen zijn toch voorhanden, dat hij er naar streefde hen daarin zoo veel mogelijk nabij te komen, en dit beloofde reeds veel in een jeugdig kunstenaar. In dezen goeden tijd schreef hij nog andere werken, als quartetten voor strijkinstrumenten, trio's voor pianoforte, enz.

Omstreeks dezen tijd (1843) componeerde hij ook ‘das Paradies und die Peri’, naar het gedicht Lalla Rookh van Thomas Moore. Dit werk is welligt het meest bekende van Schumann, en verdient zulks ook waarlijk in hooge mate. Het hoog poëtische gedicht is door Schumann begrepen en teruggegeven geworden, zoo als wij het van weinig hedendaagsche componisten zouden verwachten. Hij heeft hierin waarheid en schoonheid willen geven, uitgedrukt in een helderen, eenvoudigen vorm, die voor allen te genieten is, en hij heeft het op eene meesterlijke wijze gedaan; hij heeft in dit stuk begrepen, dat het grootste kunstwerk tot op zekeren graad populair zijn moet en zijn kan, zal het beantwoorden aan het hooge doel, dat aan iedere kunst gesteld is. Diep doordrongen van den fantastischen geest van den grooten Ierschen dichter, heeft hij wat hij gevoelde ook aan anderen mede te gevoelen gegeven, in schoone melodiën, zoo als wij bij hem nergens elders terugvinden, en in eene instrumentatie vol oostersche weelderigheid, maar toch overal versterking der uitdrukking, begeleiding van het gevoel, één met het geheele denkbeeld, nergens overladen of nadeelig aan den invloed van het schoone, door de stemmen uitgedrukt; overal is een magtig effect, en toch is niets gedaan om uiterlijk effect te maken.

Eenmaal hoorden wij dit werk, maar het werd toen niet ontvangen met de geestdrift, die het verdient; spoedig intusschen staat eene herhaling daarvan, - op eene voortreffelijke wijze, wij twijfelen er niet aan, - ons te wachten. Wij raden een ieder aan, die aanspraak maakt op den naam van minnaar van het schoone, deze gelegenheid niet te verzuimen om het te hooren, en wij waarborgen hem vooruit een genot, dat niet voorbij zal gaan, zonder een blijvenden indruk na te laten, mits hij zich

[p. 237]

vooraf wel doordringe van al het schoone, dat in den tekst gelegen is.

Zijne tweede Symphonie, die welke de Maatschappij Caecilia ons onlangs gelegenheid gaf te hooren, toont reeds eenigzins eene afwijking van den goeden weg; de indruk, dien zij maakte, was dan ook, wat zijne aanhangers voor moeite deden, veel minder. Een zijner vrienden laat zich over dit werk aldus uit: ‘es sei die subjektive Fantasie mit der objektiven Darstellungskraft nun erst in richtiges Verhältniss getreten, der Gährungsprocess überstanden, sichere, dauernde Errungenschaften des Genius gewonnen.’ Wij erkennen gaarne niet geheel te huis te zijn in deze Duitsch-philosophische stellingen; het komt ons eerder voor, dat Schumann in dit werk meer nog zijn doel zocht, dan wel dat reeds gevonden heeft. Het is zeker moeijelijk, en misschien het hoogste wat men van den toonkunstenaar eischen kan, iets goeds en iets groots bij zich zelven op te vatten, en dat verstaanbaar en op eene schoone wijze voor anderen uit te drukken. Dat Schumann in deze Symphonie iets goeds en iets groots heeft willen uitdrukken, geven wij gaarne toe, maar dat hij het ook verstaanbaar, duidelijk voor anderen gedaan hebbe, gelooven wij te mogen betwijfelen. En zou men er niet uit mogen afleiden, dat zijn doel hem zelven niet helder geweest is, wanneer men ziet, hoe hij in zijne Peri wel de juiste uitdrukking voor zijn gevoel heeft weten te vinden? Over het algemeen weder is deze Symphonie te geleerd, te diep, zoo als men zegt van een muzijkstuk, waarover men huiverig is een oordeel te vellen. Alleen het Scherzo met zijne beide schoone trio's heeft ons volkomen bevredigd; daar zit humor in en wel op eene bevattelijke wijze voorgedragen. Het Adagio, ofschoon aangenaam van melodie, laat toch, althans bij ons, een onbestemd, onbevredigd gevoel na: ‘es findet sich mehr Anfang als Ende darin,’ zegt een Duitsch beoordeelaar, en werkelijk is het door dit gezegde goed gekarakteriseerd. Het finale is krachtig aangelegd en uitgevoerd, geeft soms eene aangename melodie, maar maakt toch op den ongeleerde in het vak een indruk van verwaaring; daarbij is het Tempo zoo snel aangegeven als op geen metronoom aangeteekend staat, hetgeen ook niet medewerkt tot een duidelijk begrip, daar de toonen voorbijvliegen, voor men den tijd heeft ze behoorlijk op te vangen.

[p. 238]

Sedert deze Symphonie heeft Schumann weder eene derde voleindigd, die ons niet anders bekend is dan door de pianoforte; hiernaar valt moeijelijk te oordeelen, en wij laten dat dan ook gaarne aan hen over, die het stuk hoorden. Wij moeten bekennen van dit werk voor als nog geen regt begrip te kunnen krijgen. Het is mogelijk, dat Schumann hierin Beethoven in zijne heroïsche Symphonie heeft willen navolgen; maar is dit zoo, dan is hij verre beneden zijn voorbeeld gebleven. Wat een van Schumanns lofredenaars daarvan zegt, heeft ons geen duidelijker inzigt van dit werk gegeven: ‘Das neue Werk Schumann's reiht sich kraft der umfassenden Weltanschauung, die es in sich birgt, den Erscheinungen auf dem Gebiete der Tonkunst als geschichtlich nothwendiges Glied an und stellt sich somit dem Bedeutendsten was geleistet worden, ebenbürtig zur Seite. In Beethoven's Werken der letzten Periode findet es seinen Ausgangspunkt und bei ihnen zunächst das Verständniss seines Inhalts.’

Zonder eene ontleding, onmogelijk welligt, van deze phrase te willen beproeven, kan ons toch niet ontgaan het voor Schumann minder vleijende der laatste bewoordingen. De laatste werken van Beethoven zouden hem niet onsterfelijk gemaakt hebben, had hij niet zooveel voortreffelijks geschreven; wat men er ook van zeggen moge, hoe groot en met regt ook de eerbied voor den grootsten meester wezen moge, de werken van zijn laatste tijdperk bevredigen niet geheel. De oorzaak daarvan is niet verre te zoeken; eensdeels ligt zij daarin, dat hij naar nieuwe principes wilde werken, die hem der kunst waardiger voorkwamen, maar die het niet waren omdat zij streden tegen de behoeften, in iederen menschelijken boezem sedert eeuwen gelegd. Ten andere, en het verdient ons innig medelijden, Beethoven was in zijn ouderdom door doofheid getroffen, - het grootste ongeluk, dat een toonkunstenaar overkomen kan. Hierdoor zonderde hij zich van zelf van de menschen af, zij begrepen hem niet, van andere meesters hoorde hij nimmer meer iets, zelfs zijne eigene scheppingen kon hij niet hooren; was het dus wonder, dat hij zich geheel in zich zelf opsloot en muzijk schreef, die bijna uitsluitend voor het oog was? Al bleef hij altijd meester, het aangename ging verloren en maakte plaats voor het kunstige en gekunstelde. Is dit waar, en geen zaakkundige zal het ontkennen, dan zijn de bedoelde woorden slecht gekozen, zoo zij als eene

[p. 239]

lofspraak op Schumanns werk bedoeld zijn. Doch keeren wij tot den laatsten terug.

Het ‘Requiem für Mignon,’ alsmede ‘Der Rose Pilgerfahrt,’ zijn ons nog onbekend; alleen het laatste hebben wij gezien, en indien het geoorloofd ware hiernaar een oordeel te vellen, zouden wij het eenigzins gelijk stellen met de Peri, en bijgevolg eene gunstige meening daarvan koesteren. Is die meening juist, dan zou alligt het gevoelen gegrond schijnen, dat Schumann inzonderheid de bestemming heeft den zin der woorden verhoogd en krachtiger terug te geven. Zeker pleit hiervoor, behalve de Peri, eene reeks van liederen, waaronder voortreffelijke worden aangetroffen; aan den anderen kant ontbreekt het echter niet aan bewijzen, dat hij ook hierin niet altijd even gelukkig is.

Wij bedoelen namelijk zijne Opera ‘Genoveva’, waarvan wij gelooven niet te veel te zeggen, wanneer wij die beschouwen als een misgreep. Hoe krachtig ook Schumanns fantasie, hoe levendig zijne verbeelding moge zijn, deze gunstige eigenschappen voldoen nog niet om eene goede Opera te schrijven; daartoe behoort eene afzonderlijke studie en wordt dramatische ondervinding vereischt. Wij hebben immers zelfs in den grooten Beethoven gezien, dat ook hij niet geroepen was een Opera-componist te zijn; want hoe schoon zijne Fidelio ook als muzijkstuk is en blijven zal, bezwaarlijk toch bevredigt zij de eischen, die men aan eene Opera stelt. In plaats van deze Opera nu in de wereld te zenden als een bescheiden aankondiging van grootere plannen in dit vak, heeft Schumann reeds dadelijk nieuwigheden willen aanbrengen, die geheel mislukt zijn te achten. Recitatieven namelijk komen in de Genoveva niet voor, maar zijn vervangen door eene soort van reciterend gezang. Dit heeft Schumann, wel is waar, ook reeds in zijne Peri aangewend, maar daar is het meer op zijne plaats; in eene Opera echter zonder dialoog voldoet het niet. Het gewone, vrije recitatief geeft juist den zanger de gelegenheid sommige effecten voort te brengen, die, door den toestand gevorderd, op geene andere wijze verkregen kunnen worden dan door eene half-zingende, half-sprekende declamatie, tot op zekere hoogte vrij van maat. Ook voor den toehoorder is het recitatief eene gewenschte afwisseling na eene reeks van muzijkstukken, zonder welke eene zekere soort van eentoonigheid niet te vermijden is. Schumann geeft

[p. 240]

eene opvolging van kleine muzijkstukken, allen met hetzelfde gewigt behandeld, zoodat geene eenheid van indruk kan te weeg gebragt worden. Nog heeft deze opera, vooral als zoodanig beschouwd, een groot gebrek, bestaande in de wijze waarop de stem en het orkest behandeld zijn. Terwijl de eerste de hoofdrol behoort te vervullen, het laatste slechts de stem moet ondersteunen en, waar het noodig is, krachtiger maken, heeft Schumann juist het omgekeerde gedaan en het instrumentale gedeelte meestal als middel van uitdrukking gebezigd, terwijl de stem slechts als een bijkomend iets behandeld is. Ook mist deze opera aangename melodiën die nagezongen kunnen worden, zoo noodzakelijk om eene Opera populair te maken. Bovenstaande aanmerkingen betreffende dit stuk nemen echter niet weg, dat er verscheidene geniale trekken in gevonden worden. Wij vinden er Schumanns oorspronkelijke scheppingskracht in terug, gepaard met diepte van gedachten, geestige combinatiën en rijkdom van ideeën. Het is alleen het geheel, dat, naar ons inzien, en het zij met bescheidenheid gezegd, veel te wenschen overlaat; zoover wij weten is deze Opera ook op geen ander tooneel dan te Leipzig gegeven geworden. Welligt mag ook de tekst het zijne daartoe bijbrengen. De legende van Genoveva is zoodanig met de Duitsche poëzij ineengesmolten, en, met verstand behandeld, zoo geschikt tot het voortbrengen van dramatische toestanden, dat hierdoor alleen reeds de keuze daarvan eene gelukkige moet genoemd worden; doch de behandeling is lang niet voldoende geslaagd. Vooral de beide laatste bedrijven, en in het bijzonder het vierde, zijn gerekt, bijna zonder eenig belang, en bederven voor een groot deel, wat er goeds is in de beide eerste; bovendien is de teekening van sommige karakters geheel mislukt en inpopulair behandeld.

Nadat wij in het boven gezegde de groote composities van Schumann met eenige woorden hebben aangestipt, waarbij wij hopen, geheel onpartijdig te zijn gebleven, gelooven wij genoeg gedaan te hebben, om den vreemden kunstenaar bij onze landgenooten in te leiden.

Wij hebben den man voorgesteld zoo als de indruk is geweest, dien hij op ons gemaakt heeft; geprezen en gelaakt, waar wij er reden voor vonden; zijne werken geroemd, waar de schoone gedachte diep gevoeld, in beha-

[p. 241]

gelijken, bevattelijken vorm weergegeven is; afgekeurd, waar hij duister heeft willen zijn, waar vorm noch gedachte geschikt zijn den eersten eisch der toonkunst te bevredigen, - genot.

Met eenige rust in het voortbrengen, met eene scherper beoordeeling van hetgeen hij schept, met het verlaten van den weg, waarop hij sints eenigen tijd geraakt is - versmading van melodie en helderen vorm -, kunnen wij en hopen wij Schumann nog eenmaal, - zij het spoedig! - te begroeten als een kunstenaar van den eersten rang, waartoe de gaven hem niet onthouden zijn.

Amsterdam, Januarij, 1853.

B.