De Gids. Jaargang 14

[p. 500]

Muziek.
De Hedendaagsche Opera.
(Uit het Hoogduitsch.)

II. De Franschen¹.

De fransche opera teerde, bij 't begin van de twintigste jaren onzer eeuw, gedeeltelijk op de overlevering van een beter verleden en onderhield, voor een ander deel, door nabootsing van Rossini's manier, haar tamelijk onbeteekenend leven. De trotsch-heroïsche opera-stijl, die, in de dagen des Keizerrijks, voornamelijk door de werken van Le Sueur en Spontini, zich geldend gemaakt had; - die zijn' stamboom terugbragt op Glück en uitnemend paste voor een geslacht, 't geen gewend was, dat de kanonnen overal 't hoogste woord woord voerden; - deze stijl, die tot Glück's schrijfwijze stond als de schilderijën van David tot de Antieke, was spoedig buiten trek geraakt. Des te meer had Boieldieu, gedurende de jaren des vredes, met zijn gemakkelijk verstaanbaren zang, vasten voet gewonnen. Wanneer men het streven der oudere Meesters, gelijk Cherubini, Méhul, Berton, als op zich zelf staande verschijning beschouwt, zou men daaruit opmaken, dat de fransche opera, in zinrijk-vrolijk spel, wilde terugkeeren tot het punt, waar haar zelfstandige nieuwer gestalte was geboren: n.l. tot de Vaudeville. En waarom niet? Immers de ligtgebouwde Vaudeville heeft een zóo stevig regt in Frankrijk - omdat ze terugwijst op de volkszangwijze der Franschen, op de ‘Ro-

1 Vergelijk 't September-Nummer van ‘de Gids,’ bldz. 386.

[p. 501]

mance’, - dat ze, hoe vaak ook teruggedrongen, altijd weêr aanklopt en zich ten laatste gewis tot eene nationale opera der Franschen vormen zal. Maar 't is niet de gezonde, krachtige volksgeest, die, uit de ligtvaardige fransche opera's van de latere tijdperken van Boieldieu en uit de (gelijktijdige) vroegere van Auber tot ons spreekt - 't is de stem des geestes van ontzenuwing en verslapping. Daarom bleek de natie spoedig oververzadigd van dergelijke voortbrengselen. 't Was een misselijk teeken, dat de eerstelingen van Auber, waarin we niets erkennen dan eene verfranschte verwatering van Rossini'sche vormen, in Duitschland spoediger tot algemeene geldigheid kwamen dan in Frankrijk zelf. De spanning der gemoederen was, juist in dien tijd, bij lange zoo groot niet aan deze zijde des Rhijns als in Parijs; men liet zich in Duitschland nog zorgeloos in sluimering wiegen, door den zoeten, weekelijken zang, die in Auber's ‘Concert à la Cour’, in zijn ‘Neige’ en dergelijke werken, den boventoon heeft, terwijl men aan den overkant, met ingehouden adem, luisterde naar de gebeurtenis, die zich ontwikkelen ging, al was ze voorloopig niet anders dan eene - catastrophe d'Opéra! Deze was twee jaren ouder dan de staatkundige. In 't jaar 1828 verscheen ‘la Muette de Portici.’ Deze opera was eene muziekale omwenteling; hare werking was plotseling en onwederstaanbaar. De fransche nieuw-Romantiek kwam door haar, gelaarsd en gespoord, als uit den grond op en nam, met de eerste beweging, reeds 't geheele veld in. Beproefde Meesters, die zich reeds lang in zich zelven hadden afgesloten, veranderden geheel van rigting en volgden de nieuwe vaan. Auber was niet van zóo groote beteekenis en zijn werk, op zich zelf, niet zóo magtig, maar zijn reeds opmerkelijke muziekale schepping werd verheven boven haar zelve, omdat de componist zoo plotseling, bijna door toeval, den juisten toon des tijds gevonden, omdat hij gewaagd had het grootsche contrast, met alles wat onmiddelijk vooraf was gegaan, op éens uit éen te zetten. Gelijk Rossini de componist was geweest der ‘heilige Alliantie,’ zoo was Auber de componist der ‘Juli-revolutie.’ Klinkt het niet als spot, dat de groote staatkundige afdeelingen der jongste geschiedenis, bijna altijd door een opera-spook zijn aangekondigd?

[p. 502]

We hebben de uitdrukking ‘fransche nieuw-Romantiek’ reeds zóo vaak gebezigd, dat we die eerst nader verklaren moeten; de ‘Muette de Portici,’ geeft ons daartoe treffelijke aanleiding. We ontmoeten hier bovenal de Kunstemancipatie der massa's, ja, de aesthetische zege van deze over het individu. In de ‘Muette de Portici’ treedt vooréerst het volk, als massa, dramatiesch in zijn volle regt; het choor, dat tot dien tijd slechts als lyrische tooi, of, als 't vèr ging, in den zin der antieke chooren, in de opera heên en weêr liep, als tolk van eeuwige idéen, stelt zich hier als handelende held op den voorgrond. De Aria's der aristokratische solozangers, - hun ensemble in Quartetten, Sextetten, e.z.v., moet het dramatische leven muziekaal voorstellen, maar volstrekt niet alléen; want het hoofdeffekt ligt in de werking der massa's. Zelfs het sologezang, als zoodanig, treedt terug voor de werking der massa van 't orchest. De Aria, die tot dien tijd, de kern uitmaakte, zinkt, in de ‘Muette de Portici’ tot de geringst mogelijke beteekenis; daarentegen verheft zich het eigenaardig Lied des volks, zij 't ook nog zoo sterk verketterd, in de Baccarole, met bewonderingwaardige werking. Maar hierbij bleef men geenzins staan. Men had nu, éens voor al, de strekking der muziekale emancipatie uitgesproken, en wilde daarinook streng doortasten. Alle geloof aan gezag en afkomst werd opzettelijk vernietigd. Men zocht de vermetelste contrasten; men wilde in iedere noot toonen, dat men de slaperige sentimentaliteit, de suikerige sierlijkheid, die tot dusverre mode scheen, overmoê was. Dit heeft Auber het eerst gepoogd te doen, ofschoon hij, in zijne ‘Muette’ soms nog even goed tot Rossini'schen bombast verviel, als in zijné oudere werken. Het contrast moest, tot elken prijs, worden nagejaagd. Daarom stellen de fransche nieuw-Romantieken zoo gaarne kerk- en dansmuziek naast elkander. Nooit zijn de statige acchoorden van 't orgel, de eerwaardige, breede toonen der Misse en van 't choraal vaker, bij de hairen, in de opera gesleept, dan door hen, die tevens de nieuwste balmuziek, vlijtiger dan ooit, op 't tooneel bragten. Eene zamenstelling van zoo scherpe tegenstrijdigheden, niet uit noodzakelijkheid maar uit berekening, om de zenuwen der hoorders geweldig te overprikkelen, neemt tusschenbeide het meest

[p. 503]

terugstootend karakter aan. Het zoeken naar 't contrast van weelderigen, zinnelijken lust en spookachtigen angst, die u de hairen te berge rijzen doet, wordt dan voortgezet in alle kleinigheden der melodische en harmonische behandeling. Van daar 't behagen in scherpe, onopgeloste, vaak onzinnige dissonanten. Het eenvoudigste lied der vreugde mogt niet meer pikant heeten, wanneer 't niet gesmukt was met dissonanten, die de ouden hoogstens tot uitdrukking der hevigste zielefoltering zouden hebben aangewend. Van daar die trek van den ongemotiveerden, derhalve bespottelijken ‘Weltschmerz,’ die zich zelfs in de walzers van Strauss niet verloochent. Hoe harder en scherper de harmonische overgangen waren, voor des te ‘romantischer’ hield men die. Ja, men wierp soms met opzet een' door en door valschen overgang in de harmonie, om te toonen, dat men zich geheel had geëmancipeerd, en iederen dwang van regel met voeten trad. Gelijk de schrijvers van denzelfden stempel, geloofden zich een glimp van genialiteit te geven door opzettelijk een stevige fout te maken tegen Logika of Spraakkunst, zoo lieten deze Musici wendingen toe, die met den stijl geheel in strijd waren. De Franschman coquetteerde hier en daar met eene italiaansche phrase; de Duitscher met eene fransche toonwending, - even als de schrijvers van 't ‘jonge Duitschland’ met Gallicismen coquettéren, en Victor Hugo door allerlei wonderlijke, vreemdsoortige terminologiën en woordvoegingen, opzettelijk 't hoofd bood aan den dwang van 't akademiesch-Klassicisme zijner taal. Omdat men nu bij iedere kleinigheid, de schreeuwendste verwen koos, moest men tevens de dramatische hoofdeffekten tot overdrijving toe opvoeren; en men ging daarmeê soms zoo kras te werk, dat men geheel buiten de grenzen der opera trad, en verviel in de soort van 't pas met schimp en spot begraven Melodrama. Dit heeft geen Franschman beter ingezien dan Berlioz. Bezield door een' geweldigen drang voor dramatische compositie tastte hij, vooreerst, in 't geheel niet naar de opera, maar vormde voor zich zelv' een geheel nieuwe soort van Melodrama. Dat was consequent, gelijk Berlioz, in alles, 't meest consequent is van alle Fransche Musici. Toen hij zich toch naar het tooneel wenden wilde, schreef hij opera's die niet uit te voeren zijn; dat was weêr

[p. 504]

consequent. Berlioz was niet slechts eerlijk genoeg om niet te heulen met de Italianen (wier geheele muziekale beschouwingswijze, zoo lang ze zich zelve trouw blijft, in tegenspraak is met de fransche nieuw-Romantiek) maar hij bekende openlijk, dat hij de italiaansche opera-componisten haatte. Gelijk Auber op het tooneel, zoo heeft Berlioz in 't orchest, de massa's geëmancipeerd. Hij heeft evenzeer de viool tot een geheel volk van violen uitgebreid en dit voortgezet in alle instrumenten. Daardoor brengt hij effekten te weeg, die aan 't fabelachtige grenzen: indien ze maar uitvoerbaar waren elders dan te Parijs!

Auber heeft met de ‘Muette de Portici,’ den eersten stoot gegeven; toen liet hij aan anderen over om in den geest dezer opera, voort te werken. Herold en Halévy ontwikkelden verder de nieuw-romantische school in den heroïschen en tragischen stijl. Auber, daarentegen, die als door toeval tot het muziekale treurspel geraakte; die - als zoovele staatslieden - bijna tegen zijn' wil, revolutionair was geworden, keerde zich van de wereldbewegende thema's af: hij begon daarop eerst den fransch-nationalen toon der Romance en der vaudeville, in de opéra-comique, weêr aan te slaan, 't geen hem, in zijne eerste periode, niet zoo goed wilde gelukken. In zijn ‘Fra Diavolo,’ later in ‘la Part du Diable,’ heeft hij modellen van fransche conversatie-opera's geleverd, die ons, door den ligten, echt franschen romancen-toon, wezenlijk beminlijk voorkomen, welken hij, met groote handigheid, vlecht door zijn werk, waar allerlei overdrijving en gekunsteldheid ons te levendig den grondvester der nieuwromantische school herinneren zouden.

Met grooter juistheid dan Auber ging Adam langs denzelfden weg voorwaares. Hoe oppervlakkig zijne opera's ook bewerkt zijn, ze komen ons toch voor als aangename verkwikking, na den gloeijendheeten drank der nieuw-romantische school. Na zoo veel geveinsden pathos, na zooveel gekunstelde smart en gedwongen opgewondenheid, acht men zich gelukkig een' echt loszinnigen componist te ontmoeten, die niets hoogers bedoelt, dan al schertsend, zijn luchtige muziek aan den man te helpen. Adam heeft van den beginne af nooit gegrepen naar iets groots: hij fabriceerde ligte, muziekale waar voor dagelijksche consumtie en werkte zich,

[p. 505]

al spelend, op tot de opera. Zijne opera's zijn niet anders dan uitgewerkte Vaudevilles, en zijne beste melodieën echte straatdeunen; wèl te verstaan van dien aard, dat menig geleerde toonkunstenaar er trotsch op wezen zou, als hij zulke straatdeunen schrijven kon. Adam is een der weinige hedendaagsche opera-componisten, die niet anders pogen te wezen, dan wat ze werkelijk zijn. De oppervlakkigheid van zijnen arbeid is zoo weinig omsluijerd, dat ze ons geenzins beleedigen kan; en al steekt hij diep in al die kleine coquetteries en eigenaardigheden zijner landslieden, 't is toch altijd ten hoogste roemenswaardig, dat hij steeds gepoogd heeft dien luchten, gemakkelijken, nationalen toon aan te slaan, welke der Fransche opera 't beste past. Adam heeft, in den jongsten tijd, vele gelukkige navolgers gevonden. Al zijn hunne werken naauwelijks buiten Frankrijk's grenzen bekend, toch leveren ze ons het bewijs, dat het hier niet alléen om eene persoonlijkheid, maar om eene geheele rigting te doen is, - eene rigting, die, hoe eng ze ook nu met de nieuw-Romantieken verbroederd schijne, toch spoedig de gevaarlijkste oppositie uitmaken, en, als 't wel wil, de fransche opera op haar' eigen, nationalen grond zal terugbrengen.

De ontwikkelingsgang van Hérold is juist het tegenovergestelde van Adam's kunstenaars-loopbaan. Ook hij componeerde oorspronkelijk met heilzame ligtzinnigheid, en snoerde zijne kleine opera's niet zonder geluk aan de doorzigtige zangspelen van Nicolo Isouard en Boieldieu, die den naïeven toon der Romance, als hedendaagsche Troubadours, door het zachte waas der Romantiek wisten te adelen. Zijne ‘Marie’ is eene keurige bloesem van die zinrijke schrijfwijze. Daar kwam Aubers's koene greep aan het licht, en, in den roes der nieuwe, brandende idé, trad Hérold, als zoo vele anderen, uit de baan, die hij bewandelde. Hij was misschien de eenige der oude Meesters, die zich à téte perdue in den tuimel der nieuwe muziekale beweging storte. Maar de geheele aanleg van zijnen geest, geheel zijn voorleden was in zoo scherpen tweestrijd met die beweging, dat hij, eenmaal in den maalstroom meêgesleept, geen kracht genoeg bezat om dien te overmeesteren. Hij rende van uiterste tot uiterste, en was, in de beteekenis der Kunst, eigenlijk het tragische offer der nieuw-Romantiek. Hérold, een Duitscher

[p. 506]

van afkomst, was niet ligtzinnig genoeg om, even als Auber, de Daemonen, die hij ontboeid had, al spelend te bespotten. Hij meende het te eerlijk; hij wilde in ‘Zampa,’ met heiligen ernst, de strenge consequentiën der nieuwromantische rigting vervolgen. Hij vergat daarbij, dat deze consequentie, ter laatste instantie, een monsterachtigheid wezen zou, - en zoo werd ‘Zampa’ inderdaad monstrueus, - eene onvrijwillige karikatuur, waarin de gril zich wonderlijk vermengde met enkele trekken der edelste kunstenaars-beweging. ‘Zampa’ was de voorlooper der groote opera's van Meyer Beer, alleen met dit onderscheid, dat Meyer Beer zijne wanstaltigheden in zoo reusachtige vormen schilderde, dat de grootscheid van den stijl de karikatuur doet vergeten. Hérold nam den onvolstreden strijd, dien Auber in zijn, eertijds zoo vredig, kunstenaars leven geworpen had, met zich in het graf. Hij heeft eene onvoltooide opera ‘Ludovico’ nagelaten, en 't mag van beteekenis geacht worden, dat juist die jonge toondichter de voleinding van dit werk op zich nam, die later 't geheele verongelukte pogen van Hérold, om namelijk den nieuw-romantischen stijl bij de tragische opera in te voeren, gelukkiger ten einde bragt; wij bedoelen: Halévy.

Halévy heeft veel gestudeerd. Hij trad, in de volle rusting van muziekale kennis, binnen het krijt. Hij wist over zijn middelen te beschikken; hij was ook vijf jaren lang, bij Cherubini, in de school van het contrapunt te leer gegaan. Zijn meesterschap in de muziekale architektoniek, doet aan Duitschland denken: hij toog aan 't werk met volle zelfbewustzijn, met helder inzigt zijner taak! 't Geen bij Auber een gelukkig oogenblik en, bij Hérold, een donkere, verteerende drang geweest was, werd bij hem tot wetenschappelijke erkenning, tot aesthetische overtuiging. Eenvoudige opgaven kan hij niet oplossen, maar hij toont zich Meester, waar anderen beginnen te wanhopen. Misschien heeft hij, uit een muziekaal oogpunt, geen meer afgerond werk geleverd, dan zijn ‘l'Éclair,’ - eene opera zonder chooren noch handeling, waarin niet meer dan twee Tenori en twee Soprani den geheelen avond op 't tooneel zijn. Halévy ontvouwt hier een bewonderingwaardigen rijkdom der fijnste schakeeringen; hij wordt belangwekkend, waar ieder ander vervelend zou ge-

[p. 507]

worden zijn, terwijl hij soms, in andere stukken, vervelend wordt, waar 't belangwekkende met open hand te grijpen was. Halévy heeft geen nieuw tijdperk gegrond; zijne opera's staan geenzins in zulke onmiddellijke betrekking tot de stemming van den tijd, als die van Rossini, Bellini en Auber. Hij is, voor den Musicus, de aantrekkelijkste onder de nieuwe fransche opera-componisten, maar van de geringste beteekenis tevens voor den aesthetischen beoefenaar der beschavingsgeschiedenis. Dit heeft hij met vele goede operacomponisten van onzen tijd gemeen. Evenzeer deelt hij de omstandigheid, dat hij schrijft in voortdurenden strijd met zich zelv'; dat zijne scheppingen even vaak zijn ik verloochenen, als dat ze den Meester trouwelijk afspiegelen. Zijne vorming staat boven 't geen hij voortbrengt, en het is duidelijk genoeg te bespeuren, dat hij soms den heerschenden smaak huldigt, ten koste zijner betere overtuiging. Hij begint reeds te experimentéren. Men zou gedacht hebben, nu hij, met zijne ‘Juive,’ zoo hoog gestegen was in den heroieken en tragischen stijl, dat hij op deze baan zou voorttreden, maar, in steê daarvan, heeft hij die, zoo spoedig mogelijk, verlaten, en zich, in zijne ‘Mousquétaires de la Reine’ en andere werken, tot de conversatie-opera gewend, voor welke hem bijna alle inwendige roeping, alle naïeveteit, en 't gemakkelijke der schrijfwijze ontbreekt. Hij verspilt hier een' overvloed van geestige denkbeelden en kunstvollen arbeid, waar oppervlakkigheid veel werkzamer zou geweest zijn. Om deze reden heeft ook zijn nieuwste werk: ‘le Val d'Andorre’, op het Duitsche tooneel genoegzaam geen effekt gemaakt. Halévy's melodieën zijn brokwerk: hij offert aan den vloed van 't gezang het dramatiesch effekt op, dat meer in een afgebroken Recitatie en de combinatiën van 't orchest gelegen is. Dit is een echt fransche trek; de oude Lully was reeds op dergelijke wijze te werk gegaan. Halévy versmaadt, meer dan de andere moderne Franschen, de coquetterie met het italiaansche gezang, waarin hij Berlioz 't meest op zij' komt. Deze nieuw-fransche schrijfwijze, die de melodie opoffert, ten koste van dramatische uitdrukking, heeft reeds de eerste grondslagen gelegd tot eene nieuwe school van den tooneel-zang, die wij eene grootsche toekomst durven voorspellen. 't Is de school, welke wij bij Roger,

[p. 508]

den eersten tenorist van de groote Opera te Parijs, bewonderen. De voordragt van den zang komt hier volstrekt niet voor als doel, maar als middel tot dramatische uitdrukking: de opera wordt een muziekaal-recitérend tooneelspel. Zóo zijn de hedendaagsche Franschen geraakt tot een punt, dat regt over ligt tegen dat, vanwaar de Italianen, voor anderhalve eeuw, de groote verheffing der opera begonnen hebben. Wij voor ons zijn echter overtuigd van de natuurlijke noodzakelijkheid, dat het geheele opera-wezen dezen overgang tot het muziekaal-recitérend tooneelspel, meêmake. De muziekale behandeling der opera in Frankrijk, in Duitschland en Italiën, wendt zich, met iedere schrede, meer heên naar dien weg, en zelfs de kunst van de voordragt des gezangs, en de dramatische verwerkelijking der opera op het tooneel, is gedwongen geworden, om den algemeenen stroom te volgen.

Nooit heeft de fransche opera een zoo grooten rol gespeeld als in de laatste twintig jaren. Zonder dat ze zich, in een zuiver aesthetiesch opzigt, tot bijzondere zelfstandigheid wist te verheffen, heeft ze toch, door de muziekale verkondiging eener reeks van idéen, die zich door de geheele wereld verspreidden, gewerkt als de korrel zuurdeeg, die 't geheele deeg doet gisten. Daaruit moeten we 't verklaren, dat wij de grootste resultaten van de moderne fransche opera niet zoozeer bij de Franschen, maar veel meer bij de Duitschers en Italianen kunnen opmerken, gelijk trouwens een Duitscher, Meyer Beer, de fransche nieuw-Romantiek ten toppunt harer heerschappij gebragt heeft.

Parijs is van zelf het middenpunt der moderne opera - niet zoozeer, omdat daar de grootste meesterstukken worden in 't leven geroepen, als wèl, omdat het nieuw beginsel van 't muziekale Drama, eene vlammende idé in de Geschiedenis der beschaving, van dáar is uitgegaan.

[p. 509]

III. De Duitschers.

Wij gaan thans over tot de duitsche opera. Tot nu toe konden we, in groote groepen, schetsen; wij hadden gesloten massa's vóor ons en mogten ons bepalen tot de omtrekken der meest uitstekende verschijningen, dewijl, bij de talrijke, minder beteekenende italiaansche en fransche operacomponisten, een dieper doordringen meer verwarrend dan lichtgevend zou geweest zijn. Met de duitsche opera is dit geheel anders. Hoe meer we hier naderen tot onzen tijd, des te sneller verdwijnen de grooter groepen, en eene geheele bende van zich overkruisende specialiteiten, neemt hare plaats in; kleine personen worden hier soms van 't zelfde gewigt als groote Meesters en, in steê van schetsen met losse trekken, zullen we, indien wij ten minste 't karakter willen weêrgeven, tot fijne détail-schildering moeten overgaan. In plaats dat ons, bij de italiaansche en fransche opera, de betrekkingen van het openlijk-staatkundig leven, niet zelden teregtwijzende wenken gaven, treedt hier de betrekking tusschen de opera en het leven der letterkunde op den voorgrond, en we stuiten op eene Natie, bij welke de geschiedenis der Letterkunde voor een' geheelen menschenleeftijd, de plaats inneemt van de historie der beschaving, en wèl eene even zoo verbrokkelde, aan 't uiterst particularisme ter prooi gegeven literatuur-geschiedenis, als de nieuwere historie van ons staatkundig aanwezen heeten mag. Maar het particularisme wreekt zich, in het leven der Kunst veel sterker, dan in het staatkundig leven. Niettegenstaande zoo vele voortreffelijke proefnemingen; niettegenstaande eene inwendige, uitstekende degelijkheid in de Kunst, is ons, in de opera, de scepter der wereldheerschappij, welke ons naauwlijks door Glück en Mozart in de hand was gelegd, weêr ontrukt geworden. Ons tooneel kwam toen het eerst onder 't bestuur der Italianen, later van de Franschen; en, terwijl ieder verdienstelijke opera snel haren weg tot ons vindt, over de Alpen en den Rhijn, is 't eene uitzondering, wanneer eene Duitsche opera in Parijs of zelfs in Italiën, wordt opgevoerd. Zoo worden ook hier de meest geniale pogingen

[p. 510]

van ieder' op zich zelv', door het wigt der gesloten massa opgewogen.

Nog staat er eene grootsche verschijning, die - als de laatste - een digte groep om zich veréenigde, aan de deuren der hedendaagsche duitsche opera: 't is karl maria von weber! Zijn tooneelarbeid heeft eene nationale, eene politieke beteekenis: die wijst met zijne liederen, in wegstervenden galm, op de verheffing der vaderlandsche Romantiek, zoo als ze, door den bevrijdingsoorlog, de geheele ziel des volks met geestdrift vervuld had. De opera was hier niet, als profeetsij, de volksbeweging vooruitgevlogen, gelijk we dat meermalen aantoonden bij de Italianen en de Franschen: zij heeft veeleer, ten tijde, dat de edele geestdrift, in het staat- en letterkundig leven, reeds verlamd was en de uiterste ontzenuwing hare plaats begon in te nemen, nog eens den grootschen toon aangeslagen, dien ze, in melancholiesch gezang, liet weg sterven.

Weber was geenzins de eerste, die de romantische rigting in de toonkunst invoerde. Daarin was Beethoven hem lang vóorgegaan, en, zelfs in de opera, had Spohr veel vroeger reeds die eenzijdige, exclusive Romantiek, waarin Beethoven's universeele geest zich niet gevangen geven kon, geldend gemaakt. Maar hoe innig verschilden Weber's en Spohr's opera's van elkander: hoe geheel anders was de werking, die zij uitoefenden? Spohr was, ook in de opera, de idéalistische Romanticus gebleven; vòl van geest, maar afgetrokken; met kunstvolle combinatiën het effekt verstikkend. Weber, daarentegen, sloeg den nationalen grondtoon aan; hij liet de subjektieve innerlijkheid, die den Duitschers zoo uitnemend bevalt, zich breed ontplooijen en leî zich, bovenal, op eene treffende dramatische karakteristiek toe. Men verhaalt van Rossini, dat hij in de Apenijnen toog en de liederen der herders afluisterde, wanneer hij om nieuwe thema's voor zijne aria's, verlegen was. Weber ging mog eene schrede verder; hij bragt de volksliederen, in plaats van aria's, in zijne opera's. Hij bereikte, in zijne opera's, wat de produktieve Romantici der duitsche literatuur-geschiedenis poogden, theoretiesch leerden, - maar niet bereiken konden; hij ontvouwde de nationale, de volks-Romantiek in hare geheele beminnelijkheid, en had het volk op zijne zijde. Daarom mag men vrij beweren, dat de duitsche ro-

[p. 511]

mantische School nergens een fraaijer bloesem geteeld heeft dan in de opera's van Weber; wezenlijk verrassend vervulde hij, met der daad, alles wat Tieck en Schlegel beschouwden als de hoogste eischen der romantische Kunst. De middeleeuwen met Ridderschap en Minne (‘Euryanthe’); met de teedere mystiek des harten van 't religieus geloof (‘Agathe in Freyschütz’) trekt met de fabelwereld van het Oosten, (‘Oberon’) voorbij voor onzen blik, verheerlijkt door de moderne toegift van lyrische sentimentaliteit. Zelfs de ironie, waarvan de Romantieken zoo grooten ophef maakten, als van een hoofdbestanddeel hunner dichting, plaatst zich, in Weber's opera's, sterk getoetst, op den voorgrond. Maar later ontwikkelde ze zich weelderiger bij Marschner, wiens ‘Bruder Tuck’ ons voorkomt een der best geslaagde muziekale voorbeelden dezer ironie te wezen, zoo als we in 't vervolg uitvoeriger zullen betoogen. Gelijk de dichterschool der Romantieken in 't krijt trad tegen het effen poëtiesch en wetenschappelijk rationalisme, ging ook Weber in zijne opera's te werk tegenover de door en door rationalistische scheppingen van een' Winter, Weigl, Gyrowetz, die de kristallijnen helderheid van de oudere Weener muziekschool, tot eene soort van huisbakken, Iffland'sche muziekale dramatiek hadden omgeschapen. Meer nog! Gelijk de letterkundige Romantieken zich bijna al te gaêr, langs den weg der wetenschap, opwerkten tot de eigenaardigheden hunner voortbrengselen, was Weber gewis de eerste onder de meer bekende duitsche opera-componisten, die zijne Kunst tot een voorwerp van aesthetiesch-wetenschappelijke studie maakte en als schrijver optrad. Maar Weber's muziekale Romantiek miste zoo sterkende voorbeelden, als zijne poëtische togtgenooten bezaten in Shakspeare, in Dante, in Boccaccio en Petrarca, in Calderon en Cervantes, in de dichttresoren van het Oosten. Hij moest putten uit zich zelv' en bragt daarom geheel anderen, oorspronkelijken arbeid aan 't licht, dan die school-Romantieken. Juist bij de tooneelpoëzij bleken die romantische dichters 't meest onvruchtbaar; ze konden, niettegenstaande hun ijzeren studie van Shakspeare, nog geen half drama, als van den Onsterflijke, in de wereld helpen. Hier verlaat ons de paralel

[p. 512]

voor Weber, om tot Spohr over te gaan. Spohr's opera's schijnen, als men ze in de partituur leest, zulke meesterstukken, dat men naauwlijks vatten kan, hoe ze, op 't tooneel, van zoo betrekkelijk geringe werking blijken; even als de Romantieken drama's dichtten, die treffelijk pasten voor lektuur, maar weinig voor de opvoering in den schouwburg. Verrassender wordt de vergelijking als men die toepast op Spohr's nieuwste werken, welke geheel en enkel voor partituur-studie schijnen geschreven, gelijk de bedoelde Drama's voor eenvoudige lektuur. Toch is 't gemakkelijk te verklaren, hoe de Romantiek, bij de dichters, eene ware dramatische onvruchtbaarheid met zich brengen kon, terwijl ze, in de muziek daarentegen, zoo geruchtmakende opera's als die van Weber in 't leven riep. Want, juist bij de grooter algemeenheid der muziekale uitdrukking, voerde de Romantiek tot scherper begrenzing der karakteristiek in de opera, in dezelfde verhouding, als ze, in het drama, de karakterteekening genoegzaam uitwischte; ja, de romantische rigting hielp eerst het eigen wezen der opera bepalen, terwijl ze, van den anderen kant, met de meest gecultiveerde vormen der hoogere instrumentaal-muziek in zekeren weêrspraak was. De poëzij en de muziek werden tevens door de Romantiek veel naauwer verbonden, dan tot nu toe 't geval geweest was; zij hielp de innige verbinding dier twee - voor de opera van zoo groote beteekenis - herstellen op eene wijze, die men nimmer had kunnen vooruitzien. Waar eene poëzij zoo muziekaal als die van Tieck en anderen, den toondichter te gemoet kwam, moest de stijve, eenzijdige muziekant al ras een ander wezen worden en een algemeener kunstenaarsvorming, die de Musici reeds geheel verloren hadden, weêr ontluiken. Intusschen leidde deze innige betrekking tusschen den textdichter en den operacomponist, tevens tot groote verkeerdheden. In Parijs, waar de vervaardiging van operatexten, in den regel, geheel fabriekmatig gedreven wordt, ontstond er eene handwerkachtige zekerheid in de bewerking van dit letterkundig industrie-artikel, die juist past voor de behoeften van den componist. Daarentegen is de duitsche Meester, die reeds met de muziekale deelen zijner opera, in steê van naar vaste vormen te kunnen grijpen, tot allerlei proefnemingen verwezen wordt, bovendien, ten

[p. 513]

opzigte van den text, aan de schommelende pogingen van een middelmatig dichter prijsgegeven, die, in 't skelet van het libretto, reeds aan dichterlijke uitvoering en individualiséring begint te denken. De opera's, die in den smaak vielen, hebben altoos haren text te danken aan een gemonopoliseerden fabriekant, en, zoo Metastasio en Scribe geen groote, fabriekanten waren geweest, zouden de époques der opera's, waaraan ze hunne namen verbonden, bezwaarlijk zoo krachtig doorgegrepen hebben.

De triumf van Weber's ‘Freyschütz,’ in 't begin der jaren van twintig, was niet slechts een muziekale, maar ook een nationale overwinning. In Weber's Romantiek openbaarde zich eene verheffing van den duitschen geest, tegen de wereldheerschappij van Rossini, die toen haar toppunt van magt had bereikt. De muziekale Romantieken in Duitschland plaatsten zich dies in eene even vijandelijke houding tegenover Italiën en zijne Kunst, als de romantische dichterschool tegen Frankrijk. Gelijk Tieck en Schlegel in de fransche letterkunde den grondvorm van pruikerigheid zagen, zoo vatt'en Weber en zijne tijdgenooten den conventioneelen Ariakraam van Rossini op. Daarom vinden wij, bij de laatsten, juist niet die vriendschappelijkheid met de knnstvormen van 't romantische Zuiden, als de romantische dichterschool die openbaarde in hare voorliefde voor Sonetten en Canzonetten. 't Bleef bewaard voor de nieuwere muziekale Romantiek het hier verzuimde in te halen en zich, wel niet bij Rossini, maar bij Palestrina en de oude italiaansche Meesters, tot aan Astorga en Pergolese, met frissche krachten aan te gorden. En wat de romantische dichterschool gevonden had in Dante en Shakspeare, dat vond de moderne romantische muziekrigting door Mendelssohn in de oude Italianen, naast Bach en Beethoven, namelijk den ‘Urkanon’ der romantische muziek.

De romantische school der muziek heeft, omdat ze de opera, met zoo goed gevolg, bemagtigde, veel dieper hare wortels geschoten in het tegenwoordige dan in de poëzij, en, als een glansrijk bewijs van de produktieve kracht der Romantiek, willen we hier aanstippen, dat ze, door de opera, op het buitenland tevens bevruchtend werkt; van daar, dat de fransche nieuw-Romantiek ongetwijfeld veel grooter opwekking kreeg uit Duitschland dan in de poëzij.

[p. 514]

Maar of Weber's invloed al van groote kracht was, de opera bewaarde zich niet lang onbesmet in de rigting, die hij had aangegeven. Weber heeft geen zoo groote schaar van slaafsche navolgers om zich heên als Rossini; hij heeft, in 't algemeen, meer een' krachtigen stoot gegeven dan eene school gesticht en met de overwinning van de Romantiek in de opera, is hare ontaarding onmiddelijk verbonden. Even rijk voor de toekomst als Webers idéen waren, door hem in de opera geschoven, even digt grenst vaak de eigenaardigheid van den stijl des Maëstro's aan gemaaktheid.

Weber's getrouwste navolger is Heinrich Marschner. We hebben boven reeds aangestipt, dat zijne oorspronkelijkheid hoofdzakelijk bestaat in den, met de lyrische sentimentaliteit scherp contrastérenden humor, dien de romantische dichtschool ‘Ironie’ heet. Hier heeft hij, inderdaad, zijn voorbeeld, Weber, overtroffen, terwijl hij voor het overige meer diens manier, dan diens stijl heeft ontwikkeld. Goethe heeft de moderne Romantiek ergens aangewezen als het tijdperk ‘der forcirten Talente’, en deze oordeelvelling blijkt helder en juist, wanneer men ze toepast op Marschner's opera's. Marschner staat op de grenzen van tweeërlei rigting, die zich deelden in Weber's muziekale nalatenschap, en omvat ze tevens beide. Terwijl namelijk enkele Meesters het zinrijk gemoedelijke, volksmatige, lyrische element uit Weber's opera's grepen en verder tot ontwikkeling bragten, kozen de anderen voornamelijk het ziekelijk gevoelige, het gewrongene, het scherp omschreven karakteristieke, en zeulden daarmeê in het zog der fransche nieuw-Romantiek. De eerste rigting wordt vertegenwoordigd, door den Lyriker onder de duitsche componisten, door Konradin Kreutzer. Hij staat tot Weber, als Uhland tot Tieck en Schlegel. Kreutzer heeft, in de moderne muziek, de beteekenis, die de Zwabische dichtschool bezit in de letterkunde. Eigenlijk is hem slechts eene opera gelukt; maar in die opera, heeft zich de uitwerking van den romantischen natuurtoon, kwelend van Lente en van Liefde, op het tooneel des te schitterender getoond. Kreutzer heeft, door zijn ‘Nachtlager von Granada’, veel bijgedragen, om aan het echt duitsche vier-stemmige mannenchoor, 't geen Weber in zijn ‘Freyschütz’ zóo glansrijk op den voorgrond zette, het burgerregt te verzekeren op het

[p. 515]

tooneel; toch bleek hij, in zijne overige opera's, een' eklekticus, die schuin genoeg overhelde naar den italiaanschen stijl. Indien hij iemand was geweest van grooter, individueele genialiteit, zou hij misschien zijne rigting verëeuwigd hebben tot een Belliniesch tijdperk der duitsche opera. Maar de groote stroom van onze opera-muziek drong naar een' anderen kant, en de lyrische beginselen der dramatische muziek bleven op zich zelf staan. Immers Lowe, die, in 't Lied en de Ballade, Weber's romantischen toon met zoo uitstekend gevolg heeft aangeslagen, en, boven anderen, zich geroepen mogt achten, om Kreutzer's lyrische opera om te werken met weelderiger vinding en grooter rijkdom van gedachte, - Lowe heeft geen dramatiesch werk kunnen scheppen, dat men rijk in werking heeten mag. De lyriesch-romantische opera stierf eindelijk in kleine zangspelen weg, zonder dat de dunne sleep harer Meesters zich, tot op onzen tijd, heeft kunnen verlengen. 't Lag hier voor de hand, dat men nog eene schrede verder moest gaan, en het Lied, dat nu eens in de opera t'huis was geraakt (op gelijke wijze als de Franschen 't gedaan hadden met de Romance) tot eene verhevener soort van 't zangspel, opheffen. Maar deze zinrijke, eenvoudige rigting van de opera, werd gedwarsboomd door den gang, dien de meeste navolgers van Weber al spoedig volgden. Reeds Lindpaintner en anderen hadden gepoogd, om den gelukkigen uitslag der Italianen en van Auber, ook aan de duitsche romantische opera te doen genieten, en bragten dus haren stijl al nader tot de fransche nieuw-Romantiek, die toen in Parijs het hoofd begon op te steken. Het reine, kuische, duitsche karakter werd opgeofferd, ten bate van 't zoo hoog mogelijk opgeschroefde effekt. Een eklektismus, dat dreigde Weber's nationalen toon bijna geheel uit de opera te verbannen, won spoedig veld, en 't slingerend wezen der nieuwere duitsche opera, in hare uitwendige vormen, kreeg als zoodanig eerst regt het burgerregt. Intusschen waren deze nadeelen gering, in tegenoverstelling van de winst, die de duitsche opera putte uit hare helling tot de fransche nieuw-Romantiek. Dát heeft Meyer Beer schitterend bewezen. Zijne drie laatste opera's: ‘Robert der Teufel,’ ‘die Hugenotten’ en ‘der Prophet’ zijn verschijnselen van zoo bijzonderen aard, dat de geschiedenis der Kunst geen tweede

[p. 516]

zoodanig voorbeeld kan aanwijzen. Alles waar naar Weber, Rossini, Auber en Halévy hadden gestreefd, wat de revolutionaire kunstenaarsrigtingen van geheel een tijdsgewricht, hadden uitgesproken, in de vormen van drie, hemelsbreedte verschillende, nationaliteiten: - dat alles vatte Meyer Beer, met een bewonderenswaardig talent van vereeniging, zamen tot éen grootsch geheel. Indien men enkele fragmenten uit zijne groote opera's ligt, zou men hem diensvolgens naauwlijks een' duitschen Meester mogen heeten, want hij huldigt het kosmopolitisme, zoo als dat geteeld werd op het operatooneel der wereldstad: Parijs. Indien men echter de koene architektoniek van 't geheel overziet, dan moet men erkennen, dat slechts een duitsche geest in staat was, die vreemdsoortige fragmenten te ordenen tot zulk een geheel. Berlioz heeft Meyer Beer's opera's met regt eene ‘muziekale Encyklopaedie’ geheeten, - maar hoeveel tegenspraak en vijandigs, te dezen opzigte, in zijne werken is bijéengetast, - hoe weinig nieuws in 't bijzonder te voorschijn komt, is toch de waarlijk grootsche werking der massa's, die zich daarin openbaart, iets nieuws; iets dat de toekomst trotseren zal. Meyer Beer heeft zich geenzins ontzien, om de innige verdorvenheid en liederlijkheid der fransche nieuw-Romantiek in zijne opera's na te bootsen; maar hij heeft tevens, uit Auber's ‘Muette de Portici’ en Rossini's ‘Tell’, de verborgenste, kunsthistorische beregtiging weten op te sporen; hij heeft de groote waarheid, die de grondslag uitmaakt dezer werken, vermoed en ze, in al de ruimte harer beteekenis tot zijn' eigendom gemaakt: de kunstenaars emancipatie der massa's en de werking door dezelve. En in dezen zin is 't hem gelukt eene verbazende schrede vooruit te doen, op de baan der kunstgeschiedenis: de schrede van de romantische tot de historische opera. Al staat zijn ‘Robert’ altoos nog op den laagsten trap: de ‘Hugenotten’ en de ‘Prophet’ zijn, inderdaad, meer dan enkel romantische opera's. Tegenstellingen, die flikkeren in de wereldgeschiedenis, werden ons te gemoet gevoerd in muziekale dramatiséring. De tegenstelling van Protestantisme en Katholicisme is, bijv., in de ‘Hugenotten’ niet alléen als dramatiesch motief gebruikt, 't geen in de uitwendige ontwikkeling der handeling op den voorgrond treedt, noch als 't enkel koloriet en

[p. 517]

kostuum des tijds: maar zij vormt tevens het grondkarakter van het geheele stuk. De opera heeft het hier, voor de eerste maal, gewaagd, een feit uit de wereldgeschiedenis als eene muziekale daad te symboliséren; den tweestrijd van grootsche idéen, die de gemoederen gedurende eeuwen bewogen, voor te stellen in 't contrast van muziekale massa's. Iets dergelijks ligt in de muziekale strekking van den ‘Prophet’. Wat grootsche vordering blijkt hieruit, met betrekking tot de opera van 't voorheên! De taak der opera is door Meyer Beer geheel uit hare vormen gewrongen. De opera van onzen tijd, kan, als ze aan hare hoogste roeping wil beantwoorden, hare voorwerpen niet meer ontleenen aan den strijd der hartstogten bij de individuën - al prijkt die ook met historische namen, of al ware de geheele opera karakteristiek in de lokaaltinten, gelijk we dat bij Weber vinden; - haar muziekaal thema is uitgebreid tot den strijd der volken, tot den strijd van eeuwige idéen in de individu's.

Nu zou men meenen, dat hiermeê aan de moderne opera een bepaald en omschreven doel was geschonken, dat hiermeê die rondtasting en proefnemingen overtollig waren geworden, waaraan op dezen oogenblik, de heele soort nog lijdt. Maar het groote vraagstuk, dat Meyer Beer den muziekanten voor de voeten heeft geworpen, wordt bij 't kleinste deel pas vermoed; hoe veel minder begrepen en opgelost. Meyer Beer is zelf een groot reken-, laat ons liever zeggen een groot bouwmeester; een' man van 't fijnst ontwikkeld kunstenaars verstand, van de meest beproefde ervaring, die lang genoeg proeven heeft genomen, tot dat hij eindelijk een vast standpunt heeft weten te vinden. Toch was hij, eigenlijk, niet door den drang der kunst-idé, die hij had uitgesproken, noch door de kracht des geloofs aan den genie, in de beschreven baan geleid: veeleer door de meesterlijke berekening van zijn effekt. Op deze wijze slechts kunnen we de inwendige weêrspraak in Meyer Beer's opera's, de vaak kleingeestig berekende, onzelfstandige uitvoering in détails, bij de grootsche nieuwheid der idé, die ten grondslag ligt voor het geheel, verklaren; zoo alléen begrijpen we, hoe hij de waarheid, die in de werken der fransche nieuw-Romantieken gesluijerd lag, zóo helder wist te ontbolsteren, en toch de aesthetische oppervlakkigheid en

[p. 518]

verwatering bereidwillig op den koop toe nam; zóo alléen is te verklaren, hoe dezelfde toondichter in alle bijwerk, in allen sierenden tooi ontrouw worden kon aan de duitsche nationaliteit en tegelijk de meest duitsche strekking der opera deed aan 't licht komen. Zoolang er geen Grooter opstaat, die, verheven boven diergelijke tegenstrijdigheden, met éenen greep, de historische opera schept, zoo als Meyer Beer, die profeteert, - zóo lang zullen we ons altijd nog tevreden moeten houden, met de slingering der proeve.

Duitschland bezit een' Meester, die wèl begrepen heeft wat grootsche toekomst der opera wacht, door Meyer Beer's werken: deze is Richard Wagner. Hij heeft de intime tegenspraak der stijlmengerij van Meyer Beer, de boeleering met den ligtzinnigen trek naar genot van 't Parijzer publiek erkend, en, 't blijkt uit zijn grootere toondichtingen, dat hij in Beethoven een' ongelijk grooter' meester voor de nieuw-Romantiek gevonden heeft, dan Meyer Beer in Auber en in Rossini. Dat is eene belangrijke vordering; want het was, in der daad, eene verbazende verblinding, dat onze opera-componisten zoo lang over 't hoofd zagen, hoe eigenlijk niet de Franschen, maar Beethoven, het eerst de muziekale emancipatie der massa, zij 't ook in de Symphonie en níet in de opera, heeft uitgesproken. Richard Wagner heeft gepoogd wat Meyer Beer had verworven, in al zijn uitgebreidheid, ten eigendom te maken van den Duitschen geest. Maar zijn genie is nog niet helder genoeg voor hem zelven; nog is hij in 't net van tegenstrijdigheden (al zijn die ook van anderen aard) gekluisterd en gevangen; nog ontbreekt hem die zuivere architektoniek, waarin Meyer Beer de geweldigste massa's weet te plooijen en te beheerschen. Daarom hebben zijne opera's zich nog geenzins verheven tot een gemeengoed der duitsche tooneelen: zij vermogten het groote publiek niet te elektriséren, omdat ze niet zoo toegevend waren als die van Meyer Beer, in 't streelen en vleijen van den algemeenen smaak. Maar voor den kenner van de geschiedenis der Kunst, blijven ze hoogst merkwaardige verschijnselen; proefnemingen, die, al zijn ze onvoltooid, toch den weg aanwijzen, waarop de duitsche opera haar schoonste toekomst te gemoet kan gaan.

Terwijl zich dus uit de romantische school, eene rigting

[p. 519]

ontwikkelde, die zich spitste op de oplossing der hoogste vraagstukken van het drama in de opera, poogde men, aan den anderen kant, deze kunstsoort terug te brengen tot de bescheiden eischen van jonger' tijd, en, door den prikkel van uiterlijke bevalligheid, door't doen uitkomen van het belangrijke, het oppervlakkig begrip der menigte te vleijen. Als Meyer Beer encyklopaediesch te werk ging, om alles, wat andere natiën uitdachten van verrassende, grootsche, verblindende effekten in dezelfde lijst te dwingen, dan leenden deze Meesters nog veel meer bij Italianen en Franschen, zoodra 't om bevallige vormen en zinnelijk-weelderige uitdrukking te doen was. Zulk een streven is juist niet nieuw, en aan Elektici van dien aard, heeft de duitsche opera nimmer gebrek gehad. In den jongsten tijd heeft Reisziger, die zoo geestig de deugden van verscheiden stijlsoorten wist zamen te smelten, opera's geschreven, waarin Weber's meest preutsche verzet tegen Italiën, bijna tot het ander uiterste ware overgeslagen. Ook Lindpaintner (om niet te gewagen van de geheele reeks der Weener componisten, van lager' rang) heeft in die rigting gearbeid. Reisziger is een der laatste duitsche Meesters geweest, die toegaf aan den sleur om italiaansche operatexten op muziek te brengen, zoo als hij daartoe een text van Metastasio gebruikte; wel is waar in een' tijd, toen, in Dresden, nog de italiaansche opera bestond, welke haar' stamboom tot Hasse kon terugbrengen. Tevens werd deze neiging tot het uitheemsche, die in de opera langer duurde dan in eenigen anderen tak van Kunst, door vreemde Meesters, die zich verduitscht hadden, als Morlacchi, Chelard en anderen, in ons Vaderland levendig gehouden. Maar men zou niet verwacht hebben, dat, zelfs in den jongsten tijd, in welken 't nationale bewustzijn in alle kunsten, zoo scherp op den voorgrond treedt, duitsche componisten geheel in franschen en italiaanschen stijl schrijven en tevens luide toejuiching vinden zouden. In dit opzigt zijn v. Flotow's opera's merkwaardig. Als we 't niet wisten, dat v. Flotow een Duitscher is, zouden we 't uit zijne opera's gewis niet raden. En toch hebben deze zoetvloeijende, maar karakterlooze, half italiaansche, half fransche melodiën spoedig hun' weg gevonden door geheel Duitschland; toch zijn deze opera's, welker hoogste doel daarin ligt, dat ze de aandacht bezig hielden, ware

[p. 520]

't ook voor korte poos, op alle duitsche tooneelen t'huis geraakt. Iets dergelijks zou op 't gebied van beeldende Kunst of poëzij niet mogelijk zijn geweest! Het teekent juist het geheele wezen der opera, als eene halfheldere kunstsoort, dat zulk succès, 't geen het nationale kunstgevoel op 't smartelijkst aandoet, hier mogelijk is. Als een Italiaan, gelijk Balfe, zijn stijl bij de Italianen en Franschen leent, kan hem zulks niet ten kwade worden geduid; maar op den toondichter uit eene muziekaal-zelfstandige natie, rusten andere verpligtingen. Toch is 't getal der duitsche opera-componisten, die in de boeijen van buitenlandsche opera-muziek gebogen gaan, eilacy! nog aanzienlijk genoeg!

Lortzing heeft een eigen' weg gevolgd. Ook hij is Eklekticus, niet alléen daarin, dat hij de schrijfwijzen van de onderscheiden muziekale nationaliteiten, maar ook die van verschillende tijdperken, veréenigde. Hij wilde komische opera's schrijven. De overlevering der duitsche komische opera was bijna geheel te niet gegaan en, onder zijne tijdgenooten, zou hij vergeefs zijn voorbeeld hebben gezocht. Toen greep hij dat, uit den tijd toen onze komische opera een waarlijk zinrijke bloesem ontplooide, uit de Mozart-Haydn'sche periode; hij koos daartoe den gemoedelijken toon van 't volkslied, zoo als dat door Weber 't eerst op het tooneel gebragt was, en strooide, ter prikkeling van 't geheel, wat nieuwe Romantiek daar tusschen. Zoo kwam er, al was 't niets oorspronkelijks, toch wat liefelijks voor den dag, hoewel het een bewijs is - voor onze armoê in 't vak van komische opera's, dat die van Lortzing alléen het veld behielden. De tallooze, mislukte proefnemingen hebben juist het publiek zóo rekkelijk gemaakt, dat het al zeer spoedig ingenomen is met iedere praktiesch en verstandig aangelegde opera, terwijl de geniale, naar 't hoogste doel strevende pogingen, als die van Richard Wagner, naauwelijks ingang vinden. Ter bevestiging van ons beweren diene 't verrassende geluk der opera ‘Prinz Eugen’ van Gustav Schmidt, die, (zoo tamelijk in Lortzing's manier is geschreven, behalve, dat ze bovendien nog een' glimp heeft van de fransche schrijfwijze) op alle duitsche tooneelen is doorgedrongen.

Een groot aantal van aanzienlijke talenten heeft zich, naar allen kant, versplinterd; indien we die, hoofd voor hoofd, wilden nagaan, zou ons genoegzaam niets anders overblijven,

[p. 521]

dan van ieder eene bijzondere karakteristiek te ontwerpen, en dat soms om werken, die slechts op éen tooneel werden opgevoerd. Indien wij echter alléen namen wilden noemen, zou de Lezer daarbij niets winnen, omdat volkomenheid te dezen onmogelijkheid is. Maar dit is het tragiesch lot der nieuwere duitsche opera-componisten, dat er in Duitschland, zoowel in politiek als in Toonkunst, geene eenheid heerscht; dat er geen grootsch middenpunt is aan te geven, om 't welk de beroemde Meester's zich scharen en tot een gemeenschappelijk doel kunnen veréenigen. Bij de bekrompenheid van bestaan, die meestal 't lot is van ons kunstenaarsleven, is 't slechts aan sommigen gegund zich geheel met de compositie eener opera bezig te houden. De Italianen zouden, waarlijk ook niet dien praktischen greep, die technische vaardigheid in de opera gekregen hebben, als ze zich niet uitsluitend hadden bepaald tot de zamenstelling van opera's. De duitsche opera-componist bevindt zich te midden eener letterkundige en kunstwetenschappelijke taalverwarring, die hem her- en derwaart sleept; hem heden dít, morgen dát doel, als 't hoogste vóorspiegelt, en de gelegenheid om zich praktische handigheid eigen te maken, is voor hem gesloten, ook bij de schoonste theoretische ontwikkeling. Hij is niet meer naïef, vermetel, impertinent, genoeg, om, als de Italianen, zorgeloos muziek te maken van den eenen dag in den anderen, en echter mist hij de vastheid eener gerijpte kunstwetenschappelijke overtuiging. Zoo moet hij nog steeds met proefnemingen voortgaan, en, door misgrepen, langs den moeilijksten weg, zich zelf zoeken te leeren. Maar laat hij zich troosten met het bewustzijn, dat de duitsche opera, in weêrwil van haar' slingerenden toestand eene groote toekomst te gemoet gaat. De italiaansche en fransche opera neemt, haars ondanks, meer en meer het Duitsche element in zich op. Immers de Italianen jammeren vast, dat de nieuwste arbeid van Giuseppe Verdi, welke anders met den duitschen geest zoo min mogelijk sympathiseert, te duitsch is uitgevallen!

Thans ligt het grootsche vraagstuk voor de hand, om de historische opera, zoo als Meyer Beer die begonnen heeft, te louteren en met hooger bewustzijn te ontwikkelen - en dit is een vraagstuk, dat, òf door een' duitschen Meester zal worden opgelost, òf altoos onopgelost blijven zal!