|
| |
| |
| |
Muziek.
De Hedendaagsche Opera.
(Uit het Hoogduitsch.)
Algemeene karakteristiek.
Aan de Opera viel, in de moderne kunstgeschiedenis, het lot ten deel des verloren zoons. Waar er ooit een ziektestof doorbrak in 't kunstleven der natie, vertoonde die zich 't eerst in de Opera; zij is te vergelijken met die gevoelige ligchaamsdeelen, waarop iedere prikkeling van 't organisme, bij vele individuën, altijd het eerst hare werking oefent. Wanneer de Kunst leed aan overmaat van sentimentaliteit, aan slapte en oppervlakkigheid, dan was tevens dat lijden nergens scherper te speuren, dan in de Opera-scheppingen. De geschiedenis der Opera, sedert het begin der achttiende eeuw, levert aan 't oog van den kenner een verrassend, een bijna systematiesch overzigt van 't zondenregister der kunstenaarsontwikkeling. We zeggen dit niet, om den kunstvorm der Opera te verkleinen, maar om op hare bewonderenswaardige, geschiedkundige beteekenis opmerkzaam te maken. De Opera is juist het kind van onzen onafgewerkten, worstelenden, gistenden tijd. Ze is eene kunstverschijning, waarover noch de kunstenaars, noch de kunstkenners 't regt met
| |
| |
elkander éens zijn; eene verschijning, die sinds Mozart hare oude grenzen overschreden, en 't vroeger begrip van haar wezen verbroken heeft, zonder dat ze tot nu toe een nieuw, een beter heeft kunnen aangeven. Daarom komt ze ons, reeds langer dan een menschenleeftijd, met eene reeks van proefnemingen tegen. Maar deze proefnemingen hebben zulk een' invloed erlangd, dat hier de beperking tot het enkele gelukspel der proeve, bijna iets gevaarlijks schijnt voor de geheele oefening der Kunst. Want juist op den oogenblik, dat de Opera zelf niet regt meer weet wat ze wil en zoekend rondtast naar de bepaling harer eigen roeping, is ze ten zwaartepunt geworden voor onze hoogere, muziekale ontwikkeling. In een beperkter kunstkring moge het eenvoudig lied de maatstaf wezen ook voor de muziekale vorming van het grooter publiek, maar het eenige begrip eener grootscher, muziekale schepping, die de massa doordringt, bepaalt zich tot de Opera. Wanneer we ons zangerverbond en de zangersfeesten uitzonderen, houden we de Opera voor den eenigen grond, waar het grooter publiek, het volk, zijne muziekale vorming, zijne aanschouwing van toonkunst oogst. Hier is de onmiddelijke indruk de magtigste. Vergelijk eens de veelvuldigheid van het bezoek der Opera met dat der schouwspelen, en ge zult u overtuigen, dat, in Duitschland voor 't minst, ‘Panem en Circenses,’ ten huidigen dage, de beteekenis heeft van ‘Brood en Opera's.’ Te dien opzigte heeft er eene merkwaardige verandering plaats gegrepen. Voor ongeveer honderd jaren was de Opera bijna uitsluitend de eigendom van 't beschaafder, aristokratiesch publiek, het schouwspel behoorde aan 't volk; thans wordt het schouwspel genoegzaam alléen geacht door de aristokratie der fijnbeschaafden, en de Opera is het eigenlijke schouwspel des volks geworden.
Het groote publiek wordt door een zeer juist instinkt geleid, indien 't meer weten wil van de italiaansche dan van de nieuwe duitsche Opera's. Want de moderne italiaansche componisten, al zijn ze voor 't overige nog zóo te berispen, weten nog 't best wat ze eigenlijk willen: ze weten zich te beperken, aan vaste vormen te binden en daardoor verstaanbaar te blijven. Dat ziet de groote hoop in, die aan het
| |
| |
oppervlakkige, wanneer 't slechts omschreven, zeker en klaar is, steeds den voorrang zal toekennen boven het geniale, dat alléen bij pogingen staan blijft. Nergens echter heerscht grooter versplintering en onzekerder rondtasting dan juist bij de duitsche opera-componisten. Het is inderdaad pijnlijk te zien, hoe menigmalen de edelste paarlen en edelgesteenten in 't zand verstrooid raken, in steê van ze aan éen te rijgen tot een' schitterenden wrong.
De oude meesters, vóor Glück en Mozart, wisten naauwkeurig wat ze wilden. Ze poogden alléen eene gedramatiseerde Cantate met muziekstukken te sieren, die aan den zanger allerlei gelegenheid boden, zijne kunstvaardigheid in iedere rigting te doen uitkomen. Wèl was dit een bescheiden - maar 't was ten minste een doel. Velen hebben 't bereikt en, in dit opzigt, veel voortreffelijks geleverd. Ook Glück wist zich zelv' nog naauwkeurig rekenschap te geven van wat hij wilde; hij had zich nog een bepaald doel gekozen en bewoog zich in vaste vormen. Even als zijne voorgangers wenschte hij eene gedramatiseerde Cantate met muziekstukken te sieren; maar deze moesten minder dienen, om de beste gelegenheid te geven ter ontwikkeling van een kunstmatig gezang, dan dat ze het innerlijk gedramatiseerde leven van een' of anderen toestand, moesten doen uitkomen. Daarop kwam Mozart, die, met ieder nieuwe Opera, eene nieuwe proefneming begon: bijv. in zijn ‘Idomeneo’ en ‘Titus,’ de proef van de oude helden-opera; in ‘Figaro,’ van de ligtere fransche conversatie-opera; in de ‘Flautomagico,’ van de lokaal-Oostenrijksche toover-opera; terwijl hij in ‘Don Giovanne’ de eerste, grootsche acchoorden van de romantische Opera aansloeg. Op dezelfde wijze handelden de twee groote tijdgenooten, Goethe en Schiller, in de dramatische poëzij. Ook zij waagden proefnemingen in elke rigting en veroorzaakten daarom, bij hunne navolgers, eene gelijksoortige versplintering, een dergelijk zoekend rondtasten, als bij de duitsche Opera, na Mozart's tijd, gewoonte is geworden. Het is wel onmiskenbaar een doel, waar ieder aanleg van een nieuw tijdperk, in de ontwikkeling der Opera sedert Glück en Mozart, heênwijst: de individualiséring der muziekale uitdrukking; hare opklimming tot
| |
| |
de menigvuldigste lokaaltoonen; het geheele zich dekken van de dramatische situatie en de muziekale uitdrukking; maar daarbij ontmoeten wij tevens wonderlijk geslingerde bijpaden, die zich winden om den top des bergs en, met een gerekten spiraal, eindelijk naar de spitse voeren.
De vaste en bepaalde vormen der Opera zijn afgeschaft, maar niet door nieuwe vervangen. De oude toondichters en textschrijvers hadden hun ijzeren regels, hun naauwkeurig vooraf bepaalde verdeeling, naar welke zij hunne Opera's maakten. Dat waren grondregels, die ze even goed kenden als hun alphabet. De componist was evenmin aan de luimen van den dichter, als deze aan de willekeur van den componist onderworpen. Den dichter, die den text eener Aria uit drie in plaats van uit twee deelen had willen zamenstellen, zou men als een' weetniet hebben bespot, en den componist, die eene aria recitativo-melodramatiesch had willen behandelen, zou men als een stumper hebben uitgekreten. Dit klinkt waarschijnlijk onzer nieuwer genialiteit tamelijk handwerkachtig in de ooren; maar een soortgelijk plan van 't geheel is in alle groote werken eene dadelijke behoefte, en de Opera kan evenmin als het Drama, conventioneele vormen en regels ontberen. Het oude Grieksche treurspel had ook zijn stellaadje van lat- en leiwerk en is daardoor toch niet pruikerig of plat geweest; en de oude, groote italiaansche Operacomponisten, toonden zich, juist bij den conventioneelen, pruikigen bouw hunner Opera's, als de beste meesters. Men heeft toch ook bij de instrumentaalmuziek vaste, ouderwetsche vormen, die noch door Beethoven, noch door Mendelssohn (al beweren 't ook sommigen!) zijn omvergeworpen. Deze meesters zijn veeleer juist dáar het grootst geweest, waar ze aan den drang van hun genie, door het vasthouden aan overgeleverde grondvormen, perk hebben gesteld. Alléen de Opera gelooft zulke overéenkomst en regelmaat te kunnen ontberen, en de vorm der meeste ensemble-stukken in onze moderne Opera's, bestaat daarin, dat ze zoo vormeloos zijn, als maar mogelijk is. Men zou zich misschien eene dergelijke verachting van alle conventioneele hoofdgeleding laten wèlgevallen, indien men daarin tevens consequent was; maar 't is er verre af. De
toondich- | |
| |
bijv. laat zich menigmaal verleiden, om te midden der meest bandelooze toonschildering, eene naar alle regelen doorgewerkte coloratuur-aria, eene, den strengsten canon des pruikentijds herinnerende, cadenza te voegen, om zóo doende den zanger, ten koste van dramatische uitdrukking en den snellen vloed der ontwikkeling, een voordeel te bieden, terwijl hij hem misschien weêr, in het volgend ensemble, ten koste van 't orchest - veelligt later ten gunste van 't ballet, in het duister dringt. Het bijgeloof, dat in eene Opera alle vormen en middelen beproefd en in beweging moeten gebragt worden; dat men hier epische, lyrische en dramatische vormen, kerkstijl en balmuziek, volksliederen en salonstukken bijéen brengen mag, is de ondergang der hedendaagsche Opera; ze heeft daardoor vaak genoeg 't veelverwig uiterlijk van byzantijnsch pronkwerk gekregen. De ouden schreven hunne Opera's voor de zangers; 't was een eenzijdig handelen, maar 't was consequent; en als Hasse geheele Opera's schreef, alléen berekend voor eene gevierde zangeres, mag dit gelden als een gevolg dier consequentie. Wanneer echter de Italianen en Franschen geheele rollen schrijven ter liefde van éene kunstenares, komen ze daarmeê in de grootste tegenspraak met het geheele wezen der nieuwere Opera, die juist de kunstvaardigheid der zangers slechts als middel en nooit als doel beschouwen kan.
Op wie is eigenlijk de indruk der moderne Opera berekend? De oudere rekende op een kunstkeurig gehoor, of, als hof- en pronkopera, op een naar zinnestreeling hakende aristokratie. Onderscheiden oudere Operetten en Vaudevilles zijn berekend op de lagere volksklassen. Maar onze Opera - l'opéra de salon - heeft een veel meer verwijderd doel: ze wil werken op 't ‘Publiek,’ - op dit wonderlijke, echt negentiende-eeuwsch begrip eener groote massa van dilettanti, die kunstkenners zijn, omdat ze de uitingen der kunst betalen; die niet naïef genoeg zijn in hun oordeel, om dat de stemme des volks te achten, en toch weêr te naïef, om 't met de regtspraak der kenners gelijk te schatten. Deze wonderlijke mengelmoes, deze intieme tegenspraak, die de wereld van heden onder 't begrip ‘publiek’ gebragt heeft, past voortreffelijk voor onze Opera, die hierin bewijst van haar' tijd
| |
| |
te wezen. Het publiek en de Opera staan tot elkaêr in een oorzakelijk verband: de een heeft het ander gemaakt wat het is, en alle verwijt van den een' of anderen kant zou dus ongepast wezen. De nieuwe fransche en duitsche opera is niet - zoo als de oudere italiaansche was en de tegenwoordige in Italiën gedeeltelijk nog is - eene uitdrukking der nationaliteit; ze behoort aan 't ‘publiek’. In de hooger instrumentale kunst en in de edeler wijze van het Lied, beheerschen de toondichters het publiek; in de opera heeft juist het tegenovergestelde plaats. Deze slavernij wordt ook door de tooneelspeelkunst gedeeld. Een tooneelstuk, dat alléen gedrukt wordt, om zich aan de regtspraak der kenners te onderwerpen, laat men gewoonlijk nog door; maar eene Opera, die alleen geschreven is, is een onding. Door de afhankelijkheid der Opera van de luimen en kuren des publieks, gaat zij hoe langer zoo meer terug, tot dat ze eindelijk, in de geschiedenis der kunst, slechts eene gril zal wezen.
De moderne Opera mist ieder' historischen grond. De Opera-vertooningen uit de middeleeuwen, in de kerken en op straat; de gedramatiseerde Oratoria en de muziekale vastnachtspelen, tot welke men veelligt het oudste begrip van nationale zangspelen zou kunnen terugbrengen, zijn voor de hedendaagsche Opera reeds lang een fabel geworden, en de historische zamenhang daarmeê is opgeheven. Maar des te meer bestaat die tusschen de muziekale Herdersspelen van de XVIIe en XVIIe eeuw; met de pronk-opera's aan 't hof der fransche koningen en der Keurvorsten van Saksen. Intusschen strijdt deze historische zamenhang volstrekt tegen alles wat de hedendaagsche Aesthetica onder het begrip ‘Opera’, verstaat. De Opera moest de zuiverste bloesem wezen der Romantiek, en toch hangt haar de hairzak der Herdersspelen en hof-opera's nog altijd in den nek. De nieuwere rigting in de Opera streeft, zoo als we reeds aanvoerden, naar de uiterste individualiséring van muziekale karakterteekening. Doch 't is eene eigenaardigheid der muziekale karakteristiek, dat ze vooral niet in den modernen zin individualiseert, maar op zijn hoogst de karakters in groote groepen bijéenvat. Hier is dus weêr 't doel en 't middel in tegenspraak. Deze twee- | |
| |
strijd bestond niet bij de oude Herdersspelen en hof-opera's: 't paste geheel in haar wezen en bedoeling, dat de muziek de karakters niet hairfijn individualiseerde, maar beter ze, volgens algemeene grondregels, uit elkander hield. Dáarom moet men 't voor den onhandigsten greep van duitsche en fransche opera-componisten houden, dat ze pogen langs den weg van muziekale karakteristiek, effekten te weeg te brengen, die men alléen door 't kernige woord der dramatische dichting bereiken kan: 't is of ze niet begrijpen, dat ze daardoor van zelf alle effekt bederven.
De Opera-componisten tot Mozart schreven in volkomen naïeveteit; ze bekommerden zich zoo weinig mogelijk, om aesthetische theoriën; ze waren muziekanten - méer niet. In dien gelukkigen staat der onschuld leven nog de meeste italiaansche operaschrijvers. Duitschers en Franschen zijn door allerlei wetenschappelijke kunsttheoriën in de war gebragt, en tevens te veel muziekanten, of 'tgeen op hetzelfde neêrkomt: te naïef, om, langs den theoretischen weg, de oplossing te vinden van 't raadsel, dat de schalke kunstgeleerden hun voor de voeten wierpen. Men moet óf meer nadenken over 't wezen der Opera, dan onze musici dat doen, óf in 't geheel niet. Mendelssohn, de man, die met de theorie en niettegenstaande de theorie, zou teregt zijn gekomen, omdat hij over 't algemeen kunstenaars naïeveteit en wetenschappelijke kennis veréenigde, op eene wijze, die in de geschiedenis der toonkunst hare wederga niet heeft, is gestorven juist toen hij beginnen zou het kluwen te ontwarren van 't raadsel der duitsche Opera.
De grootste verwarring in de Opera ontstond daardoor, dat de nationale verschillen van de muziekale schrijfwijze, zóo in 't oogloopend vermengd raakten. Gelijk in ouder' tijd, de draden van den Opera-stijl in Rome en Napels bijeénliepen, zoo is dit thans het geval met Parijs. Dáar hebben zich de duitsche meesters, gelijk Meyer Beer, verfranscht; dáar namen de meer preutsche Italianen, gelijk Rossini, Bellini en Donizetti, trekken aan van franschen en duitschen geest, en de geboren Franschen stonden in het midden en toonden zich zoo plooibaar naar beiden kant, dat men eindelijk bijna niet meer wist, of men aan hunne Opera- | |
| |
muziek nog een spoor van nationalen stijl mogt toeschrijven. Intusschen dagteekent deze kosmopolitische trek der Opera, niet van heden of gisteren, maar is zoo oud als die Opera zelve. Voor zoo verre het nationale van den schrijftrant van zelfs vaste vormen en regels vormt, was door dat kosmopolitisme de sterkste borstweering omvergehaald tegen de onzekerheid waarmeê de Opera-componist van onzen tijd, naar vormen zoekt. Meer nog! De Opera, bewust en onbewust dat ze boeleerde met allerlei buitenlandschen geest en tooi, verzette zich, in 't geheim, maar krachtig, tegen dien stroom der overige kunstontwikkeling, die, altijd sterker, voortvliet naar de zuiverste uitdrukking van het nationale element in de Kunst. Daarom kon men 't aan manlijke geesten, die den inwendigen, kunstigen zamenhang der zaak niet doorzien konden, geenzins euvel duiden, dat ze de Opera als een' ontaarden en de natie ontaardenden kunstvorm veroordeelden. Intusschen is 't bij lange niet uitgemaakt, of ons kunstleven niet juist daarin tot een heerlijk geheel wordt, dat we, in de Opera, dezen éenigen mengingsvorm bezitten, waarop zich, als op onzijdig gebied, de geheele muziekale kultuur van Europa ontmoet en het eene volk van het andere het beste overneemt. Voor ons doel zij de aanmerking voldoende, dat door deze
wisselende versmelting van schrijfwijs in de Opera, de onwetenheid en slingering over doel en middel van den geheelen kunststroom, krachtig vermeerderd wordt. Zelfs de Italianen zijn in den laatsten tijd, ontrouw geworden aan hunne muziekale overlevering, terwijl ze anders de Opera 't allereerst voor nationalen eigendom verklaren konden, en inderdaad hunne nationale eigenaardigheid daarin veel minder dan anderen verloochend hebben.
Zóo zien wij dus, bij de moderne Opera, een' voortdurenden, inwendigen tweestrijd, een zonderling dooréengewoeld weefsel van deugdzamen en slechten draad - en dat alles het meest bij de Duitschers. Daarom is er in het gansche heden der Kunst geen verschijnsel, zóo boeijend, zóo lokkend tot studie en onderzoek, zóo dankbaar voor de karakteristiek, als de Opera, omdat juist de meest gemengde karakters, in pschygologiesch opzigt, van 't groot- | |
| |
belang zijn. Maar er is ook bijna geen ander voorwerp in de wetenschap der Kunst, waaromtrent zóo tegenstrijdigen meeningen en opvattingen in zwang zijn. Dies houden wij 't voor raadzaam, dat wij hier, boven alles helderheid brengen in de feiten; dat we de inéengeslingerde draden, waarin de nieuwere geschiedenis der Opera tot een warkluwen zijn dooréen gehaspeld, éen voor éen ontwarren; dat we de hoofdfiguren, die onze hedendaagsche Opera op de schouderen dragen, zoo helder mogelijk in 't licht brengen en, door juiste groepéring, daarover eenen algemeenen blik verkrijgen. Dat wenschen we te doen in de volgende afdeelingen.
| |
I. De Italianen.
Wij vangen aan met de Italianen, en wel is het noodig, dat we teruggaan tot een tijdpunt, van 't welk men niet zelden eene periode der staatkundige geschiedenis begint - n.l. het Weener Congres.
Van dezen tijd dagteekent Rossini's roem. Hij was de geboren musicus der staatkundige restauratie; een man, wiens Opera's voortreffelijk harmoniëerden met Metternich's systheem en de grondstellingen der bondsvergadering. Deze zinnelijk weelderige, sierlijk opgepronkte muziek ging hand aan hand met het verrijzen van prachtige hoffeesten; ze voerde de Opera terug op 't zelfde standpunt waarop wij ze, in de eerste helft der XVIIIde eeuw, reeds gezien hebben, toen Lully en Hasse hun rijke talenten voor weelderige tentoonstelling van tooneelpraal verspilden. Dit zoete Sirenengezang paste voor een weekelijk, gedachtenloos geslacht, bij 't welk de prima donna's de plaats kwamen innemen van Staatslieden en Veldheeren. - Men mag beweren, dat Rossini's Opera-muziek de geniaalste en bevalligste bloesem is, ontsproten uit den geest der toenmalige restauratie. Wanneer men den zegetogt nagaat dien Rossini's Opera's toenmaals door geheel Europa, voornamelijk
| |
| |
door Duitschland, hebben gehouden, wordt men getroffen door het zeldzaam verschijnsel, dat hetzelfde Italiën, 't geen zoo gefnuikt was in zijn nationaliteit en zoo diep ter neêr gedrukt in zijn staatkundige ontwikkeling, het in den wereldstrijd overwinnende Duitschland, 't geen bovendien in taal en letterkunde tot in 't bespottelijke ijverzuchtig was op zijn' nationalen eigendom, geheel in boeijen sloeg. Rossini was een groot man, die zijn' tijd en zijn volk begreep. Hij drong door in de geheele wereld, omdat hij italiaanschnationaal was. Hij had weinig geleerd en was daardoor bevrijd van den innerlijken strijd der theorie met de kunstenaars-naïeveteit; de liefde voor het geld drong hem ten minste even sterk tot den arbeid, als de inwendige drang van zijn genie. Zóo moest de Opera-componist der restauratie geschapen zijn, want een kunstenaar, die slechts uit inwendigen drang arbeidt, zonder hoop op stoffelijk voordeel, wordt gemakkelijk revolutionair. Rossini's Opera treedt, als bepaalde reactie, op tegen de ontwikkeling der muziekale dramatiek, zoo als die door Glück en Mozart begonnen was: de tijd was weinig geschikt, om de reuzige magt van 't volle dramatische leven te bevatten. Rossini bragt de technische zekerheid, den vasten grond van 't handwerk in de Opera, die sinds lang daaruit verdwenen was, voor een korte pooze terug. Daardoor verleidde hij een groote schaar van middelmatig talent, tot het volgen van zijn voorbeeld. Generali, Caraffa, Mercadante, in zijne vroegere periodes, Pacini en anderen aapten den Meester zóo trouw na, dat de nawereld hunne werken, als ze niet met hun' naam waren geteekend, even gemakkelijk voor eigen arbeid van Rosini houden zou, als men nu honderde schilderijen uit de school van Rubbens, met het grootste vertrouwen, uitgeeft voor orgineelen des Meesters. Intusschen bleven deze slaafsche navolgingen in hare eigen middelmatigheid en in het uitwendig Rossini'sche formalisme
steken, en terwijl, de werken des Maëstro's op alle tooneelen van Europa t'huis raakten, kwamen de navolgers nooit verder dan het italiaansche, of een enkele maal op het fransche teregt.
Na verloop van twintig jaren begon zich langzaam eene omwenteling voor te bereiden in staat- en letterkunde: de
| |
| |
Juli-revolutie naakte. Ook bij den toondichter greep die voorbereiding plaats. Rossini was naar Parijs gekomen, 't brandpunt van 't Europeesch Operawezen. Dáar werd hij niet slechts gerukt uit de naïeveteit zijner italiaansche ‘Cantilena;’ hij had niet slechts de dramatische eischen van den duitschen en franschen geest leeren kennen: maar de geheime gisting, die toenmaals krachtig begon te werken op de staat- en letterkundige idéen van zijnen tijd, bleek ook op hem van invloed. Hij verliet den streng italiaanschnationalen weg; hij poogde den scherp omschreven geest der nieuw fransche Romantiek met zijn weeke italiaansche melodiën zamen te smelten en van aesthetischen Restaurator werd hij aestetiesch demagoog. Zijn ‘Willem Tell’, daags vóor de omwenteling geschreven, was eene profeetsij. Niet, omdat deze Opera het thema eener revolutie behandelt, maar dewijl de geheele omwenteling van 't leven des geestes en der kunstenaarsuitdrukking, zoo als die zich vastmaakte aan de Juli-omwenteling, hier met grootsche trekken geschilderd werd. Wanneer men Rossini's ‘Tancred’ met den ‘Willem Tell’ vergelijkt, valt het dadelijk in 't oog, hoe diep die beweging des geestes doorgreep, welke, in de vijftien daar tusschen liggende jaren van vrede, zich zacht en langzaam had voorbereid. Zelfs de navolgers van Rossini werden door dien tijdgeest aangegrepen. Getuigen 't Caraffa en anderen. Parijs oefende van toen af een waarlijk daemonische magt op de duitsche en italiaansche Opera-componisten, die daar hunne werkzaamheid omplooiden. Gelijk die omwenteling van Parijs was uitgegaan en zóo geheel Europa met de nieuwe-fransche idéen overstelpt had, zoo kreeg de buitenlandsche letterkunde langzamerhand een franschen tint. Deze kleur was bij de Opera 't sterkst, want dewijl ze de eigenlijke kunstbloesem der restauratie geweest was, moest ook bij haar de omwenteling het
krachtigst en alle daarmeê verbonden indrukken 't diepst wezen. In Parijs ontstond een muziekaal kosmopolitisme, dat in de Opera zich ontwikkelde tot eene scherpomschreven soort van gemengden stijl. 't Is opmerkenswaardig, dat Rossini te dier tijde in Parijs een' jongen spaanschen Opera-componist, Gasparo Gomis, bijzonder in
| |
| |
hoede nam en voorthielp, die, in gloeijende vereering, met Mozart en Haydn dweepte, maar daarbij de Rossini'sche vormen nabootste en even gewillig den geest der fransche Romantiek op zich liet werken. Rossini had ten jare 1829 den nationalen weg der italiaansche Opera verlaten, en is er nooit op teruggekeerd.
Maar eene andere, veel belangwekkender verschijning, trad toen in 't licht, die de Opera der Italianen dubbel meer nationaal maken zou, dan ze ooit geweest was; wij bedoelen: Bellini.
De roes der vreugde over de Juli-omwenteling was spoedig verdampt. De diepe smart der teleurstelling maakte zich meester van de volken; eene ziekelijke overgevoeligheid, die zich reeds in de dagen der Restauratie had voorbereid, verbeten toorn en stille wrok vatt'en diepe wortels. Daarbij voegde zich het overblijfsel dier zinnenlust en ligtzinnigheid, die de verslapping der jaren van twintig te voorschijn had geroepen. Bellini werd, in de muziek, vertegenwoordiger van deze algemeene stemming. Gelijk George Sand in de letterkunde, werkte hij in de muziek, maar niet slechts als George Sand, ook als Rahel en Bettina - van top tot teen een vrouwelijk karakter. Hij wordt nog niet geteld tot het muziekale ‘jonge Duitschland,’ evenmin als genoemde vrouwen tot het litteraire; maar hij staat op den dorpel. Zijne werken vallen ter helfte in de laatste jaren vóor de Juli-omwenteling, en in 't beloop der tien volgende. Zóo staat hij ook, ten opzigte der beteekenis zijner werken in 't midden van een overgangstijdperk, naar tweeërlei rigting heêngekeerd.
Wanneer 't ‘jonge Duitschland’ een ‘Weltschmerz’ veinsde, is 't bij Bellini de smart over het diep vernederde Italiën, die 'er spreekt uit den elegischen grondtrek zijner zangwijzen. 't Is opmerkenswaardig voor een volk als het italiaansche, dat het in deze weeke, ziekelijke sentimentaliteit het geheimste gevoel zijns harten weêrvond. De ongelukkige Italianen zongen - en zingen! - deze Bellini'sche melodiën, gelijk eertijds de oude Hebreeën ‘een lied van Sion’ zongen, toen ze zaten aan de wateren van Babylon en weenden. Bellini heeft een vaderlandsch enthusiasme te weeg
| |
| |
gebragt, zoo als nooit een toondichter gedaan heeft. Het leven van den vroeg ontslapen' jongeling werd tot nationale mythe; men plaatste hem naast Rafaël. De geschiedschrijver kan de politieke stemming van Italiën, in de jaren van dertig, niet treffender schilderen, dan wanneer hij den zin dier vergoding van Bellini in 't licht stelt. Die zelfde Opera's, welke in Duitschland weinig anders werkten dan de Rossini'sche; die den geest des volks in weekelijke droomerij deed vervallen, werkten in Bellini's vaderland revolutionair; 't was eene profeetsij van 't ‘jonge Italiën.’ Rossini werd daar misschien meer bewonderd, maar met Bellini dweepte men. Rossini had met de ligtzinnigheid en oppervlakkigheid, met de volkomen ontzenuwing van 't volk gecoquetteerd; Bellini uitte de droefheid over de vernedering der natie in smachtende toonen. Voor een muziekaal verschijnsel heeft men Bellini steeds gehouden: de geschiedenis der twee laatste omwentelingsjaren heeft bewezen, dat zijne optreding en ontvangst ook een politiek phaenomeen geweest is. Het volk dat een' Bellini tot zijn' Tyrtaeüs maakt, is een verloren volk; al begint het zijn verheffing met nog zoo grooten ophef, 't is tevens zeker, dat zijn dag van Novara niet lang kan uitblijven!
Bellini's Opera's hebben, ook uit een muziekaal oogpunt, een merkwaardig lot gehad: ze hebben met de jaren in deugd gewonnen, en zijn, gelijk sommige waren, gebeterd door 't liggen. Ik herinner zijne ‘Sonambula,’ zijne ‘Norma.’ Welk een rijkdom van karakteristiek is, in den loop des tijds, in de hoofdkarakters dezer Opera's gelegd geworden, waarvan de componist gewis geen vermoeden heeft gehad. Hij heeft namelijk de figuren met zulke algemeene omtrekken aangelegd, dat het ieder' zanger, tamelijk vrijstaat, daar uit te maken wat hij wil en kan. En tot op heden hebben de grootste zangeressen van allerlei natiën er zich op toegelegd, om voornamelijk Bellini's vrouwenfiguren naar alle rigtingen, zoo veel mogelijk te individualiséren. De Norma bijv. zoo als ze zich thans voordoet in de ziel des kenners, die veel gehoord heeft, is niet alléen eene schepping van Bellini - veeleer door hem, door Malibran, door Pasta, door Jenny Lind en vele andere, gaande weg geworden wat ze
| |
| |
nu is. Dit feit karakteriseert op het naauwkeurigst de geheele manier van dramatische toondichting bij de nieuwere Italianen. Terwijl de zanger in de duitsche Opera reeds veel gedaan heeft, wanneer hij de individualiséring van den componist, bij zijne voordragt, niet uitwischt of algemeen maakt, moet hij, in de italiaansche, eerst door zijn gezang 't bepaalde karakter scheppen en zorg dragen, dat hij alléen dáar hoofdtrekken doet uitkomen en bepaalde kleur geeft, waar de componist hem daartoe in de gelegenheid heeft gesteld.
Ook Bellini kon zich niet houden buiten den invloed van den Parijschen toovercirkel. Voor de inwerking van duitsche gestrengheid en grondigheid had hij zich, op Rossini's raad, weten te bewaren, maar de fransche nieuw-Romantiek nam hem gevangen. Zijne ‘I Puritani’ mogen 't getuigen. Men geloofde, dat hij met deze Opera, op den weg van dieper dramatiesch leven, van meer zamengedrongen uitdrukking zou geraakt zijn, en profeteerde voor hem een grootsche toekomst. De dood voorkwam de vervulling. Misschien te regter tijd! omdat Bellini in de ‘Puriteinen’ begonnen was te wijken van den nationalen weg. Dierhalve is deze Opera in Italiën nooit tot die fabelachtige populariteit gekomen, als bovenal zijne ‘Nachtwandelaarster’ en zijne ‘Norma’; maar het zal altijd een merkwaardigheid blijven in de geschiedenis der beschaving, dat een volk, in de XIXe eeuw, eene Opera, als de ‘Sonambula’ verheffen kon tot een nationaal zangspel, welks dramatische motivéring geheel berust op de ziekelijke aandoening van 't zenuwknoopenstelsel bij een zenuwachtig meisje!
Bellini's Opera's bragten in de kunst van het dramatiesch gezang een nieuwen trap van ontwikkeling te weeg: ze verwekten een eigene zangschool. Gelijk Rossini het Operagezang opleidde tot eene nooit gedachte virtuositeit in sierlijken tooi van coloratuur en lenige bevalligheid van uitdrukking, schiep Bellini den breeden, weeken, innigen toon in de voordragt der ‘cantilena,’ welken bijna alle hoofdkunstenaars van den hedendaagschen tooneelzang, zich eigen maakten. Men kan van geen der nieuwere duitsche Opera-componisten zeggen, dat het hun zou gelukt wezen, door hunne toondichtingen, eene geheel nieuwe school
| |
| |
van tooneelzang in 't leven te roepen. Ook Bellini's navolgers onder de Italianen, konden zoo iets niet; daaruit mag men wèl besluiten tot het gewigt van den muziekalen invloed dier beide meesters.
Bellini had niet, als Rossini, eene schaar van blinde aanbidders om zich heên, die zijn geheele Opera's van trek tot trek nabootsten. Des te meer zijn de bijzonderheden van zijnen stijl en van zijne manieren, in alle soorten der muziekale produktie overgegaan. Voornamelijk zijn al die nesterijën, welke de muziekale markt van den dag, ten behoeve der dilettanten aanbiedt, ook in Duitschland, tot op dezen oogenblik in Bellini's manier gefabriceerd. In Weenen was Bellini's invloed bijzonder groot, en, onder de meeste musici, die boeleering met italiaansche werken tot gewoonte geworden, welke in de Opera's van Nicolaï en anderen, tot walgens toe te voorschijn treedt.
Donizetti, tot wien we ons nu keeren, bezat niet meer de originaliteit zijner beide groote voorgangers. Hij sloeg den weg in, die de Duitschers, sedert Mozart, zoo vaak aan 't dwalen heeft gebrrgt: hij experimenteerde. Rossini en Bellini hadden een vast doel, vaste vormen: zij bleven consequent tot aan hunne laatste, hunne ‘Parijsche’ periode. Donizetti was slechts zoo lang consequent als hij weinig beteekende; naarmate hij naar hooger zelfstandigheid streefde, werd hij ontrouw aan zich zelv'. De Opera buffa heeft hij bijv. in zijn ‘Elisire d'Amore’ bijna geheel in Rossini's manier behandeld; daarentegen is ‘La Figlia del Regimento’ een verfranschte Opéra comique. Zijn ‘Belisario’ heeft een sterken glimp van Bellini's manier; zijne ‘Lucia’, zijn ‘Lucrezia Borgia’ zijn gehouden in den geest der fransche nieuw-Romantiek en, in ‘La Favorita’, heeft hij zelfs gepoogd, door herinnering van den duitschen stijl, belangwekkend te worden. Maar desniettemin was Donizetti veel te veel Italiaan, om zich te laten verleiden tot het onzeker om zich heên tasten, tot het eklektismus der duitsche meesters. Hij heeft zich in den bouw zijner Aria's, scherper dan zijn beide voorgangers, aan den nationalen vorm der ‘Canzonetta’ gehouden, en gepoogd, zijne melodieën te schoeijen op de leest van het italiaansche volksgezang, waar- | |
| |
bij, hier en daar, eene onvrijwillige karikatuur van het nationale lied niet zelden is. Buitendien houden zich Donizetti's Opera's binnen vastbepaalde grenzen van vorm. Men kan hem eene natuurlijke zuinigheid in 't gebruik der muziekaal dramatische middelen van uitdrukking niet ontzeggen, welke zijne werken zeer voordeelig van die der meeste hedendaagsche fransche en duitsche Opera-componisten onderscheidt, en hem het voordeel van dankbare, zeer gemakkelijk uitvoerbare
répertoire-stukken heeft verzekerd. Daarbij weet Donizetti duidelijk, wat hij met zijne Opera's wil. Hij vliegt niet te hoog; het is hem genoeg, wanneer hij 't groote publiek, omtrent als een Fransch feuilleton-schrijver, in spanning houdt en 't hier en daar overbluft. Hij volgt als een sprokkelaar zijn italiaansche en fransche voorgangers, maar weet, uit de zamengelezen airen, altijd een eigen schove te binden.
Donizetti's kunstontwikkeling is hoogst origineel en vertoont ons tevens in dramatischen vorm, alle tegenstrijdigheden, die er woelden in dezen echten Italiaan van het heden. Niet te vergeefs had de jonge snijdersleerling de gescheurde kleeding van den beroemden zangmeester Bordogni in orde gebragt. De zanger maakte, tot dank, den kleêrmaker bekend met de grondregels van den vloeijenden, natuurlijken zang, dien de toekomstige Maëstro, trots alle verleiding door den zoogenaamden dramatischen stijl der Franschen, niet vergeten heeft. De snijder wilde kerkcomponist worden. Donizetti, de groote verspreider van zinnelijke weelderigheid en ligtzinnigheid in de Opera, wierp zich met warmen ijver op de ernstige kerkmuziek. En bovendien voerde het lot den jongen toondichter tot een' duitschen meester, den ouden Simon Mayr, die in Italiën t'huis was geraakt, en, gedurende eene halve eeuw, den Italianen eerbied afvergde voor duitsche degelijkheid. Maar deze strenge studie duurde niet lang. Met dezelfde gemakkelijkheid, waarmeê Donizetti in engeren kring, ja, somtijds in een en dezelfde Opera van de eene rigting tot de andere overspringt, ruilde hij toen reeds den kerkstijl met den theaterstijl. Eene geheele reeks van onbeteekenende Opera's, wier namen men lang heeft vergeten, waren in korten tijd geschreven, zonder dat de meester daarmeê groote eere had verworven. Eerst
| |
| |
toen hij zijne nationaliteit begon te verloochenen; eerst toen hij in Parijs de elementen van Meyer Beer's, Auber's, Halévy's rigting verwerkt, en zoodoende het tweeslachtig schepsel, de fransch-italiaansche Opera, die Rossini en Bellini reeds hadden voorspeld, in 't leven had geroepen, begon hij overal naam te maken. De naïeveteit der italiaansche Opéra is door Donizetti verloren gegaan, zonder dat hij voor dat verlies eene schadeloosstelling gegeven heeft. Voor Rossini en Bellini weet ik, onder de nieuwere duitsche Operacomponisten, geen paralel; des te meer voor Donizetti. Hij vertegenwoordigt niet alléen het thans in de duitsche Opera heerschend eklektismus, maar zelfs onze restauratieve rigting, die, uit de studie van verloopen jaren, eigenaardige scheppingen van het heden wil opbouwen. Zoo heeft hij bijv. de groote verdienste, dat hij de Opera buffa, die bijna geheel vergaan en vergeten was, op nieuw in 't leven riep. Maar dit restauratieve streven was weêr geheel verschillend van dat onzer duitsche meesters. Hem ontbrak geheel en al die eerlijkheid van de studie der geschiedenis, die haar onderscheiden moet; hij werd niet gedrongen door dat - laat mij zeggen - zedelijk motief, 'tgeen de Duitschers uit de liederlijkheid en bedorvenheid van 't holle heden der Kunst terugdreef in 't verleden, waar ze sterking van karakter, van talent, van kunstvaardigheid vinden konden. Donizetti's kunst bezit geen dadelijke kern; we missen bij hem ieder spoor van eenvoudigheid des harten; we ontmoeten alléen coquetterie en oppervlakkigheid. De tragische, komische, heroïsche en conversatie-opera - 't ging hem alles even gemakkelijk van de hand. Deze tegenspraak tusschen 't onheilige scheppen - ‘des weihelosen Schaffens’ zegt de Duitscher - en de kunstbeteekenis van het voorwerp komt voornamelijk in Donizetti's tragische Opera's 't scherpst aan 't licht. Terwijl hij in
zijn ‘Lucrezia Borgia’ - waar het onderwerp dezelfde weelderige, geblaseerde tooneelen van een bedorven geslacht voorstelt, zoo als die, met geringe verandering van het lokale en van 't kostuum, ook in Parijs niet zeldzaam waren - terwijl hij dáar zich meester toont in zijne coquette, weelderige, zinnelijke schrijfwijze en een wezenlijk karakterstuk levert, wordt dezelfde stijl in ‘Belisario’, waar 't een eenvoudiger, dieper aangelegde heldengrootheid geldt, een
| |
| |
walg voor den reiner, aesthetischen zin. Daarentegen is 't onloochenbaar, dat zijn ‘Regimentsdochter’ (wanneer men het genre van conversatie-opera ten minste aannemen wil) een meesterstuk te prijzen is.
Zoo hebben wij dan in Donizetti het beeld eener in zich zelf verdeelde, in haar streven onduidelijke, tevens ontzenuwde en overprikkelde kunstperiode. Het schrikbewind, dat de italiaansche Opera, sedert meer dan dertig jaren over 't duitsche tooneel heeft uitgeoefend, is met hem uitéengespat; want ofschoon zijne Opera's ook in Duitschland hun' weg vonden, is de italiaansche Opera, door Donizetti, zich zelve afgevallen. Haar streng-nationale houding was haar beschermende tooverspreuk geweest, en door haar, had ze zoo lang gezegevierd. Op de stomme smart des Italiaans waren de mislukte pogingingen ter nationale bevrijding gevolgd; mislukt door de verdeeldheid van binnen en 't bijgeloovig hopen op hulp van buiten; door 't wantrouwen van nationale kracht: - en zóo werd Bellini door Donizetti gevolgd!
In de lente van 't jaar 1848 stierf Donizetti krankzinnig. Men sloeg weinig acht op den dood des gevierden Maëstro's. Wie had toen den tijd, om aan een Muziekant te denken! We geloofden eerst, dat Donizetti te regter tijd gestorven was, omdat de toekomst andere meesters zou behoeven en scheppen als hij, maar wij bedrogen ons. Indien Donizetti nog leefde, zoude hij, helaas, nog altijd gelden voor een' Musicus van zijnen tijd.
Donizetti heeft in Italiën veel navolgers gevonden, maar geen van allen heeft zich tot eenige hooge beteekenis weten te verheffen, of zelfs zijn' naam buiten de grenzen zijns vaderlands bekend gemaakt. De éenige, dien 't gelukte zijne werken gedeeltelijk op het duitsche tooneel te doen verschijnen, is Giuseppe Verdi. Hij heeft inderdaad Donizetti's manier naar verschillende kanten uitgebreid, maar, helaas, meer diens zwakheden, dan wel diens deugden tot ontwikkeling gebragt. Voor het overige is zijn werk, gezien uit het oogpunt der kunstgeschiedenis, thans nog zóo weinig zelfstandig en eigenaardig, dat iedere nadere beschouwing daarvan in een overzigt zoo gedrongen als dit, volstrekt niet te regtvaardigen zou wezen.
(Het Slot in het volgend Nommer.) |
|
Auteursrechtvrij