Gezelliana. Jaargang 14-15

[p. 23]

Odile Heynders
Bomen in gedichten van Guido Gezelle en Rainer Maria Rilke
Een comparatistische lectuur in het voetspoor van Jan Kamerbeek jr.

1. Leeswijze

Jan Kamerbeek jr. (1905-1977) was een vreemde eend in de vijver van de Nederlandse literatuurwetenschap. Zonder scrupules sprak hij zich uit voor de tekstinterpretatie in een tijd waarin het debat over de wetenschappelijkheid en methodologie van de literatuuranalyse steeds strenger werd. In 1967 opende hij een studie over J.C. Bloem met woorden die Ernst Robert Curtius in november 1929 had uitgeroepen: ‘An den Text heran!’, en schroomde hij niet gedichten van Bloem te verbinden met teksten van Ch. Baudelaire, R.M. Rilke, M. Heidegger en J.P. Sartre. Het ging hem daarbij om ‘het zichtbaar maken van enige trekken die mij wezenlijk voorkomen’, zo schreef hij met bescheidenheid, niet van plan zich te laten intomen door het academische structuralistische discours.

Kamerbeek was een waar comparatist; in zijn artikelen was hij op zoek naar resonanties, parallellen en analogieën van de ene tekst in de andere. Hij richtte zich op verwantschap en contrast van idee, thema en stijl door teksten uit verschillende nationale letterkundes naast elkaar te lezen en daarbij vooral aandacht te vestigen op details. Vanuit de analyse van details probeerde hij tot synthetiserende uitspraken te komen. Kamerbeek stond een manier van schrijven en denken voor die we in het tegenwoordige ‘new historicism’ terugvinden. Hij citeerde veelvuldig uit primaire teksten en probeerde complexe, ingesleten begrippen als ‘couleur locale’, ‘tijdgeest’, ‘historische overgangsperiode’ of ‘literaire generatie’ opnieuw in te zetten in het literatuurwetenschappelijke discours. Eruditie en ‘plaisir du texte’ waren, denk ik, zijn voornaamste drijfveren. Zijn streven was om via het vergelijken van teksten ‘thaumasia’ te wekken: ‘de blik te scherpen voor die verschijnselen waarmee men al te zeer vertrouwd is om er nog perspectief in te zien’. (Kamerbeek 1960: 631-657)

Kamerbeek heeft geen omvangrijk wetenschappelijk oeuvre nagelaten. Zijn belangrijkste teksten zijn een bundeling van vier essays

[p. 24]

onder de titel Creatieve Wedijver (1962), zijn dissertatie Albert Verwey en het nieuwe classicisme (1966) en zijn studie De poëzie van J.C. Bloem in Europees perspectief (1967). Toch meen ik dat hij ten onrechte een vergeten figuur is, die er wellicht modernere opvattingen over het lezen van poëzie op na hield, dan velen in zijn tijd. Dit is bijvoorbeeld op te maken uit een discussie die Kamerbeek voerde in de tweede jaargang van het tijdschrift Merlyn, met redacteur U. Jesserun d'Oliveira.^I Aanleiding was Kamerbeeks interpretatie van vijf gedichten van J.C. Bloem. Jesserun d'Oliveira was het niet eens met de manier waarop Kamerbeek het begrip ‘positionering van woorden’ verbond aan uitspraken over de ‘intonatie’ van de woorden. Volgens Jesserun d'Oliveira geloofde Kamerbeek aan een ‘magische vorm-inhoud-identiteit die in werkelijkheid niet bestaat of toevallig is’. Kamerbeek hield evenwel vast aan deze gedachte: woorden in een gedicht hebben een optimale ‘intonatie’ die ten nauwste samenhangt met de betekenis van de woorden in het geheel. De creativiteit van de lezer bestaat in het op het spoor komen van inherente, positiegebonden betekenissen van de woorden van het gedicht, niet in het vrijblijvend toevoegen van betekenis.

Kamerbeek wordt in het hiernavolgende uitgangspunt van een vergelijkende lectuur van het (latere) werk van twee dichters, waarbij ik wil inzoomen op het detail van de boom in de poëzie, om daarmee bepaalde thematische en filosofische constanten van poëzie uit te lichten. Nieuw perspectief zien in verschijnselen waarover we wellicht te gemakkelijk heen gelezen hebben, is daarbij de inzet.

I Zie: H.U. Jesserun d'Oliveira, ‘Dit dal' is een dal.’ In: Merlyn 2/1, november 1963; 45-52; J. Kamerbeek jr., ‘Eppure.’ In: Merlyn 2/3, maart 1964; 54-62 en H.U. Jesserun d'Oliveira, ‘... si muove?’ In: Merlyn 2/3, maart 1964; 62-72; J. Kamerbeek jr. ‘Tussentijdse balans.’ In: Merlyn 2/5, juli 1964; 56-60 en H.U. Jesserun d'Oliveira, ‘Uitverkoop.’ In: Merlyn 2/5, juli 1964; 60-64.

2. Rijmsnoer om en om het jaar van Guido Gezelle

In zijn wat ouderwetse, maar nog goed leesbare dissertatie uit 1962 getiteld Le Thème de l'Arbre, Chez Paul Valéry et Rainer Maria Rilke schrijft Pierre Laurette dat de boom een van de oudste symbolen van de mens is. (Laurette 1962) De boom is een geschenk van God, een tempel van de ziel en een kosmische figuur die met zijn wortels in de aarde en zijn takken in de lucht het leven representeert. Al in de vroegste religieuze culturen symboliseert de boom een hoopvolle regeneratie: na het afsterven en het verliezen van de bladeren komt hij opnieuw tot bloei. Laurette bestudeert twee dichterlijke oeuvres op het breekpunt van de negentiende en twintigste eeuw. Een centrale plaats in zijn betoog wordt ingenomen door het werk van Valéry.

Paul Valéry schreef niet alleen gedichten over bomen (bijvoorbeeld Palme) en gedichten waarin een boom wordt aangesproken (Au

[p. 25]

Platane), hij schreef ook, een jaar voor zijn dood, Le dialogue de l'arbre. Deze tekst presenteert een dialoog tussen de dichter Lucrèce en de herder Tityre. Zij spreken over de boom en ‘des idées qu'il suggère’. Volgens de herder leeft de boom. Zijn tegenspreker benadrukt dat de boom kent en denkt. De dialoog spitst zich toe op de tegenstelling leven - kennen. Verschillende mythen over het plantaardig leven komen ter sprake; mythologische en bijbelse beelden van de boom worden naast elkaar geplaatst: de boom van de liefde, de boom der kennis, de levensboom en de oneindige boom. Valéry heeft zich laten inspireren door de Bucolica van Vergilius, door Plato en door Nietzsche (in zijn ‘afwijzen’ van de moraal). Hij stelt in zijn dialoog vast dat er een bepaalde symmetrie is tussen mens en plant. De boom lijkt op een denker: hij bestaat in de uitgebreidheid van takken en wortels. Het denken en de ‘sensibilité’ waaieren alle kanten op, maar blijven ook behoren tot ‘l'unité harmonieuse’.^II

Volgens Laurette is het thema van de boom in het werk van Rilke minder geconcentreerd dan in dat van Valéry. Er kleven in Rilkes werk zowel romantische als Orphische en magische aspecten aan de boom. Het thema als zodanig is meer gefragmenteerd. Uit de correspondentie van Rilke blijkt evenwel welke diepe emotie hij kon voelen bij het aanschouwen van een boom.^III

Ook voor enkele Nederlandse negentiende-eeuwse sensitivistische en symbolistische dichters is de boom een geliefd fenomeen; vorm, kleur, geluid en geur van bomen worden uitdrukking van leven, dood, kracht en mysterie. In Herman Gorters Verzen bijvoorbeeld wordt het geruis van de bomen beeld voor een nieuwe lente die leidt tot liefde en een uiteindelijke lichamelijke (erotische) overgave:

Voel je den nacht
den eersten lentenacht?

Hoor je de boomen wel zingen
eerst daar heel hoog hoog zingen
van de teere bovenste takken
als keelen die braken
in angstig verlangend hoog vreugdeschreien,
hun hoog gierluidende lentelijen,
hoor je den nacht
den eersten lentenacht? (...)
(Gorter 1987: 45)

II Vergelijk Lauertte, p. 27-43.

III Vergelijk Laurette, p. 119 e.v.

[p. 26]

De gelieven vinden elkaar in ‘zoelomloofde / zwarte warme nachtboezems’ waarmee het beeld van nachtelijke bomen de connotatie van moederlijke bescherming krijgt. In Gorters vroege poëzie is de boom representant van de natuur en daarmee van iets dat direct, lichamelijk en onproblematisch is. In een gedicht van Gorters tijdgenoot J.H. Leopold, Staren door het raam uit Verzen 1897, wordt een boom (‘elke’ boom; een veralgemeniseerd beeld) aanschouwd vanuit een venster. Hier staat de boom niet voor een romantisch natuurbegrip, maar representeert zij, net als in de dialoog van Valéry, het typisch menselijke denkvermogen. De wirwar van takken wordt vergeleken met het associatieve denkproces, waarbij de ene gedachte of herinnering tot een andere aanleiding geeft:

Er is een leven in wat bewegen,
de takken beven een beetje tegen
elkaar. Een even beginnen schudt
elke boom: een bezinnen dit,

een schemeren gevend van eerste denken,
met loome vingers gaan zij wenken
wenken, wenken, brengen uit
een vreezend meenen nauw geuit.

En lichte dingen, herinneringen
lispelen zij, vertrouwelingen,
zouden wel willen, willen - dan dood
staan zij in de lucht, de boomen bloot.

De lucht, die leeg is en zonder ziel,
waar uitgetuimeld de wind uitviel.
(Leopold 1982: 64)

Dit gedicht maakt op mij altijd een ontnuchterende indruk; na de eerste rustige opmaat, wordt in twee strofen beschreven hoe denken plaatsvindt, hoe gedachten elkaar uitlokken. Aan het slot van strofe drie wordt de toon ernstig: denken en bomen leiden plotseling tot de dood. En daarna is er niets dat achterblijft dan lege, zielloze lucht. De als takken in elkaar grijpende gedachtestromen komen op niets uit.

Deze betekenissen van boom als symbool voor natuur én cultuur, voor leven én kennis, die zijn tijdgenoten verbinden aan concrete beelden van bomen, vinden we terug in het latere dichtwerk van Guido Gezelle. En we vinden in dit werk nog meer betekenisnuances;

[p. 27]

bomen komen in allerlei letterlijke en figuurlijke betekenissen voor. Uit de concordantie op het Verzameld Dichtwerk van Gezelle blijkt dat het boom-motief veelvuldig optreedt. In Tijdkrans (1893) komt het woord ‘boom’ tenminste drieëndertig keer voor, in Rijmsnoer om en om het jaar (1896) vijfenveertig. We mogen vaststellen dat Gezelle de boom tot een centraal motief in zijn latere poëzie maakt. Ik wil in het hiernavolgende de bundel Rijmsnoer nader bekijken.

Om meer grip te krijgen op het boom-motief in Rijmsnoer om en om het jaar - de dichtbundel is opgebouwd uit 231 gedichten verdeeld over twaalf afdelingen die een cyclisch geordende kosmos presenteren - kunnen we verschillende typen van boomgedichten onderscheiden. In de eerste plaats zijn er gedichten waarin het woord ‘boom’ voorkomt, als expliciet visueel gegeven, soms ook als metaforische samenstelling, bijvoorbeeld ‘boomgebouw’. Het gaat om bomen in een min of meer neutrale betekenis. Er wordt geen bijzondere functie aan deze bomen toegekend. Ze maken deel uit van het landschap waarin de spreker zich bevindt. Als voorbeeld kan gelden het gedicht Oosteren dat een voorjaarslandschap (flora en fauna) beschrijft. In de derde strofe lezen we:

Boven, in den top der hoogste boomen,
worstelt en verlangt om uit te stroomen,

't wakkere geweld, dat, ongespaard,

schoonheid overhoofde, en schaduw baart. (II, 381)^IV

Beschreven wordt hoe de groei van bladeren op het punt staat uit te breken met ‘wakker’ - de associaties uitgeslapen en opgewekt klinken hier - ‘geweld’. De context van het gedicht biedt een beeld van allerlei dieren, insecten en bloemen die net als de bladeren in de paastijd (Oosteren) ineens de kop opsteken.

De tweede groep boomgedichten die we kunnen samenbrengen, is die van gedichten waarin letterlijke soortnamen van bomen worden genoemd. De naamgeving houdt verbijzondering in. Illustratief is het gedicht Boomen uit de tweede afdeling van Rijmsnoer. In dit gedicht komen flink wat verschillende boomsoorten naar voren: de beukenboom, ‘berkenroe’, wilgenstomp, stammen van elzenhout, de ‘eekenboom’, het lindenloof, de abeelen, de iep, dennenhout, olmen, platanen, diverse fruitbomen en de ‘espenboom’. Dit encyclopedische gedicht heeft een nationalistisch tintje: lang leve Vlaanderen waar deze bomen-diversiteit voorkomt, klinkt door in de slotregels

IV Ik maak gebruik van Guido Gezelle, Dichtwerken [2 dln], Tekstbezorging, inleiding en lexikon door Fr. Baur, 2e herziene druk, Amsterdam (L.J. Veen's Uitgeversmaatschappij N.V.) z.j..

[p. 28]

‘teeken geven / dat hier, in onze lucht en in / de veie gronden fel, / van 't vogelvolle Vlanderland, / nog boomen staan, die leven’.

Als derde groep kunnen we gedichten onderscheiden waarin de boom als beeld centraal staat; de boom wordt bijvoorbeeld voorgesteld als een reus. Vergelijk de vierde strofe uit het gedicht De Reuze, waarin een neergehaalde eikenboom bezongen wordt. In de eerste twee strofen wordt de eikenboom aangesproken als onoverwinnelijke, ‘koning van de bossen’ die wind en onweer doorstaan heeft. In de vierde strofe wordt direct gevraagd hoe het kan dat de boom nu toch neerligt:

Wie dan heeft u omgestreden,

groene reus, met al uw macht;

naakt en bloot uw schoone leden,

effenvloers, in 't zand gebracht?

Wie kon al uw krachten dwingen,
haarlooze, en in schande u bringen? (II; 391)

Het antwoord op deze retorische vraag - er wordt geen spreken van de boom zelf verwacht - wordt in de vijfde strofe gegeven: ‘'t menschdom heeft u omneêrgekregen’. Mens en boom komen tegenover elkaar te staan: de eerste is de vernietiger van de tweede. De dichterlijke spreker beweegt zich met mededogen als intermediair tussen de reusachtige boom (representant van leven en kracht) en de mens.

De boom als reus wordt in enkele gedichten door de dichterlijke spreker in verband gebracht met sagen uit noordelijke streken. Vergelijk bijvoorbeeld de gedichten Betula Alba, L. en Winternacht: ‘'k Versta nu hoe van drollen, gij / en droezen hebt gedroomd, / wanneer ge, Noordsche heidenen, / verkeerdet in 't geboomt.’. Primitieve verhalen uit het hoge Noorden vormen hier een referentiepunt.

In de vierde plaats kunnen we gedichten noemen waarin de boom geldt als alter ego van de spreker. De lyrische stem vereenzelvigt zich met de boom. Het gedicht Tu es ille vir kan als voorbeeld opgevoerd worden. Onschuldige bomen laten zich snoeien zonder zich te verzetten, lezen we in de eerste strofe van dit gedicht.

Hoe laat gij, onschuldige boomen, de hand,

omhooge in uw' heerlijke kruinen gestegen,

u schenden des splierders? Hoe laat gij den tand

der kwetsende spoore, in den lenden geslegen,

[p. 29]

 

u wondenvol stampen? Hoe laat gij het staal

 

u kappen der happe, dat 't klakt in de verte;

 

hoe slaan u de jeugdigste takken van 't herte,

 

zoo dwee, altemaal? (II; 404)

 

 

 

[splierder = boomsnoeier]

De lijdzaamheid van de bomen, die leidt tot irritatie bij de spreker: ‘Gij domme verdragers van hem, dien gij weren kunt’, wordt in de derde strofe geconfronteerd met het gedrag van de ‘ik’ die de liefde van God nodig heeft om overeind te blijven en door te zetten. De derde strofe kan gelezen worden als een gebed tot God. De onschuldige, ‘verduldige’, verdragende bomen zijn, hoewel dat niet expliciet wordt gezegd, voorbeelden voor de ‘ik-spreker’ die overeind gehouden wordt door goddelijke liefde. Misschien kunnen we nog een stap verder gaan: bomen hoeven in tegenstelling tot de lyrische stem niet tot God te bidden - zíj voelen zich zeker van Gods liefde. De titel van het gedicht kan zowel gelezen worden als de apostrofe van een boom, als van de spreker zelf.

De apostrofe komt in veel boomgedichten voor. We lezen bijvoorbeeld ‘o edel boomgeslacht’ of ‘boomen, laat uw slapen varen’. In Eeuwelingen uit de zesde afdeling van Rijmsnoer is het aanspreken gericht op de ‘gedaagde, bodemvaste boschgenooten’. Zij zijn hoog en machtig zwaar vergeleken bij de ‘arme mierre’ die de spreker zelf zegt te zijn. Zij zijn ook angstaanjagend: ‘gij grijpt mij, groote boomen, vast; en 'k voele / vreeze mij het hert des herten slaan’. In deze apostrofes komt tot uitdrukking dat bomen gespreksgenoten zijn voor de spreker, wat denk ik, vooral iets zegt over zijn eigen isolement. Kees Fens verwoordde dit in 1980 als volgt: ‘De bomen lijken in zijn latere werk het belangrijkste gezelschap te vormen dat hem gebleven is’. (Fens 1980)

3. De Duineser Elegieën van Rilke

Laten we Rijmsnoer even terzijde leggen en overgaan naar een dichtbundel die zesentwintig jaar later zal verschijnen: de Duineser Elegieën van Rainer Maria Rilke. Hoewel, zoals Laurette heeft vastgesteld, in het hele oeuvre van Rilke boomgedichten voorkomen, concentreer ik me hier en nu op deze bundel uit 1922. Rilke schreef tien elegieën waarin hij probeerde een nieuwe zingeving van het bestaan onder woorden te brengen. Die zin zou liggen in een ervaring van Weltin-

[p. 30]

nenraum, een ruimte die ontdaan is van tijdelijkheid, waarin heden en verleden, leven en dood in een mythisch verband bijeenkomen.^V Het is de ruimte van engelen, kinderen en dieren, en ook de ruimte van de boom. Meteen al in het begin van de eerste elegie wordt dat duidelijk. Er worden drie vragen gesteld, ‘Wie zal ik roepen’, ‘Wie vernam mijn stem’ en ‘Op wie zijn wij aangewezen’. Die laatste vraag leidt indirect tot een antwoord (ik citeer uit de vertaling van W. Bronzwaer):

Niet op engelen of mensen; zelfs de
vindingrijke dieren bespeuren dat wij niet erg betrouwbaar
thuis zijn in ons verklaarde bestaan. Er rest ons misschien
hier of daar een boom op een helling, elke dag weer
door ons te herkennen; de weg die wij gisteren namen;
de misplaatste trouw misschien van een gewoonte
die zich thuis voelde bij ons en daarom verzuimde te gaan.

In Bronzwaers commentaar bij deze passage wordt uitgelegd dat de boom een centraal symbool is. In zijn verbondenheid met de aarde en in het naar-het-hogere-gericht-zijn representeert hij het bestaan als zodanig. Bronzwaer verwijst in verband met de boom ‘op de helling’ naar Friedrich Nietzsches Zarathustra, maar werkt dat niet verder uit. Bij herlezen van Vom Baum am Berge, een hoofdstuk uit het eerste deel van Also sprach Zarathustra, geschreven tussen 1883 en 1885, blijken we opmerkelijke aanknopingspunten te vinden, niet alleen met Rilke maar ook met Gezelle. Zarathustra legt, wandelend in de bergen, aan een jongeman uit dat ‘es mit dem Menschen [ist] wie mit dem Baume. Je mehr er hinauf in die Höhe und Helle will, um so stärker streben seine Wurzeln erdwärts, abwärts, ins Dunkle, Tiefe - ins Böse.’ (Nietschze 1982: 45) Streven naar de hoogte betekent eenzaamheid, zo heeft de jongeman ervaren. Zarathustra beaamt dit in zijn uitspraak dat de boom eenzaam in het gebergte is, hoog uitgegroeid boven mens en dier. Vrij in de hoogte wil men zijn, maar echt vrij ben je pas als je de slechte driften (Triebe) de vrijheid durft te geven. Vergelijk hier Gezelles Tu es ille vir! dat te lezen is als een poging in 't reine te komen met tegenstrijdige ervaringen, met een streven naar vrijheid én acceptatie van onderdanigheid. Er is een streven naar omhoog (in Gezelles religieuze ervaring naar God) en er is sprake van een aanvaarden van ‘den afgrond beneên mij’. De kracht van Rilkes eerste elegie ligt in het bijna terloops uitspreken van deze troostrijke zin: ‘Es bleibt uns vielleicht irgend ein Baum an dem Abhang’. Een boom die herkenning, zelfinzicht of bescherming biedt.

V Vgl. W. Bronzwaer, ‘Inleiding op De elegieën van Duino’. In: Rainer Maria Rilke, De Elegieën van Duino en De sonnetten aan Orpheus, Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door W. Blok, W. Bronzwaer en C.O. Jellema, (Ambo / Kritak) Baarn / Antwerpen 1996.

[p. 31]

In de tweede elegie wordt het zoeken naar een plaats voor het zelf in de ruimte voortgezet. Ook hier lijkt de lyrische stem tot zichzelf en tot ons, de lezers, te spreken. Dat zelfgesprek gaat over engelen, die opgevoerd worden als een soort ‘Übermenschen’: zij zijn ‘schrikwekkend’ maar ook hulpvaardig en in hun bewegen (‘voortdurend herworden’) tussen leven en dood een voorbeeld voor de mens. Midden in de tweede elegie lezen we opnieuw een uitspraak over bomen:

Zij die beminnen, wonderbaarlijk zouden zij in de nachtelijke lucht
kunnen spreken, als zij het begrepen. Want alles, zo lijkt het,
verheimelijkt ons. Zie, de bomen zijn; en de huizen
die wij bewonen bestaan na ons voort. Wij alleen
trekken aan alles voorbij als een wisseling van adem.

Het bestaan van bomen, het stevig vaststaan met de wortels in de aarde, wordt tegenover het voortgaan van de mens gesteld. De boom representeert hier het blijvende, de mens is degene die letterlijke en figuurlijk ‘voorbij gaat’.

De derde elegie, ook wel ‘de psychoanalytische’ genoemd, spreekt niet direct over de boom. Wel vergelijkt de lyrische stem zichzelf met een oerwoud, waarin verstrikkende lianen zijn en wortels omlaag groeien naar ‘de woedende oorsprong’. Het is geen positief, hoopvol beeld dat hier wordt beschreven - in de passages waarin de boom expliciet wordt genoemd is dat wel het geval. Aan het begin van de vierde elegie spreekt de lyrische stem rechtstreeks tot bomen en opnieuw wordt de tegenstelling tussen mens, boom en ook dier benadrukt:

Wanneer, o levensbomen, breekt uw winter aan?
Wij zijn niet met de aarde één. Zijn niet als trekvogels
begaafd. Te laat, en achterhaald, bestijgen
wij onverhoeds een ongetemde wind,
en storten neer in onverschillige vijvers.
Van bloei én dorheid zijn wij ons bewust.

Het symbolische beeld van de levensboom die steeds weer opnieuw tot bloei komt, na het winterse verval wordt hier ‘in vraag gesteld’. Alsof de lyrische spreker niet gelooft aan een steeds weer opnieuw beginnen. De levensboom als bijbelse boom uit de hof van Eden wordt hier terzijde geschoven. De spreker is niet overtuigd van een kosmische eenheid, ‘l'unité harmonieuse’ van Valéry, hij beseft hoe beperkt de mens is.

[p. 32]

Een boompassage uit de vijfde elegie is lastiger te duiden. In deze elegie wordt gerefereerd aan rondtrekkende kermisacrobaten, die afgebeeld waren op een schilderij^VI van Picasso. Dat schilderij was gekocht door een vriendin van de dichter aan wie hij deze elegie opdroeg. Op het schilderij is geen boom afgebeeld. We lezen in het midden van de elegie:

Jij, die honderd maal iedere dag,
met de plof van een onrijpe vrucht,
neerstort van de boom der te zamen gebouwde beweging
(die, sneller dan water, in enkele tellen
lente, zomer en herfst heeft) -
afvalt en botst tegen 't graf

De boom die onrijpe vruchten laat vallen lijkt hier te worden gebruikt als een min of meer toevallig beeld, een metonymia, voor acrobaten die op elkaars schouders klimmen en dan weg springen. Heel snel komt het boomgebouw overeind - doorleeft alle seizoenen - tot de vrucht (een van de acrobaten) er weer afvalt, zijn ‘dood’ tegemoet. Het is een letterlijk speels gebruik van het boommotief dat Rilke zich hier toestaat.

Net als in Gezelles Rijmsnoer, worden ook door Rilke specifieke boomsoorten opgevoerd. De zesde elegie begint met het aanspreken van een vijgenboom, bijzonder vanwege haar vruchtgroei, verderop worden laurier ‘donkerder dan al het andere groen’, vruchtboom, de winterbestendige maagdenpalm en de kale hazelaar genoemd. In de laatste elegie lezen we over ‘hoge tranenboom’. We kunnen ons hier ‘treurwilgen’ voorstellen, maar in de context van ‘bevrijding’ die dit slot van Rilke's bundel biedt - een bevrijding die gepaard gaat met klagen én wenen van geluk - zijn deze bomen ook te duiden als objecten die met de mens meevoelen en meelijden.

In het ‘verhaal’ dat de Duineser Elegieën vertellen, zoekt de spreker naar een plaats in de ruimte. De engel is zijn meerdere, hij beweegt zich tussen leven en dood. De boom representeert daarentegen stilstand in de ruimte. Hij is een troostrijk gegeven, ‘es bleibt uns vielleicht irgend ein Baum’, die bescherming biedt en herkenning van een punt in de ruimte. Deze belangrijke rol van de boom (tussen engel en mens) wordt vooral in de eerste twee elegieën aan de orde gesteld. Vervolgens zet Rilke het boommotief op verschillende manieren in: als symbool van het cyclische en als object van aanspreken. We herkennen daarin de ‘typen boomgedichten’ die we ook bij Gezelle hebben onderscheiden.

VI Het schilderij is getiteld ‘La famille des saltimbanques’. Het werd geschilderd in 1905 (in Picasso's zogenoemde blauwe periode) en bevindt zich nu in de National Gallery of Art in Washington.

[p. 33]

4. Verbindingen toegespitst op De Doornenboom

Het boommotief is in de elegieën van Rilke even dominant aanwezig als in het latere werk van Gezelle. We kunnen een aantal parallellen uitwerken. Beide dichters gebruiken de boom op symbolisch of mythisch niveau als beeld voor de cyclische voortgang. Wederkeren is een natuurlijk gegeven. Leven leidt tot dood en opnieuw tot leven. Gezellle benadrukt hierbij, meer dan Rilke, een religieuze basis. De romantische connotaties van troost en zelfinzicht die met de boom verbonden worden, komen ook in het werk van beide dichters duidelijk naar voren. Daartegenover staat zowel bij Rilke als bij Gezelle de boom als representant van het niet altijd in te tomen gevoels- en driftleven: de wortels in de donkere aarde, de takken in de vrije lucht.

Een verschil tussen deze dichters ligt in de opvatting van de boom als ‘gezelschap’, als gespreksgenoot die op eenzelfde lijn staat, als degene tot wie de lyrische stem direct zijn ontboezemingen richt. Gezelle onderschrijft deze opvatting. Hij spreekt, wandelend door het herkenbare Vlaamse landschap, en wil dat wat hij ziet verbinden aan wat hij denkt. Leven en denken vormen voor hem die zich beweegt door de natuur een eenheid. Rilke gaat uit van een principiële afstand tussen mens en natuur. Zijn lyrische spreker plaatst de boom tussen mens en engel in, en houdt daarmee een vereenzelviging af. Hij is geen wandelaar door een natuurlijke omgeving, maar iemand die ronddwaalt in een door de geest gecomponeerde ruimte. Rilke houdt in zijn elegieën de natuur op afstand van de mens. Zijn Weltinnenraum is geen natuurlijke omgeving, ondanks het feit dat er bomen in voorkomen. De natuur is een scène, niet de ruimte zelf. Om dit beter te begrijpen is een passage uit een essayistische tekst van Rilke over landschapsschilderen misschien illustratief: ‘Denn man begann die Natur erst zu begreifen, als man sie nichtmehr begriff; als man fühlte, dass sie das Andere war, das Teilnahmslose, das keine Sinne hat uns aufzunehmen, da war man erst aus ihr herausgetreten, einsam, aus einer einsamen Welt.’ (Rilke 1985: 80)

Ik wil nog een boomgedicht ter sprake brengen, vanuit de gedachte dat de gelijkenis en het verschil tussen de poëzie-opvattingen en -praktijk van Gezelle en Rilke, ons wellicht alert hebben gemaakt voor nieuwe betekenisnuances. Ik concentreer me op een gedicht van Gezelle uit Laatste verzen, waarop de tegenwoordig in de Verenigde Staten gebruikte term ‘eco-criticism’^VII niet zou misstaan. Het is een gedicht over industriële vervuiling en de overlevingskracht van de natuur. Het gedicht draagt als titel De doornenboom.

VII Vgl. The Ecocriticism Reader (Landmarks in Literary Ecology). Ed. Cheryl Glotfelty and Harold Fromm. Athens (The University of Georgia Press) 1996.

[p. 34]

 

De schamele, oude boom,

 

die midden in de vaten,

 

veracht en ongetroost,

 

des olieboeters staat;

 

hij weet dat 't zomer is

 

en zou hij, zou hij 't laten,

 

te bloeien, nu dat al

 

Dat blomme is opengaat?

 

 

 

Gestapeld, rondom hem,

 

zijn tonnen, tonnen, tonnen,

 

die olie zweten al,

 

en stinken. Schouwen ook,

 

verheven boven 't dak

 

des oliebouws, en jonnen

 

maar bitterheid den boom

 

en afgerolden rook.

 

 

 

Hij bloeien zal nochtans,

 

en, blij, de zonne bieden

 

de vreugde van zijn hert:

 

maar eenen keer in 't jaar

 

en wilt het zomer zijn,

 

en mag 't den boom geschieden

 

te bloeien in den dwang

 

van al die tonnen daar.

 

 

 

Hij bloeit en staat in 't wit

 

getooid, langs alle kanten

 

één vlage blommen duikt

 

zijn takken, scheef en krom;

 

de bietjes zie 'k er zog

 

van zuiver zeem in zanten,

 

de blommen in en uit

 

en uit en in, weêrom.

 

 

 

Bloeit helder, helder op,

 

o boom, en luide pralen

 

laat al uw lief gewaai,

 

deur dikke en dunne. Neen 't,

 

't en is maar éénen keer,

 

dat 't meie is; hillen, dalen

 

zijn blijde; blijde zijt,

 

genoeg, genoeg geweend.

[p. 35]

 

De tonnen staan alom

 

gestapeld: zwarte, zware

 

gedaanten, ongehier

 

van leelijkheid. Welaan,

 

o taaie doornenboom,

 

daar midden in, verjare

 

nog menigmaal uw hoofd,

 

vol bloeiend wit gelaân! (NDIIIJ16)

In dit gedicht wordt een aangrijpend beeld geschetst van een boom die in bloei staat te midden van opgestapelde olievaten en met op de achtergrond een fabrieksgebouw met schoorstenen. De mooie wit bloeiende boom staat tegenover de zwarte industriële lelijkheid. In de laatste twee strofes spreekt de lyrische stem de boom aan: hij hoopt op een bloei die elk jaar zal terugkeren: ‘verjare / nog menigmaal uw hoofd / vol bloeiend wit gelaân!’.

Jan J.M. Westenbroek (Westenbroek 1995: 151-173) is van mening dat de apostrofe in de laatste twee strofes afbreuk doet aan het gedicht als geheel. Deze slotstrofes had Gezelle beter weg kunnen laten. Zij markeren het verschil tussen Gezelles negentiende-eeuwse en onze moderne literatuuropvatting. Onze hedendaagse poëtica is minder pragmatisch (Westenbroek gebruikt de term ‘sociaal dichterschap’), dat wil zeggen minder direct op overtuiging van de lezer gericht. Voor Gezelle is de verantwoordelijkheid van de dichter veel duidelijker. Zijn poëzie ‘opent een eenduidige en doorzichtige wereld die voor ons verloren is’ (171). Het wereldbeeld van Gezelle berust op zekerheid, aldus Westenbroek, ‘de boom weet zoals de ik weet, en deze kan met hem communiceren en spreekt hem toe’ (169).

Teruggrijpend naar de verschillende boombetekenissen die we in gedichten van Gezelle en Rilke zijn tegengekomen, kunnen we de hier gesuggereerde ‘naïviteit’ die in Gezelles gedicht tot uitdrukking komt, nuanceren. Troost, herkenning, en het cyclische bestaan van de boom, zijn connotaties die we terugvinden in andere boomgedichten. Maar het afwijkende van dit gedicht ligt in de beschrijving van de ruimte: de boom bevindt zich in een omgeving van gestapelde olietonnen. De structuur van het gedicht krijgt een andere nadruk als we die beschrijving van de ruimte koppelen aan ‘de ruimte’ van het gedicht. Het gaat hier om ‘positionering’ van de woorden in de zin van Kamerbeek. De opbouw van het gedicht berust niet op 4 + 2 (apostrofe) strofes, maar op 2 (boom tussen vaten) + 3 (boom bloeit) + 1 (boom tussen vaten) strofes. In de eerste twee en de laatste strofe wordt de

[p. 36]

boom voorgesteld als ‘oud’, ‘schamel’ en ‘taai’ temidden van vaten en tonnen die in hun lelijkheid nadruk krijgen. In strofes drie tot en met vijf wordt het bloeien van de boom benadrukt, in de slotregel komt dit nog een maal terug. Het bloeien van de boom (3, 4, 5) wordt als het ware losgemaakt van de omgeving (1,2,6), losgemaakt van de omschrijving van de ruimte. Er is geen sprake meer van een ‘vol-ledigheid’ tussen boom en (natuurlijke) omgeving, er is een breuk tussen buitenwereld en bloeiende boom, tussen concreet en abstract, tussen symptomatisch en symbolisch.

De doornenboom staat niet in een landschappelijke omgeving, maar op een door mensenhand verminkte plaats. Het herhalen van het woord bloeien: ‘hij zal bloeien’, ‘hij bloeit’ en dan de aanspreking ‘bloeit helder op, o boom’, klinkt dwingender, maar ook onzekerder dan Westenbroek veronderstelt. Welke garantie hebben spreker en lezer eigenlijk dat de boom elk jaar weer in bloei zal komen te staan. Is het aanspreken in de slotstrofe niet een aanspreken tegen beter weten in?

Gezelle doorbreekt in De doornenboom de mythe van het eeuwige bestaan van het vegetale leven door de vervuiling aan de orde te stellen. Met moeite lukt het de boom elk jaar een bloeiend ‘hoofd’ te tonen; de toestand van de wortels die in de met olie doordrenkte aarde staan wordt verzwegen. Wat er niet staat is veelzeggend. Van vereenzelviging, één zijn, met de boom, zoals de dichter in andere boomgedichten liet zien, is geen sprake meer. De ‘ik’-stem die in de vierde strofe hoorbaar is, is er slechts heel even, en dan alleen in verband met de bijtjes die heen en weer vliegen en dus nog in staat zijn te ontsnappen aan de vervuilde ruimte.

Als we Jan Kamerbeek jr. het laatste woord zouden kunnen geven, zou hij de zigzaggende bijen van Gezelle wellicht hebben durven verbinden met Het lied der dwaze bijen dat de grote Noord-Nederlandse dichter van de nieuwe eeuw in oktober 1925 zou schrijven. Nijhoffs bijen willen zich bevrijden uit de aardse ruimte en vliegen zo hoog dat zij uiteindelijk als sneeuwvlokken naar omlaag dwarrelen. De afstand tussen Gezelles natuurlyriek, Rilkes meer filosofische poëzie en Nijhoffs modernistische gedichten is voor een comparatistisch lezer niet zo groot.

[p. 37]

Bibliografie

Bronzwaer, W. ‘Inleiding op De elegieën van Duino’, in: Rainer Maria Rilke, De Elegieën van Duino en De sonnetten aan Orpheus, Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door W. Blok, W. Bronzwaer en C.O. Jellema, (Ambo / Kritak) Baarn / Antwerpen 1996.

The Ecocriticism Reader (Landmarks in Literary Ecology). Ed. Cheryl Glotfelty and Harold Fromm. Athens (The University of Georgia Press) 1996.

Gezelle, Guido, Dichtwerken [2 dln], Tekstbezorging, inleiding en lexikon door Fr. Baur, 2e herziene druk, Amsterdam (L.J. Veen's Uitgeversmaatschappij N.V.) z.j..

Gorter, Herman, Verzen, De editie van 1890, Baarn / Amsterdam (Ambo, Atheneum - Polak & Van Gennep) 1987.

Fens, Kees, ‘Gezelle, de bomen en de wind’, in: De Volkskrant 05-05-1980.

Jesserun d'Oliveira, H.U., ‘“Dit dal” is een dal.’, in: Merlyn 2/1, november 1963.

Jesserun d'Oliveira, H.U., ‘... si muove?’, in: Merlyn 2/3, maart 1964, 62-72.

Jesserun d'Oliveira, H.U., ‘Uitverkoop.’, in: Merlyn 2/5, juli 1964, 60-64.

Kamerbeek jr., ‘J., Lodewijk van Deyssel en Marcel Proust, Een proeve van vergelijkende literatuurbeschouwing.’, in: Levende Talen 1960, 631-657. Kamerbeek jr., J., ‘Eppure.’, in: Merlyn 2/3, maart 1964, 54-62.

Kamerbeek jr., J., ‘Tussentijdse balans.’, in: Merlyn 2/5, juli 1964, 56-60.

Laurette, Pierre, Le Theme de l'Arbre chez Paul Valery et Rainer Maria Rilke, Saarbrücken, 1962.

Leopold, J.H., Verzamelde verzen I, Amsterdam (Atheneum - Polak & Van Gennep) 1982. Nietzsche,

Friedrich, Also sprach Zarathustra, Ein Buch für Alle und Keinen, Mit einem Essay von Thomas Mann, (Suhrkamp) 1982, 45.

Rilke, R.M, ‘Von der Landschaft’, in: Rilke und die Bildende Kunst, Herausgegeben von Gottfried Boehm, Frankfurt am Main (Insel Verlag) 1985, 80.

Rilke, Rainer Maria, De Elegieën van Duino en De sonnetten aan Orpheus, Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door W. Blok, W. Bronzwaer en C.O. Jellema, (Ambo / Kritak) Baarn / Antwerpen 1996.

Westenbroek, Jan, J.M. ‘De dichter en de werkelijkheid, “De Doornenboom”. De dichter als maat der dingen.’ In: Jan J.M. Westenbroek, Gezelle de dichter, Antwerpen 1995, 151-173.