|
| |
| |
| |
K. Verheul
Guido Gezelles ‘Bleekersgast’
1.
In de recente Gezelle-biografie van Christine D'haen staat een foto die ik niet eerder had gezien en die me alle andere opnamen van de dichter een tijd lang heeft doen vergeten. Het bijzondere aan deze foto is niet zozeer Gezelles uiterlijk als wel zijn entourage; beter gezegd, het is zijn uiterlijk, markant als op al zijn portretten, in een entourage die je niet gewend bent in je gedachten met Gezelle en zijn werk te combineren.
De priester-dichter, hier ongeveer achtenzestig jaar oud, is niet het centrum van het plaatje. Hij zit aan een zijkant, een pijpje rokend in een leunstoel, op bezoek bij een gezelschap dat in alles - in de kleding van de dames, in de inrichting van de overvolle serre met tropische planten waar de foto is gemaakt, in het gepoetste zilver, het porselein, de likeurflessen en -glaasjes op de koffietafel in het midden en, vooral, in de gelaatsexpressie van de achter deze tafel tronende gastheer - rijkdom uitstraalt en maatschappelijk succes naar eind negentiende-eeuwse maatstaven. Dat Gezelle in deze omgeving, die van het Kortrijkse gezin Vercruysse, geen vreemde was, wist iedere Gezelle-liefhebber ook vóór de publikatie van de foto. In de lange periode dat hij als kapelaan, kloosterdirecteur en gepensioneerde in Kortrijk woonde en daar een controversiële figuur was, behoorden de textielfabrikant Vercruysse en diens vrouw tot zijn lokale aanhang. Ook in de privésfeer was er een regelmatig kontakt, een elkaar voor meer dan alleen konkrete besognes opzoeken, dat niemand in de stad ontging. De poëzie die Gezelle aan mevrouw Vercruysse heeft opgedragen ademt vertrouwelijkheid, eensgezindheid van opvattingen, affectie.
Toch is er iets dat detoneert op de foto en lijkt de ‘abbé’ op visite een vreemdeling die bij deze mensen, meubels en voorwerpen niet past. Ik geloof niet dat het komt door Gezelles status als geestelijke en ook niet door associaties met zijn poëzie. Natuurlijk, het is voor een lezer daarvan vreemd hem te zien niet in de vrije natuur, maar onder mensen (allesbehalve buitenmensen nog wel) in een vertrek waar ongetwijfeld een lucht hangt van plantenbakken in een afgesloten, oververwarmde atmosfeer, vermengd met tabaksrook en koffie- | |
| |
geur. Maar ook als je niet aan Gezelle de dichter denkt en de foto bekijkt als een plaatje van zomaar een groepje mensen van vroeger, blijft er een contrast. Het effekt herinnert aan dat van de familiefoto's van Leo Tolstoj uit ruwweg dezelfde periode, waar mij ook altijd het totaal niet passen van het ene gezicht bij de rest heeft getroffen. Blijkbaar kunnen gezichten, los van wat iemand aanheeft, heel sterk verschillen in hun tijd-, plaats- en standgebondenheid.
Aan alle andere gezichten op de Kortrijkse foto verbeeld ik me duidelijk te kunnen aflezen waar, wanneer en in welk milieu de bezitters ervan hebben geleefd - nog duidelijker dan wat voor lieden het waren in hun gedrag. Alleen aan Gezelles gezicht - in zekere zin het meest aanwezige - kan ik vrijwel niets ontdekken; niets typisch negentiende-eeuws, niets klerikaals, niets Belgisch. Je ziet soms ook in het echt zulke frappant niet-te-plaatsen gezichten; bij bekende dichters en andere potentieel onsterfelijken, naar ik aanneem, niet per se meer dan bij anonieme burgers.
Dat de zojuist beschreven foto relatief kort geleden is gepubliceerd zal geen toeval zijn. Vroeger was het de gewoonte om Gezelles gestalte te isoleren wanneer die voorkwam op een groepsportret; door een technisch foefje met het effekt van een natuurramp of een geheugenverlamming werd zijn Umwelt op de afdruk teniet gedaan. De oorzaak van dergelijke ingrepen lag waarschijnlijk minder in de bescheidenheid van de mede-geportretteerden of in de discretie van hun nabestaanden dan in het verlangen van uitgevers om de dichter te presenteren zoals men zich een Dichter voorstelde: een onafhankelijk en tijdloos wezen. De rehabilitatie van de totaliteit van Gezelles foto's hangt, denk ik, samen met een veranderde visie op het dichterschap in het algemeen. Er zijn onder de weinige resterende poëzielezers van het einde van de twintigste eeuw nog maar weinigen die inzicht in de sociale en culturele verbondenheid van een dichter met zijn tijd voelen als een aantasting van het onherhaalbaar mooie van zijn werk. De kennismaking met het plaatje ‘Gezelle bij de familie Vercruysse’ heeft mij twee dingen geleerd: dat het een openbaring kan zijn om Gezelle te zien in zijn setting én dat een dergelijke openbaring niet alleen niets ontluistert, maar ook niets verklaart. Integendeel, het maakt deze dichtersfiguur alleen maar nog raadselachtiger.
| |
| |
| |
2.
Het gedicht De bleekersgast is geschreven in dezelfde periode als waarin de opname met de Vercruysses is gemaakt; bovendien houdt het onderwerp ervan, naar uit een voetnoot in het nieuwe Verzameld Dichtwerk blijkt, rechtstreeks verband met de familie die zich hier in gezelschap van Gezelle heeft laten vereeuwigen. Deze familie bezat in Kortrijk dichtbij de Leie een spinnerij annex blekerij en het is waarschijnlijk dat de indruk die de dichter blijkens zijn datering op zeven mei 1895 in het vers heeft vastgelegd afkomstig is van hun bedrijf. Opmerkelijk, en typerend voor Gezelle, is dat deze indruk er niet een is van een moderne industriearbeider, zoals de meeste werknemers bij de Vercruysses moeten zijn geweest, maar van een man die in de open lucht bezig is met een oeroude vorm van handenarbeid. Al in Gezelles tijd klaagden critici dat de priester-dichter, áls hij bij wijze van uitzondering eens over mensen schreef, niet de minste interesse toonde voor fabrieksarbeiders - de meest opvallende, voor de verandering van het leven in deze periode kenmerkende en problematische bevolkingsgroep onder zijn parochianen. Op het algemene thema: Gezelles poëzie in wisselwerking met de industriële maatschappij, wil ik hier niet ingaan. Ik wijs er alleen op dat de voor deze poëzie typische houding van afwisselend gefascineerdheid, schrik, hoon en - vooral - vlucht, die vroeger voor velen een bewijs was van Gezelles achterlijkheid in zijn reactie op al het moderne, deze ‘groene’ dichter tegenwoordig juist de reputatie oplevert van een voorloper. Voor een hedendaagse lezer heeft een vers zoals De bleekersgast als beschrijving van hoe iemand in de weer is een inmiddels uitgestorven beroep uit te oefenen, zelfs iets onbedoeld modieus. Maar het is niet mijn bedoeling Gezelle aan te prijzen vanwege zijn aktualiteit. Wat de zojuist geschetste onwikkeling volgens mij in de eerste plaats
duidelijk maakt is dat het oordeel, negatief of positief, van verschillende generaties over Gezelles keuze en benadering van de in zijn poëzie bezongen onderwerpen tijdgebondener is dan deze poëzie zelf. En in het vervolg hoop ik aannemelijk te maken dat De bleekersgast een lezer van onze tijd meer biedt dan de charme van een nostalgisch tafereeltje.
Eerst de tekst:
| |
| |
De bleekersgast
't Ververscht mij, in 't geweld gestaan
te zien van verre, aan 't water slaan,
vuls arems, uit de grachten,
den bleekersgast: de regenvloed
't geleschte lijnwaad ronken doet.
Den lepel zwaait hij, zwak van leên,
en waken doet, hoe verre heen
hij werpen kan, zijne ooge:
de laatste lage en mist hij niet,
en al dat drooge is nat hij giet.
De groote zonne lacht daarop
heure alderliefste lonken;
die, vallende in den dreupeldrop,
den dreupeldrop ontvonken:
ik regenbogen, smal van bouw,
nu hier nu daar, in 't gers, aanschouw.
Het lijnwaad is, en 't gers, nu nat
en wederom zijn spegelglad
van aanschijn al de beken;
de bleeker zit en droogt entwaar
de peerlen uit zijn kroezelhaar.
Verzachten doet dat regenbeeld
't geweld der heete stralen,
en lichter in de longer speelt
voortaan mij 't asemhalen:
zij vrede aan al die 't schoone van
Gods wonderheên beseffen kan!
Dat De bleekersgast niet behoort tot de populairste Gezelle-gedichten komt, denk ik, voor een deel door het lastige begin. Een vers dat aanheft met een strofe waar je even op moet studeren om hem te begrijpen maakt niet alleen een stroeve maar, zeker naar romantische maatstaven, ook een weinig geslaagde indruk. De moeilijkheid hier geldt niet alleen voor buitenlanders of lezers van onze tijd. Ook voor zijn eigen publiek heeft Gezelle, in de tachtig bladzijden met woord- | |
| |
verklaringen bij de bundel waarin De bleekersgast is opgenomen, moeten uitleggen dat ‘vuls arems’ ‘met voluit gerekte arm’ betekent. Het grotere probleem, dat van de zinsbouw, eist van de lezer - of hij nu Vlaming is of Hollander, negentiende- of twintigste-eeuwer - een geduld en een vindingrijkheid zoals een gymnasiast moet opbrengen bij een moeilijk stukje Horatius. Het enige dat een liefhebber de moed geeft om verder te lezen, is de verademing van het na het voorafgaande bijna simplistische slot van de strofe: ‘... de regenvloed / 't geleschte lijnwaad ronken doet.’
Gezelles ouderdomspoëzie is geen poëzie die erop uit is om direkt in de smaak te vallen en ook geen honderd procent romantische poëzie. De moeilijkheid van de eerste strofe van De bleekersgast lijkt mij dan ook een gewilde moeilijkheid, een belemmering van de verstaanbaarheid, die het totaaleffekt niet bederft maar verhoogt. Zonder de aanvankelijke weerstand van het gedicht tegen ons begrip lijkt het totaaleffekt ervan mij zelfs ondenkbaar.
De dichter beschrijft de bewegingen die hij een tengere man in de middaghitte van een voorjaarsdag ziet maken: het scheppen met een kolossale lepel van water uit een beek, het omhoog tillen van die lepel en het vervolgens wegslingeren van de inhoud over een lange afstand.
Om ons die bewegingen te laten meebeleven, even intens als de dichter ze zelf meebeleeft, is meer nodig dan informatie. Door zijn strofebouw (vier kruiselings rijmende regels plus twee gepaard rijmende) en door zijn zinsbouw brengt Gezelle in het brein van zijn lezers iets teweeg dat overeenstemt met wat zich moet afspelen in het lichaam van de bleker. De hersengymnastiek, benodigd voor het begrijpen van de eerste strofe, wordt zo een equivalent voor een fysieke inspanning. Het procédé is vergelijkbaar met dat van Gezelles beroemde of beruchte klanknabootsingen, maar het is een imitatie van een rijpere soort - een onopvallend en daardoor des te aanstekelijker verbaal nadoen van de motoriek van een werkman, waarbij het verlossende woord (‘bleekersgast’) precies klinkt op het moment waar de vers-technische spanning overgaat in een ontspanning: de afwisseling van het relatief ingewikkelde kwatrijn door het besluitende couplet.
Het resultaat van deze weerspiegeling van de inhoud in de vorm - een werkwijze in de kunst, eerder typerend voor de barok dan voor de romantische periode - is een beeld van het blekersvak dat qua suggestieve kracht niet onderdoet voor de tekening en de ets, die Jan Luyken tweehonderd jaar eerder over dit onderwerp heeft gemaakt
| |
| |
voor zijn klassieke Nederlandse ambachtenboek Het menselyk bedryf. De twee weergaven zijn goed vergelijkbaar. Dezelfde indruk van lichamelijke concentratie die de graficus overbrengt door het sterke lijnenspel in zijn compositie van de water scheppende figuur, bereikt de latere dichter door de compositie van zijn strofe. Beiden accentueren het hinderlijke van de zonneschijn - de tekenaar door zijn lichtschaduweffekten en door de grote zonnehoed die hij de werkman laat dragen, de dichter onder andere door in verband met de zon tweemaal te spreken van ‘geweld’. En met Luykens kontrastwerking tussen de door hem naar voren gehaalde gestalte van de zwoegende bleker en de veel kalmere aktiviteit van de figuren in de verte correspondeert bij Gezelle het ontspanningseffekt, wanneer op zijn moeizame eerste zin de doodeenvoudige, als een volksrijmpje klinkende na-zin volgt.
De afwisseling spanning-ontspanning lijkt mij bij Gezelle, meer nog dan bij Luyken, het hoofdgegeven in de impressie van de bleker aan het werk. Niet alleen dat deze afwisseling - het basis-ritme van het water opscheppen en dan wegslingeren door de lucht - ten grondslag ligt aan de strofevorm van De bleekersgast. Er is door het hele gedicht heen een verloop van spanning naar ontspanning. De zinsbouw in het kwatrijn met zijn dooreengevlochten rijmen wordt bij iedere strofe iets luchtiger, iets gemakkelijker om te volgen, tot hij in de allerlaatste strofe precies dezelfde bijna naïeve eenvoud heeft bereikt als die van het tweeregelig couplet. En wat er strofe voor strofe wordt beschreven is dat de werkman, na zich hevig te hebben ingespannen, gaat zitten rusten in het gras en dat ook de dichter, die hem de hele tijd heeft gadegeslagen, dan opgelucht ademhaalt. Hij begon zijn relaas met de vermelding van de weldadige, ‘ververschende’ uitwerking die op een snikhete dag het zien van een met water gooiende bleker op hem heeft. Aan het slot, als alles heerlijk nat is en de bleker kan uitrusten, is de voldoening van de ‘ik’ zo kompleet dat hij, in een voor Gezelle karakteristieke gulle wending, plotseling ophoudt over zichzelf te spreken en de door hem gevonden ‘vrede’ toewenst aan de lezer.
| |
3.
Gezelles poëzie wordt wel vaker in één adem genoemd met het werk van Jan Luyken, meestal om te wijzen op een zielsverwantschap, buiten de eventualiteit van een rechtstreekse beïnvloeding om, tussen de Vlaamse priester-dichter uit de negentiende eeuw en de
| |
| |
doopsgezinde zeventiende-eeuwse dichter en graveur uit de Amsterdamse Kerkstraat. De verwantschap, inderdaad treffend, is die van een zelfde neiging tot mystiek gecombineerd met een zelfde onopgesmukte stijl. Maar wat mij op het ogenblik interesseert is iets konkreters: het feit dat Gezelle en Luyken beiden een kunstwerk hebben nagelaten met vrijwel dezelfde titel - de bleekersgast; de bleeker - en dat deze coïncidentie kennelijk verband houdt met een wezenlijke overeenkomst in hun kunstenaarsmethodiek.
Jan Luykens favoriete methode bij het opzetten van zijn gedichten, zijn etsen en het kombineren van poëzie en grafiek is, zoals bekend, die van het zinnebeeld. Maar ook Gezelles werkwijze is typisch zinnebeeldig, zij het vaak op een modernere, minder nadrukkelijke, soms haast onmerkbare manier. Het verschil tussen de ‘vroege’ en de ‘late’ Gezelle is er in dit opzicht meer een van accent dan van wel-of-niet. De opvallende zinnebeeldigheid van het werk uit zijn eerste bloeiperiode - zijn tijd als aankomend seminarieleraar - is traditioneel. Wat allerlei bekende christelijke en antieke symbolen een ongewone vitaliteit geeft, is dan de zeldzame muzikale verbeeldingskracht van de dichter en een erotische geladenheid, tegelijk ongegeneerd zinnelijk en argeloos, die sommige van deze verzen nog steeds even choquerend doet klinken als in de tijd toen Gezelle vanwege zijn al te amicale omgang met de door hem bezongen studenten van het seminarie werd verwijderd. Voor de lezer is het in zo'n geval of hij een conventioneel zinnebeeld ziet bezwijken onder het instinktieve geweld van de toepassing die een temperamentvolle jonge geestelijke er, een halve eeuw vóór Freud, misschien nauwelijks bewust in heeft herkend.
Gezelles poëzie tijdens zijn tweede bloei - de jaren van zijn priesteremeritaat - is minder conflictueus. De beelden die hij oproept zijn alledaags-reëel en hun ‘zin’ is een persoonlijke, voortkomend uit de ongehinderde wisselwerking tussen de individualiteit van de dingen om hem heen en zijn levenssituatie. Tegelijk is de betekenis van deze beelden vaak zo ‘archetypisch’, zo vrij van iedere beperktheid door toevallige omstandigheden van karakter, cultuur, maatschappij of religie, dat elke lezer hem zonder een ogenblik te hoeven nadenken herkent en de symboliek hem ook niet als symboliek opvalt.
Hoe zinnebeeldig Gezelles werkwijze in feite tot het laatst is gebleven, blijkt alleen al uit de compositie van de bundel waarin De bleekersgast thuishoort. Deze bundel, Rijmsnoer om en om het jaar, is opgezet als een poëtische kalender, een reeks voorstellingen die, in de trant van bijvoorbeeld de middeleeuwse Très riches heures, gekoppeld
| |
| |
zijn aan de opeenvolgende maanden van het jaar. Het heeft de aandacht getrokken dat de meeste van de gedichten uit Rijmsnoer blijkens hun datering zijn geschreven in een heel andere maand dan die waaronder de dichter ze in het boek laat verschijnen. Bovendien staat er in veel gedichten niets concreets - geen weersaanduiding, geen vermelding van vallende of ontluikende blaadjes - dat hun indeling bij de maand in kwestie rechtvaardigt. Het allergekste is nog wel dat Gezelle er niet voor terugschrikt om bijvoorbeeld een gedicht van de groep juni (waartoe ook de in mei '95 geschreven Bleekersgast behoort) te laten beginnen met de in hoofdletters gedrukte uitroep: ‘Meidagweder is 't’ (de datering onder dit vers luidt: eenendertig januari). De oorzaak ligt hier niet, of laat ik zeggen niet alleen, in verregaande ‘zuidelijke’ losheid en het nu eenmaal niet in schema's passen van inspiratie. Gezelle, die de echte data gemakkelijk zoals de meeste dichters buiten de tekst had kunnen houden, dwíngt de lezer om zich de discrepantie tussen de chronologische en de dichterlijke waarheid van zijn poëzie te realiseren. De beste opmerking die ik ben tegengekomen over de grilligheid van Gezelles distributie van zijn verzen in Rijmsnoer is deze van Anton van Wilderode in zijn inleiding op het desbetreffende deel van het Verzameld Dichtwerk: ‘hij had daarbij, zo lijkt het ons, vooral aandacht voor de sfeer waarin zij ontstonden of die zij ademden.’
De compositie van Gezelles laatste poëzie-boek geeft naar mijn gevoel uitdrukking aan een lang doordachte en doorleefde visie op de betekenis van de tijd in het mensenleven. Voor deze christen had de chronologie van de kalender geen absolute betekenis. Zoals de impressies vanuit de natuur in de opeenvolgende seizoenen zinnebeeldig zijn voor een geestelijke realiteit - die van een niet aan seizoenen gebonden wisselende ‘sfeer’ in onze psyche - zo bezit ook de tijd zelf geen absolute maar een symbolische waarheid. Poëzie kan door het winden van een ‘rijmsnoer om en om’ de kalender hoor- en zichtbaar maken dat de tijd met al zijn eigenschappen, naar een formule die in de oudheid, de middeleeuwen en de renaissance iedere geschoolde Europeaan kende, ‘een beeld is van de eeuwigheid’.
De maanden en de seizoenen behoren van oudsher tot de lievelingsthema's van alle zinnebeeldige kunst. Hetzelfde geldt voor de wereld van planten en dieren - de wereld waarmee Gezelles werk door zijn lezers en niet-lezers doorgaans wordt geïdentificeerd. Er is uitentreuren op gewezen dat Gezelle maar hoogst zelden over mensen schrijft en dat zijn poëzie in zo'n geval mensen uitbeeldt die aan het werk zijn in de natuur: boeren, vissers, wiedsters, houtzagers in
| |
| |
het bos of onze bleker. Er is, naar ik meen, minder vaak op gewezen dat Gezelles werklui deel uitmaken van een vast repertoire van Europese zinnebeelden. Het menselyk bedryf van Jan Luyken staat in een lange traditie, met voorlopers zoals de veel geprezen reliëfs over ambachten op de klokketoren van de Dom in Florence, en een nog vrij recente nabloei, zoals in de groep verzen uit het oeuvre van Gezelle die ik zojuist heb vermeld
Dat het beeld van een werkend mens zich beter leent tot symboliek dan dat van een mens in een ander soort situatie, of een mens zonder meer, heeft naar ik vermoed te maken met het ontpersoonlijkende effekt van arbeid. Iemand die opgaat in zijn werk verliest - net zoals iemand die danst of musiceert of deelneemt aan een ritueel, een liturgie - zijn individualiteit en voelt zich met zijn lichaamsbewegingen, maar ook psychisch, ondergeschikt worden aan een bovenpersoonlijke orde. Naast het bevrijdende en therapeutische van dit effekt (of het geestdodende ervan, de ervaringen en de opvattingen verschillen) krijgt zijn gestalte voor iemand die hem gadeslaat gemakkelijk iets symbolisch, iets dat naar die bovenpersoonlijke orde lijkt te verwijzen.
Er is, gezien het bovenstaande, alle reden om De bleekersgast van Gezelle symbolisch te begrijpen. Maar het eerste dat bij zo'n duiding opvalt is het vernieuwende van Gezelles zinnebeeldigheid, zijn onconventionele aanpak, die de traditie waarvan Jan Luykens werk zo'n sprekend voorbeeld is, in het gedicht van 1895 haast onherkenbaar maakt.
Bij Luyken staat de symboliek steeds expliciet in zijn bij zijn plaatjes gevoegde teksten te lezen en wordt deze op een verstandelijke manier ontwikkeld in telkens nieuwe variaties op één simpel, bijna dwangmatig gehandhaafd gedachtenschema: iedere fysieke aktiviteit van de mens heeft een parallel in zijn geestelijke leven en de kunst van een kunstenaar bestaat erin dergelijke verborgen overeenkomsten met behulp van aanwijzingen uit de bijbel op te sporen en zijn medemensen daarna geestelijk op een hoger niveau te brengen door het in een treffende vorm communiceren van zijn vondst. Welke les de parallel tussen fysieke en psychische realiteit in het geval van het blekerswerk inhoudt, geeft Luyken aan met dit niet mis te verstane rijmpje boven de ets:
Wat pocht gy op uw zind'lykheid,
Die 't kleed der ziele vuil verslyt!
| |
| |
Onder de prent volgt een zesregelig gedicht, dat de lezer de realiteit van zijn onzichtbare ‘vuile was’ opnieuw, maar ditmaal met nog drastischer bewoordingen, onder de neus wrijft:
Is 't buitenkleed nu vuil geraakt,
Het wordt weêr zuiver wit gemaakt;
Maar 't binnenkleed, dat God zouw haagen,
Ontbreekt het water en de zeep,
En wordt tot stinkens toe gedraagen,
Met vlak by vlak, en streep by streep.
Voor zijn tijd, die van de hoogbarok, zijn Jan Luykens symbolische commentaren bij zijn grafische voorstellingen nogal ingetogen. Hoe echt ‘barok’ - in de zin van overdadig virtuoos - iemand te werk kan gaan bij het expliceren van een zinnebeeld, heb ik begrepen uit een achttiende-eeuwse publikatie die ik tegenkwam, toen ik in de bibliotheek op zoek was naar gegevens over de nawerking van Het menselyk bedryf. Het gaat om een Nederlandse vertaling, geïllustreerd met etsen uit Luykens boek, van een verzameling preken van een tijdgenoot van Luyken, de Weense monnik Abraham van St.-Clara; deze teksten hebben allemaal de vorm van een stichtelijke gedachtenvlucht rondom beelden ontleend aan het een of andere beroep. Het werk, getiteld Iets voor allen, schijnt nogal populair te zijn geweest en het lijkt mij allerminst ondenkbaar dat Gezelle, die een zwak had voor oude boeken en blijkens zijn eigen ‘sermoenen’ vertrouwd was met de ouderwetse preekstijl, het werk van Pater Abraham heeft gekend. Misschien moeten we zelfs aannemen dat, als de dichter van De bleekersgast de ets over hetzelfde onderwerp van Jan Luyken onder ogen heeft gehad, dit wel gebeurd zal zijn via de reproductie ervan in de katholieke meditatiebundel.
Hoe dan ook is Vader Abrahams prozastuk De bleeker, met zijn in de Nederlandse vertaling spectaculair gebleven vuurwerk van vergelijkingen, getalmystiek, anagrammen, woordspelingen, rijmende zinnen en onverhoedse sprongen van het sublieme naar het banale, meeslepende lectuur voor wie een indruk wil krijgen van de zinnebeeld-traditie op het summum van de barok. Ook de Weense geestelijke begint met het idee van de overdrachtelijke vuile was. Hierover voortfantaserend tovert hij de water gooiende bleker om tot een symbool van de berouwvolle zondaar, die schreit om zijn wandaden: ‘De grootste sorg en vlyt van de Bleekers bestaat daar in, datse het Linnen schoon, helder en wit maaken, en ten dien einde besproeyjen en begieten zy het selve dikwils met waater. Door de druppelen
| |
| |
waater, konnen seer gevoegelyk de tranen van Boetvaardigheit verstaan worden.’ Dan volgen er bladzijden met voorbeelden van berouw en inkeer in de levensgeschiedenis van heiligen en een serie nieuwe toepassingen van het water-beeld, waaronder die van de biecht en de doop als een bad voor de ziel onder de deskundige leiding van een priester-badmeester. Tenslotte verschijnt aan de gelouterde zondaar een aantrekkelijke, in het groen geklede gestalte, wier identiteit Pater Abraham een pagina lang spannend geheim houdt, tot hij haar naam onthult: ‘Spes, Juffrouw Speranza, Van der Hoope’ en uitroept: ‘O Goude Schat! op u ben ik gantsch verlieft...’
Ik heb Gezelles voorgangers zo uitvoerig aan het woord laten komen om duidelijk te maken hoe diskreet en hoe modern onze negentiende-eeuwse dichter is omgegaan met zijn zinnebeeld, hoeveel voor het grijpen liggende mogelijkheden tot symboliek hij ongebruikt heeft gelaten. Het opmerkelijkste en verrukkelijkste aan zijn bleker is, denk ik, wat deze allemaal niet is: geen zondaar, in de weer met de vuile was van zijn bestaan, geen Johannes de Doper, geen Jezus, geen priester die wijwater sprenkelt. Dat wil zeggen, hij is dit alles uitsluitend voor zover je het er, denkend aan Gezelles professionele wereld, in wilt zien. De zojuist genoemde duidingen zijn associatieve mogelijkheden, meer niet.
Door het opvallend gedempte van de conventionele symboliek rondom de beschreven figuur wekt Gezelle in de verbeelding van zijn lezer eerder ándere associaties, ándere mogelijkheden van een zinnebeeldige interpretatie. Waar je bijvoorbeeld al snel aan denkt, is de persoonlijke lading die het beeld van de na zijn gezwoeg uitrustende werkman voor de sinds kort gepensioneerde Gezelle gehad moet hebben - veel gedichten in Rijmsnoer, met name in het gedeelte waar De bleekersgast thuis hoort, beschrijven het op een wandeling met sympathie kijken van de bejaarde naar mensen die rusten van hun dagtaak, vee dat naar de stal gaat, thuis gekomen vissers enzovoort.
De verschuiving die bij Gezelle plaatsvindt in de zinnebeeldige werkwijze die hij met zijn voorgangers deelt, gaat van het traditionele naar het essentiële. Het verband tussen het beeld en de ‘zin’ ervan komt bij hem niet meer in de eerste plaats voort uit de eruditie en de vindingrijkheid van de kunstenaar, maar uit een origineel en zuiver aanvoelen van een natuurlijke samenhang. Behalve intiem persoonlijk is deze samenhang in Gezelles late bundels, zoals ik eerder stelde, vaak archetypisch - zozeer dat de religieuze thema's van deze poëzie bijvoorbeeld nauwelijks meer als ‘katholiek’ of zelfs ‘christe- | |
| |
lijk’ zijn te betitelen. De wereld die Gezelles bleker omgeeft en die voor de lezer even indringend aanwezig is als diens gestalte, bestaat uit gras, water, zonneschijn, regenbogen - stuk voor stuk gegevens met een speciale symboliek binnen de christelijke traditie. Maar voor iemand die Gezelles rijpste werk onvooringenomen leest zijn de christelijke associaties rondom zulke universele symbolen niet relevanter (ook zeker niet per se minder relevant) dan, laten we zeggen, de Oud-Egyptische, Grieks-Romeinse of Chinese.
Vanaf de eerste keer dat ik De bleekersgast las ben ik geïntrigeerd geweest door iets eigenaardigs, iets meer dan gewoon-aards en gewoon-menselijks in de overigens volkomen reële en - althans vroeger - alledaagse scène die Gezelle hier oproept. Waar dit surplus aan sfeer, dat de waarde van het gedicht voor mij bepaalt, precies vandaan komt is mij lang een raadsel gebleven en eigenlijk weet ik het nog steeds niet, ook al meen ik tegenwoordig althans een deel te kunnen benoemen van de oorzaken van het effekt. Eén ervan ligt zonder twijfel in de archetypische zinnebeeldigheid van die elementaire, in al hun eenvoud van oer-verschijnselen weergegeven motieven: zon, water, regenbogen, gras. In combinatie met het strikt uiterlijke, ieder spoor van individualiteit missende en daardoor tergend mysterieuze beeld van de hoofdfiguur krijgt het vers daardoor een mythische werking, lijkt Gezelles landschap en de daarin verschijnende gestalte tegelijk aards en onaards, als bij een godenverhaal (in dit geval een idylle).
Dat de bleker iets buitengewoons heeft, dat deze Vlaamse arbeider, zonder ook maar één ondubbelzinnige hint van de dichter in die richting, de proporties krijgt van een soort halfgod of een magiër, zou kunnen samenhangen met een heel concrete en ‘diepe’ herkenning. Tot driemaal toe valt in het gedicht het woord regen, zij het telkens in een samenstelling, waardoor het obsessieve ervan enigszins is verhuld: ‘regenvloed’, ‘regenbogen’, ‘regenbeeld’. Zonder dat je het bewust merkt, maar wel zo dat je het in de meest archaïsche laag van je gedachten onmiskenbaar voelt, ben je als lezer van De bleekersgast getuige van een ontmoeting met een wonderdoener - een regenmaker, die in een door hitte bedreigde wereld succesvol bezig is met zijn verlossende werk.
Een tafereel uit een mythisch verhaal, zeker wanneer dit het karakter heeft van een idylle, heeft altijd op zijn minst een vleugje erotiek. Ik geloof niet dat er een speciale preoccupatie voor nodig is om op te merken dat er ook bij de scène van de door Gezelle gadegeslagen bleker een zekere erotiek in de lucht hangt. Of een lezer zonder zo'n
| |
| |
preoccupatie mijn voorkeur voor De bleekersgast vanwege dit element kan delen, weet ik niet. Het zou mooi zijn en ik zal in elk geval proberen aannemelijk te maken dát het fysieke genoegen waarmee de aanblik van de werkman de dichter hier vervult een erotische kant heeft.
Eén argument - dat van de voor de hand liggende seksuele associaties rondom de impressie van het nat geworden haar van de bespiede man - wil ik niet benadrukken. Dergelijke ‘Freudiaanse’ interpretaties zijn bij Gezelle vaak al te gemakkelijk en maken zijn poëzie, vooral die van zijn latere jaren, niet aantrekkelijker. Interessanter, aangezien we het hebben over een dichter met een uitzonderlijk taalbesef, lijkt het mij te wijzen op de woordkeus. In de derde strofe wordt de lichtval rondom de bleker zo beschreven:
De groote zonne lacht daarop
heure alderliefste lonken
Onmiddellijk daarna is er twee keer sprake van een in het zonlicht fonkelende waterdruppel als een ‘dreupeldrop’. De vreugde, uitgedrukt in dit woord, leidt tot een nieuwe transformatie, wanneer dezelfde druppels aan het slot van de volgende strofe parels worden genoemd:
de bleeker zit en droogt entwaar
de peerlen uit zijn kroezelhaar.
‘Lachen’, ‘lief’, ‘lonken’, ‘parels’ in kombinatie met ‘haar’ - het hoort sinds de zestiende eeuw allemaal tot het klassieke vocabulaire van de Nederlandse liefdespoëzie. De erotiek in Gezelles gedicht, vooral het niet-grove en, anders dan in zijn jeugdwerk, niet-explosieve karakter ervan, schuilt naar mijn overtuiging minder in het beeld van het natte haar van de Kortrijkse bleker, dan in de selectie van de woorden waarmee het fijnzinnig door de dichter wordt ingeleid en afgerond.
En nu we het toch over woorden hebben: klinkt ‘bleekersgast’ niet gemeenzamer, aardiger, bewonderender dan ‘bleeker’?
| |
4.
In de literatuurgeschiedenis heeft Gezelle het imago van een naïeve eenling, de schepper van een geniaal oeuvre dat tot stand is geko- | |
| |
men in een cultuur-historisch vacuüm. Overeenkomsten tussen zijn poëzie en het werk van zijn tijdgenoten, vooral in het buitenland, worden in dit kader begrepen als toeval en een extra bewijs van zijn genialiteit. Mij lijkt het eerder naïef om aan te nemen dat Gezelle, omdat hij zelden buiten het cultureel weinig voorlijke West-Vlaanderen kwam, nooit in Amsterdam, Parijs of Londen heeft gedineerd met toonaangevende publicisten, nooit een modieus boek heeft aangeschaft, ook in zijn kunstenaarschap geïsoleerd moest blijven van de grote internationale stromingen van het eind van de negentiende eeuw. Om volledig ‘bij’ te blijven heeft iemand met Gezelles intelligentie, ook al woont hij in Kortrijk en is hij een aartsconservatieve bejaarde, genoeg aan een blik in het ochtendblad, een vluchtig bezoek aan een boekwinkel of aan een bijdetijdse stadgenoot. Het feit dat bijvoorbeeld De bleekersgast direkt herkenbaar is als een gedicht uit de periode van impressionisme, naturalisme, symbolisme en esthetisme lijkt mij dan ook niet echt een wonder. Wel een wonder, aan het eind van de twintigste eeuw niet minder dan honderd jaar geleden, is naar mijn overtuiging de vanzelfsprekendheid waarmee in dit gedicht oude Europese tradities en archaïsche voorstellingen op een persoonlijke manier samengaan met een nog steeds modern aandoende visie.
Wat de raakpunten van De bleekersgast met het nieuwe in de Europese kunst van Gezelles tijd betreft, wil ik in de eerste plaats wijzen op de keuze van het onderwerp. Een werkmansfiguur is niet alleen een standaardgegeven uit de zinnebeeld-traditie van de middeleeuwen, de renaissance en de barok, maar ook een typisch aktueel onderwerp uit de beeldende kunst en de literatuur van plusminus achttiennegentig. Al die laat negentiende-, vroeg twintigste-eeuwse arbeidende gestalten hebben hetzelfde intrigerend bovenpersoonlijke, met ongrijpbare mythische (vaak bijbelse) associaties geladene, dat we bij Gezelles bleker constateerden. Ik meen dat Millet in Frankrijk ermee is begonnen. De zaaiers, oogsters, rooiers, herders, vissers, wevers die na hem zijn geschilderd - onder andere door Van Gogh, natuurlijk - zijn in ieder geval onder zijn invloed ontstaan. In de literatuur is de moderne verheerlijking van arbeid, vooral ouderwets ambachtelijke arbeid en die in de open lucht, naar het schijnt op gang gebracht door Engelsen (John Ruskin, William Morris bijvoorbeeld). Maar de meest invloedrijke beschrijving van fysiek bezige mensen door een tijdgenoot van Gezelle is waarschijnlijk wel Tolstojs beroemde maaiers-scène uit Anna Karenina, voor trendgevoelige lezers van destijds het hoogtepunt van het boek.
| |
| |
Ik vermeld dit laatste voorbeeld in het bijzonder omdat het duidelijk het prototype is geweest voor het enkele jaren na De bleekersgast geschreven prozastuk, dat een ideaal vergelijkingsobjekt is naast Gezelles gedicht. De maaier van Jac. van Looy, een van de fraaiste verhalen uit de Noordnederlandse Tachtiger-school, heeft veel met het vers van de vijfentwintig jaar oudere Vlaming gemeen. Er is bij de Hollandse auteur (die ook als schilder jaren lang door het maaierthema geobsedeerd is geweest) een zelfde proberen om de fysieke bewegingen van zijn werkman niet alleen te beschrijven, maar ook in de ritmiek van zijn alinea's zo te vangen dat ze direkt, buiten de beschrijvende informatie om, worden overgebracht. Er is ook een zelfde surplus, een zelfde onbestemde zinnebeeldigheid, die je snel doet verderlezen omdat je aanvoelt, zonder daar ooit duidelijke redenen voor te hebben, dat er meer gaande is dan je begrijpt; waar de merkwaardig lugubere sfeer vandaan komt, die vanaf de eerste zin hangt om Van Looys magere arbeider met de zeis en zijn bezigheden, doorzie je pas als je je realiseert dat hij in plaats van ‘Wimme’ misschien beter ‘Hein’ had kunnen heten (maar dan was het hele effekt uiteraard weg geweest).
De verschillen zijn niet minder interessant. Hetzelfde dat de prozaïst bereikt met dertig bladzijden, bereikt de ervaren dichter met dertig regels. Door deze grotere concentratie is de werking van de associatieve symboliek onder de volledig uiterlijk gehouden beschrijving bij hem nog sterker. Tegenover de grotere menselijkheid van de trieste levensgeschiedenis van de maaier, die Van Looy door de beschrijving van diens arbeid heenweeft, staat bij Gezelle een minstens even diepe betrokkenheid, voelbaar in de tegenwoordigheid van de lyrische ‘ik’ bij de beschreven scène en in de buigingen van diens stem. Het meest wezenlijke verschil tussen de twee auteurs betreft iets in Gezelles aanpak, dat ik niet beter kan definiëren dan als een moeiteloze grootsheid. Het is dit soort greep, ook bij de benadering van een schijnbaar onbeduidend onderwerp, waardoor Gezelle naar mijn indruk deel uitmaakt van de kategorie kunstenaars waar, behalve hij, van alle boven genoemden enkel Van Gogh en Tolstoj toe horen.
Tot besluit nog een opmerking naar aanleiding van het slot van De bleekersgast. Zoals nu eenmaal passend is in het geval van een zinnebeeld, bevat ook Gezelles vers, net als de teksten van Jan Luyken en Abraham van St.-Clara, een moraal. Alleen is de moraal van de negentiende-eeuwer een puur esthetische - een aansporing tot schoonheidsbesef. Anton van Wilderode heeft in zijn inleiding bij Rijmsnoer
| |
| |
twee bladzijden met citaten uit de bundel opgenomen, waarin de woorden ‘schoonheid’, ‘schoon’, ‘mooi’ en ‘prachtig’ voorkomen. Het zou, denk ik, verhelderend kunnen zijn om niet alleen deze woorden en de slotzin van De bleekersgast, maar Gezelles hele latere oeuvre in verband te brengen met bijvoorbeeld de bloei van de Angelsaksische ‘aesthetic movement’ in dezelfde periode - zoals bekend was onze dichter cultureel veel sterker op Engeland georiënteerd dan op België, Nederland of Frankrijk. Je hoeft niet aan te nemen dat Gezelle een bewonderaar is geweest van Walter Pater (of van de vulgarisator van diens ideeën Oscar Wilde) om in te zien hoeveel hij gemeen heeft met deze predikers vóór een nonconformistisch schoonheidsgevoel en tégen iedere nuttigheidsmoraal. De bezitter van wat Gezelle in een ander gedicht uit Rijmsnoer noemt:
dit Vlamingshert, dat 't baten niet,
maar 't schoone in al Gods werken ziet
was een typische laat negentiende-eeuwse Europese estheet.
Het bijzondere, maar niet unieke, van Gezelles esthetisme is de religieuze kant ervan. Wél uniek, althans in de literatuur die ik ken, is de diepe doordachtheid en doorleefdheid van Gezelles godsdienstig esthetisme, zijn tot poëzie geworden intuïtie dat al het mooie zinnebeeldig is - niet zozeer omdat het de een of andere leerzame overeenkomst zou bezitten met iets op een ‘hoger’ niveau, maar omdat de adembenemende oppervlakte van een roos, een grassprietje of een mensenfiguur je de ogen kan openen voor het daarin besloten grenzeloze wonder van hun aanwezigheid.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd