Gezelliana. Jaargang 3

[p. 30]

H. Vandevoorde
Zonnebeeld

Vragen naar de actualiteit van een dichter is nog steeds, ook in het tijdvak van het postmoderne, vragen naar zijn moderniteit. Guido Gezelle laat de taal zijn eigen gang gaan en dat is volgens menig auteur modern: ‘Gezelle schrijft als eerste in onze literatuur (moderne) poëzie in een tijd waarin poëzie als dusdanig een “echte” waarde wordt (...) en dit in een maatschappij die ook in Vlaanderen na de Verlichting in snel tempo evolueert in materiële en geseculariseerde zin. In zo'n wereld krijgt poëzie autonome betekenis, als romantischgeniale “schepping”, met eeuwigheidswaarde omkleed omdat uitgerekend daar (...) de “verdwenen” of afwezige oneindigheid zich nog manifesteert.’^1.

Wie bij de definitie van moderniteit enkel op de autonomisering wijst, versmalt moderniteit tot een zuiver formeel gegeven, zeker wanneer die voortkomt uit een regressieve, evasieve drang. Evenzeer verengt men echter het begrip, wanneer men al te zeer of al te eenzijdig de nadruk legt op bepaalde motieven die in de moderne literatuur een rol spelen, bijvoorbeeld de grote stad. Zo heeft de moderniteit van Baudelaire niet zozeer te maken met Parijs, maar met de manier waarop hij zijn angst voor het moderne leven in een dubbelzinnige lofbetuiging aan het vergankelijke en efemere omsmeedt. Nochtans koestert hij, zoals de iets jongere Gezelle, een romantische zucht naar duurzaamheid en is zijn werk ten dele ook een vlucht uit de eigen tijd.

Ik vraag me af of er bij Gezelle een gelijkaardige ambiguïteit aan te treffen valt. Om die vraag te kunnen beantwoorden wil ik een gedicht van hem nemen dat niet expliciet religieus is. Zo hoef ik (voorlopig) geen rekening te houden met de vraag naar de status van religieuze poëzie. Ik zoek een gedicht waar ‘het religieuze moment heel vanzelfsprekend in de hele natuurbeleving (is) ingewerkt’^2.. Misschien verhindert dat dan ook dat ik meehuil met ‘sommigen, die Gezelle slecht hebben begrepen’ en wel eens beweren ‘dat zijn natuurgedichten steeds met godsdienstige gedachten of moralisatie worden vermengd’.

Ik vind een gedicht met de titel: Serenum erit:

1. In: Guido Gezelle, Mijn dichten, mijn geliefde. Een keuze uit de poëzie van Guido Gezelle, samengesteld en ingeleid door Piet Couttenier, Poëziecentrum, Gent, 1989, 7.

2. A. Westerlinck, De oude taaltovenaar Guido Gezelle, Orion, Beveren, respectievelijk 37 en 36.

[p. 31]

 

Al rood is ‘t, dat ik zie:

 

één ovenvier heel 't westen,

 

daarin de zonne zonk

 

en 's werelds oude vesten

 

in gloeien zette. Laai

 

noch glans en is er: niet

 

als enkel rood en, deur

 

de losse wolken, iet

 

dat eer aan bloed gelijkt,

 

of aan onmeetbaarheden

 

van omgehouwen stier-

 

en huidlooze ossenleden,

 

die, drijvende overal,

 

met vil- en slachthuisvee,

 

de diepten vullen van

 

de westerwereldzee.

 

De zwarte hagen staan

 

vol oogen, als van dieren

 

en ongedaanten, die

 

hun’ roode blikken stieren

 

te mijwaard, daar ik sta,

 

van hoofde tot den voet,

 

bespeit, ik zelve, en diepe

 

in 't schijnbaar zonnenbloed.

 

Hoe zal 't te morgen gaan:

 

zal 't regenen, zal 't ruischen;

 

gebouwen af- en al

 

dat boom is ommebuischen?

 

Zal 't hagelslaan? In al

 

dat hemelsch bloedgeweld,

 

is ons de jongste dag

 

des werelds vóórgespeld?

 

Toch neen-hij! Morgen zal,

 

ten oosten uitgeklommen,

 

een nieuwe dageraad,

 

een nieuwe zonne kommen

 

de menschen, blank en blij,

 

begroeten, die nu staan

 

en, rood van aangezicht,

 

den avond gadeslaan.

 

 

 

28.10.1894 en 27.10.1897

Het werk van de late Gezelle, de dichter van Rijmsnoer, Tijdkrans en de Nagelaten Gedichten, heeft wel meer titels in het Latijn, die ver-

[p. 32]

wijzen naar plantenamen of bijbelverzen. Omdat die niet steeds boven een gedicht geschreven staan waarin de naam van God wordt genoemd en geroemd - denk aan Ego Flos -, zou de hedendaagse lezer eraan kunnen twijfelen of zo'n gedicht voor de lezer van toen (die toch niet altijd het Latijn machtig was) direct een religieuze betekenis kreeg. Die twijfel valt weg, doordat de naam Gezelle, zijn status als priester en de overige, wel expliciet religieuze gedichten in een bundel, al wat hij schreef direct als godsdienstig bestempelen.

Maar het gedicht Serenum erit behoort, hoewel het ontstond in de periode van de bundel Rijmsnoer, tot de Nagelaten Gedichten en staat dus buiten een religieuze context. Het verscheen voor het eerst in het tijdschrift Het Belfort in 1898 en is daar gedateerd op 28.10.1894. Het handschrift vermeldt echter 27.10.1897. De samensteller van het Verzameld Werk^3. vermoedt dat het hier om een verschrijving van Gezelle gaat. Schreef Gezelle het gedicht de dag nadat hij het maakte, over en vergiste hij zich in het jaartal? In de Laatste verzen, verschenen na de dood van Gezelle in 1901, heeft het gedicht als ondertitel Matth. xvi, 2.

Ik probeer het gedicht eerst zonder (eventuele) religieuze betekenis te lezen. In dat geval verschijnt het als een zuiver natuurgedicht, dat zegt: ‘De zon gaat onder in een schrikwekkend rood. Is dat een teken van slecht weer morgen? Nee, morgen komt er een nieuwe dag vol zon.’ Onder de latere gedichten van Gezelle komen er opvallend veel gedichten voor die als thema een zonsondergang of avond hebben. Zijn levensavond zal daar niet vreemd aan zijn. Westerlinck bespreekt het gedicht samen met andere gelijkaardige gedichten van Gezelle en noemt het een ‘toppunt van fantastische natuurexpressie, waarin de basis beschrijvend maar de uitwerking totaal imaginatief is (...) Wij staan hier aan de antipode van het impressionisme in een menselijk gesurvolteerd “expressionistisch” klimaat. Misschien (cursivering van mij, h.v.) heeft het gedicht (...) ook wel een symbolisch-christelijke zin: al is de wereld van vandaag katastrofaal somber en schijnt zij ten ondergang gedoemd (een gedachte die Gezelle bezighield), toch heeft God de morgen in handen’.^4.

Maar hoe Westerlinck het draait of keert, de verwijzing naar ‘de jongste dag’ dwingt mij zonder meer om met het religieuze karakter van het gedicht rekening te houden. Ik zoek dus de bijbelplaats op van het citaat, dat in de Vulgaat luidt: ‘Facto vespere dicitis: Serenum erit, rubicundum est enim caelum’. ‘Des avonds zegt ge: Het wordt mooi weer, want de hemel is rood’ (Willibrord-vertaling). De verta-

3. G. Gezelle, Nagelaten Dichtwerk 3, verzorgd door J. Boets, dnb/Uitgeverij Pelckmans, Kapellen, 1987, 435.

4. A. Westerlinck, De oude taaltovenaar, o.c., 157-158.

[p. 33]

ling in het Nederlands, het zal mooi weer zijn, is al een interpretatie. Het Latijnse ‘serenum (caelum)’, betekent ‘heldere (lucht)’. Nu gaat het in het aangehaalde bijbelfragment merkwaardig genoeg over interpretatie. Volgens Jezus weten de Farizeeën en Sadduceeën wel de weersverschijnselen te interpreteren, maar niet de ‘tekenen der tijden’ (xvi, 3). ‘Een boos en overspelig geslacht eist een teken; maar geen teken zal het gegeven worden dan het teken van Jona.’ (xvi, 4) Dit is een haast letterlijke herhaling van enkele regels uit een voorafgaande passage (xii, 39). Daar wordt aan toegevoegd dat Jona drie dagen en drie nachten in de buik van een zeemonster verbleef en dat de Mensenzoon evenzo drie dagen en drie nachten in de schoot van de aarde zal verblijven. De commentaar bij de vertaling van Matth. xvi interpreteert, in de geest van de verwante bijbelplaats Marcus, viii, 11-21, het teken dat de Farizeeën en Sadduceeën ten bewijze van Jezus' messiaanse zending vroegen, als een natuurverschijnsel. De ‘tekenen der tijden’ worden in de commentaar als de eigenlijke tekenen van de messiaanse tijd geïnterpreteerd: dit zijn de wonderen van Jezus.

Ik ben geen bijbelexegeet, maar het lijkt me niet onmogelijk die tekenen der tijden ook direct te verbinden met de beroerde maatschappelijke context ten tijde van Jezus én met het Laatste Oordeel. De messiasverwachting gedijt immers vooral wanneer de voortekenen van de apocalyps in groten getale aanwezig zijn. Mijn vermoeden lijkt me gerechtvaardigd omdat in Matth. xii, 41-42 sprake is van een oordeel en Jezus zelf in Matth. xxiv, 1-31 aankondigt dat het ‘teken van de Mensenzoon’ zal verschijnen op het einde der tijden. Maar zelfs afgezien daarvan, wanneer de ‘tekenen der tijden’ inderdaad als de wonderen van Jezus moeten worden geïnterpreteerd, dan nog klinkt in die wonderen de jongste dag mee. Want is de verrijzenis en verlossing die in de Messias besloten liggen, geen voorafschaduwing van het Laatste Oordeel? In het messianisme zijn, volgens de joodse kabbalist en vriend van Walter Benjamin, Gershom Scholem, de ondergangsvisioenen van oudsher zowel met de verlossing als met het Laatste Oordeel verbonden^5..

Ik zou dus durven stellen dat er in de bijbelpassage waar Gezelle de titel van zijn gedicht vandaan haalt, wel degelijk impliciet sprake is van het Laatste Oordeel, al is het alleen maar in de zinspeling op de messiaanse zending van Jezus. Waarom leg ik hierop de nadruk? Welnu, als ook voor Gezelle deze connotatie voor de hand lag, dan is het niet zo verwonderlijk dat in de achtste strofe van zijn gedicht sprake is van ‘de jongste dag’ en, sterker nog, dan is het niet onmo-

5. cf. G. Scholem, Über einige Grundbegriffe des Judentums, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1980, 130.

[p. 34]

gelijk dat hij in zijn gedicht een verband legt tussen het avondrood en de tekenen der tijden, die ik als tekenen van beroerde tijden zou willen interpreteren. In dat geval is Gezelles gedicht - zoals Westerlinck alleen twijfelend aan durft te nemen - een allegorische waarschuwing aan het adres van de eigen tijd en een expressie van zijn eigen geloof in de verlossing.

Ik heb me daarbij nog niet afgevraagd of het citaat de gedachte aan de jongste dag opwekte of dat het avondrood op zichzelf voldoende in staat was om lugubere bijgedachten voort te brengen en zo het citeren van het bijbelvers uitlokte. Ik moet met andere woorden de wisselwerking tussen citaat en gedicht onderzoeken.

Om die werking te illustreren, ga ik in op het vervolg van de bijbelplaats. Die weidt verder uit over het probleem van de interpretatie. Direct na de passage die ik hier al becommentarieerde, wordt verteld hoe de leerlingen met Jezus naar de overkant voeren en vergeten waren om brood mee te nemen (xvi, 5). ‘Jezus sprak tot hen: Let op en wacht u voor het zuurdeeg van de Farizeeën en Sadduceeën’ (6). De leerlingen zijn niet in staat dit beeld als beeld te interpreteren, maar nemen het letterlijk op: ‘Dat zegt Hij omdat wij geen brood meegenomen hebben’ (7). Maar Jezus wijst hen op de wonderlijke broodvermenigvuldiging. ‘Hoe is het mogelijk dat gij niet begrijpt dat Ik u niet over brood gesproken heb? Maar wacht u voor het zuurdeeg van de Farizeeën en Sadduceeën’ (11). Dan begrijpen de leerlingen plots het beeld. Het is overigens niet zo verwonderlijk dat zij het beeld niet wisten te interpreteren. Het ontbrak hen immers werkelijk aan brood. Maar hoewel de bijbellezer door de mededeling uit vers 5 dat de leerlingen brood vergeten hadden, zich ook op het verkeerde spoor had kunnen bevinden, weet hij dank zij de voorafgaande passage over de ‘tekenen’ en hun interpretatie dat Jezus hier beeldspraak gebruikt.

De Farizeeën, Sadduceeën en leerlingen kunnen daarentegen de tekens niet zonder uitleg lezen. Wel is er tussen de tekens die zij moeten duiden, een verschil: Zoals de weersverschijnselen natuurfenomenen zijn, die als voorafspiegeling van nieuwe natuurverschijnselen gelezen worden, zo zijn de wonderen van Jezus binnen de context van de bijbel reële tekenen van de aanwezigheid van de Messias. Daartegenover mogen de leerlingen de uitspraak over de Farizeeën en Sadduceeën enkel als beeld voor iets anders beschouwen. Dat beeld valt, gezien de onmiddellijke context (het gemis aan brood), gemakkelijk verkeerd, d.i. letterlijk te interpreteren, ja, het moet door

[p. 35]

de dubbelzinnige, referentieel onduidelijke status van de taal, verkeerd geïnterpreteerd worden.

Deze verkeerde interpretatie wordt hier door de vertellende instantie duidelijk geënsceneerd, opdat in het laatste vers van het fragment over ‘Het ongeloof van Farizeeën en Sadduceeën’ de moraal duidelijk kan worden, namelijk: ‘Lees de tekenen juist!’ Overbodig om hier te wijzen op het parabelkarakter van de bijbel. Overigens staan zelfs de zogenaamde reële wonderen van Jezus te boek. De bijbel schijnt hier bijgevolg op zichzelf terug te wijzen en te zeggen: ‘Interpreteer mij ook juist, d.i. als beeld.’

Waarom ga ik zo uitvoerig op deze passage in? Omdat ook van Gezelles gedicht een gelijkaardige oproep uitgaat: ‘Interpreteer mij juist.’ Die interpretatie wordt heel duidelijk door de titel gestuurd. Het citaat als titel vraagt om het gedicht in relatie met de bijbel te lezen, om dus de gedachte aan ondergang en verlossing, die in het gedicht via natuurbeelden wordt opgewekt, religieus in te kleuren. Voor de theologisch onderlegde lezer is die draagwijdte van het citaat meteen duidelijk. En ook voor wie de rest van Gezelles werk kent. De toespeling op de jongste dag, hoewel in een retorische, direct daarna ontkende vraag, bepaalt mee de religieuze interpretatie én versterkt ze.

Het was overigens die zinspeling die mij ertoe bracht het bijbelcitaat op te zoeken. Door de verbintenis die natuur en religie, avondrood en jongste dag in het gedicht hebben aangegaan, is er bijgevolg iets heel eigenaardigs met de bijbeltekst gebeurd. De twee beelden uit de bijbel (die van de natuur en van de tekenen der tijden) zijn wederrechtelijk aan elkaar geknoopt! In de bijbel staan deze beelden louter naast elkaar als gelijkenis; in het gedicht gaan natuur en teken ogenschijnlijk samenvallen.

Ik mag hier echter de ontkenning in strofe negen niet vergeten te lezen. Die zet schijnbaar heel de voorgaande interpretatie op losse schroeven. De Latijn-onkundige lezer of de lezer die voor het eerst een gedicht van Gezelle leest, zal onvermijdelijk een andere interpretatie hebben. Deze valt ofwel samen met de eerste ‘natuurlijke’ lezing die ik gegeven heb, of zal op grond van de verwijzing naar de jongste dag een naïeve religieuze portee krijgen. Daarin zal de ontkenning alleen maar betekenen: ‘Met de mens loopt het allemaal zo slecht niet af; God redt hem toch.’ Het is niet onwaarschijnlijk dat deze religieus-ideologische interpretatie voor Gezelle primeerde.

Hiermee gaat Gezelle echter tegen zijn eigen mens- en wereld-

[p. 36]

beeld in, dat van zonde- en schuldbesef vervuld is. Bovendien doet hij zijn eigen theologische dogma's geweld aan. Want hier lijkt hij dan te beweren dat er geen jongste dag komt. Gezelle redt echter voor de helft zijn gedicht door met het citaat gewild of ongewild een minder positieve religieuze interpretatie in het leven te roepen. Door de combinatie van die duiding met de ontkenning in strofe negen, die op een geheel positieve lezing afstevent, ontdekt de lezer de aporie in het gedicht. Die bestaat erin dat er eerst een relatie tussen het avondrood en de donkere tijden gelegd wordt en dat die dan ten gunste van een positieve interpretatie ontkend wordt op een manier die in strijd is met het theologische gedachtengoed en de rest van Gezelles werk.

Hoe dat te verklaren? Westerlinck heeft er op gewezen dat in het latere werk de onheilspellende fantastiek een rol gaat spelen. Zoiets valt gemakkelijk met stijgende doodsangst in verband te brengen. Misschien heeft Gezelle die sterke negatieve kracht van de eerste vier strofen willen afzwakken door de vraag en de daaropvolgende ontkenning^6.. Misschien is dat zelfs post factum gebeurd. Daarop kunnen de twee data voor het ontstaan van Serenum erit wijzen.

Naar alle waarschijnlijkheid is de titel er achteraf bijgevoegd om de positieve interpretatie van het gedicht te versterken. Maar daarmee heeft Gezelle waarschijnlijk eerder bewust dan onbewust ook de hele context waaruit het citaat stamt, bij zijn gedicht betrokken en is de aporie van de taal in werking getreden. Gezien de ten dele negatieve implicaties van het citaat, waar Gezelle zich wel bewust van zal zijn geweest of die hij vermoedelijk zelfs uitdrukkelijk wou oproepen, moest er iets bestaan waardoor hij een al te negatieve duiding impliciet kon logenstraffen en het ontkennende antwoord op de vraag (het avondrood is geen voorspelling van de apocalyps) ongestraft kon laten prevaleren, zonder dat de aporie voor hem zelf duidelijk werd en zonder dat ooit iemand over die aporie zou vallen. Wat de taal aanbiedt en waarop Gezelle misschien speculeerde is dat het beeld ‘avondrood = einde der tijden’ eigenlijk niet is vastgelegd. Ten eerste wordt het bijbelvers maar half geciteerd, waardoor de lezer zich niet gedwongen ziet om het verzwegen gedeelte erbij te denken. Bovendien is elk citaat altijd half en vleugellam, omdat het de hele context waaruit het komt, slechts als connotatie laat meespelen. En ten slote komt de gelijkenis tussen natuurbeeld en tijdsbeeld nooit bewijsbaar intentioneel tot stand, omdat het verband pas door de taal van het gedicht wordt gelegd.

Conclusie: Gezelle heeft zonder de waard van de taal gerekend

6. In een gedicht als Avondrood hoeft hij dat niet te doen, omdat de zonsondergang daar niet de morbide trekjes vertoont van Serenum erit, maar eerder een zekere liefelijkheid uitstraalt als naglans van de voorbije zonrijke dag.

[p. 37]

toen hij poogde de negatieve lading van het gedicht te verdoezelen. Het gedicht blijkt altijd eerst.

Zinnebeeldig symbolisme of realisme?

Gezelles gedicht Serenum erit is een oproep om de tijden juist te interpreteren en vooral om zijn gedicht exact te duiden. Daarvoor doet hij al het mogelijke en eigenlijk het onmogelijke. Hij overdetermineert de interpretatie van de lezer via allerlei signalen (titel, laatste vier strofen) en bruskeert (door de ontkenning van de vraag in strofe negen) zijn eigen gedicht. Alles bij hem stevent af op een ultieme waarheid: God, zoals in het gedicht De ramen uit Rijmsnoer (dat Westerlinck ‘realistisch’ noemt). Gezelle gaat daarbij als het ware tegen zijn eigen zinnelijke natuur in, hij beteugelt zijn beschrijvingsdrang en buigt die om naar een transcendente zingeving. Op dezelfde manier bezweert hij in Serenum erit zijn angsten, die in zijn laatste gedichten tot groteske fantasma's leiden, door krampachtig zijn religieus harmoniemodel in stand te houden. Alle tegenstellingen tussen retoriek en anti-retoriek^7., tussen subjectiviteit en algemeenheid, tussen natuur en theologie worden met elkaar gedwongen verzoend.

Zonder het tweede gedeelte was het gedicht een expressief visioen geweest. Nu klapt het ineen. Het ik, de individualiteit wordt opgeofferd voor de algemene zin. Merk hoe alleen in de eerste zes strofen het ik overeind blijft om daarna volledig te verdwijnen voor de moraal. Dergelijke obligate moraal, niet in de zin van zedenles, maar van uitlegging, verziekt ook van de mooiste gedichten, zoals Vertijloosheid.

Ze is typisch voor de allegorische factuur van Gezelles werk, of moeten we zeggen: voor het emblematisch karakter ervan. Een embleem bestaat uit een motto, pictura en subscriptio. Die drie delen werken op elkaar in.^8. Met enige verbeeldingskracht kunnen we dezelfde structuur in Serenum erit onderkennen. Vooral de wijze waarop Gezelle aan het einde het raadsel van zijn gedicht oplost, noopt daartoe. Tot het emblematisch karakter draagt ook de vraag bij die op de eerste vier strofen volgt. De apostrofe is een geliefd procédé bij de emblematici. Bovendien komt een Latijns en bijbels citaat vaak als motto voor in de embleemliteratuur.

Ook andere gedichten van Gezelle vertonen dezelfde emblematische structuur. In een interpretatie van het gedicht Ichthus eis aiei (Rijmsnoer, vd, dl. 4, 185-187) maakt Frans Berkelmans^9. een vergelijking tussen de openingsverzen van een zinnebeeldig gedicht van Jan

7. Naar de vorm bestaat Serenum erit uit half-alexandrijnen, een versschema dat Westerlinck in Taalkunst van Guido Gezelle (Brugge, 1980) een voor Gezelle typische mengvorm van retoriek en anti-retoriek noemt (244-252).

8. cf. K. Porteman, Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur, Wolters-Noordhoff, Groningen, 1977. Porteman waarschuwt voor al te lichtvaardige pogingen om de structuur van het embleem in de literatuur na de barok terug te vinden. Ik sluit me bij dit voorbehoud aan, maar stoor me bij wijze van Spielerei niet aan zijn vermaning.

9. F. Berkelmans, ‘Ichthys eis aiei’, in: Gezelliana 14 (1985), 3-28. Niet toevallig is ‘Ichthys’ zelf een cryptogram en schijnt Gezelle zijn inspiratie gehaald te hebben uit een cryptisch grafschrift van bisschop Aberkios op de begraafplaats van Autun. Daarover zou hij de studie van J.B. Pitra, Ichthys sive de pisce allegorico et symbolico geraadpleegd hebben.

[p. 38]

Luyken en die van het gedicht in kwestie. Hij wijst daarbij op de perfecte spiegeling tussen het eerste beschrijvende en tweede duidende deel. Hij schenkt echter niet zoveel aandacht aan het ‘zinnebeeld’, waarvan vlak na de volta sprake is. De vis is het ‘zinnebeeld van ongeraakte, / nooit besproken, nooit bespraakte, / moedernaakte, / schaamteloze onnoozelheid!’. Dat zinnebeeld spiegelt het ‘zonnebeeld’ uit de eerste strofe. Zoals Berkelmans uitvoerig met citaten uit de christelijke traditie en uit het werk van Gezelle staaft, staat de zon voor God en de vis voor Jezus. Maar alsof de lezer dat nog niet weet, voegt Gezelle er in de laatste strofe toch weer wat uitleg aan toe:

God, van wien me' in de oude dagen,

dekkende Uw' geheemen zei,

mondlinge, of in beeld geschreven:

‘Nut den Visch, Hij zal u geven

't eeuwig leven.’

Helpt ons, Ichthus, eis aiei!

De eerste vier strofen zijn van een prachtige zintuiglijkheid, die Westerlinck ertoe heeft verleid om over dit gedicht te spreken als een voorbeeld van Gezelles ‘geraffineerde impressionisme’, dat een ‘radicalisering’ is van zijn ‘realisme’^10..

Dit realisme is echter al even schijnbaar als het realisme van het emblema^11.. De eerste helft van het gedicht moet men eerder symbolisch noemen. Dat is mogelijk zolang men van de titel uitgaat en de tweede helft van het gedicht buiten beschouwing laat, want die maakt met terugwerkende kracht en daartoe ondersteund door de herhaling van de titel, het gedicht tot een star en statisch embleem. Hetzelfde herhaalt zich in zoveel andere gedichten van Gezelle. Het zonnebeeld, dat Gods gelaat spiegelt, verstijft er onherroepelijk en glaciaal tot zinnebeeld.

10. A. Westerlinck, De oude taaltovenaar, o.c., respectievelijk 25 en 40.

11. cf. K. Porteman over het zgn. realistisch embleem, dat van de dagdagelijkse werkelijkheid schijnt te vertrekken. (o.c., 119)

Leesbare en onleesbare allegorie

Zowel Ichthus eis aiei als Serenum erit hebben naast hun eng emblematisch karakter, zoals we reeds suggereerden, ook een ruimer allegorisch. De allegorische intentie is hier religieus-maatschappelijk. Ze komt tot stand wanneer de lezer beelden met elkaar verbindt, die zowel een referentiële als algemene zin hebben en een zekere narratieve ontwikkeling kennen. Op die referentiële betekenis wijst in Serenum erit het realisme van de beschrijving en het optreden van een ik.

[p. 39]

De narratieve ontwikkeling zit in de bruuske overgang van avond naar morgen. Even plots maakt de beschrijving plaats voor beschouwing, waarin de algemene en diepere zin geformuleerd wordt. Psychologisch uitgedrukt: Melancholie slaat bliksemsnel om in exaltatie^12..

In de allegorie treedt de (ideologische) intentie van de maker op de voorgrond. De dichter gaat zich dan ook in de allegorie gemakkelijk tot een personage profileren dat die intentie vertaalt (hier is dat de ikfiguur). Dat personage helpt de lezer de bedoeling te achterhalen. Daarbij schijnt de lezer meer vrijheid te krijgen dan bij het embleem, doordat zowel de beelden als de te achterhalen betekenis minder algemeen lijken en een epische ontwikkeling vertonen. Die vrijheid blijft echter wel beperkt tot het toekennen van een ideologische zin, die niet buiten het gedicht of het werk van de dichter gaat.

Er bestaat gelukkig nog een andere notie van allegorie, die we met Paul de Man een ‘allegorie van het lezen’ kunnen noemen. Die treedt in werking wanneer we het gedicht aan de aporetische lezing onderwerpen die tegen zijn eigen bedoelingen ingaat, maar die het zelf in werking heeft gesteld. Een dergelijke lezing maakt het gedicht onleesbaar, omdat het de onoplosbare tegenstrijdigheden erin naar boven haalt. Elk gedicht is in die zin onleesbaar en elke lezing, ook van een zinloos, ideologisch stereotiep gedicht, is op die manier ‘zinvol’. Maar de onleesbaarheid spreekt allegorisch een verdict uit over de leesbaarheid. De onmogelijkheid van een sluitende lezing sanctioneert immers de pretentie van die gedichten die, zoals Serenum erit, doen alsof zij leesbaar zijn.

De ongewilde aporie daarentegen die bij elk lezen ontdekt wordt, vloeit voort uit de fundamentele tweespalt, de scheiding van subject en object^13., die het kenmerk van de moderniteit vormt en die we bijvoorbeeld bij Baudelaire aantreffen. De onmogelijkheid van het lezen staat immers allegorisch voor de angstwekkende onmogelijkheid om in het gedicht en de kunst de scheiding tussen subject en object ongedaan te maken, om de woorden volledig de dingen te laten dekken. De taal van de moderne kunst probeert mimetisch zich met het object gelijk te schakelen en op die manier waarheid naar boven te brengen, maar slaagt daar nooit in omdat teken en object nooit kunnen samenvallen. De suggestie van een dergelijke verzoening is echter in lyriek maximaal dank zij de metaforische mogelijkheden van de taal. Maar kunst die door een beroep te doen op de laatste waarheid van de religie of van een systeemfilosofie, subject en object ver-

12. A. Westerlinck heeft in De innerlijke wereld van Guido Gezelle (Brugge, 1977) melancholie en exaltatie, de twee psychische polen van Gezelles karakter, uitvoerig besproken. Daartussen oscilleert de dichter ook voortdurend in zijn gedichten. Over de samenhang van melancholie en allegorie, zie W. Benjamin, ‘Ursprung des deutschen Trauerspiels’, in: Gesammelte Schriften 1, 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1980.

13. cf. P. Bürger, ‘Zum Begriff der ästhetischen Moderne’, in: Prosa der Moderne, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1988, 439-453.

[p. 40]

zoent, terwijl de maatschappelijke vervreemding blijft bestaan, liegt. Daarom zal het beeld in de moderne kunst en lyriek zichzelf paradoxaal ook opnieuw door allegorie en ironie verbeelden; het zal zijn eigen status van beeld toegeven. Het moet dat doen omdat het zich anders niet kan waarmaken en niet kan onderscheiden van minder artistieke talige verschijnselen of zelfs niet van niet-talige. Behalve de aporie van het lezen en de aporie van het kunstwerk bestaat er immers de onmogelijkheid van de kunst in het algemeen om als autonoom kennisgebied te functioneren in een maatschappij waar wetenschappelijke en praktische kennis zoveel meer opleveren. Slechts in zoverre kunst zichzelf als onwaarheid kenbaar maakt, verschaft zij kennis.

Moderne lyriek zal al die opgesomde onmogelijkheden bewust reflecteren (terwijl de postmoderne ze zonder complexen en zonder nostalgie zal uitspelen). Baudelaire, zo merken we als we een gedicht als Le crépuscule du soir met Serenum Erit vergelijken, activeert de tegenstellingen in zijn gedicht, zonder ze glad te willen strijken. Het gedicht begint al dubbelzinnig met ‘Voici le soir charmant, ami du criminel’. Het overwicht van de positieve connotaties wordt in de tien verzen van de eerste strofe nog versterkt door de aanspreking ‘O, soir, aimable soir’ en doordat de dichter de avond betitelt als verlichting brengend voor de door verdriet bezochte geesten, voor de wetenschapsman en de werkman. Dan ontwaakt echter het heer van ‘démons malsains’; ‘La Prostitution s'allume dans les rues’ en deernen, oplichters en dieven beginnen hun werk. In de volgende strofe roept de dichter zijn ziel op om tot zichzelf in te keren (d.i. zich te hoeden voor het melancholisch opgaan in de dingen) en het oor voor heel dat kwade uur te sluiten. De korte laatste strofe pointeert: ‘Encore la plupart n'ont-ils jamais connu / La douceur du foyer et n'ont jamais vécu!’ Dit slot staat in scherp contrast met de eerste strofe, omdat nu alle positiviteit ontbreekt en de dichter ze nostalgisch als ontbrekend en onbekend oproept. In het gedicht laat Baudelaire de angst, die het gevolg is van een dreigende, maar ook lokkende vermenging van de ziel (‘mon âme’) met de gevaarlijke buitenwereld, ten volle tot zijn recht komen. Hij verbergt echter niet dat er aan de keerzijde van de angstaanjagende melancholische verstrooiing een verlangen naar harmonie tussen binnen en buiten ligt. Hij doet dat in het begin door de avond voor te stellen en aan te spreken als een vriend, die de geborgenheid van een alkoof brengt. Die vriend ontmaskert zichzelf gaandeweg als vijand voor de ziel. In de laatste verzen schijnt de ziel op dezelfde hoogte te staan als ‘foyer’.

[p. 41]

Zoals het natuurlijke in het begin van het gedicht gepersonifieerd was, zo heeft het geestelijke zich ten gevolge van angst voor de buitenwereld en om aan verdere verstrooiing te ontkomen op het einde van het gedicht gereïficeerd. Verdingelijking is in de moderne allegorie pendant van personificatie in de middeleeuwse.

Baudelaires gebruik van de allegorie^14. verschilt grondig van die van Gezelle. Weliswaar noemt Peter Bürger de prozagedichten van Baudelaire wat al te lichtvaardig emblemen^15., maar hij vindt toch dat diens allegorieën in tegenstelling tot de traditionele niet meer eenduidig zijn; ze verbinden zich nergens tot een geheel. ‘Während die traditionelle Allegorie die Welt in einem universalen Verweisungszusammenhang ordnet, ist die moderne nur noch subjektive Setzung des vereinzelten Ich.’^16. Dat ik ziet zichzelf niet langer als een eenheid, maar zwerft als scherf voortdurend tussen ‘Spleen et Idéal’, tussen binnen en buiten.

Zowel Gezelle als Baudelaire maken gebruik van hoofdletters. Bij de ene gebeurt dat om ‘de mysterieuze krachten in natuur en leven’^17. te beklemtonen, bij de andere gaat dit ‘vom stilistischen Gebrauch der Hervorhebung einzelner oder wiederkehrender Schlüsselwörter (...) über eine (nicht selten) ironische Sakralisierung oder Erhebung von Dingen ins Kultische bis zur Remythisierung von Begrippen’^18.. De ironische lading ontbreekt volledig bij Gezelle. In Rijmsnoer beperkt zich de majuscuul tot de personificatie van kwade natuurfenomenen als Winter en Nacht, of van goede als Licht en Aarde. Zoals in de middeleeuwen verbeeldt de allegorie hier een innerlijke wereld waarin objectieve machten (Goed en Kwaad, God en Satan, Lente en Winter) met elkaar strijden. Gezelles allegorie is dus in feite middeleeuws, met een romantisch accent. Romantisch omdat de persoon van de dichter te midden van de natuur hier de eerste laag van het gedicht vormt.

De ontindividualisering waarvoor de allegorisering dienst doet, werkt bij Gezelle en Baudelaire geheel tegengesteld. Die van Baudelaire maakt ‘in der vertauschbaren Referenz von innerer Szene und ausserer Landschaft die eingetretene Entfremdung der Menschlichen wie der kosmischen Natur in schmerzhaft eindringlicher Schärfe allererst bewusst’^19.. De angst die in het spleen verdingelijkt wordt, doet alles wat naar harmonie zweemt in zijn tegendeel omslaan. Jauss concludeert: ‘Wenn nach einer unvergesslichen Formulierung von Walter Benjamin “der Blick des Allegorikers, der die Stadt trifft, der Blick des Entfremdeten (ist)”, während der Blick des

14. H. Speliers beweert in Met verpauperde pen (Manteau, Antwerpen, 1984) dat ‘de allegorische instelling van Gezelles poëzie elk modernisme tegen(spreekt)’ (106). Speliers, de enige die tot nu toe Gezelles modernisme flink gerelativeerd heeft, miskent de moderne mogelijkheden van de allegorie zoals die bijvoorbeeld bij Baudelaire (tegen wie Speliers Gezelle uitspeelt) naar voren komen.

15. P. de Man toont in een opstel over Yeats (‘Image and Emblem’, in: The Rhetoric of Romanticism, Columbia University Press, New York, 1984, 145-238) aan dat het beeld bij Baudelaire fundamenteel anders is dan het embleem bij Yeats. Baudelaire vertrekt, ondanks zijn afkeer van de natuur, nog altijd van het natuurlijke. Bij Yeats wordt elk beeld uit de natuur een embleem van het hogere. Hetzelfde zou men van Gezelle kunnen zeggen. Ook bij hem is er geen sprake van pantheïsme, zoals in een groot deel van de romantische en symbolistische traditie, omdat de natuur niet samenvalt met het goddelijke, maar louter door Gods woord geschapen is en een afspiegeling van de goddelijke harmonie blijkt. De natuur mag daarom nooit slecht zijn. Ook wanneer Gezelle de natuur vaak met krachten van de negatieve pool belaadt en binnen één gedicht een en hetzelfde natuurbeeld in zowel positieve als negatieve zin, dan zijn de beelden nooit chiffres. Berkelmans geeft een voorbeeld uit Ichthus eis aiei. Water is er eerst een toonbeeld van zuiverheid en daarna een verslindend element. Niettemin blijft het toch een teken van ‘Gods hand’. Hetzelfde geldt voor Serenum erit. In het begin is de natuur negatief, maar ze wordt positief omgeduid.

16. P. Bürger, ‘Klassizität und Moderne. Zur Allegorie bei Baudelaire’, in: Romanische Zeitschrift für Literaturgeschichte, 1985, 122-143 (citaat blz. 138).

17. A. Westerlinck, De oude taaltovenaar, o.c., 155.

18. H.R. Jauss, ‘Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie’, in: W. Haug, Formen und Funktionen der Allegorie, Metzler, Stuttgart, 1979, 696-700 (citaat blz. 692).

19. Id., 694.

[p. 42]

mittelalterlichen Allegorikers hinter den Erscheinungen der Welt die Heimat des Unvergänglichen suchte und fand, wird dem modernen Dichter der Verlust der transzendenten Heimat durch die Poesie selbst entgolten: in der kompositorischen Figur eines Gedichts, das sein eigenen Werden beschreibt, erscheint das Hervorgebrachte am Ende als “Poesie der Poesie”, die ihren Ursprung in sich selber findet und so auch für sich selbst zu bestehen vermag.’^20.

Gezelle moest zijn laatste toevlucht nooit in het gedicht zoeken, daarvoor had hij zijn brevier. Zijn vangnet bleef steeds God. De ontpersoonlijking waarvan bij hem sprake is, is de mystieke ontlediging, waarnaar veel moderne dichters verwijzen, met voor zich echter de leegte van de transcendentie. Het gedicht diende Gezelle daarentegen als schepnet waarmee hij het ik steeds aan God kon overleveren - en de lezer erbij. Deze wordt eerst op de schouders van de dichter in de hoogte getild. Zijn sprong in de ruimte van het gedicht, zijn leeservaring wordt hem dan grotendeels ontnomen en voorgedaan. Dergelijke offervaardigheid en zorg voor de leesbaarheid maakt een groot deel van Gezelles oeuvre in negatieve zin ‘onleesbaar’ en ouderwets.

20. Id., 699.