|
| |
| |
| |
J. Gerits
Goevrijdag
Goevrijdag
's Goevrijdags ratel, rauwgetand,
terwijl het volk, stilzwijgende, om
den God aanbidt, dien Golgotha
zag sterven, naakt en bloot,
's goevrijdags, op den schandeboom,
De ratel relt de kerke dóór,
en hoore ik, ook den orgel niet:
men bidt den ‘Vader ons.’
En al mijn bloed verkruipt, wanneer
ik, spraakloos, in den choor,
het kraken van de bergen... neen
Het autaarkleed is afgedaan,
het wierookvat gebluscht,
de lichten al gestorven, en
't houdt alles op, de zonne schijnt
of morgen zij nog heffen zal
heur aanzichte, in den oost.
Als vader sterft, de kinderen
des stervenden, en knielen daar,
zoo knielen, in de kerken, in
de menschen, en, in stilte, wordt
| |
| |
't Is dood nu al: God stierf
de dood! Wie dierve er, ach,
schier leven, in de droefheid van
Geen woord en zij gesproken meer:
ons Heere hangt en bloedt,
gekropen zij ten kruise nu,
| |
1.
Dertig jaar geleden, ik was nog geen zeventien, koos ik uit de Prisma-bloemlezing Gedichten van Guido Gezelle een gedicht om het in de Poësisklas voor te dragen. Wij konden er punten Nederlandse dictie voor krijgen. Ik besloot Goevrijdag uit het hoofd te leren omdat het onderwerp paste in de vastentijd die met het tweede trimester eindigde en omdat de tekst veel mogelijkheden tot expressie bood. Met de r-klank in de aanzet van de eerste en de tweede strofe kon de afschuw om het lijden van Christus en de breuk die zijn dood betekende heel sterk gesuggereerd worden. Verder was er de tegenstelling tussen het geluid van de ratel en het stilzwijgen van het volk in de kerk. Die kon ik in de voordracht goed beklemtonen. De herhaling van de sch-klank in 's goevrijdags, schandeboom, schandelijkste doorbrak de stilte en gaf haar een dreigend, sinister karakter. De openingsstrofe van Goevrijdag ervoer ik als een zeer lijfelijke uitdrukking van de kern van het christelijk geloof: mensen aanbidden een God die daar zo menselijk naakt en weerloos bloot hangt. Dood.
In Goevrijdag vermindert de activiteit in elke strofe tot in de derde strofe, juist in het midden van het gedicht, alle beweging stopt: ‘'t houdt alles op’. In contrast daarmee zou ik de aansporing van de dichter in de slotregels ‘gekropen zij ten kruise nu’ door een lichte stemverheffing reliëf kunnen geven. Door klankeffecten, tegenstelling van geluid en stilte, beweging en roerloosheid hoopte ik de dramatische mogelijkheden van Goevrijdag te exploiteren, de adviezen indachtig van de regisseur van ons schooltoneel, Ast Fonteyne: druk via lichaamshouding, ritme van zegging en dosering van stemvolume de emoties uit die in een tekst verwoord zijn. Speel die emoties niet, beleef ze. Ik heb die emoties in de voordracht beleefd en er punten voor gekregen. Ik kon de emoties, door Gezelle in Goevrijdag uitgedrukt, beleven omdat de symboliek, de liturgische gebruiken, de
| |
| |
uitgedrukte geloofsinhoud mij als jonge adolescent zeer vertrouwd waren.
Als ik op de eerste bladzijde van Het huis met de geesten van Isabel Allende (Nederlandse vertaling 1985) deze beschrijving lees: ‘Als teken van rouw waren de heiligenbeelden omhangen met paarse doeken die de kwezels elk jaar weer uit de klerenkast van de sacristie haalden en uitklopten. Onder de rouwlakens leek de hemelse hofhouding op een verzameling meubels klaar voor de verhuizing’ (blz. 11), dan zie ik ook weer de purperkleurige hoezen waarmee in de Goede Week de heiligenbeelden in de collegekapel aan het gezicht waren onttrokken. Tijdens de dienst op de morgen van Goede Vrijdag werd het kruisbeeld in drie bewegingen van zijn purperen omhulsel ontdaan, waarbij de priester driemaal zei: ‘Ecce lignum crucis’ en wij met z'n allen driemaal murmelden: ‘Venite adoremus’. En nadat we in lange rijen twee aan twee naarvoren gekomen waren om op de naakte communiebank te knielen en even de voeten van de gekruisigde met de lippen te beroeren, volgde nog de ‘Missa praesanctificatorum’ of de mis van de tevoren geconsacreerde hosties, zoals de verklaring in ons missaal luidde. Niet de altaarbel, maar de rauwe ratel waarschuwde ons om weer in rijen naarvoren te komen om de hosties te nuttigen, de dag tevoren geconsacreerd tijdens de plechtige dienst van Witte Donderdag. Toen had het orgel voor het laatst gespeeld en het had het ‘Gloria in excelsis’ forte beëindigd met een lang aangehouden eindnoot. Wat stilte is besefte je op dat korte moment toen de laatste orgelklank weggeëbd was en het even doodstil bleef in de kapel met honderden jongens gevuld. Dan herbegon het geschuifel van voeten, het gekuch en het snuiten van neuzen.
In het Vademecum voor de leerling van het Klein Seminarie van Mechelen, uitgave 1920, besluit de dagorde van vrijdag in de Goede Week met volgende opmerking: ‘Pas de répétitions de musique les Jeudi et Vendredi saints.’ De suggestie van rouw, in de liturgie beklemtoond door het weren van muzikale klanken, werd blijkens deze dagorderegeling doorgetrokken tot in het gewone dagelijkse leven van de scholier.
| |
2.
Twintig jaar geleden, de jaren '60 liepen toen ten einde, las ik Goevrijdag met een heel ander gemoed. De vraag die Gezelle de zon doet stellen: ‘of morgen zij nog heffen zal / heur aanzichte, in den oost’ was voor de dichter een schijnbare vraag, voor mij en vele generatiegenoten echter een zeer reële.
| |
| |
Uit de geschriften van radicale theologen vernamen wij dat God zichzelf inderdaad veroorloofd heeft te sterven en dat hij daardoor een God geworden is die ‘was’. De kruisdood moesten we interpreteren als een sublieme liefdesact van een God die de redding van de wereld bewerkte door haar zonder hem te laten bestaan. Gezelle zegt het met minder woorden en radicaler in de aanhef van de vijfde strofe: ‘'t Is dood nu al: God zelve stierf / de dood!’. Maar de vraag die erop volgt: ‘Wie dierve er, ach, / schier leven, in de droefheid van / dien al te droeven dag?’ lees ik als een retorische vraag die alleen positief beantwoord kan worden. Ze drukt geen fundamentele twijfel uit. Want de slotregels van Goevrijdag klinken zeer geloofszeker, het nut van bidden en boeten wordt niet in vraag gesteld. Gezelles empathie met ‘ons Heere’ die ‘hangt en bloedt’ ervoer ik in 1960 nog als vanzelfsprekend en overdraagbaar, een decennium later kon ik het advies van Fonteyne, de emoties niet te spelen maar te beleven, niet meer in de praktijk brengen. Naast het beeld van de priester-dichter Gezelle was dat van Oudehendrikman-dichter Oosterhuis verschenen:
Oudehendrikman wou priester.
't leek hem wel een heer te zijn
't woord te doen, de broden breken
moeder had het ook gewild.
dertig jaren oud, stond hij
sursum corda riep hij luid.
(Huub Oosterhuis, Gedichten, 1970, blz. 51)
De evolutie die Oosterhuis in een wellicht wat te gemakkelijk en simplifiërend parlando verwoord heeft, kan fundamenteler weergegeven worden. In Goevrijdag is voor Gezelle ‘lijden’ en ‘verworpen worden’ niet hetzelfde. Het lijden van God impliceert medelijden van de gelovigen, het staat bewondering en aanbidding niet in de weg. Het lijden bezit zijn onbetwiste eigen waarde. Goevrijdag is een
| |
| |
fase in de geloofsbeleving die noodzakelijk uitmondt in Pasen. Dan wordt de doodsreutel van de ratel weer getransformeerd in de machtige adem van het orgel. Gezelles implicatie van lijden en medelijden, de zekerheid uitgedrukt in Goevrijdag dat voor de gelovige de dood niet het eindpunt betekent, was niet meer vanzelfsprekend. Bij Dietrich Bonhoeffer had ik gelezen: ‘Jezus is de in het lijden verworpen Christus. Het verworpen worden ontneemt het lijden elke waardigheid en eer. Het moet een eerloos lijden zijn. Kruisdood betekent: als verworpene, uitgestotene, lijden en sterven’ (Navolging, 19662, blz. 65).
De eerste regels van de derde strofe:
Het autaarkleed is afgedaan,
het wierookvat gebluscht,
de lichten al gestorven, en
waren voor mij, behalve de beschrijving van een vertrouwd liturgisch ritueel, een metafoor geworden voor een bestaan etsi Deus non daretur.
| |
3.
Nu ik anno 1990 de verschuivingen in mijn begrip en beleving van Goevrijdag noteer in een poging om ze scherp te stellen, valt het mij op dat de interpretatie van het gedicht aan een evolutie onderhevig is geweest terwijl de beeldvorming naar aanleiding van het gedicht onveranderd gebleven is. Als ik mij een voorstelling maak van ‘den God (...), dien Golgotha / zag sterven, naakt en bloot, / 's goevrijdags, op den schandeboom, / de schandelijkste dood' dan zie ik de gekruisigde Christus van Cimabue uit het Museo dell’ Opera di Sta Croce in Firenze hangen. Dante heeft in de negende zang van zijn Purgatorio Giotto als leerling verheven boven de leermeester Cimabue. Toch houd ik het bij Cimabue al heeft hij Christus op een anatomisch merkwaardige wijze afgebeeld en op een bijna (of helemaal?) onmogelijke manier aan het kruis gehangen. Het byzantijnse gelaat drukt de bitterheid uit (ook de ontgoocheling?) van een leven dat een regelrecht fiasco geworden is. Maar er straalt ook een sereniteit van af die mét de dood ingetreden lijkt.
In Het dwaallicht vraagt Ali aan Laarmans, Elsschots alter ego: ‘“Waarom heeft hij dat laten doen? (...)” “en wie heeft het aange- | |
| |
durfd?” Als ik zeg, dat hij het zelf zo gewild heeft, zie ik dat zij sprakeloos van verstomming zijn. Aan ophelderen valt niet te denken, want zij staan voor dezelfde muur waar ik reeds een halve eeuw langsloop zonder een deur te vinden (...)’ (Elsschot, Het dwaallicht, 198014, blz. 41-42).
Gezelle met woorden en Cimabue met verf hebben voor zichzelf die muur gesloopt en een deur geopend voor de lezer en de toeschouwer die ik nu ben.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd