Germania. Jaargang 2

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Arthur Wing Pinero und das englische Drama der Jetztzeit
von Dr. Paul Hamelius.

Pinero (Arthur W.) The Plays. 16 Bde. (1891-99.) (Mehrere von Pineros Jugendwerken, welche der Verfasser nicht für würdig gehalten hat, im Drucke zu erscheinen, sind mir unbekannt, sowie seine zuletzt aufgeführte Komödie: The Gay Lord Quex, welche erst veröffentlicht werden soll.)

Salaman (Malcolm C.) Arthur Wing Pinero, The Man and the dramatist. (Cassell's Magazine, Sept. 1899.) Woman through a man's eyeglass. (1896.) Vorreden zu mehreren von Pinero's Stücken.

Meredith (George) An Essay on Comedy (1898.)

Archer (William) The free stage and the new Drama. (Fort. Rev. 50 Bd.) Plays and Acting of the Season. (Fort. Rev. 54.) Some recent Plays. (Fort. Rev. 55.) The Blight on the Drama. (Fort. Rev. 61.)

Anonym The artistic limits of farce. (Sat. Rev. 18 Jul. 1885.)

Wyndham (Charles) Tendencies of modern Comedy. (North Amer. Rev 1889. 2. Bd.)

Moore (George) Our dramatists and their literature. (Fort. Rev. 46.

Buchanan (George) The modern drama and its critics. (Cont. Rev. Dec. 1889.)

Crawfurd (Oswald) The London stage. (Fort. Rev. 47.)

Jones (Henry Arthur) The actor-manager. (Fort. Rev. 48.)

Kennedy (H.A.) The drama of the moment. (19^th Cent. 30.)

Courtney (W.L.) The idea of comedy and Mr. Pinero's new play. Fort. Rev. 61.)

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Pincro ist der bedeutendste englische Dramatiker der Jetztzeit. Unter seinen vielen und mannichfaltigen Possen, Lustspielen und Dramen ist eine kleine Komödie (comedietta) für die Kritik deshalb besonders interessant, weil in derselben das Leben der Schauspieler dargestellt, und die inneren Verhältnisse des Theaters, die Aufgabe des dramatischen Dichters, die Regeln der Schauspielkunst vielfach darin besprochen werden. Eine aufmerksame Lektüre dieses Stückes ist die beste Einführung in das Verständniss von Pineros litterarischer Thätigkeit, und zugleich die beste Vorbereitung zu dem Studium seiner übrigen Werke. Wir fangen daher unsere Untersuchung mit dem Inhalte dieses Stückes an, obgleich es zu seinen allerjüngsten gehört. (1898 zuerst aufgeführt.)

Die Heldin, Rosa Trelawny, ist eine beliebte Schauspielerin, welche in leicht- oder vielmehr unsinnigen Singspielen und Operetten das Publikum bezaubert. Ein reicher junger Mann wird von ihrem Reize so bestrickt, dass er das gutmütige, ehrbare Mädchen trotz des Widerspruches seiner Familie zur Frau zu nehmen beschliesst. Der Grossvater des Jünglings nimmt die Braut in sein Haus auf, damit sie sich in ihre neue Umgebung einleben könne. Bald langweilt sich aber die junge Rosa bei den strengen eigensinnigen alten Leuten, und sie kehrt zu ihren früheren Kollegen zurück. Eine tiefgehende Umwandlung hat sich jedoch während ihrer Entfernung vom Theater in ihr vollzogen. Unter dem Einfluss der Liebe ist unbewusst ein stilles, ernstes Wesen in ihrer Seele aufgestiegen, und als sie wieder auf den Brettern erscheint, hat sie die Gabe, unsinnige Situationen und einfältige Worte durch ihre reizende Darstellung gefällig zu machen, verloren. Sie wird ihren Berufes überdrüssig, und verliert mit der Freude daran auch den Beifall der Menge, und schliesslich ihre Stelle.

Diese erste Hälfte des Lustspiels ist eine Satire gegen die falsche, affektive Kunst, deren Nichtigkeit gleich bei ihrer ersten Berührung mit dem Leben zu Tage tritt. Pinero lässt seine Künstlerin aber nicht in der Verzweiflung zu Grunde gehen, denn als sie die vulgären Kniffe, womit sie früher Beifall erntete, verlernt hat, hilft ihr ein armer Schriftsteller aus der Verlegenheit, welcher ein höheres Ideal der Schauspielkunst zu verwirklichen strebt. Nach langem Suchen hat dieser arme Dramaturg, Tom Wrench mit Namen, ein genügendes Kapital und eine willige Direktion gefunden, um sein neues Stück auf die Bühne zu bringen. Zwar gefällt dasselbe den Schauspielern nicht sonderlich: sie finden die Reden zu kurz und die Ausdrücke zu gewöhnlich, sie behaupten, dass nirgends ein guter Effect möglich sei. Er aber beruft sich immer wieder auf die Wirklichkeit, welcher er seine Helden und Situationen, ja sogar die Einrichtung der Koulissen entlehnt habe.

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Wie der Inhalt seiner Stücke, so soll auch die Kunst der Schauspieler das Gepräge der Aufrichtigkeit tragen. Als alle übrigen die arme Rosa als für ihren Berut verloren ansehen, glaubt er erst recht an ihr Talent: ‘Aus einer anständigen Schauspielerin, ruft er aus, ist sie eine echte Frau geworden. Ja, aus dem tiefsten Grunde dieses Mädchengemüts floss stets ein kleiner, heller Quell von innerem Adel, von mädchenhafter Naivetät. Erfahrung und Liebe haben den reinen, funkelnden Kristall auf die Oberfläche g[e]bracht. Ihre unglückliche Verlobung mit dem jungen Arthur hat sie verwandelt! Und da behauptet man, sie könne nicht spielen! Wie würde sie die Heldin in meiner Komödie darstellen, wie würde sie die Liebesszenen murmeln!’ Und so rettet der begeisterte Dichter die Künstlerin aus dem Elend der Schauerstücke und führt sie einer neuen Laufbahn zu, wo die ganze Tiefe ihres Gemüts sich offenbaren kann.

In der ersten Probe für das neue Stück erscheint Arthur, der verlorene Bräutigam, wieder, der in der Verzweiflung über den Verlust seiner Braut gleichfalls zum Schauspieler geworden war. Wie die neue, echte Kunst die edleren Naturen des Dichters und der zwei Verlobten vereinigt und beglückt, so versöhnt sie dieselben auch mit der nicht-künstlerischen, prosaischen Welt, welche durch Arthurs alte Verwandte vertreten wird. Der Grossvater wird durch die Erinnerung an die Begeisterung, welche er selbst in seiner Jugend für einen grossen Schauspieler empfunden hatte, erwärmt, und durch das lebendige Interesse, welche das neue Stück in ihm weckt, gewonnen. - ‘Ihre Komödie,’ ruft er dem Dichter Tom Wrench unmutig zu, ‘geht mir fortwährend im Kopfe herum, mein Herr!’ - ‘Dazu habe ich sie eben geschrieben,’ erwidert Tom, ‘damit sie den Menschen im Kopf herumgehe.’ - Von der Darstellung seines Enkels auf der Bühne wird der Grossvater so ergriffen, dass er sich mit dem wiedergefundenen Jüngling versöhnt.

Die Moral, welche der Zuschauer aus diesem Ausgange des Lustspiels zu ziehen hat, leuchtet schon aus unserer kurzen Inhaltsangabe ein: Durch eine tiefere Auffassung der Kunst veredelt der Künstler nicht blos seinen eigenen Beruf, er gewinnt auch einen mächtigeren Einfluss auf die guten Elemente unserer Gesellschaft, auf die feineren Gefühle unseres Herzens. Leben und Kunst bringt er in beständige und wohlthätige Wechselwirkung. Das ist der Schluss der lehrreichen Allegorie, welche geschickt in einem unterhaltenden Lustspiele versteckt ist.

II.

Neben der ersten Anwendung auf die Entwickelung der Kunst im allgemeinen enthält aber unsere Komödie noch Fingerzeige über die Lautbahn ihres Dichters selbst. Pinero hatte offenbar sich selbst im Sinne, als er

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den für Wahrheit schwärmenden Dichter Tom darstellte, der aus seinem Geiste eine neue Bühne ins Leben ruft. Wie Tom auf dem Theater wirkliche Thüren mit wirklichen Klinken haben will, die gedreht werden können, so musste Pinero, um sich seine Schöpfungen vor den Geist zaubern zu können, die Häuser und Zimmer wirklich erblickt haben, welche er in seinen Stücken vorstellte.⁽¹⁾

Dieses Streben nach Aufrichtigkeit beim Dichter und Anschaulichkeit im Stücke, sogar in Nebensachen, sollte logischerweise in den Realismus einmünden, und im Vergleich mit seinen englischen Vorgängern erscheint er in der That als Realist. Vor ihm war die folgerichtige Durchführung eines dramatischen Stoffes durch drei Forderungen, welche von dem Publikum als unumgänglich erhoben wurden, unmöglich gemacht. Diese Forderungen, welche jedes Theaterstück zu einem rein konventionnellen Machwerke erniedrigten, waren folgende: Erstens mussten die Helden beim Ausgange immer glücklich werden; Versöhnung und Vermählung bildeten den einzig zulässigen Schluss jedes dramatischen Werkes. Zweitens mussten die Frauengestalten durch Liebe und Aufopferung sanfte Empfindungen wecken, und besonders den weiblichen Theil des Publikums ansprechen. Drittens war eine lächerliche Episode zur Belustigung der Zuschauer unentbehrlich. Diese drei Regeln scheinen dazu erfunden zu sein, eine leichtsinnige, oberflächlich zufriedene Stimmung bei dem Publikum zu erzeugen, und eine ernstere Behandlung der schweren Probleme des Lebens von der Bühne auszuschliessen.

Wer trägt die Schuld an diesem niedrigen Geschmacke bei der britischen Nation, welche doch in andern Gattungen der Literatur das Höchste zu würdigen versteht? Nach vielen Kritikern sind es die Direktoren, die in England zugleich Schauspieler sind, welche in ihrer Eitelkeit und Gewinnsucht nur persönlichen Beifall zu ernten suchen, und aus Neid und Selbstsucht das Talent der untergeordneten Künstler verkümmern und die Selbständigkeit der Dramaturgen beschränken. Nach George Meredith, dem wir die beste Abhandlung über die Komödie verdanken, ist es der englische Mittelstand, welcher sich in einer nebeligen Gedankenwelt des falschen Ideales gefällt, statt die ihn umringenden Thorheiten mit Verstand zu beobachten und mit Witz zu belächeln. Sein kurzsichtiges Festhalten an der finstern puritanischen Weltanschauung lässt weder Nachsicht noch Humor zwischen menschliche Gebrechen und das Wort des unerbittlichen Sittengesetzes treten. Dem geistreichen Scherze der Molière'schen Sittenkomödie zieht er die rohen Fratzen der Posse, der edeln tragischen Rührung, die falsche Sentimentalität und den selbstgefälligen Moralismus des Melodramas vor.

(1) Salaman in Cassell's Magazine.

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III.

Mit den von Meredith verpönten Possen und Melodramen betrat auch Pinero die dramatische Laufbahn. Bald aber zeichneten sich seine Possen durch einen logischen Zusammenhang und eine folgerichtige Entwickelung der Charaktere aus, welche von einem höheren Streben des Verfassers zeugten. ‘In ihren abenteuerlichsten Ausschreitungen’, sagt einer seiner Beurteiler mit Recht, ‘soll die Posse nicht blödsinnig sondern wahnsinnig sein; und eines der eigentümlichsten Kenzeichen des Wahnsinnigen ist, dass er auf unvernünftigen Prämissen eine vernünftige Beweisführung aufbaut.’⁽¹⁾

Seine ältesten Possen hat Pinero nicht drucken lassen. Einige der gedruckten sind mit erklärenden Einleitungen von Salaman versehen, den wir als den Wortführer des Dichters ansehen dürfen. In diesen Vorreden nun wird eine merkwürdige Theorie des Lustspiels aufgestellt, welche, an Meredith's Essay anknüpfend, die Mòglichkeit der in demselben geforderten Wiedererweckung der Sittenkomödie in England bestreitet. Hat das Publikum eine Schwäche für Empfindelei und ist es stumpf für feineren, geistreichen Scherz, so hat der Dramatiker, nach Salaman, seinen Geschmack nicht zu bekämpfen oder zu bessern, sondern ihm ein geeignetes Futter zu suchen. Eine Gattung des Lustspiels muss ins Leben gerufen werden, welche den Erwartungen der Zuschauer entspricht. ‘Unsere Zeit’, schreibt Salaman, ‘ist eine Zeit der Empfindung vielmehr als der Sitten (an age of sentiment rather than of manners), also muss der Komiker seinen Humor in der Uebertreibung der Empfindungen suchen. Folglich muss die Posse allmälig zur modernen Stellvertreterin der Komödie werden. Die Posse soll daher wahrscheinliche Personen in möglichen Verhältnissen darstellen, aber von einem solchen Standpunkte aus, dass ihre Empfindungen übertrieben und ihre Schwächen vergrössert erscheinen. Aus diesem Grunde darf diese Gattung von Schauspielen nicht allein lächerliche Ungereimtheit der Charaktere und Vorfälle schildern, sondern auch die Gesellschaft satirisch verspotten, und solche jämmerliche Lebenslagen, welche aus falschen Gefühlen und überspannten Anschauungen entspringen, zum Gegenstand des Lachens machen.⁽²⁾.

An dieser Definition der Posse als der modernen Nachfolgerin des Lustspiels, würde Meredith die satirisch-moralische Absicht misbilligen, welche der Unbefangenheit des ästhetischen Genusses Abbruch thut, und die Freude der reinen Betrachtung stört. Die Beimischung einer

(1) Sat. Rev. July 18. 1835. - Artistic Limits of Farce.

(2) Cabinet Minister-Introductory note V-VI.

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ernsten Lehre in ein Werk lustiger Unterhaltung muss unvermeidlich den Zuschauer verwirren, dem man doch kaum zumuthen kann, über die Not seines Nächsten zu lachen, sobald sie nicht mehr, wie in der ursprünglichen, absichtslosen Posse, als ein reines Spiel der Phantasie erscheint. Ueber die Prügeleien der Clowns im Cirkus lacht auch der Gutherzige, weil die Tollheit des ganzen Auftrittes den Gedanken des Schmerzens nicht aufkommen lässt. Unser Vergnügen wird aber sehr gestört, wenn Pinero uns im Cabinet Minister mit den Leiden einer braven, adeligen Mutter belustigen will, welche aus Freude an Putz und Prunk in die Schlingen jüdischer Wucherer gerät und sich fast mit ihrer ganzen Familie ins Verderben stürzt. Bietet der Kampf gegen die grotesken Wucherer auch noch so wunderliche Zwischenfälle, rettet die bedrohte Frau sich auch noch so geschickt aus ihren Klauen, dennoch behält der ganze Vorgang etwas peinliches und beklemmendes, das keinen rechten Genuss über die Gefahr, der sich die gute Mutter ausgesetzt hat, aufkommen lässt.

Ein ähnlicher Widerstreit der Gefühle lähmte die dramatische Wirksamkeit in Pinero's Stücken, so oft er sich die unlösbare Aufgabe stellte, seine tiefere Auffassung der dramatischen Kunst mit dem oberflächlichen Geschmack des englischen Publikums zu versöhnen. Zu der ausgelassenen Posse und zum reinen, traurigen Drama war er gleichmassig befähigt. In der ersteren Gattung leistete er im Anfange seiner Laufbahn, vor dem Jahre 1888, Vorzügliches. Zu der letzteren schwang er sich nach 1893 krall voll auf. Zwischen beiden Perioden liegt ein Zeitraum des Ueberganges, während dessen er sich umsonst bemühte, zwischen seinem literarischen Gewissen und den Ueberlieferungen der englischen Bühne, zwischen dem Ernste seiner Bestrebungen und den seichten Forderungen unreifer Zuschauer zu vermitteln. Die Frucht dieser Versuche war eine Reihe von Possen mit moralischer Absicht und von Melodramen mit glücklichem Ausgang, welche unsicher und unbefriedigend zwischen beiden Gebieten hin- und her schwanken.

Im Jahre 1891 gelang es ihm endlich, in dem Lustspiele Die Zeit (The Times), die heterogenen Elemente zur Einheit zu verschmelzen. Darin entwirft er uns ein Bild des englischen Strebertums, welches das durch sauren Fleiss und harte Arbeit erworbene Vermögen benutzen will, um sich in die glänzenden Kreise der müssigen, eiteln grossen Welt einzudrängen. Ein reichgewordener Tuchhändler lässt sich ins Parlement wählen, und sucht sich durch Lügen und Schmeicheleien in eine höhere Gesellschaft einzuschleichen. Alle seine Pläne scheitern an der schlichten Geradheit und Einfalt seiner Kinder, welche die neue konventionelle Lebensweise nicht erlernen können oder wollen. Zum

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Schlüsse zieht der im Grunde ehrenwerte aber vorlaute Tuchhändler sich in die seiner Geburt und Erziehung angemessene bescheidene Stellung zurück.

Für den Kenner englischer Verhältnisse enthält dieses Gemälde des snobbism mit seinen mannichfaltigen Episoden aristokratischer Steifkeit, irischen Witzes und bürgerlicher Intrigue, auf die ein reizendes offenherziges Pärchen mit Verachtung niederschaut, eine glänzende Widerlegung von Salamans Behauptung, dass Sittenmalerei in dem Theater der Jetztzeit unmöglich geworden sei. Zur Bedeutung einer Sittenkomödie im höheren Sinne des Wortes erhebt das Stück sich allerdings nicht, denn die Charaktere sind verzerrt und die Handlung überladen. Es kann aber, mit den zwei Jahre später aufgeführten Amazonen, als Muster der satirischen Passe gelten. Beide enthalten eine harmlose Satire gegen Auswüchse unserer modernen Sitten, welche keine strengere Züchtigung verdienen, da sie nicht aus Verderbtheib, sondern nur aus Eitelkeit hervorgehen; in beiden erscheint der Grundgedanke in einer muntern Einkleidung, und wirkt anregend auf die Phantasie, ohne das Gewissen mit zu lauten Ermahnungen in seiner Ruhe zu stören.

So verwirklichte Pinero im Jahre 1891 sein Ideal eines Lustspiels mit ernsterem Gehalt in ergötzlicher Einkleidung. Schon drei Jahre früher aber hatte er mit dem nicht-komischen Drama einen Versuch gemacht, der bei dem grossen Publikum den Iebhaftesten Beifall hervorrief. Die von Meredith verspottete Traumwelt des Mittelstandes brachte er zur grossen Rührung der Zuschauer auf die Bühne: reine Tugend, unverdientes Unglück, idyllische Liebe bilden den Stoff dreier Dramen, die weiter keine literarische Bedeutung haben, die aber als Zeichen der englischen Geschmacksrichtung interessant sind. Die strenge Moralität, welche das englische Bürgertum zur Schau trägt, bildet den Inhalt dieser ernsten Dramen, wie der früheren satirischen Possen. Beide Gattungeu erinnern an Meredith's Worte: ‘Der Sinn unserer Nation steht nach derben Prügeleien mit eiuem moralischen Zwecke, um sie zu rechtfertigen, oder nach einer bald rosigen, bald manchmal weinerlichen Gutmütigkeit, die, ohne un-männlich zu werden, in Zärtlichkeit übergeht, und sich auf sonderbare Weise zur Bornirtheit angezogen fühlt’ (78). - Dieses hausbackene Ideal genügte aber auf die Dauer dem Geiste Pineros nicht; er fühlte sich zu einer höheren Aufgabe berufen, und nach dem Jahre 1889 fand in seiner Manier ein Umschwung statt, in welchem Ibsens Einfluss unverkennbar ist.

(Schluss folgt.)