De Gemeenschap. Jaargang 17

[p. 392]

Kroniek

Poëzie

H. de Bruin: Hernieuwd Herdenken U.M Holland, Amsterdam 1941.

Hoe voorzichtig men, ook op het gebied der poëzie, moet zijn met het maken van generaliserende opmerkingen, heeft het geval Achterberg duidelijk genoeg aangetoond. Immers rond 1930 was het usance de jonge dichters van protestantsen huize, die toen aan het woord kwamen, kortweg als epigonen van de Vrije Bladengroep te brandmerken, en zelfs een zo soepel kritikus als Donker constateerde: ‘hun verzen zijn doorgaans slecht ... door en door waardeloos epigonisme’, waarbij hij dan Jan. H. de Groot, Martin Leopold, Gabriël Smit en ook Gerrit Achterberg in een adem noemde. Nu kan men moeilijk ontkennen, dat er, speciaal wat betreft de poëzie, weinig fraais is gepresteerd in de Opwaartsche Wegen-kring, waar men er op uit scheen de schijntalenten aan te moedigen en de werkelijke talenten van zich te vervreemden, - men mag evenmin blind zijn voor het feit, dat de term ‘jong protestant’ (overigens een nogal zonderlinge benaming) op zichzelf geen diskwalifikatie behoeft te betekenen. De dichter Achterberg was ook in 1930, toen zijn bundel Afvaart verscheen, al een belangwekkende figuur, maar daar hij nu eenmaal in de protestantse kring was gerubriceerd, duurde het jaren eer hij de waardering ging genieten, waarop hij krachtens zijn aanleg en prestaties recht had.

Deze opmerkingen drongen zich aan mij op, nu ik de bundel Hernieuwd Herdenken van den eveneens protestantsen dichter Hein de Bruin voor mij heb liggen om daarover een beoordeling te geven. Binnen de kring zijner groepsgenoten is De Bruin zeker gewaardeerd (al betwijfel ik of deze waardering juist gericht was en niet meer het religieuze dan het dichterlijk-formele element in zijn werk betrof) maar daarbuiten kent men hem nauwelijks, en het bundeltje Het ingekimde land, waarmee hij in 1932 debuteerde, heeft blijkbaar weinig de aandacht getrokken. Ik heb tenminste in de tijdschriften uit die tijd slechts zeer weinig hierover kunnen vinden.

Inmiddels bewijst reeds het feit, dat De Bruin negen jaren liet verlopen, eer hij op zijn debuut een tweede bundel van bescheiden omvang volgen deed, dat hij een lofwaardige zelfkritiek bezit en

[p. 393]

een man is, die ernstig en toegewijd werkt. ‘Een vers moet gaaf zijn’ heb ik hem meermalen horen zeggen, en zonder dat De Bruin van dit door hem vooropgestelde vereiste een dogma maakt, brengt hij het toch in praktijk, en kan men technisch vrijwel nimmer aanmerkingen op zijn verzen maken. Tenzij dan dáár, waar de dichter het gevaar gevoeld heeft van een tè gave techniek, en hij als het ware opzettelijk de prosodie van het vers verstoort, om het te vrijwaren voor de gladheid waardoor b.v. een Beversluis zich zo berucht heeft gemaakt. Dit nu valt te betreuren, want het ligt in de aard van De Bruin's dichterschap, dat zich door een zekere Friese stugheid kenmerkt, dat hij geen gevaar loopt een glad en gemakkelijk rhetoricus te worden. Moedwillige storingen in de bouw, als in de eerste en vijfde regel van het gedicht Een avond in Januari, waar in het jambische sonnet plotseling een verminkte trochee opduikt, in het rijm der laatste regels van ditzelfde gedicht, - in de vierde regel van het gedicht Emmaüsganger, waar men ‘terug’ als ‘t'rug’ moet lezen, - of in de voor het verdere prachtig geslaagde Rilke-vertaling Laatste avond, waar de laatste terzine in de slotregel metrisch geheel ontspoort:

Hij speelde zachter. Koelte kwam gestreken.
En onuitspreeklijk vreemd keek hem die bleke
doodskop op de kolbak uit de spiegel aan....

terwijl dit in het origineel in genen dele het geval is, - dergelijke storingen waren gemakkelijk te omzeilen geweest, zonder dat men daarom bij lezing het vertrouwen in de oprechtheid van De Bruin's worsteling met de stof had verloren.

Men kan deze détailkritiek overbodig en uit de tijd achten (waarom eigenlijk; heeft het vakmanschap van den dichter niet evenveel recht op aandacht als dat van den beeldenden kunstenaar?), het is nu eenmaal zo, dat de sterk ambachtelijk ingestelde poëzie van De Bruin een dergelijke kritiek uitlokt en, zoals gezegd, ook in de meeste gevallen kan doorstaan. In dit opzicht is hij zeer verwant aan Nijhoff, wiens invloed hij trouwens kennelijk heeft ondergaan, - een invloed die hinderlijk wordt in het grote gedicht Aquatinta, dat deze bundel besluit en dat geheel in de trant van Awater en Het uur U is geconstrueerd. Ik wil dit gedicht zeker geen kwaliteiten ontzeggen, maar de kwaliteiten diè het heeft zijn, vooral wat de plastiek aangaat, veeleer van Nijhoff afkomstig dan van De Bruin zelf, en het staat m.i. dan ook ver ten achter bij enkele der beste sonnetten uit het eerste deel van de bundel, met name bij een vers als In October, dat ik wel het meest overtuigende staal van De Bruin's kunnen acht:

[p. 394]

 

Ik reed een dag het park in zonder weet.

 

Het werd al najaar en er rees geen wind.

 

De laan was overloofd; er stond een kind

 

achter de heesters in een kleurloos kleed,

 

 

 

en keek. - Alsof opeens de wereld gleed

 

keken wij beiden langs dat hellend grind:

 

hoe daar een jongen ging, matroos, met lint

 

wit op de kraag, kwiek aan de muts, en schreed ...

 

 

 

neen, waarlijk schreed op zulke domme benen,

 

of hij, de boeg oplopende, zou menen:

 

pas op, nu gaan wij aanstonds over stag.

 

 

 

Toen viel het kind omver tussen de bomen;

 

ik wilde 't helpen om weer op te komen,

 

maar 't liep al verder, met een schaterlach.

Bij een vers als dit denkt men er niet meer aan, de invloeden tegen elkaar af te wegen, - men ondergaat het zoals het er staat, en indien zich nog een ogenblik de naam Rilke naar voren mocht dringen (niet toevallig, in verband met de reeds even gememoreerde vertalingen), men dient te erkennen, dat hier vooral plastisch een resultaat werd bereikt, dat zich handhaaft naast de meeste verzen uit het Buch der Bilder of zelfs naast die uit de Neue Gedichte. De op zichzelf onbelangrijke anecdote wordt hier tot poëzie en roept, aldus getransformeerd, een sfeer op, die ver uitstijgt boven het ambachtelijke en die men dan ook verder in deze bundel slechts sporadisch terugvindt. Zelfs niet in het gedicht Voorteken, met de toch suggestieve terzinen:

Toen hij de ogen opsloeg, scheen de zon
de daken over langs een wetering
tot aan de wilgen somber in hun wrok:

een man neeg naar de vrouw die naast hem ging,
maar zij ontweek, alsof zij zich bezon
dat wat reeds dreigde zich opeens voltrok.

Deze regels doen even aan een schilderij van Willink denken, en onderstrepen nog eens de plastische instelling van De Bruin's talent. Naast dergelijke hoogtepunten mogen nog genoemd worden: Het Vervreemden, aan de nagedachtenis van Willem de Mérode, en als gelegenheidsgedicht bewonderenswaardig goed

[p. 395]

geslaagd, en Bij een Schilder, maar nergens wordt het hierboven in zijn geheel geciteerde sonnet overtroffen, terwijl een Alice Nahonachtig liedje als Morgen in Bethehem toch weer bijna twijfel zou wekken aan De Bruin's zelfkritiek, die ons kortgeleden nog boven alle verdenking verheven scheen. Hier heeft de poëzie de vlucht genomen, het religieuze sentiment, dat in andere verzen als In een Vacantie zich, ofschoon nogal simplistisch, toch oprecht aandient, overtuigt evenmin, en pas in de zes opgenomen Rilke-vertalingen vindt men den De Bruin terug, die het métier beheerst en die in staat blijkt den dichter van het Stundenbuch te vertalen op een wijze, welke die van een Den Brabander in vrijwel alle opzichten in de schaduw stelt.

Al met al mag deze bundel Hernieuwd Herdenken opmerkelijk genoeg heten om gelezen en herlezen te worden, en het zou slechts van een onvergeeflijke bekrompenheid getuigen, zo men den dichter ervan zonder meer bij de talrijke epigonen zou willen indelen, die de ‘jong protestantse’ groep inderdaad met voorkeur schijnt te hebben opgekweekt.

A. MARJA.

Letterkundig leven

Frans Erens als Impressionist¹⁾.

Er is op artistiek gebied een probleem, dat vanaf oudheid tot heden aandacht heeft gevorderd, n.l. het vraagstuk betreffende de onderlinge verhouding der kunsten. Meermalen is bij stellen dezer kwestie het woord ‘verhouding’ vervangen door ‘verwantschap’, en zoo heeft men de gedachte ontwikkeld, dat de literatuur zich beurtelings op de gebieden der beeldende kunst en der muziek beweegt. Blijft voorzichtigheid in dezen geboden, het feit ligt er toch, dat met name in de vorige eeuw wederzijdsche beïnvloeding in hooge mate vast te stellen valt. Zoo hebben toen de literatuur en de muziek op elkaar ingewerkt, en eveneens zijn er tusschende schilderkunst en de letteren dier dagen parallellen te trekken. Dit blijkt reeds uit het feit, dat de kunstenaars van het atelier met die der schrijftafel broederlijk omgaan en daarbij zich rekenschap trachten te geven van hun onderlinge verhoudingen. Het laatste geeft recht het uitzonderlijke negentiende

1) Inleiding tot de in het najaar bij de N.V. Leiter Nypels (Maastricht) te verschijnen heruitgave van Frans Erens, Dansen en Rhytmen, te bezorgen door Pierre van Valkenhoff.

[p. 396]

eeuwsche karakter van deze omgang te benadrukken. Apelles en Apollo waren meer samen - en men denke in dit verband slechts aan Vondels lauwerkroning door Sint Lucas -, doch men voelt onmiddellijk het essentieel andere van het vorige eeuwsche onderlinge verkeer, wanneer men zich de vriendschap Cézanne-Zola in het geheugen roept.

Ook in ons land was deze Europeesche beweging werkzaam. De wisselwerking van literatuur en schilderkunst bleek er zelfs zoo groot, dat een tijd lang de letterkunde de leiding gaf. Verandering hierin bracht de Haagsche School, naar bekend ook Grijze School geheten. De vertegenwoordigers daarvan toch vernieuwden niet alleen de schilderkunst maar versterkten bovendien de volksgeest, en brachten verder ons Nederlandsch publiek door de tachtigers aangeheven waren door de zestigers reeds vervuld, en dit werkte de verwantschap in de hand. Hun individualisme was wederkeerig en zij deelden zoowel de eenzaamheid als de miskenning. Het streven van de Haagsche School werd van het linnen op het papier overgebracht, en ziedaar de oorsprong eener literatuur, welke een korte maar hevige bloei beleefde. Is het allengs tot ieder doorgedrongen, dat de beweging van tachtig minder een vernieuwing dan wel een verjonging bracht, bij haar begint toch ook de nieuwe bloei, welke in de laatste decennia der vorige eeuw soms tot zoo prachtige hoogten steeg. Een dier toppunten nu was het impressionisme. Immers ook al kon men opmerken, dat van deze literatuur binnen vijftig jaar veel verouderd is, de huldiger dezer meening wees er eveneens op, dat het zwaartepunt van het impressionisme te leggen valt waar het zich bewust was van zijn oorspronkelijkheid. Tegenover zijn onmiskenbare nadeelen staan bovendien evenzeer voordeelen. Zelf spraken de tachtigers er meermalen hun lof over uit. Zoowel Kloos als Verwey schreven over het impressionisme, en trachtten naast hun definieëring tevens de bijzondere hoedanigheden ervan te omschrijven. En is het niet iedereen bekend hoe ook Van Deyssel het bejubelde?

De lezers der eerste jaargangen van De Nieuwe Gids konden telkens weer met impressionistische schetsen kennis maken. Zij waren van de hand van Frans Erens, die, alhoewel deel uitmakend van de redactioneele vriendenkring, een stille in den lande was. Aan het omverwerpen, dagelijksch handwerk zijner collega's, nam hij geen deel. Van de critiek hield hij zich nog verre. De kunst ging hem voor alles en hij stelde zijn talenten dan ook volledig in haar dienst. De lezers, hetzij dat zij het tijdschrift prezen of verachtten, moeten bemerkt hebben, hoe hier een begaafde jonge man aan het woord kwam. De door hem inge-

[p. 397]

nomen plaats was bescheiden, maar wat hij bood bleek waardevol. Reeds in de eerste jaargang verscheen Het Begin van een Partijtje, en in de vierde werd men geboeid door een Literaire Fantasie over de Fransche republiek der letteren, die ongetwijfeld de meesterhand verried. In de volgende jaren werkte Frans Erens rustig door. Zoowel Bal Bullier als Le Vendeur de Soleil - naar de Fransche romanschrijfster Rachilde -, zoowel Gitanas als De Processie verschenen in het tijdschrift der tachtigers, en ongetwijfeld voldeed de auteur aan veler wenschen, toen hij al zijn schetsen onder de titel Dansen en Rhytmen in 1896 bij W. Versluys het licht deed zien. Gesierd door omslagteekeningen van Isaäc Israëls vond het een goede opname. Nog voor een vijftiental jaren werd het herdrukt, en nu ons het voorrecht te beurt valt de derde uitgave te bezorgen, is het zaak na te gaan wat de bijzonderheid van dit bundeltje uitmaakt.

Het impressionisme slechts als modeverschijnsel te zien staat gelijk met een er zich van afmaken. Het moet reeds tot andere gedachten aanleiding geven, dat een zoo conscientieus man als Erens er zijn krachten aan wijdde. Geen zijner kenners zal aannemen, dat hij meedeed aan iets waarvan het essentieële voor hem slechts in het incidenteele lag. Erens zelf heeft het impressionisme anders, ja beter gezien, en ongetwijfeld over zijn mogelijkheden als methodes nagedacht. Het hield voor hem een nieuwe uitingsmogelijkheid in, zoowel te onderscheiden van slaafsche imitatie als van overdreven verijling. Reeds in Parijs had hij het nieuwe leeren kennen, en in de kring der Amsterdamsche intimi, ging hij dagelijks om met de groote figuren van de Amsterdamsche school, die zelf op impressionistische wijze arbeidden. En hoe! De grootheid ervan kon den literator niet ontgaan, waar de exceptionaliteit hunner werken hem boeide. Deze invloed ervarend zag hij daarbij in eigen literaire omgeving de grootsten in deze richting werkzaam. Wanneer wij met dit alles rekening houden verbazen wij ons niet hem ook deze paden te zien betreden. Nochtans min overijld, meer overwogen en zich hoedend voor mislukkingen, door het deel te stérk boven het geheel te laten prevaleeren. Tegenover de tè groote veruiterlijking stond hij afwijzend. Het geestelijke behield voor hem de voornaamste plaats, waar hij er niet aan dacht de natuurlijke orde der zaken om te keeren.

Men kan voor dit alles eenerzijds verklaring in zijn aangeboren voorzichtigheid zoeken, maar anderzijds is het gerechtigd hierin het wezenlijke zijner artistieke opvatting te zien. Lodewijk van Deyssel heeft naar aanleiding van Dansen en Rhytmen opge-

[p. 398]

merkt, dat het Erens aan uitingskracht faalde, maar ook zonder het gezag van dezen tachtiger te betwisten, kan de vraag gesteld worden of Erens' artisticiteit niet juist lag in de eigenaardige beperktheid dezer potentialiteit. Men heeft onlangs met twee romanfragmenten van den auteur kennis kunnen maken, waaruit af te leiden valt, dat hij zich in ieder geval met de conceptie en uitwerking daarvan heeft bezig gehouden. Dat hij nimmer tot het voltooien ervan kwam, kan natuurlijk uit allerlei niet-literaire omstandigheden voortvloeien. Onderzoekt men echter in dit verband zijn artistiek werk, dan schijnt het mij gerechtigd toe daaruit af te leiden, dat Erens als kunstenaar doorloopend te veel aandacht had voor het anecdotische - in de goede zin van dit woord - om ooit tot de conceptie van een geheel te kunnen komen. Deze aanleg heeft hem op het laatste punt parten gespeeld, maar hem op zijn eigen terrein onovertroffen doen zijn.

Dit zoo afgebakende gebied nu vindt men in Dansen en Rhytmen geheel verbeeld. Het zijn schetsen, die, in enkele jaren ontstaan, een volmaakt beeld van den artist Erens geven. Het innerlijke heeft hij bij al deze aandacht voor het uiterlijke niet over het hoofd gezien. Zijn originaliteit in wijze van voorstelling is nimmer in forceering ontaard. Uit eigen ervaring en aanschouwing opgebloeid, zijn deze herinneringen weergegeven met een preciesheid, waarvan het heldere nog altijd frisch aandoet. Dit prachtige proza kent de werveling van Spaansche dansen, en het ademt de sfeer van de hooge stille eenzaamheid. Het houdt herhalingen in, welke zijn voortreffelijkheid ten goede komen, en het bezit een nauwkeurigheid naast scherpte van waarneming, die een schildersoog veronderstellen. Verbeelding viert er hoogtij naast werkelijkheidszin. Het kent de bekoorlijkheid van middeleeuwsche nachten evenzeer als de schittering der processies. Amsterdam en Parijs komen erin ten leven. Flitsen uit een dagboek verleenen het intimiteit. En wat te zeggen van een stuk als Berbke, dat men - zeker naar den geest - realistisch heeten kon, vreesde men niet mee aanleiding te geven tot een termenverwarring, welke al te vaak optreedt?

Natuurlijk is het evenzeer Frans Erens' bedoeling geweest met de pen te schilderen. Doch afwijkend van de schilders ‘die alleen mooie dingen wilden zien’, besteedde hij ook aandacht aan andere dan deze zijden. Zijn schetsen blijken er niet minder individualistisch om, maar bezitten tegelijkertijd een algemeen menschelijk karakter, dat te weinigen der tachtigers eigen is geweest. Men houde dit bij de waardebepaling van Dansen en Rhytmen wel in het oog. Erens beminde vooral het heerlijk alleen zijn en hij streefde er niet minder naar zich te voelen leven achter het

[p. 399]

tijdstip zijner geboorte. Dit voerde er hem evenwel nimmer toe de gemeenschap te misprijzen of zelfs maar te verwaarloozen. Zich te goed ervan bewust dat schrijven in essentie meedeelen aan anderen is, begreep hij, dat het daarom noodzakelijk was binnen de grenzen van het verstaanbare te blijven. Vandaar bij hem geen verwerpen van de syntaxis. Slechts een enkele keer draait hij de woordorde om, zich in hoofdzaak, ter betere schildering, tot herhalingen bepalend. Een stilistisch onderzoek zou dit nader kunnen aantoonen.

Het herlezen van Frans Erens' Dansen en Rhytmen geeft andermaal aanleiding tot het maken der opmerking, dat men bij de waardeering van het impressionisme zijn wezenlijke verin aanraking met het impressionisme. Kort samengevat ging de Haagsche School van de romantiek naar het realisme, waarbij deze schilders, als impressionisten, kinderlijk het feest der zintuigen vierden. Er valt daarbij in navolging van Gerard Brom (Hollandse Schilders en Schrijvers in de vorige Eeuw, Rotterdam MCMXXVII) op te merken, dat deze partijnaam hun eenzijdigheid illustreert zonder daarom hun verdiensten te verkleinen. Van grooter belang is het echter te zien, hoe deze schilders van zestig de schrijvers van tachtig beïnvloedden en zoo als het ware de rollen omkeerden. De gelijktijdige letterkunde immers aanvaardde de Haagsche School niet of slechts ten deele, al werd zij een wereldkracht haars ondanks. En wij vallen dan nogmaals Brom bij, waar hij vaststelt, dat vanaf 1855 de wedergeboorte onzer kunst dateert en het mede daarom begrijpelijk is, hoe voor de blind verliefde toenmalige jeugd het impressionisme het een en al was.

Men heeft van de term impressionisme evenveel definities verworpen als gegeven, en de omschrijving ervan is dan ook niet eenvoudig, waar men de uitdrukking op het heele gebied van leven en kunst aantreft en de bepaling ervan overal anders is. Te onderscheiden van wat voorafgaat, de romantiek, en evenzeer verschillend van wat er na komt, het naturalisme en het symbolisme, heeft men het bovendien nog te distantieeren van het realisme. Intusschen hier tè ver te gaan - het impressionisme kent zelf ook nog fijnere onderscheidingen! - zou eer het inzicht vertroebelen dan verhelderen. Men waardeere het impressionisme dan als een zien der uitwendige dingen in persoonlijke aandoening, Nièt de werkelijkheid als zoodanig is dus zijn doel, maar alleen in zoo verre zij aanleiding is voor de artistieke ontroeringen door haar gewekt. Het gaat dus op de allereerst plaats om deze artistieke ontroering. Leggen de schilders der Haagsche School daarvan

[p. 400]

overal getuigenis af, dit geldt ook voor de impressionistische schrijvers. Zij sluiten zich bij de penseel-artisten aan, en kunnen zich niet ten onrechte - in navolging van Van Deyssel - schilders met de pen heeten!

Het impressionisme in de Nederlandsche letterkunde vormt een aspect der beweging van tachtig. Ziet men nu - andermaal in navolging van Brom -de tachtigerbeweging vóór tachtig beginnen, dan blijkt hoe de schrijvers zich bij de schilders aansloten en hoe de gemeenschap tusschen beide, door leeftijd en vak gescheiden, groepen in het streven naar het onmiddellijke lag. De leuzen diensten niet over het hoofd moge zien. Het heeft de kunstenaars geleerd het karakteristieke boven het getrouwe te verkiezen, en hen een tot in de finesses verrijkt taalinstrument nagelaten. Voor het bespelen van het laatste - om de vergelijking even voort te zetten - was evenwel groot vakmanschap noodzakelijk. De schrijver is de kunstenaar van het woord en niet van de kleur. Verschillende impressionistische auteurs verloren dit uit het oog, zoodat men de beperktheid welke de Haagsche School eigen was, in nog sterkere mate bij hen terug vindt.

Een gelukkige oorspronkelijkheid heeft Erens daarvoor behoed. Zijn talenten niet onder-, zijn krachten evenmin overschattend, heeft hij de grenzen nimmer overschreden. Vandaar dat zijn Dansen en Rhytmen - nu rond een halve eeuw oud - niet verouderd is. Onmiskenbaar behoort het boekje tot een periode welke voorbij geacht kan worden, maar het heeft zijn frischheid behouden. Gaaf in schors als kern vraagt het nog heden ten dage 's lezers waardeering en bewondering.

PIERRE VAN VALKENHOFF.