De Gemeenschap. Jaargang 15

[p. 325]

Kroniek

Uitzicht

‘Broeder Hitler’.

Die Oesterreichische Post (Paris, Rue Saint Augustin, 30) bevatte een rubriek van Joseph Roth, getiteld ‘Schwarz-gelbes Tagebuch’. Hierin noteerde de schrijver op 3 April j.l:

‘Ik lees van de hand van den grooten, oprecht en van ganscher harte door mij vereerden Thomas Mann een artikel, dat tot opschrift draagt: “Bruder Hitler”. Zoo krachtig echter of zoo subtiel kan de in letterkundige kringen bekend geworden ironie van Thomas Mann nooit zijn, dat ze krachtiger en subtieler wezen zou dan het gehalte van het woord broeder. Ironie te bedrijven met woorden van dezen aard lijkt mij welhaast even roekeloos, zij het ook niet even misdadig, als te spotten met de ontzetting. Volgens mijn taalgevoel verdraagt het woord broeder evenmin een ironischen klank als de woorden zuster, vader, moeder. Bovendien begint het artikel van Thomas Mann met een volzin, die het mij schrikkelijk tegenstaande opschrift niet als ironie, maar als ernst zoekt te rechtvaardigen: “Zonder de ontzettende offers, die onophoudelijk aan het fatale zieleleven van dezen mensch worden opgedragen, zonder de uitgebreide moreele verwoestingen, die hierdoor worden aangericht, zou het lichter vallen, te erkennen, dat men geboeid wordt door het verschijnsel van zijn leven.” Verderop: “Haat ... ik moet toegeven, dat ik het mij daaraan niet laat ontbreken.”

Weer verder: “Toch moet ik toegeven, dat het niet mijn beste oogenblikken zijn, waarin ik het arme, zij het dan noodlottige, schepsel haat.”

Verder: “ ... zooals hij, die ook zuiver technisch en psychisch niets kan van hetgeen andere mannen vermogen: geen paardrijden, geen auto of vliegtuig besturen, zelfs niet eens een kind verwekken.”

Verder: “Kunstenaarschap. Ik sprak over de zedelijke castratie, maar moet men niet, of men wil of niet, in dit verschijnsel een verschijningsvorm van het kunstenaarschap terugkennen? In den grond is alles aanwezig” (dat n.l. het kunstenaarschap uitmaakt) “het halfzacht voortvegeteeren in een maatschappelijke en psychische bohème ... daarenboven het slechte geweten.”

[p. 326]

Verder: “Een broeder. Een eenigszins onaangename en beschamende broer; het werkt op iemands zenuwen, het is een rijkelijk pijnlijke verwantschap.”

En ten slotte dit: “ ... overigens is moraal, in zooverre zij de spontaneïteit en de onschuld van het leven benadeelt, zeker niet onvoorwaardelijk de zaak van den kunstenaar ...”

Thomas Mann vertelt daarna nog, dat hij op de film een heiligen dans van Balineezen heeft gezien. En hij vraagt zich af, waar eigenlijk het verschil ligt tusschen “deze gebruiken en den gang van zaken bij een politieke massabijeenkomst in Europa”.

Tusschen den “heiligen dans” der Balineezen en een Europeesche massabijeenkomst bestaat precies hetzelfde verschil als tusschen een geloovige en een vooruitgangs-geloovige, tusschen een heiden en een beschavings-barbaar. Bij den “heiligen dans” van de Balineezen is de kunst juist onvoorwaardelijk de zaak van de moraal, d.w.z. van den godsdienst, zij het dan ook een heidenschen godsdienst. Maar de sacrale dansers van Bali kunnen geen auto of vliegtuig besturen. En deze beide vermogens in één adem te noemen met het vermogen om een kind te verwekken, lijkt mij precies even goddeloos als het beroep van Rosenberg op een Germaansch heidendom. De Balineesche dansers gelooven namelijk, wanneer zij dansen. En de moderne massabijeenkomsten gelooven aan den vooruitgang. Niet langer instincten, noch afgoderij, maar goddeloosheid drijft hen tot de misdaden, die Thomas Mann op zoo edele en onnavolgbaar-volmaakte wijze laakt. Maar hoe komt hij er toe, juist het “halfzachte voortvegeteeren” te beschouwen als een kenteeken van zijn “broederlijkheid”? “Een pijnlijke verwantschap”. En “de moraal is niet onvoorwaardelijk de zaak van den kunstenaar”?

Neen. Juist de moraal is onvoorwaardelijk de zaak van den kunstenaar. En de sacrale dansers zijn het (hier ben ik zeker van) in dit opzicht volmaakt met mij eens. Met hen de politieke massabijeenkomsten vergelijken, dat kan alleen een vooruitgangsgeloovige. Had ik de keuze tusschen twee vrienden: een afgodendienaar en een aanhanger van de wereld, die het vermogen bezat auto's en vliegtuigen te besturen, ik koos den afgodendienaar! En als ik tegen Hitler strijden moest, te zamen met onverschillig welken zijner vijanden, dan zou ik daartoe onder de lezers van Thomas Mann niemand uitkiezen, die dit artikel van hem met vreugde begroet heeft!

Geen Balinees zou ooit, als hij werkelijk “heilige dansen” uitvoert, op de gedachte zijn gekomen, Hitler een “eenigszins beschamenden broer” te noemen!’

[p. 327]

Tooneel

Sophocles' Aias.

De ‘Aias’-opvoering onder auspiciën van Maneto (regie: Abraham van der Vies, décors en costumes: Charles Roelofsz, muziek: Bertus van Lier) is een zeer verdienstelijke daad geweest. Drie kunstenaars, die zich bewust waren van de beteekenis en de problemen hunner kunst, hadden zich moeite gegeven een kunstwerk tot stand te brengen: de opvoering van een klassieke tragedie. Dat was niet zoo eenvoudig. De Grieksche tragedie levert zelfs voor geroutineerde tooneelkunstenaars groote moeilijkheden op. Geen van die drie vond echter, door de eigenaardige positie, waarin de kunst in het algemeen en de tooneelkunst in het bijzonder zich in Nederland bevinden, de mogelijkheid om zijn ideeën, in zooverre zij op het tooneel betrekking hebben, doorloopend in werkelijkheid om te zetten en door zulke practiseering geheel te vervolmaken. Wanneer het hun nochtans gelukt is, dezen avond zoo indrukwekkend te maken, dat men hem niet licht zal vergeten, dan is dit te danken aan hun groote capaciteiten als kunstenaars.

Sophocles, wiens ‘Aias’ zij voor het voetlicht brachten, leerde in zijn vroege jeugd bij den beroemden Lamprus de danskunst en de muziekbeoefening. Hij was nauwelijks zestien jaar oud, toen hij ter gelegenheid van de viering van het overwinningsfeest na den slag van Salamis den lofzang aanvoerde en om de tropheeën danste. Reeds vroeg wedijverde hij met Aischylus als tragediedichter. Volgens mededeelingen van Suidas schreef hij 123 stukken en verwierf hij 24 maal den prijs. En al kon hij ook door zijn minder krachtige stem zelf niet meer als tooneelspeler optreden, toch was hij zoozeer vakman, dat hij verschillende belangrijke nieuwigheden op het tooneel invoerde, waaronder die van den derden sprekenden tooneelspeler niet de geringste was.

Dit alles hadden wij vroeger geleerd, toen wij zijn ‘Antigone’ in het Grieksch in de aula van ons gymnasium opvoerden. Maar ik moet bekennen, dat ik het weer totaal vergeten had en dat ik, aangespoord door de ‘Aias’-opvoering van Maneto, mijn geheugen met behulp van boeken heb opgefrischt. Wat had ik niet alles vergeten, ofschoon wij op school hadden geleerd: ‘non scholae, sed vitae discimus’: niet voor de school, maar voor het leven leeren wij. Het leven is ook zoo geheel anders geworden, dan wij het ons volgens de klassieke schoolwijsheid hadden voorgesteld! Hoeveel hebben wij af-, en hoeveel hebben wij bij moeten

[p. 328]

leeren! Bijvoorveeld, dat het machinegeweer een wapen is dat, door den terugstoot van de kruitgassen, het uitwerpen van de leege huls, zoomede den toevoer en het ontsteken van de nieuwe patroon automatisch bewerkstelligt. Tusschen dien schooltijd en het leven van nu ligt immers de wereldoorlog, waarin wij geen klassieke helden, maar soldaten in het gelid zijn geweest. Zijn wij dan nog wel klassici, d.w.z. menschen, wier denken en voelen, wier levens- en vormgevoel wordt bepaald door de Grieksche en Latijnsche oudheid? Deze vraag heeft de ‘Aias’-opvoering in mij achtergelaten.

In zijn verhandeling: ‘Hoe moet de jongeling de dichters lezen?’ zegt Plutarchus: ‘Daarom moeten zij, die zich aan de philosophie willen wijden, de dichtkunst niet ontvlieden, zij moeten veeleer door de dichtkunst zich op de philosophie voorbereiden en zich tot gewoonte maken, in het aangename ijverig het nuttige te zoeken en lief te krijgen, waar zij dit echter niet vinden het genot met onwil te verwerpen; want dit is het begin van ware geleerde ontwikkeling.’

Is het toeval, dat de herontdekking van de klassieke oudheid van het aesthetische standpunt uit juist begonnen is, toen de Europeesche mensch begon te twijfelen aan het middeleeuwsche geloof en opstandig werd tegen de middeleeuwsche conventies, toen hij, om met Plutarchus te spreken, ‘zich aan de philosophie wilde wijden’ en daarbij het voor hem ‘nuttige in het aangename ontdekte’? Maar, ik geloof, dat de aesthetische herontdekking van de klassieke oudheid een soort romantiek is geweest, een romantiek weliswaar in een andere beteekenis dan die, waarin wij het woord totnutoe pleegden te gebruiken: een romantiek van het verstand. Tegenwoordig beginnen de menschen evenals tweehonderd jaar geleden, weer in opstand te komen tegen de overheersching van het verstand. Een golf van romantiek, van gevoel gaat over Europa. En tegelijkertijd twijfelt de Europeesche menschheid aan de juistheid der totnutoe geldende conventies.

Deze algemeene toestand viel ook in de ‘Aias’-opvoering te bespeuren. Zij was volstrekt niet klassiek, maar romantisch-barok.

De romantisch-barokke tendens treedt in onzen tijd het duidelijkst in de schilderkunst aan den dag. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat de décors van Charles Roelofsz hun stempel drukten op de ‘Aias’-opvoering van Maneto, ofschoon deze eigenlijk om de muziek van Bertus van Lier werd begonnen. (Maneto beteekent immers: Manifestatie Nederlandsche Toonkunst.)

Met het tooneel is het nu eenmaal zoo, dat de muziek slechts

[p. 329]

een deel van het apparaat is. De regisseur Abraham van der Vies was veel meer aan de muziek gebonden dan de ontwerper van het décor en de costumes. Deze had er bij zijn ontwerp slechts rekening mee te houden, dat er koren optraden. Gene moest echter de beweging der koren aanpassen aan het in de muziek vastgelegde rhythme.

Charles Roelofsz schiep een décor, dat niet alleen plaats van handeling was, maar dat de handeling ook met veel barok bijwerk om zoo te zeggen litterair illustreerde. Het litteraire is een wezenlijk kenmerk van de romantiek. Het klassieke van het stuk werd slechts - om bij het tweede décor te blijven - door een gebroken zuil en een schelpvormige attrape aangeduid, terwijl het huiveringwekkende van de handeling daarentegen door een fantastischen, vermenschelijkten boom werd onderstreept. Het klassieke evenwicht werd tenslotte volkomen opgeheven doordat het décor gedeeltelijk meespeelde, b.v. doordat er na den dood van Aias zwarte sluiers neerdaalden, voor het opkomen van Agamemnon een bundel lansen uit de zij-coulisse schoot enz. Ook de costumes hadden het overwegend aesthetisch-litteraire karakter van het décor. Geleerde beschaving was, zooals in den baroktijd, middel tot sterk coloristische effecten geworden, middel om iets te schijnen bij het verschijnen. En zelfs de romantische ironie ontbrak niet. Snit en plooienval hadden iets geestig-caricaturaals. Nu is ‘Aias’ echter een tragedie. En de opvoering van een tragedie onderscheidde zich bij de Grieken wezenlijk van die van een comedie.

De muziek van Bertus van Lier onderstreepte den tragischen aard van het stuk - van den held, dien Athene onheldhaftig laat worden, omdat hij mateloos in zijn haat werd, en die zijn razernij volgens de opvatting van het Grieksche heldendom met zelfmoord boet.

Abraham van der Vies had het als regisseur niet gemakkelijk met de overbrugging van het décor naar de muziek. Zij is hem ook niet feilloos gelukt. Al te dikwijls deed de muziek te zwaar aan en menigmaal zelfs opgeplakt. Alleen in den doodenmarsch greep zij direct in het hart.

Men kan niet zeggen, dat het probleem van het koor door de muziek van Bertus van Lier is opgelost. Deze muziek schrijft het koor een soort spreekgezang voor. Dit maakt echter de woorden voor den toeschouwer onverstaanbaar. Abraham van der Vies trachtte daarom de koorpartijen door pantomine en dans expressief te maken. Deze poging moest mislukken, daar zij slechts met een uiterst geoefend apparaat tot een goed einde gebracht had kunnen worden.

[p. 330]

Verbazingwekkende effecten bereikte hij daarentegen met de beweging der solisten. Hierin ligt vooral zijn kracht. Het gelukte hem, indien begrijpelijkerwijs ook niet feilloos maar dan toch in elk geval in beginsel, een ensemblespel te bereiken, waarin de acteur niet slechts een solist, maar een deel van het geheel is, dat door een in ieder woord en gebaar tot uiting komende bepaalde stemming wordt gedragen.

Van de spelers liet Ben Rooyaards als Aias den sterksten indruk achter in het eerste bedrijf met de wanhopige klacht over zijn rampzaligheid. Deze inzet was echter zoo grandioos, dat den speler geen mogelijkheid bleef daarboven uit te komen. Rie Gilhuys had als Tekmessa prachtige momenten, maar verviel bij het spreken herhaaldelijk in den stijl van moderne conversatiestukken.

Maar wat beteekenen deze opmerkingen tegenover het feit, dat drie kunstenaars van rang en met hen het geheele ensemble zich inspanden om een indrukwekkende opvoering tot stand te brengen? Men zag een sterken, artistieken wil en al werd men ook niet diep ontroerd zoo bleef men toch den geheelen avond in spanning.

GERTH SCHREINER.

(Charles Eyck)

[p. 331]

Letterkundig leven

Spiegel van het Heden.

Richtingen en Figuren in de Nederlandsche Letterkunde na 1880 door J.A. Rispens. Uitgave van J.H. Kok N.V. te Kampen (436 blz.).

Het is een gewoonte die spoedig burgerrecht verkregen heeft, de jongste periode onzer letteren rond de jaren 1880-1890 te laten aanvangen. Naar de algemene voorstelling dateert van toen de nieuwe bloei, en heet men de beweging welke deze veroorzaakte in ons land een begin, terwijl zij feitelijk - in West-Europees verband beschouwd - een einde vormt. Deze eenmaal aangenomen periodisering vereenvoudigt de chaotische werkelijkheid, omstandigheid die het begrijpelijk maakt, dat meerderen in zulke willekeurige scheidingspunten eer centra van overgang willen zien. Nochtans heeft men om vele redenen soortgelijke begrenzingen te aanvaarden. Er is inderdaad aanmerkelijk verschil tussen de literatuur welke tachtig voorafgaat en die erop volgt, en dat ook de letteren der jongste decennia zich weer daarvan onderscheiden valt niet te ontkennen. Er is groei als verandering, voortzetting als vernieuwing, en vandaar dat het steeds moeilijker wordt de gang der Nederlandse literatuur sinds tachtig goed te overzien. De instelling van een privaat docentschap in de geschiedenis der Nederlandse letteren sedert 1880 aan de rijksuniversiteit te Utrecht, is dan ook slechts toe te juichen. Dr. G. Stuiveling, die zich met zijn studies over tachtig zeer verdienstelijk maakte, werd met deze taak belast. In een openbare les (Het Boek als Vraagstuk, Groningen 1939) zette hij zijn meningen omtrent de wetenschappelijke beoefening der contemporaine literatuur uiteen. Hij toonde daarin aan, dat ook op het gebied der moderne letteren wetenschappelijke winst te behalen is, en wees erop, dat waar de literaire kunstwerken hun ontroeringsoorzaken hebben in taalkundige feiten, zij toegankelijk zijn voor een strikt wetenschappelijke analyse. Stuiveling is dus de man van het objectieve methodische onderzoek; hij wil voor alles de literaire wetenschap dienen, en is dan ook van mening, dat geen enkel literair-historisch evenement - de beweging van tachtig inbegrepen - zich aan een zakelijke analyse kan onttrekken.

Ik weet niet, hoe de auteur van het hier te bespreken boek J.A. Rispens over Stuivelings openbare les denkt, maar dat hij het

[p. 332]

niet eens kan zijn met het daarin uitgesprokene, lijkt mij aan geen twijfel onderhevig. Rispens huldigt heel andere inzichten, gelijk blijken kan uit zijn interessant Woord vooraf. Volgens hem is niet de historie maar de mythe de eigenlijke realiteit, en wordt door een analyse gelijk Stuiveling bedoelt, de werkelijkheid tekort gedaan, door haar een dimensie te verengen. Ook aanvaardt hij de voorstelling niet dat de beweging van tachtig een geleidelijkheid was, en hij vestigt er dan ook de aandacht op, dat het altijd plotseling komende qualitatieve, degelijk in de beweging van tachtig op te merken is. Men ziet het, Stuiveling en Rispens staan tegenover elkaar, en het boek van den laatste kan men dan ook niet meten met de maatstaven van den eerste. Niet objectief maar persoonlijk, zie het af van alle analyse gelijk door Stuiveling voorgestaan, en is het daarbij eer philosophisch dan literair-aesthetisch gericht. Zijn schrijver huldigt de overtuiging, dat het geheel bepaald wordt door het organisme der delen onderling, en is van mening dat wij thans op weg schijnen te zijn naar een - althans van het standpunt der christelijke cultuurtraditie beschouwd - neo-barbarisme. Inventarisator noch compilator, stelt hij overal wereldbeschouwing en geest op het eerste plan. Als mens vraagt hij met name naar de levenswaarden, en vandaar dat zijn boek - minder een geschiedenis der stromingen dan wel een verzameling van gestalten - voor alles een wijsgerige inslag heeft. Rispens staat met zijn gehele persoonlijkheid tegenover het behandelde; hij keurt en kiest, prijst en laakt, aanvaardt en wijst af; en vooral heeft hij aandacht voor de gestelde problemen. Het lag niet in zijn bedoeling een zakelijke handleiding te schrijven. Zijn boek is ontstaan uit het feit dat de auteur enkele opstellen geschreven had over hem boeiende Nederlandse figuren uit het laatste der negentiende en het begin der twintigste eeuw. De uitgever wilde deze publiceren, maar zag een en ander gaarne tot een meer volledig overzicht van de richtingen en figuren in de Nederlandse letterkunde na 1880 uitgebreid. Rispens heeft daaraan voldaan, en zo het spontane door het plichtmatige aangevuld. Hij wilde zijn voorkeur behouden, streefde aldus naar een compromis, en nam in verband daarmede inzonderheid voor het laatste gedeelte van het te behandelen tijdvak een grote beknoptheid in acht. Over de wijze van behandeling merkt hij nadrukkelijk op, dat een literair overzicht zich in de samenhang van personen als richtingen en hun wisselwerkingen verdiepen moet. Hij heeft dit, voorzover het hem mogelijk was, gedaan, en is op het eigenlijk aesthetische alleen zijdelings ingegaan. Doorlopend stond hij daarbij tot het gebodene in een verhouding van persoonlijk interesse, en zag er dan ook

[p. 333]

niet vanaf dit in de beschouwing te laten domineren. Ongetwijfeld dankt het werk voor een groot deel aan het laatste zijn boeiend karakter. Daarnaast is het over het algemeen oorspronkelijk, interessant en - wat men wellicht niet verwachten zou - nuchter. Rispens' beschouwingswijze is helder en overzichtelijk, voorzichtig maar zonder onnodige aarzeling. Hij ziet niet af van herhalingen en plaatst meerdere malen terloopse opmerkingen van betekenis. Naast goede samenvattingen van anderer meningen, stelt hij met beslistheid de zijne, terwijl het geheel geschreven is in een, niet onaangenaam klinkende, docerende toon. Hij tornt niet aan het raadselachtige, maar wijst erop. Vooral in de breedte weidend, gaat hij slechts een enkele keer niet diep genoeg; en valt het te bemerken dat het boek niet organisch gegroeid is, over het algemeen blijkt de verbinding van het spontane en plichtmatige gelukt. De auteur heeft een neiging tot het paradoxale die zijn betoogtrant ten goede komt, doch soms ook wel tot onduidelijkheid aanleiding geeft. Een enkele maal lijkt hij verward in de door hem gestelde problemen, en op te vele plaatsen is dit boek moeilijk leesbaar. Bij herhaling citeert hij P. van Renssen, meermalen ook steunt hij zijn uitspraken op Prof. Dr. C.G.N. de Vooys, terwijl hij doorlopend veel - te veel? - aandacht aan Dr. Menno ter Braak besteedt. Over het algemeen is zijn bouw duidelijk; hij blijkt een liefhebber van het schema en houdt van strenge, logische onderscheidingen. Uit het geheel spreekt een grote belezenheid. Jammer is het dat Rispens' boek ontsierd wordt door vele verkeerde naam-spellingen, terwijl ook het citeren van studiemateriaal gelijk het hier geschiedt, niet voldoen kan.

Zijn uitgebreide stof heeft Rispens ondergebracht in tien capita, voorafgegaan door een inleidende beschouwing en gevolgd door een register. Eerst behandelt hij de voornaamste figuren uit de beweging van tachtig en dan merkwaardige, ten dele oudere, tijdgenoten uit die dagen. Hierna wordt overgegaan tot een afzonderlijke tekening van de prozaïsten der tachtiger periode, en der periode onmiddellijk na tachtig. Na een kapittel met betrekking tot het overgangstijdperk, eind negentiende begin twintigste eeuw, beschouwt de auteur de Nederlandse dichters en prozaïsten in de aanvang der twintigste eeuw, het vitalisme en de nieuwe zakelijkheid, en andere dichters en prozaïsten. Hij besluit zijn boek met hoofdstukken over de protestants-christelijke richting, de jong-katholieken en de Vlamingen. Aan het harmonische van deze bouw ontbreekt het slotstuk: een eindbeschouwing, waarin de auteur zijn uitkomsten en inzichten had kunnen samenvatten. Zijn introductie voert den lezer geheel in zijn geestesgesteldheid in, en zo had het ook meer dan aanbeveling verdiend

[p. 334]

hem aan het eind een soort besluit mee te geven. Nu houdt het boek al te abrupt op, met een alinea die eer teruggrijpt naar het Woord vooraf, dan dat zij een werkelijk slot heten kan.

Op zekere plaats onderscheidt Rispens in verband met de hedendaagse opvattingen aangaande Verwey's dichterschap drie beschouwingswijzen; n.l. de aesthetisch-dogmatische van geesten als Bastiaanse en Donker, de psycho-analytisch-aesthetische van Vestdijk c.s. en de aesthetisch-metaphysische van Van Eyck en diens geestverwanten. De zijne benadert de laatste het meest, al bezit hij niet het tot in de kleinste détails doordringende van Van Eycks methode. Sterk onderscheidt zich zijn behandeling van die van Coster, en de hoofdredacteur van De Stem wordt dan ook dikwijls bestreden. Daartegenover is er nauw verband tussen Gossaerts studiën en Rispens' uiteenzettingen, onder meer blijkend uit het bepaaldelijk - hoewel niet hinderlijk - protestantse van het boek. Niet altijd kunnen Rispens' becritiseringen van anderer meningen instemming verwerven, doch meestal komen zij toch het rustig als helder betoog ten goede. Zijn beste hoofdstukken acht ik die aangaande het overgangstijdperk, de minst geslaagde zijn de - voor het overgrote deel: plichtmatige - laatste. Daarin treden enkele tekortkomingen aan den dag. Zo moet er sprake zijn van een betrekkelijke verwaarlozing der Vlamingen, niettegenstaande het aan hen gewijde kapittel, zo is de jongste generatie uit Noord noch Zuid niet vertegenwoordigd, zo ontbreekt ieder perspectivisch woord. Het tijdperk na de oorlog schijnt Rispens niet sterk te boeien; hij heeft het althans minder voortreffelijk geschetst. Nog altijd blijkt men voor deze periode dan ook aangewezen op de uitstekende bladzijden die Prof. Dr. N.A. Donkersloot daaraan in Stroomingen en Gestalten wijdde (Vgl. Stroomingen en Gestalten. Geschiedenis der Nederlandsche Letteren ², door Dr. K.H. de Raaf en J.J. Griss. Met medewerking van Dr. N.A. Donkersloot voor de Literatuur na 1914, Rotterdam MCMXXXI). Uit het feit dat Rispens vooral kenschetsingen van persoonlijkheden geeft - een kleine honderd passeren er de revue! - vloeit voort, dat het algemeen beeld nu en dan wat vaag wordt, en het verband tussen de figuren niet altijd de gewenste strakheid bezit. Wel spreekt de auteur op een enkele plaats terloops over het begrip tijdsstijl, doch waar hij zich verder uitsluitend met de gestalten bezighoudt, is het begrijpelijk dat bij sommigen de tijdsachtergrond in te sterke mate ontbreekt. Door een en ander ontkwam hij ook niet aan opsommingen, welke zijn boek weinig ten voordeel strekken, en verloor hij nu en dan de juiste verhoudingen uit het oog. Evenwel, dit alles moet wijken voor de vele goede hoedanigheden van het gebodene.

[p. 335]

Rispens' Richtingen en Figuren in de Nederlandsche Letterkunde na 1880 is, kort gezegd, voor het erdoor bestreken terrein een uitstekend en onmisbaar werk.

Reeds bij doorbladering valt dit aan te tonen. Zijn de inleidende beschouwingen voor een goed begrip der tachtigerbeweging van betekenis, dat ook de kenschetsingen der vele persoonlijkheden hun waarden hebben, moge uit enkele voorbeelden blijken. Kloos wordt voorgesteld als de demonische dichter, die zelf het middelpunt zijner creatieve verbeelding is. Bij Gorter onderscheidt de auteur een triniteit van zintuigelijkheid, drang naar het volstrekte en fanatieke leerstelligheid. In Verwey treft hem vooral het superieure zelfbewuste intellect, al school in dezen bezonnene ook een goddelijk verdwaasde, naar hij zegt. In zijn stuk over Emants ziet Rispens het naturalisme als tegenhanger van het materialisme. Hij wijdt een uitstekende studie aan Gezelle, dien hij noemt: het medium waardoor de natuur sprake kreeg. Robbers situeert hij als classicus der burgerlijke romankunst en Querido stelt hij naast Don Quichotte. Adama van Scheltema zocht buiten zich wat hij binnen zich had moeten vinden, betoogt de auteur, en Boutens' poëzie heet hij de openbaring ener mystische werkelijkheid. Slauerhoff en A. Roland Holst tekent hij als dichters van het einde ener wereld, en over De Mérode sprekend merkt hij op, dat diens actie het laten varen van alle activiteit is. Het ware gemakkelijk deze reeks nog langer te doen zijn. Immers bij de meeste zijner karakteristieken wordt men door zulke uitspraken getroffen, uitspraken getuigend van diep inzicht, brede kennis en talent van uitbeelding.

Het is Rispens' overtuiging dat alle poëzie in wezen mystiek is en dan ook nooit volledig te benaderen valt, ja dat er verzen zijn, die zich aan het literair historisch proces onttrekken. Deze uitspraken komen overeen met zijn mening, dat grote kunst de meest natuurlijke, maar ook de meest raadselachtige is, terwijl een en ander het verklaarbaar maakt, dat in laatste instantie de auteur overal dienaar en nooit heerser is, al schijnt hij soms critisch recht te spreken. Zegt hij het niet uitdrukkelijk, opdringen zijner inzichten is toch niet zijn bedoeling, terwijl het mij eveneens voorkomt, dat hij de zijne gaarne voor betere geeft. Ook dit is een aangename zijde van het werk. Het geeft aanleiding tot overweging en stellingname, zonder dat men door 's schrijvers uitspraken gehinderd wordt. Voldoet dus een enkele keer het gebodene minder - vooral is dit het geval bij persoonlijkheden, die, naar het schijnt, Rispens' volledige liefde niet hadden - ja staat men bij wijlen recht tegenover zijn uitspraken; toch neemt het geheel ons voor den schrijver in, omdat hij er overal blijk

[p. 336]

van geeft, te weten waar hij staat, te beseffen wat hij zegt, en vooral te begrijpen, dat per slot van rekening in alles het eeuwig wisselend waarderingsrhythme doorslaggevend is. Vandaar dat zijn boek werkelijk sympathiek aandoet, iets wat men niet van alle soortgelijke geschriften getuigen kan. Het heeft er soms de schijn van, of men met den auteur aan één tafel zit. Hij kent de werken van en de studies over de besprokenen, en causeert nu als het ware met zijn lezer over hun plaats en waarde. Het komt hem daarbij te pas, dat hij ook het verzet een vorm van belangstelling noemt, want meerdere zijner uitspraken moeten aanleiding tot tegenspraak geven. Intussen gelde daarvoor ook hier het woord, dat uit de botsing der meningen de waarheid moge ontspringen. Wederom blijkt bij de studie van dit boek, dat wij nog te weinig weten van de periode voorafgaand aan de beweging van tachtig. Immers beschouwt men de laatste als de uiteindelijke zegepraal der romantiek, dan volgt daaruit, dat de eraan onmiddellijk voorafgaande tijd van groter belang moet zijn, dan tot nog toe algemeen aangenomen is. Hoe langer hoe meer blijkt het noodzakelijk dat de literatuurgeschiedenis dier decennia herschreven wordt, want ook uit Rispens' boek valt af te leiden, dat verschillende figuren dier dagen hun eigen, niet te onderschatten, verdiensten hebben. Emants, Penning, Winkler Prins, Van Nouhuys en anderen, worden in de geschiedenis der Nederlandse letteren nog steeds op een ander plan dan het hun toekomende geplaatst, en het behoort mede tot Rispens' verdiensten daarop bij herhaling - zij het indirect - de aandacht te hebben gevestigd.

In een verwelkoming van het boek in de Nieuwe Rotterdamsche Courant (22-12-'38, Avondblad E) schreef M. Nijhoff dat het Te Winkel vervolgt. Deze uitspraak lijkt mij minder gelukkig. Het komt slechts ten dele in zijn materiële feiten en bibliographie met Te Winkel overeen, terwijl het zich met name van diens werk onderscheidt door zijn boeiend en subjectief karakter. Eer sluit het aan bij Kalff en Prinsen, al verschilt het ook weer daarvan door de reeds geprezen hoedanigheden. Rispens' Richtingen en Figuren in de Nederlandsche Letterkunde na 1880 staat op zichzelf, en zal ongetwijfeld zijn weg vinden.

PIERRE VAN VALKENHOFF.