De Gemeenschap. Jaargang 13

[p. 473]

Gerth Schreiner
Frans Hals of de tragedie van een burgerlijk kunstenaar

Op de in het vorig jaar in het Rotterdamsche Museum Boymans gehouden Jeroen Bosch-tentoonstelling volgde nu een overzicht van het werk van Frans Hals in het Haarlemsche Museum, dat den naam van den meester draagt. Leidde het werk van den schilder van de ‘Broederschap van Onze Lieve Vrouwe’ in 's-Hertogenbosch tot het begrijpen van den laat-middeleeuwschen artistieken mensch, de intensieve kennismaking met den conterfeiter van de menschen uit het beginnende burgerlijke tijdperk had tengevolge, dat de voorstelling van den individueelen kunstenaar heftig geschokt werd.

In het werk van Jeroen betrad men een wereld, die zich temeer voor den beschouwer ontsloot, naarmate hij er stiller tegenover stond. Het werk van Frans Hals kon men pas benaderen, nadat men zich door een woud van legenden heen had gewerkt, dat de romantici van het individualisme er omheen hadden geplant. En meende men eindelijk tegenover hem te staan, dan raakte men nog in de war door het lawaai der handelaars en experts, die er over kibbelden, welke doeken echt, d.w.z. van de hand van den meester, welke slechts uit zijn school of zijn atelier afkomstig waren, d.w.z. misschien door den meester opgezet en door zijn leerlingen uitgewerkt, welke door den meester zelf gecopieerd en welke in de vorige eeuw, toen de ‘hausse in Frans Halzen’ begon, door vervalschers gemaakt waren. En tenslotte moest men tóch zelf beslissen, welke schilderijen echt en welke onecht konden zijn. Het is nu eenmaal een merkwaardig iets met die expertises van de experts!

[p. 474]

Welk een verschil tusschen de wereld van Jeroen en die van Frans Hals! Toch stierf de middeleeuwer Jeroen aan het begin van dezelfde eeuw aan het einde waarvan de moderne Frans Hals geboren werd.

Slechts enkele tientallen jaren scheiden dus de beide meesters. Dat wist men echter van tevoren. Men kent toch zijn jaartallen! En al heeft men daar ook weer heel wat van vergeten, de groote kentering van de middeleeuwen naar den nieuwen tijd, die zich voltrekt in de jaren tusschen den dood van Jeroen en de geboorte van Frans Hals, staat ons ‘kinderen van den nieuwen tijd’ onuitwisbaar in het geheugen gegrift. Vier eeuwen hebben immers getracht te bewijzen, dat zich met de opkomst van dezen ‘nieuwen tijd’ een wedergeboorte van de Europeesche menschheid voltrokken heeft en dat de nieuwe Europeesche mensch sinds deze wedergeboorte eigenlijk pas werkelijk is gaan leven, - dat hij zich dus met trots een ‘kind van den nieuwen tijd’ moet voelen. Het is nog niet lang geleden, dat vele Europeanen werkelijk geloofden, dat de menschheid - en in een weergaloozen overmoed stelden zij de West-Europeesche menschheid gelijk met de Europeesche, wat zeg ik, met de geheele menschheid - niets anders te doen had, dan op den toenmaals ingeslagen weg verstandelijk voort te gaan om eens op een dag in te gaan in een aardsch paradijs van gelukzaligheid. Liefde voor de middeleeuwen werd door deze romantici van den vooruitgang en de rede uitgekreten als een vlucht uit den tijd en achteruitgang. Zij zagen daarbij weliswaar over het hoofd, dat deze ‘nieuwe tijd’ - nadat hij de antieke goden van den Olympus gehaald en hen, nieuw gestoffeerd, van de kamers der geleerden naar de West-Europeesche steden had gestuurd - begonnen was met een nieuwe romantiek, die de Europeesche menschheid, als de symptomen ons niet bedriegen, al lang weer moe is geworden: met de romantiek namelijk van de individueele vrijheid van den mensch, vooral echter van den kunstenaar.

[p. 475]

Jeroen Bosch was weliswaar reeds lang door de eeuwigvooruitstrevenden geannexeerd.

Eeuwenlang had hij in het volksbewustzijn voortgeleefd in de goedkoope centsprenten. Want drukkers, die de geestelijke wereld der massa beter kenden dan vele individueele kunstenaars tezamen, hadden voorstellingen van Jeroen Bosch in hout laten snijden, op goedkoop papier gedrukt en in tallooze exemplaren op de markt gebracht. De primitieve menschen, die van deze centsprenten hielden, kenden niet eens den naam van Jeroen, maar zij werden hoe dan ook gepakt door zijn wereld. Toen de middeleeuwsche Jeroen tenslotte, onbekommerd om de expertises en andere individueele opvattingen der kunsthistorici, weer uit het schemerdonker der cathedralen en museumzalen te voorschijn trad en ook tot de ontwikkelden weer begon te spreken, hadden de eeuwig-vooruitstrevenden hem geklassificeerd als ‘den middeleeuwschen mensch in den overgangstijd’, die zich met ontzetting van zijn individualiteit bewust was geworden. Zij zagen daarbij weliswaar weer een kleinigheid over het hoofd - namelijk dat deze van zijn individualiteit geschrokken kunstenaar Jeroen den duivel en het leger der demonen niet slechts geschilderd had. Voor hem waren zij geen aesthetische motieven, maar beklemmende werkelijkheid van een wereld, die hij met kleuren zichtbaar maakte.

Frans Hals is in de oogen van de ‘modernen’ echter de eerste volmaakte individualist van palet en penseel. Want hem, zeggen zij, ging de persoonlijkheid boven alles. Hij beminde immers de persoonlijkheid zoo zeer, dat hij liever arm te gronde ging, dan er een stuk van op te geven. En als schilder zag hij niets dan het individu: 't menschelijke gezicht heeft hij steeds weer geschilderd. In enkele eeuwen had de artistieke uitbeelding van den mensch zich van de cathedralen, waar hij als het ware een deel van was geweest, afgescheiden. Van relief was hij een statue geworden, om tenslotte van het

[p. 476]

voetstuk af te dalen en zich op de marktpleinen voor de raadhuizen op te stellen of in de paleizen der patriciërs een plaats in te nemen naast de beelden der antieke goden en helden.

Ook op de schilderijen was hij naar voren gekomen uit den gouden achtergrond, waar hij in de middeleeuwen mee verweven was geweest en had hij de natuur en zijn natuurlijke omgeving van de steden tot achtergrond verkregen. Frans Hals echter verafgoodde de menschelijke persoonlijkheid zoozeer, dat hij haar voor niets dan een neutralen achtergrond plaatste, zooals Cornelis de Bie het in zijn ‘Gulden Cabinet van de edele vrije Schilderconst’ (1661) zoo treffend uitdrukt, ‘vlijtigh ghetoetst en welghestelt en plaisant gheestich om van veer aan te sien, daer niets als het leven schijnt te ontbreken’.

De romantische legende heeft vele sluiers om de persoonlijkheid van Frans Hals geweven. Zij heeft van hem bovenal den luchthartig levenden kunstenaar gemaakt, die in de roes vergeten zou hebben, dat zijn kunst door zijn tijdgenooten steeds minder gewaardeerd werd, die juist daardoor echter de kracht zou gekregen hebben het genie te worden, dat de latere eeuwen in hem ontdekten. Houbraken heeft in zijn ‘Groote Schouwburg der Nederlandsche Konstschilders’ talrijke anecdoten over dezen Frans Hals verzameld. Persoonlijk heeft hij Frans Hals niet meer gekend. Het boek van dezen uit Dordrecht afkomstigen auteur verscheen, toen de Haarlemsche meester reeds 54 jaren dood was. En men mag daarbij niet vergeten, dat toentertijd Dordrecht en Haarlem verder van elkaar verwijderd waren dan tegenwoordig Amsterdam en New-York. Maar van veel meer beteekenis dan deze anecdoten, die van Frans Hals een genialen dronkelap maken - die zich, om geld voor zijn braspartijen te krijgen, niet ontzag den door hem ontdekten Adriaan Brouwer, op een zolder verborgen, te laten schilderen

[p. 477]

en zijn werken als die van ‘een onbekenden meester’ te verkoopen - is het feit, dat Houbraken in den rococotijd leefde. Het effectieve beeld van den tijd van Frans Hals, dien men later den tijd der bevrijding en de gouden eeuw noemde, was in de voorstelling van het rococo al lang vervaagd. De gezeten burgerij leefde weer volgens vaststaande conventies. En voor de meeste schilders was het een eer, als zij opdrachten kregen, die het hun mogelijk maakten deel te nemen aan het wilde leven der ‘opperste tienduizend’. Kunstenaars, die, gelijk Henriëtte Wolters, weigerden in hofdienst van den Pruisischen koning, den Russischen tsaar of andere despoten te treden, omdat hun geweten hun verbood in de atmosfeer van het despotisme te leven, waren zeldzaam.

Twee omstandigheden bevorderden, dat juist in den rococotijd de romantische legende zich van Frans Hals meester maakte. Hij was de conterfeiter geweest van de burgers, die het land bevrijd hadden, de schilder der schuttersmaaltijden, waarop de menschen lachend den beschouwer toedrinken, als wilden zij zeggen: ‘Klink met ons, broeder, op de komende gouden eeuw!’ Hij had een afglans van dit levensgevoel zelfs op de verweerde gezichten der kroegbazinnen van het slag van een Hille Bobbe en van de rommelpotspelers laten vallen. Kortom, hij had de ‘duistere middeleeuwen’ uiteindelijk verjaagd en met kleuren uitdrukking verleend aan het levensgevoel, dat Heinsius samengevat heeft in de woorden:

De vogel is alleen geboren om te snijden
Met vleugelen de locht, de peerden om te rijden.
De muylen om het pak te dragen, of de lijn
Te trecken met den hals, en wij om vrij te zijn ...

De gezeten burger en de op avonturen beluste kunstenaar van het rococo vatten deze vrijheid echter anders

[p. 478]

op dan Heinsius en Frans Hals. Diende de Frans Halslegende zoo eenerzijds tot stichtelijk vermaak der gezeten burgers, anderzijds gebruikten de rococokunstenaars, die in eigen oogen groote persoonlijkheden waren, haar tot rechtvaardiging van zichzelf: zij zagen in den woesten dronkaard, die vrouw en kinderen hongeren liet en die zijn huishouden ten onder kon zien gaan, als hij maar in staat was zijn kunstideaal na te streven, een soort voorlooper van zichzelf uit den goeden ouden tijd der beginnende gouden eeuw. Wat niet wil zeggen, dat de brave huisvader Houbraken een leugenaar of ook zelfs maar een losbandig rococokunstenaar is geweest. In werkelijkheid is Frans Hals een geheel ander mensch en kunstenaar geweest. Men hoeft slechts zijn zelfportret op één der Haarlemsche schutterstukken te bekijken. Hij is daarop een man van omstreeks veertig jaren. Als men niet wist, dat hij het was, zou men in het ietwat bedrukt kijkende gezicht met het spitse baardje nooit den ‘schilder van den vroolijken lach’ vermoeden. Deze Frans Hals maakt den indruk van een braven handwerksman. Blijkbaar voelt hij zich niet erg op zijn gemak - tusschen de feestvierende schutters - niet alleen, omdat er voor hem zoo weinig ruimte en bovendien nog op de achterste rij over was. De lieden met de vroolijke drinkersgezichten op den voorgrond achtten hem immers lang niet gering en hij moest ook op het schilderij staan, omdat hij de hem gegeven opdracht tot algemeene tevredenheid uit had gevoerd. En tòch zet de beroemd geworden schilder een bedrukt gezicht. Hij is reeds wat men een man in zijn beste jaren pleegt te noemen, dat wil zeggen een man tusschen de veertig en de vijftig. Hij leeft met Elisabeth Reyniers uit Zaandam in een goed, met talrijke kinderen gezegend huwelijk, wat men wegens gebrek aan documenten concludeeren moet uit het feit, dat hij zijn zonen en dochters steeds weer met teederen trots schildert. Wat doet hem zoo bekommerd kijken?

[p. 479]

Van zijn innerlijk en uiterlijk leven weten wij zeer weinig. Het eerste grootere werk - één van de in Haarlem hangende schuttersmaaltijden - dat van hem bewaard gebleven is, maakte hij op een leeftijd, waarop Rembrandt zijn ‘Nachtwacht’ schilderde, dus zijn grooten uiterlijken val uit de populariteit in de eenzaamheid en zijn innerlijken ommekeer als kunstenaar beleefde, en waarop Jeroen Bosch, getrouwd met de adellijke juffrouw Aleyt van Meervenne, een voornaam heer en groot schilder was geworden, die vorstelijke opdrachten kreeg. In dezen glanstijd van zijn leven was Frans Hals eerelid van de rederijkerskamer ‘De Wij ngaardranken’, één der theaterbroederschappen dus, die voort waren gekomen uit de broederschappen, waarin de jonge Jeroen de passie meespeelde en waarvoor hij als oude meester later nog de decoraties schilderde. Deze rederijkerskamers hadden het erfdeel der geestelijke omwenteling het trouwst bewaard. Imbart de la Tour heeft in zijn boek over Calvijn (‘Calvin et l'institution chrétienne’, Librairie de Paris, Firmin et Co, Editeurs) op de beteekenis der broederschappen van de passiespelen en der vroolijke kamers, zooals de ‘Basochiens’ en de ‘Enfants sans soucy’ voor de verbreiding der nieuwe ideeën in Frankrijk, gewezen. De werkelijke geschiedenis der rederijkers in de lage landen bij de zee is nog niet geschreven. Daarvoor waren de onderzoekingen tot nu toe veel te literatuurhistorisch en bovendien veel te aesthetisch ingesteld. De archivalia zeggen ook niets naders over een samenwerking van Frans Hals met de rederijkerskamer, waarvan hij eerelid was. Maar uit het feit, dat het eerelidmaatschap hem aangeboden werd en dat hij het accepteerde, kan men toch conclusies trekken, te meer als men er bij in het oog houdt, dat ook de Haarlemsche schuttersgilden, de nazaten dus van de weermanschappen, die een groot aandeel hadden in de uiterlijke bevrijding van de Nederlanden, hem in die jaren steeds weer

[p. 480]

opdrachten gaven. En dan komt men tot het resultaat, dat Frans Hals zich volstrekt niet zoo litterair bewust is geweest van zijn persoonlijkheid, als de latere anecdoten- en legendenvertellers het voor doen komen. Hij voelde zich inderdaad slechts een handwerksman, die opdrachten kreeg en uitvoerde, een late nakomeling van den middeleeuwschen gildemeester als men wil. En hij zocht zeer zeker de verbondenheid met de maatschappij van zijn tijd, waarmee hij zich verwant voelde. Over zijn kunstenaarschap brak hij zich verder niet het hoofd. Den laten middeleeuwer Jeroen waren de prachtige feesten van den adel gelijkenissen. Bestormd door zijn innerlijke visioenen transformeerde hij ze in de uitbeelding van een demonische wereld. En Rembrandt, de jongere tijdgenoot van Frans Hals schiep, schilderend, teekenend, etsend, een nieuwe wereld der illusie, toen de oude boven zijn hoofd ineenstortte. Van Frans Hals is geen authentieke teekening, geen aquarel en geen ets bewaard gebleven. Wij kennen van hem niet eens studies voor zijn grootere werken, niets dan voltooide schilderijen, die hij waarschijnlijk allemaal in opdracht maakte.

Kind van den vrijheidsoorlog en de geestelijke omwenteling, nam hij de zichtbare wereld voor de werkelijkheid.

Deze bewering is niet in strijd met het feit, dat hij met dikwijls sarkastischen spot aan menig heroïsch gebaar van zijn tijd het pathetische ontnam. Hij was immers naturalist en bovendien een Nederlander. Zij verklaart zelfs, waarom hij zijn personen den bezielenden achtergrond ontnam, dat hij hen hoogstens naast elkaar vóór de wereld plaatste, hen echter nooit in een wereld plaatste, kortom, dat hij in zijn uiterlijken glanstijd een impressionist in den dieperen zin van het woord was. Het is daarom geen toeval, dat de impressionisten van de 19e eeuw hem herontdekten en dat hij zijn wereldberoemdheid eigenlijk aan deze herontdekking te danken

[p. 481]

heeft. Deze herontdekkers hebben echter blijkbaar de bedruktheid op het zelfportret, waar hierboven sprake van was, niet gezien of zij hebben er een andere beteekenis aan gegeven. Deze bedruktheid vindt mijns inziens haar uiterlijke oorzaak in de zorg om het dagelijksch leven, die te meer groeide naarmate de nieuwe burgerlijke maatschappij zich consolideerde, volgens nieuwe conventies leefde en in het werk van den kunstenaar slechts de aesthetische dingen en niet de wortels zag, waar zij uit voortkomen. Frans Hals heeft deze wortels van het artistieke scheppen ook steeds bedekt, zooals hij de achtergronden van zijn schilderijen neutraliseerde. Hij haalde de personen, op den voorgrond en schilderde hen zooals hij hen zag. Zoo werden zij letterlijk zijn scheppingen. En daarom behouden zij ook hun groote artistieke waarde. Want hij was een genie. Maar aan deze naturalistische scheppingen ontbrak de verbinding met het verleden en met de toekomst, vooral echter de verbondenheid (het Latijnsche religio) met werelden, die achter en boven de stoffelijke wereld liggen. Daarom raakten zij zoo snel ‘uit de mode’, namelijk toen de tijd van den vrijheidsoorlog en van de geestelijke omwenteling afgelost werd door een tijd van vaste conventies en toen de menschen van deze nieuwe conventies een anderen smaak gekregen hadden. En daarom is hij ook zoo gemakkelijk - veel gemakkelijker dan Jeroen - te copieeren!

Frans Hals is een oud man geworden. Omdat hij zich bij den nieuwen smaak niet aan kon passen, is de tijd van bittere armoede en eenzaamheid hem niet bespaard gebleven. De archieven doen daar droevige mededeelingen over. Hij stierf, nadat de stad Haarlem hem gedurende de laatste jaren van zijn leven een eererente toe had gestaan. En in herinnering aan zijn glanstijd werd hij niet op het kerkhof der armen, maar in het koor van de St. Bavo bijgezet tusschen degenen, die zich op de een of andere wijze verdienstelijk hadden

[p. 482]

gemaakt voor de stad. Van een krasse ondankbaarheid der Haarlemsche burgerij tegenover den meester kan dus geen sprake zijn. Zij is een bedenksel van de uit de 19e eeuw afkomstige legende der impressionisten, die van den kunstenaar een buiten de maatschappij staanden ‘laatste ridder van den geest’ gemaakt hebben, omdat zij zich zelf niet in de maatschappij wilden of konden schikken en wier Don Quichotterie ons nu nog dikwijls ontroeren kan, al komt zij ons tamelijk belachelijk voor.

De tragedie van Frans Hals ligt in hem zelf besloten. Individualist en naturalist par excellence trachtte hij het uiterlijke leven de baas te worden, door geld en levensmiddelen te leenen, door borg te staan en anderen voor zich borg te laten staan, door notarieele overeenkomsten te sluiten, zich af en toe te bedrinken. Zijn schuldeischers waren de eenige demonen, die hij kende. Visioenen had hij blijkbaar niet. Hij geloofde aan de stoffelijke wereld. Zij werd hem niet, zooals Jeroen, tot een gelijkenis. En daarom bouwde hij ook geen wereld van de illusie op, zooals Rembrandt. Pas op hoogen leeftijd voelde hij die andere werelden, maar ook toen nog trok hij ze, omdat hij een menschenuitbeelder was, geheel binnen de personen, die hij schilderde. En omdat hij een genie was, voelen wij dit worstelen met de werelden, die achter de stoffelijke wereld liggen, in schilderijen zooals die van de regenten en regentessen van het Haarlemsche Oudemannen- en Vrouwenhuis.

Omdat hij een schilder en geen literaat was, heeft hij over zijn ommekeer niets gezegd of geschreven. Maar als men de taal der lijnen en kleuren verstaat, hoort men in hen den zin, die de Japansche schilder Hokusai sprak, voor hij op hoogen leeftijd stierf: ‘Wat jammer, dat ik sterven moet - ik begon net te begrijpen hoe ik eigenlijk zou moeten schilderen ...’