Logo DBNL
De Gemeenschap. Jaargang 12 (1936)

De Gemeenschap. Jaargang 12

(1936)– [tijdschrift] Gemeenschap, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek

Architectuur

Gerichten en Bepaalden.

Nu heb ik het weer eens met het R.K. Bouwblad aan den stok. Ik heb in ‘De Gemeenschap’ over Moïssi Kogan geschreven en er op gewezen, niet voor den eersten keer trouwens, dat hij een kunstenaar is, die niet aan de actualiteit blijkt gebonden. Hij is een zoeker van pure schoonheid, die de eigen sfeer van het kunstwerk zeer hoog stelt. ‘Hij is een van de zeldzamen,’ zoo schreef ik letterlijk, ‘die zich niets aantrekken van de dikke woorden, de bijzakelijkheden, de sociale stelsels, waaraan de tegenwoordige aesthetiek, op hol geslagen door de leuzen van den rumoerigen, bewogen, “grooten” tijd, zeer lijdend is. Hij bekommert zich niet om de “gerichtheid”, de “bepaaldheid” en de verdere kraam van germanismen.’

Men begrijpt natuurlijk wel, waarom het R.K. Bouwblad ditmaal de behoefte krijgt mij op mijn vingers te tikken. Ik heb de fraaie woorden die ik tusschen aanhalingsteekens zette immers uit de kraam van het R.K. Bouwblad zelf gehaald. Maar ik kom er niet van terug, dat typische architecten-jargon (de architect neemt een veel te ruime plaats in, in het tegenwoordige kunstleven) een gevaar te achten, voor den kunstenaar en voor de gezondheid van de aesthetiek.

‘Doelt Engelman hier,’ zoo vraagt C.M. in het R.K. Bouwblad, ‘op wat zekere leiders in een naburig land van de kunstenaars willen eischen; wil hij opkomen tegen maatregelen, die van de kunstenaars eischen, dat zij hun werk in dienst stellen van een politieke gezindheid, die een nieuwe cultuur uit den grond wil stampen? Wij zouden accoord zijn, maar dan had E. zich toch juister moeten uitdrukken! Want kan men sociale stelsels, gerichtheid en bepaaldheid zonder meer “bijkomstigheden” noemen? Zijn zij niet van meer beteekenis voor de “gemeenschap” dan de aesthetiek an sich, welke E. achteraf in het werk van Kogan zoozeer blijkt te roemen? Zijn de kunstwerken van de groote stijlperioden niet bij uitstek de aesthetische uitbeeldingen geweest van de aanwezigheid van sociale stelsels, en van de gerichtheid van stijl en de bepaaldheid van levenshouding? Bijzakelijkheden zegt dhr. Engelman. Een dergelijke kwalificatie past toch slecht in een maandblad dat den

naam van “De Gemeenschap” draagt; dat buiten de rubriek Beeldende Kunst, de sociale problemen in het midden van haar belangstelling plaatst; dat een Sociaal Beginselprogram afdrukte, hetwelk door de redactie gezien wordt als een grondslag voor de vernieuwing van mensch en maatschappij. De kunstenaar en zijn werk kunnen hier toch kwalijk van uitgesloten worden!’

Ik kan hier op antwoorden, dat het dwaze voluntarisme van het Derde Rijk mij niet door het hoofd heeft gespeeld, maar dat ik alleen bezwaar heb willen maken tegen het eindelooze gedaas om ons heen, dat den kunstenaar belast met een vracht van politieke en sociale plichten, alvorens hij zijn gereedschap in de hand mag nemen. Ik heb willen zeggen, dat ik blij ben met den Onbekommerde, die al dien voorarbeid, al die Auseinandersetzungen, van zijn voorhoofd en zijn tafel weet te schuiven wanneer de geest over hem vaardig wordt.

Bij de kern van de zaak zijn we, waar de geciteerde schrijver zegt: ‘Zijn de kunstwerken van de groote stijlperioden niet bij uitstek de aesthetische uitbeeldingen geweest ...’ etc. Neen mijnheer, zij zijn dat niet geweest. Zij zijn dat pas achteraf, voor u, bespiegelend cultuurhistoricus. U legt er iets in, wat de maker er zeer vermoedelijk niet in heeft ‘willen’ leggen, maar wat in het gunstigste geval reeds in hem belichaamd was. U bemoeit zich hinderlijk met den hedendaagschen kunstenaar, u dringt hem een programma op, dat zijn eigen aard en wezen, in hun soort goed, misschien hopeloos zou verwringen, als hij zich er aan hield. Hij heeft met Uw Edeles cosmogenieën niets te maken en wij stellen belang in hem als hij maar een voldoend sterke persoonlijkheid en voldoend vaardig ambachtsman is. Zijn levensbeschouwing is van belang natuurlijk, nooit bestreed ik het, maar zij interesseert mij, het kunstwerk beschouwend, dan pas, wanneer de man, om met Brunclair te spreken, ‘Het’ bezit, de onbenaambare gave, die buiten iedere nuttigheidstheorie om van belang is voor den niet geprae-occupeerden toeschouwer en criticus. De kunst heeft een andere orde dan de verdere verschijnselen die den ‘tijd’ vormen, en dit wordt tot vervelens toe vergeten, vooral door degenen die door den scheppenden hartstocht niet voldoende in beslag worden genomen en daarom in andere zaken compensatie zoeken.

Verder antwoord ik met een citaat uit een studie van Urbain van de Voorde, die ondanks in ‘De Gids’ stond:

‘Men stelt zich de moeilijke, nuttelooze vraag: bepaalt de kunst den tijd ofwel de tijd de kunst? Maar men vergeet veelal te onderzoeken wat de tijd zelf is, wie hem gestalte geeft, wat zijn metamorphoses leidt en begeleidt, tot wie hij direct spreekt en wie hij zoo ongemoeid laat als zij hem - zouden de souverein ongemoeiden de groote

kunstenaars niet zijn, eenvoudig omdat de in hen ageerende creatieve krachten, in essentie blind, magisch en phenomenaal, zich nooit afvragen in welken tijd zij verschijnen, noch hoe die tijd hen zal aanvaarden, omdat het in hun natuur ligt zich eigenmachtig op te dringen aan de eeuw waarin ze zich openbaren, zich weinig er om bekreunend of ze van pas komen of niet, te vroeg of te laat? En hier dringt deze andere vraag zich op: is een kunstwerk historisch actief, oefent het een invloed uit op den gang van den tijd, op de feitelijke ontwikkeling der geschiedenis? Heeft ooit een kunstenaar in het historisch proces ingegrepen, zelfs als hij, het “verraad der klerken” plegend, 't probeerde? Men zie het materialistische noodlot, dat zich over Rusland heeft voltrokken: heeft Tolstoï het voorbereid, heeft Dostojewski het kunnen afwenden? Werd het Duitsche nationaal-socialisme door Nietzsche in de hand gewerkt of kan men er George's poëzie aansprakelijk voor stellen? Ieder politiek avonturier, ieder doortastend revolutionnair heeft hier toch meer kans dan zij! Het hangt louter van de toestanden op staatkundig en economisch gebied af, of de denkbeelden van een schrijver (bij uitsluiting dan nog van zijn louter scheppend werk) geheel of gedeeltelijk zullen verwezenlijkt worden.’

Hetzelfde werd onlangs, in een enkelen zin in de Groene, treffend gezegd door Willem Pijper: ‘Het zonnestelsel der kunsten heeft een anderen omloop dan de evolutie der menschheid.’

Men kan mij nu, naar believen, voor een vermaledijd aestheet houden, ik wil niet aan den gang blijven uitentreure te pleiten voor zuivere begripsonderscheidingen.

Daarom ook geen woord over de duit welke ‘De Dagelijksche Opzichter’ in het zakje doet, die in oude papieren heeft gesnuffeld en niet begrijpt dat het mij ‘betrekkelijk onverschillig’ laat (op het eerste woord van deze samenkoppeling komt het aan), of men in een architectonische compositie ‘de lijnen recht, dan wel krom maakt.’ Voor zoo iemand is men direct een ‘elegant’ heer, die ‘met zijn wandelstokje’ zwaait. Goed, laat mij dan maar het wandelstokje, - de Dagelijksche Opzichter heeft zijn duimstok en meet de kunst uit, alsmede de gerichtheid, de bepaaldheid en al dat fraais meer. Wel moge het hem bekomen!

J.E.

Schilderkunst

Limburgsche Kunstenaars

In het Instituut voor Kerkelijke Kunst, aan de Vondelstraat te Amsterdam, werd door Zuid-Limburgsche, meest Maastrichtsche beeldende kunstenaars een tentoonstelling gehouden, die een indruk gaf van wat er daar in het uiterste Zuiden des lands leeft op picturaal gebied. Helaas was deze indruk niet zoo goed als hij had kunnen zijn, want de verzameling scheen te veel à l'improviste bijeengebracht. Er zou een betere tentoonstelling zijn te maken, waarin vooral figuren als Henri Jonas en Charles Vos sterker voor den dag zouden komen. Toch gaf de expositie wel een beeld van de bedrijvigheid die er in Limburg op kunstgebied heerscht.

Uit het inleidend woord, dat ik bij de opening sprak, haal ik het volgende aan:

Er zijn twee steden in Nederland: Amsterdam en Maastricht. Verder zijn er doorvoerhavens en vele villadorpen, die soms de neiging vertoonen op een stad te gelijken, maar daar niet in slagen. Amsterdam en Maastricht zijn dáárom steden, wijl zij ademende samenlevingen zijn. Zij slapen niet, zij bewegen, zij leven. Zij nemen in wat van buiten komt en zij verteren het, zetten het om. En dit omzettingsproces vindt plaats, zonder dat Amsterdam en Maastricht daarbij hun eigen wezen inboeten. Zij kunnen, om het wat cru te zeggen, fuiven zonder aan lager wal te geraken. De goede burgerzin gaat gepaard aan het vermogen, om uit te kijken over de wereld en te laten toevloeien wat daar aan nieuws en goeds ontstaat. Daarbij plegen zij openlijk verzet tegen de bevriezende elementen van het Hollanderdom: zij willen vrij zijn van de ambtenarij en de neepjesmuts, van het puritanisme, van den dominee. Zij verkiezen de ruime belangstelling en het humane standpunt boven de knevelarij en de volksverdomming. Zij willen den regent wel, als de regent niet uitsluitend naar zich toe rekent, doch leeft en laat leven.

Is het wonder, dat tusschen deze twee eenige steden in Nederland een band bestaat en een wisselwerking?

Van de Maastrichtsche schilders, die thans in deze Amsterdamsche kunstzalen exposeeren, heeft meer dan de helft een ‘Amsterdamsche tijd’ achter den rug. De man uit de zuidelijke Nederlanden bevindt zich in 't algemeen niet zeer wèl, in het Noorden, hij is er niet thuis. De eenige stad in het Noorden echter waar hij wèl leven kan is Amsterdam en het komt voor, dat de Limburger,

die om de een of andere onnaspeurlijke reden zijn Carnaval wil ontloopen, voor een paar dagen vlucht naar de stad aan het IJ. Maar de eerzucht gaat verder. Het komt ook voor, dat Limburgers behooren tot de beste en talentvolste leerlingen van de Amsterdamsche Academie. Er zijn verscheidene Limburgers die hier den Prix de Rome hebben weggesleept, en al zegt het behalen van dezen prijs misschien niets definitiefs over de kwaliteiten van een kunstenaar, al is het geen garantie voor de waarde van zijn verder levenswerk, het wijst toch op een natuurlijke begaafdheid en een ambitie. Wat de stad Maastricht betreft, die stelt hartelijke belangstelling in deze successen en de ingezetenen beschouwen de te Amsterdam studeerende schilders en beeldhouwers zoo'n beetje als stads-kinderen.

Door een veelzijdige oriëntatie, door sinds eeuwen de ontmoeting en de doorvoerplaats te zijn van verschillende cultuurstroomingen, heeft Maastricht dat merkwaardige cachet van levendigheid en vlotheid gekregen wat iedereen opvalt die deze oude veste bezoekt. Daarbij is de schoonheid van haar aspect, ondanks veelvuldig ondernomen pogingen, niet uit te roeien.

In deze stad nu, is in de laatste tientallen van jaren een opmerkelijke aandacht voor, en beoefening van de schilderkunst waar te nemen.

Ik heb die lust tot schilderen onlangs beschreven in het Winterboek, in een artikel over Henri Jonas, en daarbij als een stimulans van het vlotte handwerk genoemd het feit, dat er in de Maastrichtsche aardewerkfabrieken zooveel decorateurs werken. Het blijkt inderdaad, dat die factor van beteekenis is, als men nagaat wat velen tot kunstschilderen bracht. Bij sommigen blijft het levenslang een dilettantisme, anderen weten zich op te werken tot het niveau van den kunstenaar.

De schilders van Zuid-Limburg, de schilders van Maastricht, zijn ‘Bodenständig’, zij beminnen hun geboortegrond, de formatie van den heuvelenden bodem, de flora, de kleur. Maar zij zijn niet ‘Bodenständig’ in dien verblinden zin welke men tegenwoordig in zekere landen voor buitengewoon prachtig houdt. Zij spreken niet van de combinatie ‘Blut und Boden’, zij hebben niet de meening, dat zij het middelpunt van het heelal zijn. Zij zijn toegankelijk voor datgene wat bloeit in de groote cultuurcentra en doen er hun voordeel mee. Daardoor komen de Maastrichtsche kunstenaars dikwijls uit boven het peil van een naïeve en te gemakkelijke Heimatskunst.

Den belangrijksten arbeid van deze kunstenaars kan men in de tentoonstellingszaal niet laten zien. Dien moet men zoeken aan de wanden en in de vensters van kerken en publieke gebouwen. In

het gewest Zuid-Limburg heeft men, meer dan elders, voor den eeredienst aanvaard wat de moderne beeldende kunstenaar voortbrengt aan decoratieve kunst.

Het zal een jaar of vijftien geleden zijn, dat in Maastricht een strijd werd gestreden, die voor de toekomst der gewijde kunst van beteekenis was. Met scherpe kritiek werd de H. Hart-kerk van architect Boosten ontvangen en verontwaardiging brak los tegen de Apostelvensters van Joep Nicolas. De kleurvensters moesten er uit. Het pleit voor de jonge kunstenaars (die vooral werden aangevallen door Pater Keulers) werd opgenomen door Pieter van der Meer de Walcheren en eenige andere schrijvers. Er is nog menige schermutseling op gevolgd, maar men heeft daarmee althans de aandacht weten te wekken en het duurde niet lang, of de aandrang der jongeren werd te sterk om hem te weerstaan. De opdrachten kwamen los, van links en rechts. Mijndirectie en overheid steunden. En op dit oogenblik is Zuid-Limburg de plek waar men het best heen kan gaan, als men zich overtuigen wil van de vorderingen der nieuwe decoratieve kunst in het kerkgebouw. Hier moeten we den naam noemen van een man, die voor deze vordering onschatbare verdiensten heeft gehad. Het is Henri Jonas, die helaas in de laatste jaren door een wreede ziekte als kunstenaar vrijwel werd uitgeschakeld, maar die in den korten tijd welke hem gegund was om zijn krachten te ontplooien, waarlijk met zijn talent gewoekerd heeft. Hij heeft veel samengewerkt met architect Boosten en zij vulden elkander uitstekend aan. Boosten verstaat het, modern en in kloeke, eenvoudige vormen te bouwen, zonder het landschap van zijn geboortegrond geweld aan te doen. Hij heeft een gevoel voor de juiste maat en hij weet een gebouw te situeeren in de omgeving. In ettelijke gebouwen en kerken van dezen bouwmeester heeft Jonas zijn boeiend werk kunnen aanbrengen. Ik wijs vooral op de kerk te Bleijerheide, die hij in haar geheel prachtig beglaasd heeft.

Jonas was in zijn eersten tijd simpelweg huisschilder, maar hij heeft te Amsterdam gestudeerd op de Rijksacademie, waar hij kwam als man van diep in de dertig. Hij was in de hoofdstad op het moment, dat het daar een brandpunt werd van nieuwe kunstrichtingen: cubisme, futurisme, expressionisme.

Hij onderging den invloed hiervan, het veranderde zijn aanvankelijk impressionisme. Terug te Maastricht, heeft hij nog jarenlang geworsteld met de vraagstukken van het vlak, de ruimte en de kleur. Hij bleef los van de naturalistische visie, maar won op den duur een grooter redelijkheid, een breedheid en eenvoud die langzaam zuiverder werden, een gaver kleur. Het was met experimenteeren gedaan omstreeks zijn vijftigsten verjaardag en van dien

tijd af heeft Jonas een jaar of vier, vijf zéér hard gewerkt. Wat er toen ontstond was van een groote rijpheid, met een warm, blond coloriet, met een lyrisch elan in de lijn, met een bepaald gelukkig romaansch accent in alle stemmingen. Hij schilderde landschap te Canne en in de Ardennen, hij schilderde in de mijnstreek en vooral, hij schilderde naakt, waarin hij wel het beste bereikte wat hij ons schonk. Ook maakte hij voortreffelijke boekillustraties.

Een ander belangrijk kunstenaar uit Maastricht is de beeldhouwer Charles Vos. Vos is de maker van den zoo belangrijken kruisweg in hoogvuurglazuur dien men in de kerk van Huskenskolonie bij Heerlen vindt, een uniek stuk werk, bewogen en drastisch van vorm, rijk van kleur in het bijzondere materiaal. Hij is de maker van de Sint Servaasbron op het Vrijthof en van het groote beeld van Sint Servaas op de nieuwe brug over de Maas. Ook hij is een Prix-de-Rome van Amsterdam, maar hij is na zijn studietijd in de hoofdstad belangrijk gegroeid in vermogen. Hij weet een gesloten, monumentalen vorm te vereenigen met een levendige expressie, die niets ijls en steriels heeft. Hij herinnert soms aan het vrome, rustige beeldhouwwerk uit de romaansche periode.

In Harry Koolen begroeten wij vooral een portretschilder met belovend talent, in Hubert Levigne een geboren graveur in koper (zeldzaam beoefende tak van kunst, tegenwoordig), wiens gave erfelijk schijnt te zijn. Maar ook tot aquarel en tempera heeft hij zich gewend. Dan is er Harry Schoonbrood met zijn rustige portretten, Windhausen met zijn vlotte landschappen, de begaafde Kromjong met zijn naakten, de beeldhouwer Constant Stauthamer, Jef Scheffers met zijn lichten toets (hij werd de opvolger van Postmes aan de Maastrichtsche Kunstnijverheidsschool), en Edmond Bellefroid, die om zijn fraaie batiks bekend is, maar zich ook met succes tot het gewone schilderen wendde.

Het werk van de meesten dezer kunstenaars heeft één naar voren tredende eigenschap, waarop ik u tenslotte nog zou willen wijzen. Het is lyrisch - het is zangerig.

Wie op een lenteavond de stad Maastricht binnenkomt, wie over de oude brug gaat (nu helaas zoo deerlijk geschonden) en het water van de Maas hoort klotsen tegen de pijlers, wie zich dan begeeft in de nauwe straten met de geel- en wit-gepleisterde huizen - hem komt muziek tegemoet. Aan allen kant wordt er gezongen en gespeeld, de steenen schijnen te trillen van muzikalen klank. Maastricht is een zingende stad. En die zangerigheid drukt zich ook in de beeldende kunst uit, naar het mij toeschijnt. Zij deelt zich mee aan het verloop der lijnen en aan de kleur. Zelfs waar de kleur, als in sommige schilderijen van Jonas, naar het donkere zweemt is het lichte zingen niet afwezig.

Dit is het eigene en bekoorlijke aan het werk der Maastrichtsche beeldende kunstenaars. De een is sterker en bekwamer dan de ander. Maar vereenigd zijn zij in een liefde voor het leven, voor een gelukkige, lichte schoonheid, zonder Gegrübel, aanvaardend wat de aarde biedt, ‘sub specie aeternitatis’.

JAN ENGELMAN.

Film

Als de nood het hoogst is.....

Op hetzelfde oogenblik, waarop onze fiere nationale filmindustrie, door een koninklijk minister nog wel zoo bemoedigend toegesproken, naar den laatsten adem ligt te snakken en de Kermisgasten van den grooten Jaap Speyer even stiekum de bioscopen uitloopen als zij erin geslopen zijn - wat een verschil met de Wilhelmus-fanfares tijdens de eerste nachtvoorstellingen in Tuschinski's paleis, dat intusschen ook heel wat stormen over zijn dak zag gaan - op ditzelfde oogenblik komen er eenige Nederlandsche films voor den dag, die gemaakt zijn door menschen, die de machtige Loet C. en zijn adepten versmaad hebben en het zijn juist de films van deze versmade lieden waarvan, als er nog iets voor de Nederlandsche filmindustrie te redden valt, de redding zal moeten komen.

Simon Koster maakte ‘Lentelied’ en Huguenot v.d. Linden en Josephson draaiden op Texel ‘Jonge Harten’ en ziedaar nu twee films, waarin de mogelijkheden voor een respectabele Nederlandsche filmindustrie zijn aangegeven. Het zijn films van zeer verschillend kaliber, maar het zijn beide films, waarover men zich niet behoeft te schamen en waarmee men, zeker onder de huidige omstandigheden, verheugd kan zijn. Fouten hebben zij in overvloed, maar zij hebben dit voor op bijna al hun voorgangers: zij zijn gemaakt door menschen, die iets van hun vak verstonden, plezier hadden in hun handwerk en niet van talent ontbloot zijn. De een heeft aanzienlijk meer talent dan de ander, maar beiden hebben zij genoeg om de beroemde heel, half en in het geheel niet vaderlandsche collega's, die hier al geld vermorsten, op alle punten glansrijk te verslaan.

Tot zoover gaan Simon Koster en het duo Huguenot v.d. Linden-Josephson hand in hand, maar daarna scheiden zich hun wegen onherroepelijk en als men hun posities heel nauwkeurig beziet, worden zij bijna vijandig aan elkaar. Want ‘Lentelied’ is een film met veel gebreken, ‘Jonge Harten’ heeft betrekkelijk weinig

gebreken, uitgezonderd dit eene: het is nauwelijks film. ‘Jonge Harten is een goed gemaakt industrie-product, dat glad en vlot een niet onaardig gegeven vertelt, het heeft tempo en een vaardige beeldwisseling, het heeft eenige rollen, die aanmerkelijk beter vervuld worden dan de meeste in ‘Lentelied’, maar daarmee is feitelijk ook alles van ‘Jonge Harten’ gezegd.

‘Lentelied’ daarentegen is een film, waarop gezwoegd is, zoo hard gezwoegd, dat men het in de film nog voelt, maar er is dan ook een veel hoogere worp mee gedaan. Dat het resultaat minder gaaf is dan in ‘Jonge Harten’, het bewijst niets voor de laatste film en niets tegen ‘Lentelied’. In ‘Lentelied’ tracht Simon Koster een in een vrije montage gegrepen landschap logisch te verbinden met een handeling, die uit de situatie voortvloeit, tot een film, waarin het krachtens de aard van film niet meer gaat om de plaatjes, noch om de menschen, maar om een emotie, waarvan alleen de filmvorm de drager kan zijn. Men kan er niet blind voor zijn, dat Koster maar een schraal verhaal gevonden heeft en met zijn spelers, tooneelisten, betrekkelijk weinig bereikte, ten deele omdat zij geen notie van filmspelen hebben, ten deele omdat Koster zelf verkeerde typen koos, verkeerde menschen, maar ook verkeerde filmsujetten. Maar dan blijft de inderdaad niet te onderschatten winst van Koster's film een voortreffelijke directe beeldwerking, die berust op een filmische conceptie, talrijke typische vondsten in de beeldovergangen, een bewust gehanteerde dynamiek en een in beginsel teruggevonden juiste waardeering van de taal van het filmbeeld. Wat dit laatste beteekent, zullen degenen, die niet verder komen dan een verhaaltje plus tempo wel nooit begrijpen. Het beteekent alles, want het raakt ten nauwste aan de vraag of film nog iets anders te zien geeft dan een foto van de werkelijkheid. Voor Koster is het een uitgemaakte zaak, dat het niet de taak van zijn film is Hollandsche landschappen te laten zien. Die kan iedereen beter zelf gaan waarnemen op een goedkoop dagretour van de Nederlandsche Spoorwegen. Ook de menschen zijn in hun lijfelijk bestaan maar van zeer betrekkelijk belang voor hem en dit impliceert, dat een landschap en een mensch op een gegeven moment precies evenveel waard zijn, een zeer oude waarheid, waaraan evenwel bijna niemand meer denkt. Het beeld is er bij Koster niet meer terwille van zijn concreten inhoud, het is er als vertolker van een stemming. - ‘Lentelied’ heet de film, Koster dacht aan een lyrisch filmgedicht op de lente en als zijn intrige daarbij niet sterk is, dan is dit niet eens een zoo ernstige fout, want de intrige was niet de hoofdzaak.

Maar het hier uiteengezette beginsel, dat Koster zoo terecht is toegedaan, is overigens nog niet veel meer dan een beginsel, dat

hier en daar wel in prachtige fragmenten wordt uitgewerkt, maar dat toch de film in haar geheel nog niet gebracht heeft in de sfeer van interieure werkelijkheid, waarin de poëzie leeft. Dat is niet te verwonderen, want de filmkunst staat nog altijd in haar eerste kinderschoenen. Men neemt de tekortkomingen voorloopig nog op den koop toe, men verheugt zich als over een extra toegift over de geslaagde fragmenten, want het is al genoeg, wanneer men tenminste het goede inzicht kan vaststellen, waarmee dan ook ‘Lentelied’ als de belangrijkste Nederlandsche speelfilm is aangewezen.

Dat er van dit inzicht in ‘Jonge Harten’ nog niets is doorgebroken, men kan dat betreuren, maar men kan er ook snel getroost over zijn: niet iedereen is het inzicht gegeven en in alle gevallen is ‘Jonge Harten’ een film, die het peil van de Nederlandsche industrie ver omhoog haalt. Men ziet een intrige, die althans iets te beteekenen heeft en ook door de regie relief krijgt en er zijn - dit is een groot voordeel boven ‘Lentelied’ - spelers, die niet op de planken wandelen en daarom alleen al veel meer presteeren dan hun collega's van het tooneel. Maar ook daarin zijn fouten. Het gegeven van de chique dame uit de stad, die bij een troep kampeerende jongelui binnenvalt en er het hoofd van een jongen, die al een meisje heeft, op hol brengt, geeft alle aanleiding voor een klein, ietwat navrant drama, maar dan ook alleen, wanneer het in de sfeer van de tragi-comedie behandeld wordt. Daar mankeert echter nog wel iets aan. Ironie is er aan dit geval niet veel, het wordt daarentegen te tragisch, het komt zelfs tot een gedeeltelijke echtbreuk, maar daarna wordt de ontknooping weer veel te gemakkelijk en te oppervlakkig gevonden. Bovendien heeft de regie niet met al haar spelers de goede typen gekozen. Ook op het plan van de glad gemaakte industriefilm scheelt er aan ‘Jonge Harten’ nog het een en ander. Toch zal deze film in zeker opzicht practisch belangrijker zijn dan ‘Lentelied’. ‘Jonge Harten’ is ontegenzeggelijk gaver en gemakkelijker verstaanbaar voor het groote bioscooppubliek en daarom is het niet uitgesloten, dat het publiek haar eerder zal waardeeren en tegelijkertijd haar betere geestelijke standing mede in die waardeering zal betrekken. Dit is momenteel van het grootste belang. Er is met ‘Lentelied’, zoowel als met ‘Jonge Harten’ een groote verbetering gekomen in het gegeven. De klucht en het cabaret zijn verlaten; er zijn gegevens aan de orde gekomen, die met den goeden smaak niet meer op gespannen voet staan. Als ‘Jonge Harten’ het publiek het besef kon bijbrengen over welk een vuilnisbelt het tot dusver zijn fantasie heeft laten spelen, dan zou zij haar taak uitstekend vervullen. Misschien kunnen ‘Lentelied’ en ‘Jonge Harten’ de grondslag

worden voor een nieuwen opbouw, temidden van de verwoesting, die de fortuinzoekers en avonturiers hier hebben nagelaten. Dan teekenen zich alweer duidelijk twee stroomingen af: de welbewuste zoekers naar een eigen filmvorm en de menschen, die zich al tevredenstellen met een gangbaar industrieproduct, maar dan toch een product, waaraan vakmanschap en smaak te pas komen. Dit laatste is natuurlijk een gevaarlijk standpunt, omdat men al spoedig naar de onbelangrijke middelmatigheid afglijdt. Maar hoe dit zij: met ‘Lentelied’ en ‘Jonge Harten’ is de mogelijkheid aangetoond, dat er in Nederland en door Nederlanders films gemaakt kunnen worden, waaraan men zijn vreugde kan beleven. De practijk bewijst hier, dat een Nederlandsche filmindustrie op goede en respectabele gronden kan bestaan.

LEO HANEKROOT.

Poëzie

De Dans der Kristallen.

Pieter G. Buckinx: De Dans der Kristallen. - 1936. Uitgeverij Eenhoorn, G. Gezellelaan 87, Mechelen. 18 B. fr.

In deze bundel heeft Pieter G. Buckinx konsekwent doorgevoerd, wat hij theoreties, meestal in ‘De Tijdstroom’, heeft vooropgezet als zijnde de betrachtingen van onze generatie. Zelfs als iemand spreekt in naam van een of andere groepering kan hij er niet buiten een bepaald punt uit een programmatiese formulering tegenover de andere dusdanig te beklemtonen, dat zijn mening een zeker persoonlik accent gaat krijgen. Dat is in casu zozeer waar, dat er iets als een scheiding moest komen bij de ex-Tijdstromers, hoewel zij de voormelde betrachtingen werkelik gemeen hebben.

Pieter G. Buckinx vraagt een aristokratiese poëzie en hij geeft die ook. - Hij wil ‘begrenzing en concentratie’ en we vinden die in zijn bundel tot het uiterste doorgedreven. Het blijkt dadelik, dat die betrachtingen een reactie vormden op het romanties en amusicaal expressionisme. Het zou echter de eerste maal zijn, dat een doorgevoerde reactie niet haar eigen gevaren had.

Deze reactie was noodzakelik. Buckinx heeft ze totnogtoe wellicht het verst doorgevoerd. Maar dientengevolge is het gevaar ook bij hem het best te merken.

Wat in deze gedichten het meest opvalt is de buitengewone af-heid van de vorm. Elk gedicht is formeel het produkt van een minutieuze arbeid. Al is Boileau nu nog zo oud .... Daargelaten, dat de lezer dat wel eens al te goed gaat merken kunnen we er ook niet buiten

een zekere koelheid in deze verzen te voelen, een koelheid die verband houdt met hun aristokratie. Een oppervlakkig lezer zal er niet de warme bloedslag van het leven in voelen, juist omdat aan de vorm zo overwegend een waarde is toegekend. Wij voelen het leven er in, maar niet zoals we dat van een dichter wensen. De verzen getuigen voor een levensintensiteit, die er echter niet in overging. Het is soms of de dichter angstvallig trachtte die niet te voelen, ze te vluchten, en hij zich redde in het formele van zijn schepping. Niet zelden horen we die angst in het plots afbreken van een toonaard. De dichter bezint zich en sluit zijn hart weer af, maar dat is hem tenslotte toch te machtig. Hij kan dan ook niet anders zijn dan een eenzame, die niet alleen voor de mensen vlucht maar ook voor het leven, zoals het zich aan hem opdringt. Hij verlangt naar een ander leven zodat ook deze koele dichter tenslotte toch een hartstochtelik levensminnaar blijkt te zijn. Dat andere leven openbaart hij ons in zijn dromen, die niets met de werkelikheid te maken hebben. Hij houdt ze er van weg, ze groeien er buiten uit, en zo komt het, dat wij ze niet gemakkelijk identificeren. Daar schijnt de dichter zich trouwens geen zorgen over te maken. En eigenlik zou hij dat wel moeten doen.

Nu zingt hij maar. En hij wil dat we luisteren. We worden betoverd door zijn stem. Zij zingt in ons na. Maar we voelen ons geen ogenblik dichter bij hem. Zij klinkt helder en welluidend, maar hij onthoudt ons de warme toon, die we gedurig verwachten (hij houdt ons ook zo in zijn ban) maar die toch niet komt.

Misschien is het een teken van zijn eenzaamheid (hij heeft het eens de verworpenheid van de dichter genoemd) dat hij zoveel oog en oor heeft voor de dieren. Als hij hun roep hoort, beluistert hij daarin het mysterie van het andere leven, waar zijn verlangen naar gespannen staat. Als ze schielik aan hem voorbijschieten, ontwaakt zijn nostalgie met nieuwe kracht. Als hij hun rust beschouwt, buigt hij met een groter angst over zijn eigen rusteloosheid. Dat andere leven is een Eldorado, maar het heeft niets van een klassiek paradijs. Het is het land van een andere en ook diepere bewustwording (we kunnen het menswording noemen) dan hem totnogtoe, als mens onder de mensen mogelik was.

Deze gedichten kunnen wellicht erg verstandelik schijnen voor iemand, die zich enkel door de vormschoonheid betoveren laat. Maar in de grond zijn ze romanties, omdat ze stammen uit de droom, en de droom van een dichter in zijn hart geboren wordt. De gedichten van Verbeeck bijvoorbeeld zijn in hogere mate verstandelik, terwijl we bij Demedts (om slechts even bij deze generatiegenoten stil te staan) een gedurig streven bewustworden naar evenwichtigheid van hoofd en hart.

Het grootste gevaar voor Buckinx ligt in een verder doorgedreven accentuering van het formele element. Sommige gedichten uit deze bundel kunnen reeds onmogelijk gezegd, al moet dat redelijkerwijze van een gedicht wel gevergd worden. Dat staat in een vreemde tegenstelling met de bezorgdheid van de dichter voor het muzikale, maar het is er niet minder waar om. De dichter kan trouwens evenmin als een plasties kunstenaar of een musicus straffeloos de eigen uitdrukkingswijze van zijn kunstvorm om zo te zeggen vervalsen (al is dit woord te sterk).

Muziek en poëzie spreken beide door klanken, die een betekenis hebben, beide kùnnen geschreven (dus gezien) en moèten gehoord worden. Maar de door woorden veropenbaarde betekenis is van een andere orde, zij is daarenboven konkreter en bestrijkt zowel de verstandelike als de gevoelssfeer. Het is de waarde van zijn materiaal moedwillig verminderen, een van die elementen buiten beschouwing te laten in het scheppen van poëzie, of een daarvan te hypertrofiëren ten nadele der andere.

Buckinx is een der sterkste persoonlikheden uit de post-expressionistiese generatie. (What is a name? Ze werd ook reeds de Tijdstroom-generatie en de generatie van '30 genoemd. Wies Moens dacht haar te disqualifiëren door haar ‘die Friedensgeneration’ te noemen in ‘Katholische Leistung in der Weltliteratur der Gegenwart’) Het is onmogelik in ‘De Dans der Kristallen’ op welbepaalde invloeden te wijzen, al is een zekere verwantschap met Engelman niet te lochenen. Ik heb die naam genoemd en ik aarzel hem te laten staan, zo groot is tenslotte nog het verschil. Het heeft dan verder ook geen zin nog enige namen van dichters te noemen, die Buckinx, blijkens deze bundel, vermoedelik wel gelezen heeft.

De beelden van Buckinx zijn idyllies getint en steeds zuiver. Ze zijn in volkomen harmonie met de meer materiële verschijningsvorm. Altijd komt men bij de ontleding van deze gedichten op de vorm terug. De titel is betekenisvol. Deze gedichten zijn kristallen. Maar kristallisatie is een eindproces, het is een grens. Buckinx staat op die grens en hij kan niet verder meer. Zijn enige uitweg is in zekere zin een terugkeer, niet naar zijn vroeger werk, dat niet zo zuiver was als deze bundel, maar naar iets anders, dat zal bepaald worden door de groei van zijn persoonlikheid. We mogen voorzien, dat enkel op deze voorwaarde die groei nog mogelik zal zijn. Toch is deze bundel niet meer een belofte maar reeds een schoon bereiken in zijn eigen richting. Met werken als ‘De Dans der Kristallen’ wordt meteen de historiese betekenis van een generatie versterkt. René Verbeeck meent, dat we het aan een ‘blind en woest instinct van zelfbehoud’ moeten wijten, dat de jonge

generatie door de meeste der naoorlogse dichters met alles behalve sympathie werd begroet. Het wordt in ieder geval tijd, dat zij hun oordelen, die ze nochtans niet als voorlopig hebben beschouwd, herzien. Werken als deze dwingen hen daartoe. Want zwijgen is nu niet meer voldoende.

Een der beste gedichten uit de bundel is

Bloei
 
Ik ken u niet, zijt gij een vreemde plant,
 
een lotusbloem, een kleine mandarijn?
 
uw smalle handen die als bloemen zijn,
 
wiegen in de koele schaduw van de zilverbeuken
 
waar uw lange vingren eenzaam zingen.
 
 
 
Daar vangt uw oog een steile vlam der zon
 
alsof nu plots een tedre dans begon
 
van vlinders en seringen.
 
 
 
Breekt eenmaal uit dit vlees een weerloos vuur,
 
dan drijven anjelieren op het water,
 
dan zingen vogels duister en verlokkelik
 
het maagdelike lied van sneeuw en wind
 
voorbij de roode lijn van uwen mond die nooit verdort
 
tot, onvermoed,
 
een dronken knaap aan uw jong lichaam nederstort.

JAN VERCAMMEN

Proza

De Essayist C. Rijnsdorp.

Naar aanleiding van: Ter Zijde. Beschouwingen over Litteratuur en Muziek van C. Rijnsdorp. 1935 Uitgevers Mij. Holland Amsterdam.

In zijn Het moderne Engelsche Essay1) wees Jos. Panhuysen op het ontbreken van dit literaire genre in Nederland. Weliswaar komt het ons voor dat dit ontbreken niet zo sterk is als hij veronderstelt - wij herinneren o.m. aan de namen: Carel Scharten, Is. Querido, Gerard Bruning, Urbain van de Voorde, Matthijs Vermeulen, Anton van Duinkerken, Dirk Coster -, en zeker menen wij te mogen zeggen dat de onwetendheid omtrent dit letterkundig

genre niet zo groot is als de auteur het wil doen voorkomen. Met name het plaatsen ervan tegenover creatief werk is niet zo algemeen. Integendeel; de geldende mening is als die van Jos. Panhuysen zelf, nml. dat het zijn eigen plaats in het creatieve inneemt. Zijn zeer eigen plaats zelfs. Het komt er slechts op aan te bepalen: welke plaats dit is, en hoe zij wordt ingenomen.

Jos. Panhuysen geeft in het vermelde stuk van het essay een mooie, dichterlijke omschrijving. Doch men kan daaruit zien hoe moeilijk een bepaling ervan is, omdat hij anders meestal recht op man en zaak afgaat. En in waarheid het is een moeilijk iets. De begrippen dramatiek, lyriek, epiek, critiek, kan men misschien wel niet nauwkeurig definiëren, maar in ieder geval is toch hun bepaling mogelijk, althans een bepaling die in haar algemeenheid overal kan worden aanvaard. Met het essay is dit nog niet het geval. Is bijv. Huizinga's Holländische Kultur des siebzehnten Jahrhunderts1) wel een - of drie - essay(s), en Donker's De Dichter J.H. Leopold2) niet? En zou men dezelfde onderscheiding kunnen maken ten opzichte van Bruning's Rembrandt de Realist3) en bijv. Huizinga's Natuurbeeld en Historiebeeld in de achttiende Eeuw4)?

Dat wij deze ‘voorbeelden’-rij openen en sluiten met Huizinga, is niet zonder bedoeling. Immers hij is, naar het ons voorkomt, in zijn kleinere studies de essayist zoals ook Panhuysen hem zich voorstelt; terwijl ook - om eveneens een naam uit het niet-literaire kamp te noemen - Dr. Jan Romein zijn hier genoemd werk over de Hollandse zeventiende-eeuwse cultuur een essay noemt5). Een nader beschouwen nu van dit gedeelte van Huizinga's werk zou ons dus op onze beurt in de gelegenheid kunnen stellen, van daaruit een bepaling van het essayistisch genre te ondernemen. Het zal niet nodig zijn er nogmaals op te wijzen dat dit een hachelijke taak is, en dat ons resultaat zeer onvolmaakt zal zijn. Doch indien onze arbeid daartoe slechts enige verheldering brengt - bijv. of verschillende bijdragen van de hierboven genoemde auteurs niet met de titel essay mogen worden versierd, iets wat voor ons vast staat - is zij reeds gerechtvaardigd. De oogst groeit

van zelf en het komt er niet op aan wie het zaad strooit, al heeft de zaaier er persoonlijk misschien meer genoegen van dan de anderen. Wat dan is het karakter van dit gedeelte van Huizinga's werk? Huizinga is een edel-man, die het woelige heden vanuit het rustige verleden zoekt te verklaren, en tegelijkertijd in de toekomst tracht te schouwen. Hij is naast en misschien voor geleerde mens en kunstenaar, en daardoor vrijer, waarachtiger en grootser. Zijn onmiskenbaar sterke intuïtie wordt door brede en diepe studie onderschraagd, en de bij ingeving ingeslagen weg slechts schoorvoetend gevolgd en voor iedere stap nauwkeurig onderzocht. Hij paart originaliteit aan een knap schrijverstalent en weet een glans over zijn werk te leggen die de wetenschap met de schoonheid erin verzoent. Zijn werk boeit als dat van Busken Huet, maar is hoe licht in schijn, zwaar van wetenschappelijke degelijkheid. Wat anderen voorbijgaan, zet hij in het volle licht, en door schikking en transformering brengt hij dezelfde zaken in een andere sfeer. Zo zijn zijn aspecten niet alleen interessant, zij zijn schilderachtig en meesterlijk in hun licht en schaduwwerking, en hun sterk persoonlijke instelling.

Uit deze - korte en onvolledige - karakteristiek nu trachten wij enkele trekken ter bepaling van het essay af te leiden. Zo kan men dan zeggen: het essay is een stuk proza - goed en mooi geschreven - van een persoonlijkheid, die voor alles mens en kunstenaar is, en een levenshouding heeft, die hij met een aparte schoonheidsglans kan verbinden en waartoe ook de kennis het zijne kan bijdragen. Dat het boeien moet is een eigenschap die ook te verenigen is met zijn betrekkelijk kleine omvang, terwijl deze eis van het boeiende insluit het interessante en persoonlijke. Het kan vol wetenschap zijn, welke wetenschap dan echter in een transformatie moet worden aangeboden, terwijl het geheel natuurlijk verantwoord moet zijn. Kritiek is geen noodzakelijk bestanddeel al kan zij erin gebracht worden. Tenslotte: het moet groots zijn en aan ander groots werk herinneren.

Deze ‘bepaling’ aannemend, behoeft het geen betoog, dat meerdere bijdragen van de hierboven genoemde auteurs essays mogen heten. Niettemin blijft het essay dan nog in Nederland een betrekkelijke uitzondering, nog altijd een genre dat misschien wel vele beoefenaars telt doch dat in zijn resultaten slechts zelden dat oplevert wat tenvolle zijn naam mag dragen. Kortom een genre dat in de Nederlandse letterkunde nog op zijn eersten meester wacht.1)

Voldoet Rijnsdorp's werk in die mate aan de hier gestelde eisen, dat zijn bijdragen essays mogen worden genoemd? Onze titel geeft daarop het antwoord, welk antwoord wij hier nader bevestigen.

Zijn werk is goed en mooi geschreven, het ademt de geest van een persoon die voor alles mens en kunstenaar is. De auteur bezit een levenshouding, hij is overtuigd Protestant, en weet deze levenshouding te uiten in schoonheid die door uitgebreide kennis - zowel muzikale als literaire - wordt onderschraagd. Door dat alles boeit hij, is hij interessant en blijft hij persoonlijk. Waar hij wetenschap aanbiedt, kleedt hij ze in schone vormen, terwijl hij ook het apparaat der kritiek gebruikt. Groots is zijn werk ook, een grootsheid herinnerend aan Huizinga.

Dit geldt intussen niet voor alle - vijftien - bijdragen. Een practisch artikel als De Werkwijze der Christelijke Reciteerclubs valt daarbuiten en eveneens zijn twee opstellen: Querido's Jordaan en De Essayist Querido. In de laatste twee heeft de auteur zich niet op de juiste afstand weten te plaatsen. In het bijzonder is dit het geval in Querido's Jordaan.1) Hier wordt de artist een vonnissende kunstrechter die hoog en streng zetelt, en den beklaagde bijna niet aan het woord laat. Het is als het ware een akte van beschuldiging en geen geestelijk tweegevecht, geen be- doch een veroordeling, een afwijzen en geen begrijpend tegemoetkomen. De auteur zegt wel een ‘waardeerings-standpunt’2) in te nemen doch in feite heeft hij zijn waarderingsgevoel geruild voor een, bijna uitsluitend technisch keurende, koele voornaamheid die van het grootse slechts het onvolkomene wil zien, zonder op de schitterende schoonheid der gedeelten die aandacht te vestigen die zij verdienen. Hij loopt hen te haastig voorbij. Het grootse boeit en imponeert hem, doch zijn - gedeeltelijk onvermijdelijke - mankementen irriteren hem, brengen hem van zijn standpunt af; en hij veroordeelt zonder zijn slachtoffer te horen. Zijn foutenverzameling is een loutere opeenstapeling, waardoor de weegschaal der critische waardering niet kan doorslaan. Daarom geeft hij haar zelf een duw, doch ontneemt haar zo haar securiteit. Zijn pen werd hier een voorzittershamer, waarmee hij stilte van zijn gehoor eist, juist daar, waar dit het intensiefst meeleeft. De auteur veroordeelt, wijst af, vonnist, doch geeft geen waarderingscritiek. Hij is een officier van justitie en geen artist meer. De - onmiskenbare - pseudomonumentaliteit van Querido is hem een zo scherpe doorn in het oog, dat hij daardoor andere grote zaken niet ziet of wil zien, en zo is dit stuk bijna een proces-verbaal, nog onderstreept door

zijn - gelijk - Querido de Essayist.1). Wij zien dan ook verder van deze drie bijdragen af. Zij misstaan in deze bundel. Hindert dat niet zo bij het genoemde practische artikel2), bij de beide Querido-opstellen is dit wel het geval. Deze pendant van Bach is te zwart geschilderd en is - ongewild - ook een pendant in behandeling, omdat de auteur hier het accent op het foutieve legt, terwijl hij het bij Bach juist omgekeerd doet. Men vergeeft hem echter deze misgreep, omdat hij verantwoord is. Rijnsdorp toch wilde Querido's pseudomonumentaliteit aantonen, en hij deed het ook, echter niet in een essay, maar in een knap en scherp - men veroorlove ons deze overgang - ingezonden stuk.

 

Hoe vreemd het ook op het eerste ogenblik moge schijnen Bach en Nietzsche in één gezelschap aan te treffen, deze ogenschijnlijke vergissing van den gastheer wordt een bewijs van scherpzinnigheid en brede blik, als men ziet dat zij om hun monumentaliteit te zamen gebracht zijn. Monumentaliteit - ‘de onuitroeibare behoefte aan monumentaliteit’3) - is de bron van oorsprong van al dit werk. De Inleiding put er de verantwoording van den auteur uit, en Bach, Nietzsche, Leopold, Van Deyssel en Marsman worden vanuit hetzelfde gezichtspunt bezien en soms herzien. Het kan niet verbazen de muziek hier de hand te zien reiken aan de literatuur, want de gebieden der beide kunsten grenzen aan elkander, en de winden van den Olympus doen dikwijls zowel de lier als de harp ruisen. Sterk voelt de auteur deze verbondenheid van muziek en literatuur aan, en hij aarzelt dan ook niet hen verwant te noemen. Hij doet dit bij het terugbrengen van het vereenvoudigingsproces dat de kunst en de kunstenaars in twee groepen verdeelt, respectievelijk geheten: romantisch-klassiek, dynamisch-statisch, dionysisch -apollinisch, en sentimentalistisch-naiv. Hij wil nu bij elk type drie momenten onderscheiden en rekent zich zelf dan tot de mukaal-dramatisch-critische groep, en van daaruit constateert hij4): ‘Het is niet willekeurig of toevallig, dat muziek (beweging), drama (handeling) en levenscritiek (drang tot verandering) hier in één adem worden genoemd. Ze zijn verwant. Muziek heeft bewegende

kracht, meer dan de plastiek. Bij reformatie en revolutie speelt het lied, de muziek een groote rol. Geen schilderij of beeldengroep, maar de Marseillaise, de “Stomme van Portici,” het Horst Wessellied “maakte” een revolutie. En wat is de Reformatie zonder Lutherlied, Geuzenzangen en het Wilhelmus?’.

Men zou de opmerking kunnen maken, dat de auteur de muziek een te grote rol toebedeelt. Zij geniet zijn voorkeur, en onwillekeurig zou men naar aanleiding van zijn essays geneigd zijn te zeggen: wat hij het best behéérst is misschien het terrein der literatuur, waar hij het best over schrijft dat der muziek. Het behoeft echter geen verbazing dat de literator Rijnsdorp beter werk over de muziek geeft dan het ‘muzikantenproza’1) dat hij meende te moeten veroordelen. Een: ‘in muziek gedrenkte levensperiode is aan (z)ijn litteraire arbeid voorafgegaan’2), en het is als vanzelfsprekend aan te nemen dat dit op zijn - ook literaire - arbeid grote invloed uitoefende. Intussen zou men echter de rol die hij bij reformatie en revolutie aan het lied en de muziek toeschrijft ook gedeeltelijk kunnen toeschrijven aan het pamflet en het boek. Zijn Marseillaise ware te vervangen door het Contrat Social, de ‘Stomme van Portici’ door het ‘Jugement doctrinal’, en het Horst Wessellied door Mein Kampf. En evengoed zou men kunnen zeggen: wat is de reformatie zonder Byencorf, zinnespel en bijbelvertaling? Deze voorkeur voor het muzikale heeft echter ook zijn grote voordelen. Wat hij van de: ‘muziek in de taal wil is iets veel diepers en breeders dan alleen lyriek, hoe volmaakt ook’3). Zo ziet hij bijv. muzikale elementen in de verhaalkunst nml.: spanning (architectuur) en humor (geest, mystiek); en door deze aanwinsten kan men ook gedeeltelijk instemmen met zijn drieledige indeling der vermelde hoofdgroepen. De auteur verwerpt namelijk deze twee-verdeling, en gaat een stadium terug, omdat slechts: ‘een zeer fijn onderscheidingsvermogen met zulke simplismen op den duur vruchtbaar (kan) werken’4). Maar de vraag is gerechtvaardigd: brengt zijn teruggang zoveel voordelen dat hij gerechtigd is? Het is zijn eigen werk dat deze vraag - voorzover het zijn eigen persoon aangaat - met een ‘ja’ beantwoordt. Wij betwijfelen echter of dat ook bij andere persoonlijkheden het geval zal zijn. Of zij dus daar beter toe te passen is dan de verworpene oude, is voor ons nog niet zeker. En al wijst de schrijver erop dat zijn grootste en innigste belangstelling altijd uitging naar figuren en werk van het muzikaaldramatisch-critische type, omdat hij daar zelf toe behoort, hij zelf

ondernam toch ook een uitgebreide studie van een figuur van het plastische, lyrische, mystische type.1) Het nut van deze indeling, ter vervanging van de andere, lijkt ons dan ook miniem. Ook zij generaliseert zonder het zelf te willen, en sluit evenzeer een vereniging als een overgang - bijna - uit.

 

Deze grondlijnen bepalen het hele boek, terwijl zijn levenshouding, een uitdrukkelijk beleden Protestantisme, het kleurt. Haar afwijzend, waarderen wij haar belijdenis2), zij geeft zijn werk de noodzakelijke geestelijke achtergrond. Hij neemt stelling en verdedigt zijn banier, gesteund door traditie en beginsel. Zo neemt hij bij zijn bepaling van de Reformatorische kunst met overtuiging zijn plaats in deze kleinste cirkel der Christelijke kunst in, tegelijkertijd tot bouwen oproepend. God is voor hem de eerste en de laatste, een uitspraak die hij wil beschouwd zien als een concrete waarheid en niet als een fraze. Ziet hij vooruit dan schijnt hem de toekomst somber, doch hij wanhoopt niet, hij vertrouwt en bouwt, want hij gaat ook van het idee uit: ‘Wat heden kunst is, is morgen leven’3)!

 

Hieruit gegroeid moet zijn werk - omdat de schrijver gelijk wij zagen ook aan alle andere eisen voldoet - wel goed, wel essay zijn. Ter Zijde is dan ook een titel die - aansluitend aan de bekende toneeltruc - wel sympathiek klinkt doch tegelijkertijd blijk geeft van een te grote bescheidenheid. De zegger dezer ter zijde's kan het volle voetlicht verdragen, en hij behoeft zich niet in de schaduw der coulissen of op het onduidelijke tweede plan terug te trekken. En ook zal dit boek niet - dit naar aanleiding van zijn eigen woordspeling - terzijde gelegd worden zonder dat men het gelezen en genoten heeft, zonder dat het zijn diensten gedaan heeft, zonder dat men deze kennismaking als een verrijking ondergaan heeft. Al zegt hij zelf, dat spreken het belijden van grenzen is, hij heeft geen souffleur nodig, terwijl hij door helderheid en logische bouw, - hij houdt van het cursieve -, uitmunt. Zo toont hij u in Joh. Seb. Bach, de Architect-Mysticus, en neemt gij met hem Schrijfles bij Nietzsche. Hij ziet Bach als de: ‘biddende bouwer’4), echter niet zonder zijn qualiteiten als opvoeder tot eigen doel en wens te gebruiken. Want ook het lerende, het docerende is hem niet vreemd en zijn Over het Beschrijven van Muziek dankt daar veel aan. Daarbij kan hij prachtig navoelen (Bij een

Kwatrijn van J.H. Leopold en Van Deyssel en Marsman bij de Kapper), terwijl zijn scherp vernuft Theologische en letterkundige Optiek wel weet te onderscheiden.

Een verdere aanduiding zou een catalogisering worden, en wij zien daar dan ook vanaf. Vatten wij echter zijn schrijversqualiteiten nog eens in het kort samen - helderheid, logische bouw, treffende uitspraken1) - dan missen wij een hoedanigheid: het poëtische. Men verwacht meer dichterlijkheid, misschien hier en daar meer diepgang, en vooral meer warmte. Zijn proza is in het algemeen te zakelijk, te droog, te koud, te geladen. Zijn palet is nog beperkt en bijna uitsluitend uit harde kleuren samengesteld. Men mist erop te zeer de zachte tinten. Hij bouwt, maar zonder versiering. Het gebouw is groots, het imponeert, het is ook mooi doch niet sierlijk, niet fijn. Het is goed proza, mooi geschreven proza zelfs, maar het mist de teerheid en de zachtheid. Het is hard, koud en - uitdagend - sterk.

Wij willen niet besluiten zonder te zeggen - misschien: te herhalen - dat wij Rijnsdorp's werk hoog waarderen, en bij deze waardering den auteur insluiten. Rijnsdorp is waarlijk geen: ‘sufgelezen intellectueel’2), maar werkelijk een compleet mens, een gevoelig artist, en een goed essayist. Als Nietzsche schrijft hij goed omdat hij daarbij de juiste houding aanneemt, een houding die niets heeft van een pose. Een dergelijke persoonlijkheid kan dan ook met recht een Christelijk oordeel over zijn werk verlangen, d.w.z. een oordeel: ‘niet naar het aanzien, ook niet van de persoon van de schrijver, maar rechtvaardig, onverschillig of dit prettig of niet prettig uitvalt.’3). Waar wij hier boven oordeelden, hebben wij getracht dit standpunt in te nemen, al menen wij hier ter voorkoming van misverstand te moeten opmerken, dat wij aan ons betoog slechts de waarde van enkele aantekeningen willen verlenen.

 

Januari 1936.

PIERRE VAN VALKENHOFF.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


plaatsen


datums