|
| |
| |
| |
Kroniek
Muziek
‘Le Sacre du Printemps’.
Het was in 1924, dat Pierre Monteux ons in waarheid wild maakte met zijn vertolking van ‘Le Sacre du Printemps’, het toen nog hevig omstreden muziekstuk van Igor Strawinsky, muziek voor een ballet, maar zelfstandig genoeg om zonder het ballet genoten te worden. Zulke heftige emoties, de gewekte behoefte aan een voortzetting van de opwinding die zich van ons meester maakte in de concertzaal, aan het uitvieren van de energie waarmede dit muziekwerk ons laadde, - ze scheppen de sfeer niet om tot een zuivere waardebepaling te geraken. Men wist toen ook niet veel meer, dan dat de ‘Sacre’ machtig aangreep, dat het een barbaarsch schoon muziekstuk was. Men kwam dronken van klank en rhythme uit de concertzaal.
In een zomercyclus, voor een maar ten deel gevuld Concertgebouw, heeft thans Ed. van Beinum het werk gedirigeerd. Het had nu de nieuwheid van zijn muzikale spraak niet meer, het ging niet opnieuw op ons in met dingen die als ‘vondsten’ verschenen. Maar had het verloren, in wezenlijken zin? Neen, het handhaafde zich, door den inhoud van zijn thema's, door zijn bouw, zijn architectuur, en door zijn bijna overal met prachtige beslistheid geweven melos. ‘Le Sacre du Printemps’ is en blijft een meesterlijk werk en er is bijna geen hedendaagsch componist die er niet iets van geleerd heeft. De buitelende fagotmelodie die het inleidt is direct van een zóó dwingende kracht, dat men den genialen vakman herkent, de rhythmische capaciteit is enorm, de instrumentatie (bij goed hooren) van een helderheid die te meer verbaast, omdat zij aanvankelijk zoo chaotisch scheen. Er is geen sprake van chaos in dit opus, het is alles met puntigheid genoteerd, het wachten is alleen op den onsentimenteelen dirigent die het ‘sleuteltje’ vindt, het sleuteltje der rhythmiek vooral.
Strawinsky schreef dit werk in 1912. Realiseert men zich den aard van het tijdvak, dan staat men ten eerste verbaasd over den durf en de oorspronkelijkheid van den kunstenaar, die dit ondernam, in de laat-romantiek van de jaren die aan den oorlog voorafgingen. Maar men ziet ook in, dat de ‘Sacre’ tenslotte niet los in de lucht
| |
| |
hangt, men bespeurt de verwantschap met ‘Petrouchka’. He hernieuwde hooren werkte in dat opzicht bepaald verhelderend. Daarmede echter blijft Strawinsky toch het type van den grooten kunstenaar, die het bestaan kan blindelings in zijn genius te gelooven. Hij was wat gaan na-studeeren bij Rimsky-Korsakow, hij stond critisch tegenover dien landgenoot, maar wist precies wat hij van hem noodig had. Rimsky was excellent in de kunst van het instrumenteeren en al beteekent nu het instrumenteeren van Strawinsky nog wel iets anders dan het instrumenteeren van Rimsky-Korsakow, het is voor den werkelijken artist geenszins zonder belang te weten hoe een doorgewinterd routinier een fluit tegen een viool zet, bij welke liggingen men een open en helderen klank krijgt, op welke wijze men het meest profiteert van de bijtonen. De vraagstukken van het vak zijn uiterst belangrijk, als er tenminste ook nog iets anders aanwezig is. Zoo vormde zich Strawinsky, gebruikend wat hij links en rechts aan goeds vond (hij voelt b.v. niets voor de meening van hen die Tschaikowsky zonder meer ‘verwerpen’), zoo groeide hij uit tot de groote artistieke persoonlijkheid die in hevige mate oorspronkelijk is, maar niets verwaarloost.
Het schijnt mode te zijn onder de jongere Nederlandsche musici om geringschattend te spreken over Strawinsky's muziek die na de ‘Sacre’ en na ‘Les Noces’ ontstond. Het is een eigengereidheid die verre van sympathiek aandoet en getuigt niet van veel psychologisch inzicht. Denkt men dat een spanning als die van de ‘Sacre’ dat deze vulcanische en toch zoo strak in de hand gehouden uitstorting, dit halsbrekend balanceeren tusschen de toomelooze energie en de spitse intellectualiteit (want er is geen sprake van, dat we hier alleen de uitbarsting van een primaire natuur voor ons hebben), voor prolongatie vatbaar is? Er moest na deze periode een vernieuwing volgen en men is gehouden den kunstenaar de gelegenheid te laten aan zijn experimenten te werken. Critiek op den korten afstand heeft, voor belangrijke figuren, al zoo veel bedorven, d.w.z. in hun reputatie bij de spraakmakende menigte, natuurlijk niet bij den overtuigden, in zich-zelf geloovenden kunstenaar. In de ‘Symphonie de Psaumes’ is er opnieuw renovatie en het is een brillant zich-hernemen, want men moet doof zijn als men niet hoort dat daar de bezieling weer groot oprijst, maar verinnerlijkt, zonder de zinnelijke weelde van het apparaat.
Bij dit al blijft de ‘Sacre’ bij uitstek het werk van een kunstenaar die orphisch bezeten is, en zoo zijn er te weinig, in het heden. Men kan er over philosopheeren of wij, algemeen gezien, sinds de epoque van de groote romantici niet hard achteruit zijn gegaan in muzikaal vormbegrip, of het groote geheim niet van ons weg- | |
| |
genomen is door een hypertrophie van het verstand, zeker is dat in een figuur als Strawinsky de natuurlijke ontroerbaarheid niet ontbreekt, die aan den aanvang van iedere kunstconceptie staat. In hem bleef de vlam lichtend leven.
De uitvoering onder Eduard van Beinum's leiding was verrassend. De dirigent bleek volkomen berekend voor zijn taak, zijn heidensch moeilijke taak. Er was wel eens een alt die te laat de phrase afmaakte, er was wel eens 'n onduidelijke figuur bij het slagwerk. Ook zal van Beinum, herhaalt hij de uitvoering, een zekere voorzichtigheid laten varen die hij thans bij sommige passages nog in acht nam en dan losser uitslaan. Maar dit daargelaten, gewaag ik van een zeer geslaagde vertolking, van fanatiek en zeer intelligent misiceeren. Van Beinum was met den inhoud van zijn partituur geheel vertrouwd, hij had er zich ook aan bezield. De eersten die applaudisseerden waren de orkestleden en dat drukte eigenlijk alles uit.
JAN ENGELMAN
(Vignet Judy Kessenich)
| |
| |
| |
Tooneel
Midzomernachtsdroom.
Utrecht heeft een Feestweek gehad en dat is natuurlijk weer een geweldige sof geworden, omdat de Utrechtenaren veel te braaf en edel zijn om hen aan de ontzettende gevaren en de hemeltergende snoodheid van een ouwerwetsche kermis te wagen. Dominee en S.D.A.P.'er werken samen om het vliegende rad en den draaimolen, deze lichtzinnigheden uit het duistere en barokke Zuiden, verre van de onbedorven Stichtenaren te houden. Niemand bedrinkt zich en het feest is mateloos onfeestelijk. Zóó hoort het, zóó blijft men een ordentelijke ville morte.
Maar één ding slaagde buiten verwachting goed. Dat was de opvoering van Shakespeare's Midzomernachtsdroom in het Wilhelminapark. Zelden of nooit hebben we kunst en natuur zóó prachtig en harmonieus zien samengaan als hier, waar de aetherische droomfiguren van den Engelschen toovenaar verschenen en verdwenen in de bosschages, oprezen uit den grond, spiegelden in het doodstille water van een laten avondvijver en soms schenen saam te zweven met een sierlijk afhangenden wilgetak, of één te worden met een bed van bloemen. Het plan, de conceptie van dezen zomerdroom, die werkelijk ‘a dream within a dream’ is geworden, was van Anton Koolhaas. Ad. Hooykaas werkte het met talent uit en vond tooneeloplossingen die uitstekend bruikbaar bleken. Hij was zelf weer de alomtegenwoordige Puck, zijn succesrol, en had nog volkomen het aardgeest-karakter behouden dat hij in de voorstellingen van Rooyaards destijds zoo sterk opzette. Ook in verscheidene andere rollen, vooral in die heerlijke creatie van den wever Spoel door Oscar Tourniaire, spel met verrukkelijke dwaasheid en zeldzaam fantasme, zong deze voorstelling weer den lof van een regisseur, wiens glorietijd nu al vijftien jaar en langer achter ons ligt. Van dag tot dag bemerkt men, wat het tooneel mist door hèm te missen. Zal men niet tot herstel komen in zijn geest, d.w.z. in zijn geest van eenheid, van harmonie der onderdeelen? Want een slaafsche stijlimitatie zal niemand begeeren, wèl zijn ernst en zijn geestelijke cultuur.
We worden met den dag rijker aan sensatie en met den dag armer aan geest, aan wijsheid, aan kunst. Critiek van menschen, die de schoonheid aan de actualiteit meten, of alles wat er aan de markt verschijnt bespreken met de stomme welwillendheid der lusteloozen, bederft onnoemelijk veel. Daarbij komt de crisis, die den zeldzamen schepper van schoonheid het bloed onder de nagels
| |
| |
uithaalt. In zulk een tijd is een avond van geslaagd tooneelspel, in volkomen harmonie met de natuur, met fraai uitgevoerde muziek van een man die de literatuur kende waarbij hij schreef (Mendelssohn), een genot en een feest. Het blijft onontkoombaar: goede kunst voert ons weg van de werkelijkheid, die wij om ons heen zien. Naar een beter land.
JAN ENGELMAN
(Vignet Jozef Cantré)
| |
| |
| |
Film
Parijs vlagt, danst en lacht.
‘Quatorze Juillet’ door René Clair.
De oude, betraande gevels van het Parijs, waar René Clair zich blijkbaar het best thuisvoelt, maar dat hij ditmaal toch wel erg klein van omvang maakte, worden op den vooravond van het groote Juli-feest geïllumineerd en al te zelden ziet men aan een film een dergelijke elementaire inleiding op het onderwerp gegeven, als hier door den regisseur werd betracht. Door die enkele, kleine en niet weer te geven feiten, gebaren, figuren is plotseling het moment getroffen en tegelijk in een wijder en grootscher verband geheven. Het schamele buurtje met de melaatsche muren, waartegen en waarlangs men wat berooide slingers en lampions ophangt is opeens: de versierde stad, waarin het troepje ravottende kinderen de typische spanning, de geladenheid der verwachting realiseert, die elk goed feest voorafgaat. En midden in die algemeene, levendig geobjectiveerde voorstelling van het saamgetrokken stadsbeeld werpt de man, die in dit opzicht de meester-filmer is, een bijna onbeduidend toeval, een fragment dat in handen van elken anderen regisseur tot een mal anecdotisch trucje geworden zou zijn: er waait een ballon van een bovenraam af, op straat en onmiddellijk stuift de gansche kinderschaar er op los.
Door dit simpele verplaatsen van de handeling uit het algemeene naar het bijzondere, creëerde hij den overgang van zijn inzet naar de eigenlijke hoofdzaak, den overgang meteen van de documentaire in de speelfilm: het relaas betreffende van een Parijsche liefde in het oude kwartier der bloemenverkoopstertjes en van de jongens, wier opvattingen van het leven en deszelfs genietingen aan forschheid rijkelijk bezitten, wat ze aan burgerlijke moraal nogal duidelijk missen. Niet dat hier de Jean en de Anna waar het om gaat in opspraak komen om het een of ander, daar is trouwens hun omgang aanvankelijk nog veel te ongewis voor. Maar er is een vroegere relatie van den jongen chauffeur, die het hem juist lastig komt maken op een oogenblik, waarin hij haar onuitstaanbaar vindt. Deze ontmoeting brengt het conflict in de pas-ingezette liefde van het tweetal, dat den veertienden Juli vanaf den vooravond, aan den dans en het pleizier dacht te wijden. Een conflict dat met echt Fransche gevatheid door de gegadigden en door René Clair tot een goed einde wordt gebracht, met de noodige woordenwisselingen en builen en schrammen uiteraard, maar positief afdoend.
| |
| |
Nu komt er echter voor den filmcriticus een bedenkelijke factor in dit zeer vlot-gespeelde geval. Waar het gegeven een conflict oplevert, had men mogen verwachten een filmische verantwoording van dit element aan te treffen in de overigens zoo sublieme vertolking van het onderwerp. Dat dit onderwerp op sommige punten niet sterk is en voorzeker niet kan halen bij het scènario van ‘Le Million’ en ‘Sous les tois de Paris’, waarmee Clair de speelfilm practisch reeds aan een artistieke toekomst had geholpen, is in dit verband nog niet eens zoo belangrijk, al is het geen winst voor den regisseur. Maar het is hem in alle films, die ik van hem zag nog niet overkomen, dat hij het harmonisch evenwicht een oogenblik verloor, tusschen inhoud en vorm van zijn films. Niet altijd was hij bij het scheppen en behouden van dit organisch verband vrij van raffinement; hij is het ook niet in deze nieuwe Parijsche film, maar altijd behield hij den vollen artistieken greep op zijn materie.
Dit nu miste ik hier en daar zelfs buitengewoon sterk in ‘Quatorze Juillet’. Parijs vlagt, danst en lacht hier; het is uitbundig zoo zeer het dit maar kan zijn, het heeft zijn kinderlijke en zijn zonderlinge elementen in stad en menschen ruimschoots in actie doen komen, het vierde feest bij muziek en gietbuien en het heeft bij dit alles zijn vreugde aan ieder ding; zelfs waar het zijn sentiment niet altijd meester is. René Clair heeft in zijn film dit alles voelbaar gemaakt, technisch gaaf en filmisch beheerscht, maar niet altijd fonkelend, niet steeds bewogen met den hartstocht, met de vitale drift, die wij van hem gewend zijn.
Aan geestige invallen mankeert het hem gewoonlijk niet in zijn films, ook thans niet, maar de dynamische kracht is er op verschillende plaatsen af. Het sentimenteele, waaraan hij vroeger niet steeds ontsnapte, werd hem nu minder de baas; maar wat hem vroeger niet gebeurde, wedervoer hem thans: in de sterfscène van Anna's moeder wordt het meisje zelfs een oogenblik ridicuul. Het sensueele waarmee hij in vorige films geen overdreven, maar toch duidelijke effecten verwierf, is hier tot een minimum beperkt, maar waar het zich voordoet, zooals in de dievenloods, is het bepaald onbenullig.
Dit als aanmerking op het werkstuk dat René Clair met zijn ‘Parijs danst’ leverde. Heeft hij een moment van inzinking gehad? Laat ons wenschen, dat het niet erger is. Dan maar weer liever terug naar de documentaire en naar minder raffinement. Cinéasten als Clair hebben we er niet veel; dit bezit moge ons voorloopig nog maar in vollen omvang geschonken blijven.
A.J.D. VAN OOSTEN.
| |
| |
Lambert Simon
| |
| |
Dolf Henkes
Het verhoor
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd