|
| |
| |
| |
Kroniek
Maatschappelijk leven
De komende oorlog.
‘Gas! Zijn wij weerloos?’ door Yge Foppema; 1934 Schuyt, Velsen.
Tijdens een gasaanval (bedoeld is: door vliegtuigen boven een bevolkte stad) moet men hardvochtig kunnen zijn. Als uw kind te laat uit school komt, om nog in uw kelder te worden toegelaten vóór de eerste gasbommen vallen, dan moet u het buiten laten staan, op straffe van met uw heele familie een gasvergiftiging te krijgen. U kunt natuurlijk, als tenminste de sluis nog gasvrij is, óók naar buiten gaan om met uw kind te stikken. Zulke dingen behooren tot de zoo noodzakelijke gas-tucht, waartoe de burger moet worden opgevoed, zal het land een oorlog kunnen doorstaan. -
Ziehier een illustratief citaat uit het boekje van Yge Foppema, dat ons midden in de realiteit van een komenden oorlog verplaatst. Ons, burgerbevolking, die geen geïntereseerd toeschouwer zal kunnen blijven, maar vanaf het eerste kwartier van een al-of-nog-niet-verklaarden oorlog, betrokken is met het eigen leven bij het uitbreken ervan. Het streven van den schrijver is tenminste de moeite van eenige belangstelling waard; te weinigen gaven zich tot dusverre eerlijk rekenschap van de bestiale consequenties der moderne oorlogsvoering, of waagden zich aan een publicatie van hetgeen zij meenden op te merken, in dit met ontstellende lichtzinnigheid en onverschilligheid verwaarloosde gebied; waarop het menschelijk bestaan als zoodanig, in vollen omvang gevaar loopt van den ondergang.
Foppema werkt in dit opzicht niet met theorieën; die reeds leerzaam genoeg zouden zijn overigens. Hij stelt zich als 't ware op als waarnemer temidden van denkbeeldige omstandigheden, die hij baseerde op hetgeen de vorige oorlog leerde en op hetgeen de techniek inmiddels losliet over de perfectie der sindsdien ontdekte verdelgingsmiddelen. In dit vrij duidelijk omlijnd terrein stelt hij de feiten op, die oorlogsjournaal en courantenbericht hem verschaften. Hij beperkt zich niet tot een beschouwing naar één zijde, naar een bepaald land; hij is zoo verstandig naar alle kanten om zich heen te zien en constateert dan als het eerste van een reeks zeer reëele feiten: van Engeland, Frankrijk of Duitschland uit, is Am- | |
| |
sterdam, het cultureel en militair centrum van ons land, binnen een uur te bereiken, door het eerste het beste bombardements-vliegtuig met eenige machine-geweren en twee ton bommen.
Zulk een bericht mist nog te veel zijn uitwerking; zelfs als men het vet in een boekje afdrukt. Het mist misschien zijn uitwerking nog, wanneer het dagenlang elken avond in de couranten werd afgedrukt. Dit schrikt den schrijver echter niet af. Hij neemt aan, dat zijn waarschuwingen doel zullen treffen. ‘De huidige generatie stelt in de eerste plaats belang in het heden, en áls zij zich iets afvraagt dan is het niet, wanneer de laatste vrede werd gesloten, maar wanneer de volgende oorlog zal uitbreken. Dat is belangrijker - en het ligt dichterbij!’ zegt hij en hij vervolgt: ‘Bij toekomstige oorlogen is het geheele volk rechtstreeks betrokken .... Voor degenen, die bij voorkeur de oogen sluiten en blindelings het gevaar over zich laten komen, is dit boekje niet geschreven. Het heeft ten doel oogen te openen ....’
Na een inleidend eerste hoofdstuk, geeft hij dan in het volgende een overzicht van de ontwikkeling van den strijd tusschen menschen in den loop der eeuwen. Een conflict als hetwelk wij in 1914-1918 beleefden schijnt wel het laatst mogelijke te zijn geweest in de ontwikkeling der menschheid; in het toenemend internationaal verkeer en groeiend inzicht in het geestelijk wezen der dingen bij de massa in alle landen vermoedt de schrijver met eenige reden krachten, die een op den duur een herhaling van wat toen geschiedde en wat thans in nog veel vreeselijker vormen dreigt, kunnen voorkomen. Dat wetenschap en techniek, voorzoover zij in dienst geraakten van het modern, hysterisch kapitalisme, zeer gevaarlijke factoren vormen, die de reddende kansen weer bijna teniet doen, wijst hij in het derde hoofdstuk aan. In de dertiende eeuw verbood het Lateraansch Concilie de toepassing van den kruisboog en den voetboog reeds als ongeoorloofde strijdmiddelen, die het eerlijk gevecht (volgens de rechtsopvatting van die dagen) in een moordpartij deden ontaarden. Regelmatig volgden sedert de protesten tegen de steeds moorddadiger bewapening elkaar op. Het succes bleef uit, al beraadslaagde men tot in de laatste jaren over een oplossing aan dit ‘probleem’. Foppema zoekt in zijn boek deze oplossing aan een andere zijde te vinden, dan tot heden geschiedde en hij vat zijn meening samen in deze simpele woorden: ‘Er is geen einde aan de voortschrijdende vernielingskracht der oorlogsmiddelen, maar er komt een einde aan datgene wat vernield kan worden.’ En het gaat er nu maar om, vraagt hij: ‘of de wereld, of onze cultuur de vernietigingsmogelijkheden van een modernen oorlog nog dragen kan’.
Inderdaad is dit een punt, waar men met nadenken even bij stil kan
| |
| |
staan; een punt ook, dat door de eigenaars van den enormen kanonnenwinkel, dien men momenteel van de wereld gemaakt heeft, wel eens overwogen mag worden, eer zij er terwille van de stijgende winst weer toe over zullen gaan, de lont aan te steken, die allang onder het kruitmagazijn ligt. Want wanneer zij erin slagen, om zooveel moordtuig te leveren, dat daardoor het laatste menschelijk leven op deze aarde onmogelijk is geworden, zoo hebben zij meteen hun laatste oorlogswinst gemaakt. Er is dan geen generatie meer te verwekken, die binnen twintig jaar opnieuw ten strijde gejaagd kan worden om den inzet van zijn bloed en bezit. Dan zullen zij eeuwig van hun rente moeten leven en het zou verstandig zijn, wanneer zij tot dezen terugtocht besloten, vóór zij den laatsten sterveling op zichzelf na, hebben laten slachten of verstikken. Nu zullen zij lachen om een redenatie als deze; zooals zij gewend zijn om elke redenatie, die niet de hunne is te grijnzen. Zij zullen probeeren (hun satellieten zijn daar reeds mee bezig) den ernst van de feiten te verdoezelen; zij zullen trachten te weerleggen, dat de uitwerking van hun wapens, aan de techniek en de chemie ontleend, zoo fataal zal zijn. Ook Foppema rekent met deze weerlegging, hij geeft in zijn boekje zelfs aan deze optimisten het woord. Maar wij zijn met hem eens, dat even gemakkelijk het tegendeel beweerd kan worden, dat het evengoed nog erger zijn kan, dan de goedpraters van zulk een moord vertellen. Hij grondt deze onderstelling op het onweersprekelijke feit, dat de voorstanders van den gifgas-oorlog hoog opgeven van de beschermings-maatregelen, die de bevolking er tegen nemen kan, zonder nochtans aan te kunnen duiden, in hoeverre deze maatregelen met eenige zekerheid effectief genoemd mogen worden! Terecht merkt hij daarbij op: ‘De luchtbescherming van de groote steden is een onopgelost probleem. Vandaar dat er wel luchtbeschermings-oefeningen gehouden worden in Winterswijk, Terneuzen
en Veenendaal, maar nooit in Amsterdam, Rotterdam of den Haag.’
Toch tracht hij nog positief werk te doen in zijn boekje. Naast de ontkenning van eenige waarde in hetgeen van officieele en niet-officieele zijde beweerd wordt over de onbeduidendheid der gevolgen van gas-aanvallen (men vraagt zich bij zulke praatjes trouwens af: waarom de militaire autoriteiten zich dan zoo druk maken voor de aanwending van dit wapen!) verklaart hij, wat aan practische mogelijkheden in feite aanwezig is.
‘Een eenigszins doelmatige bescherming van de geheele bevolking is slechts op één wijze te verkrijgen. Dan moeten al onze steden en dorpen afgebroken, en in overeenstemming met de eischen des luchtbescherming opnieuw, ondergronds en bovengronds, opgebouwd worden ....’ Met hem voelt een ieder de dwaasheid van
| |
| |
zulk een toestand, die het menschelijk leven terug zou voeren tot den tijd, waarin men in holen leefde. Het voorstel is dan ook slechts als illustratie bedoeld, binnen het raam der fatale bedreigingen, die wezenlijk niet uitgesloten moeten worden geacht. Bij een holencultuur zou de levenswijze van een geheele bevolking immers evenzeer ontwricht worden, als deze het zal zijn onder de toepassing van den gas-oorlog. Het eenige wat Foppema als een nog slechts zeer relatieve bescherming aanbeveelt, is een wijze van dekkingzoeken in overdekte loopgraven buiten de stad; waarbij hij direct erkent dat het voor de duizenden die in het centrum van een metropool wonen of werken een onmogelijke zaak zal zijn, om deze schuilplaatsen tijdig te bereiken....
Dit tenminste is hetgeen hij aangeeft als laatste hulpmiddel. Een andere en veel verder strekkende methode tot redding van volk en cultuur acht hij gelegen in het vermijden van elken nieuwen oorlog. ‘Niet dit of dat wapen moet worden bestreden’ zegt hij aan het eind van zijn uitgebreide beschouwing van elk der gassoorten en hun werking, zoover deze bekend geworden zijn - ‘niet deze of gene vorm van oorlogvoering; wat bestreden moet worden is de oorlog!’ Dit nu is in zijn algemeenheid juist, maar het zou zijn uitwerking missen, wanneer men het bij die uitspraak liet. Voor millioenen immers is dit reeds een doode letter geworden. Vrijwel iedereen is het er mede eens, zonder dat iemand de moeite neemt zijn instemming door een handeling in denzelfden zin te doen volgen. Daarom was het goed van Foppema, om met deze conclusie zijn studie niet te eindigen.
In het hoofdstuk ‘Uitzicht’ herhaalt hij de vraag ‘Zijn wij weerloos?’ daarbij aan den lezer van zijn boekje overlatende, wat na lezing diens oordeel is. En daarbij geeft hij den aldus geïnteresseerden mede-burger een overweging mee, een vraag, die rechtstreeks is en niet ontweken kan worden, tenzij door dwazen, door menschen zonder eenig verantwoordelijkheids-gevoel. ‘Wat kan ik doen om er toe bij te dragen, dat de hier beschreven mogelijkheden geen werkelijkheid worden?’ is de vraag, die hij uit het algemeene naar de direct-persoonlijke aandacht van zijn lezers overbrengt.
Wij hebben respect voor een vraag als deze; het zal den katholiek onder Foppema's lezers niet moeilijk vallen zijn houding te bepalen. Tegen de weerloosheid, waaraan een gansche bevolking onderworpen is, bij luchtbombardement, bij oorlog - dient deze houding dan ook gesteld te worden. Internationaal verkeer en toenemende bewustwording van het wezen der menschelijke waardigheid (wij zijn van Gods geslacht!) zullen in het bijzonder voor den katholiek aangewezen natuurlijke middelen zijn om,
| |
| |
mèt de geestelijke middelen die de Kerk hem geeft, de oorlogsgedachte practisch en principieel te bestrijden. Men moge over den strijd als rechtsmiddel van eeuw tot eeuw eenzelfde opvatting hebben gehad, zulks neemt niet weg, dat deze opvatting moeilijk kan gelden voor den oorlog dezer eeuw, die ontaard is in een menschenslachting, terwille van niet-nationale, maar kapitalistische, soms slechts brutaal-roofzuchtige tendenzen van enkele personen. Het boekje van Foppema gaf ons aanleiding tot breed commentaar, waarbij het ons genoegen deed te kunnen instemmen met vrijwel den geheelen inhoud. Wij wenschen er bijzonder in dezen tijd, terwille van het huidig en toekomstig maatschappelijk leven een ruim debiet aan toe.
VAN OOSTEN.
| |
Beeldende kunst
Van Dongen
Groote kunst noemt men in Holland de kunst waar de conflicten, laat ons zeggen, nogal dik bovenop liggen. Groote kunst, zoo meenen sommigen, is bijvoorbeeld de kunst van Rudolf Bremmer (hij is moeizaam) en die van den abstracten Van Der Leck (hier liggen de conflicten weliswaar niet dik bovenop, zij zijn meer versnipperd, maar de dieperik vindt ze wel, in het witte). De andere kunst, die waar de maker in schuil gaat - voor zoover dit dan in kunst mogelijk is - is kleine kunst, zoo meent men. Gij, petit maître, die uw penseel hanteert met den onbedwingbaren lust van den letterschrijver en den vlak-volmaker, gij die de nuances der toetsen mint en precies weet hoe ver ge de kwast in de verf moet steken om haar op de juiste plaats te zien leegloopen, gij coloristje, gij conterfeiter van jonge, schoone en natuurlijk oppervlakkige vrouwen (ressentiment van den criticus? ai mij, welk een booze gedachte!) - gij vioolspeler met kleuren en met lijnen, gij zijt een charmeur, maar bovenop den Olymp ruimt men u geen plaats in. Waar zijn uw problemen? Waar is het fronsen van uw voorhoofd? Waar de denkplooi? Ga heen, volg de colleges van Homunculus, en steek uw neus in de dampen van het Haagsche ververschingskanaal. Leer de politiereglementen der kunst, of de Hollandsche dienders pakken u. Kees van Dongen is al menigmaal gepakt, maar wie bestendig weigerde Beethoven tegen Mozart, Rembrandt tegen Vermeer, of, om het kort te zeggen, koeien tegen paarden uit te spelen,
| |
| |
Kees van Dongen Le chapeau de paille
| |
| |
Kees van Dongen De comtesse Anna de Noailles
| |
| |
Harry Koolen Portret van Hubert Levigne
| |
| |
Teekening (fragment) van Karel De Nerée tot Babberich
‘Vader’, teekening van Frans Hamer
| |
| |
ziet met genoegen hoe onverstoorbaar hij altijd het politiebureau weer uit kwam. Zijn tentoonstelling hij Buffa in de Kalverstraat was de tentoonstelling van een meester der schilderkunst. En wie niet vermocht van deze prachtige peinture, waarin een époque staat uitgebeeld, met menschen, met karakters en met kleederdracht, de mondaine geschiedenissen ‘af te zonderen’, bewees daarmee zijn hinderlijke constipatie.
Nimmer sprak Van Dongen in de lage landen zoo duidelijk als ditmaal. Bijna geen à-peu-près op deze tentoonstelling, bijna geen comediantschap en geen feestelijk arrangement (tenzij het hoofsche van die vol en rijp geschilderde bloemenmand ‘de la part de Van Dongen’). Hij is een schilder die de materie liefheeft, omdat hij met die materie, speelsch gehanteerd, iets kan uitdrukken dat tenslotte niemand hem kan ontnemen, ook de crisis niet. In de ‘Jeune fille aux pieds nus’ is een echte teederheid, bij een meesterlijk coloriet. Het portret van Barthou bevat een vinnige karakteristiek in een opmerkelijke soberheid van middelen. De kameelpootjes, dunne sliertjes verf maar, op het doekje met den Egyptischen fotograaf zijn gedaan met de volstrekte vastheid van den artist die precies weet wat hij doet (de polsstokspringer, die de lengte van zijn stok niet vergeet). En het statieportret van de Comtesse de Noailles is een vorstelijk werk, met diepen hartstocht gedaan, imposant maar niet rhetorisch, feestelijk maar beheerscht, een zware orgeltoon van kleur. Er is op dit oogenblik bijna geen schilder op het continent die het hem na doet, zoo direct en zoo rijp, zoo snel en zoo vol, zoo habiel en zoo-zonder-leegte. Hij kan de dienders laten jagen.
JAN ENGELMAN.
| |
Portret van Harry Koolen
Prijzen voor artistiek verdienstelijke daden zijn er weinig, in Nederland. In België, een cultuurloos land volgens de heeren van de Witte, zitten de koorden van de beurs losser, men schenkt daar den artist met meer liefde een kleine vertroosting. De prijzen die hier wèl worden gegeven zijn klein. En tot overmaat van ramp zijn de jury's, die de prijzen hebben te vergeven, de jury's van geslaagden en bedaagden, dikwijls behept met de schoone laaglandsche deugd der zuinigheid. Beweerden de mama's der juryleden niet altijd, dat men zorgen moet een appeltje voor den dorst te bewaren? Zoo dacht ook de jury erover van den portretwedstrijd der Thérèse van Duyl Schwartze-stichting, die onlangs werd gehouden. De Thérèse van Duyl Schwartze-stichting heeft ten doel, den agedachtenis te eeren van de betreurde portretschilderes waarvan zij den
| |
| |
naam draagt. Voor iederen wedstrijd is beschikbaar een eerste prijs van f 300,-, een tweede van f 200,- en een derde van f 100,-. Deelnemers kunnen zijn Nederlandsche kunstenaars en kunstenaressen, die den leeftijd van 35 jaar nog niet hebben bereikt. De jury voor den onlangs gehouden wedstrijd bestond uit de heeren prof. Huib Luns, prof. J.H. Jurres, E. Gerdes, A.J.G. Colnot en Wout Schram. Zij kwam tot het oordeel, dat geen eerste en tweede prijs moesten worden toegekend, maar verleende drie derde prijzen elk van f 100,-, die werden verworven door de heeren J.H. Hoowy, Harry Koolen en S. Schröder.
De 300 guldens die overschoten gingen weer in het potje.... Wie de acht-en-negentig ingezonden werken in de zalen van ‘Arti et Amicitiae’ zag hangen, kon het geheel onmogelijk grootsch van aanblik noemen. Maar waarom men nu aan de drie prijswinnaars 300 vaderlandsche guldens moest ontnemen, daarvan ontgaat ons de reden. En waarom of Harry Koolen den eersten prijs niet mocht hebben is zelfs erg bevreemdend. Was men bang dat hij zich aan crisisjenever zou bedrinken en andere ondeugendheden doen, welke den naam der brave stichting en der brave maatschappij konden onteeren? Men zou geneigd raken, de juryleden man voor man uit te noodigen, in hun nuchterste bui te probeeren een dergelijk portret op het doek te brengen. Ik geloof niet dat het lukken zou.
Met de enkele kleine fouten die het doek nog aankleven, blijft het portret van Hubert Levigne door Harry Koolen een werk van een talentvol man. Het lijkt voortreffelijk, het is voornaam van houding en arrangement, het is scherp van psychologie en het is mooi in de kleur. Het is werkelijk een portret voor een eersten prijs. Maar het appeltje voor den dorst is natuurlijk belangrijker dan al deze kwaliteiten. En hoe geeft een jury zich relief, anders dan door knap en ontevreden te doen? Zoo blijft een vaderlandsche traditie tevens netjes gehandhaafd.
JAN ENGELMAN
| |
Herman Kruyder †
In de Januari-aflevering van dit tijdschrift gaf ik een kleine verhandeling over het werk van den schilder Herman Kruyder. Nu reeds moet zijn dood vermeld worden, die een waarlijk getourmenteerd leven afsloot en met oprecht leedwezen vervult het kleine getal van hen, die in het moderne werk de pure schilderkunst waardeeren: de rijke verbeelding in het zuivere kleurgeheel. Het publiek stond nog vreemd tegenover de fantasie van Kruyder, het zag geen werkelijkheid en het zag geen schema's, die door de een
| |
| |
of andere ‘richting’, meerderen tot onderkomen dienend, zijn geijkt. Kruyder had de kracht der oorspronkelijken, die hun eigen viool spelen en niet naar links of rechts uitglijden. Hij schilderde zijn verbijstering, hij schilderde zijn droomen. Hij sprak zich uit in de taal die hem ‘het gereedst naar de lippen wilde.’ Daar zijn er niet zoo velen onder de Amsterdamsche schilders die dat doen. En buitendien: welk een nobele, zuivere, innig eenvoudige mensch was Herman Kruyder. Hoe totaal zonder de onaangenaamheden van den artistieken druktemaker, die voor alles een etiket heeft en alles weet uit te leggen of precies ziet hoe men andermans fouten, mitsgaders de wereld, kan verbeteren. Hij was geen man van veel woorden, maar de dingen die hij weten moest, wist hij precies door zijn gevoel.
Hij maakte glazen, toen hij jong was, op het atelier bij Schouten. Iets van den brand en den klaren glans bleef in zijn verf, zonder dat deze leeg-decoratieve doeleinden diende, want daar was hij veel te veel een absoluut schilder voor.
Er is een teekening van hem die een bosch weergeeft. Een zeer fraai blad, volgedaan met stammen, takken, bladeren, varens, kruiden. Een gering bewijs van kleur verlevendigt het. Maar de chaos, hoezeer die vol verrassingen is, vol onverwachte doorkijken en fantastisch vervormde plantaardigheden, verdicht zich voor den toeschouwer, zienderoogen inderdaad. Hoe langer men toeziet, hoe ondoordringbaarder het woud wordt, een woud, zoo schijnt het, waarin men voorgoed zou kunnen verdwalen, om tenslotte uitgeput ergens te gaan liggen en te sterven.
Zooals dit woud was voor Herman Kruyder het leven, dat hem dreef in een steeds enger cirkel en inkapselde. Het werd een groot vervreemden, waar zijn geest niet meer tegen bestand bleek.
JAN ENGELMAN.
| |
Frans Hamer
Frans Hamer, die onlangs bij Kleykamp in de residentie een tentoonstelling hield, is een jong katholiek schilder, die te Nijmegen werd geboren en te 's-Gravenhage woont. Zijn werk moge nog niet volkomen zijn, het heeft iets zeer sereens, een visie die men adoreerend zou kunnen noemen. Zijn diep-eerbiedig beschouwen van het innerlijk leven der menschen, drijft hem als 't ware vanzelf naar het gewijde, het religieuze. In de expressie eener sterkdoorleefde en tegelijk toch uiterst rustige en gevoelige symboliek, zoekt deze gesteltenis zich helder te uiten. Een fijnzinnig spel van kleuren, licht en vormen, roept Hamer gaarne, maar zonder eenig effectbejag, in zijn werk op.
| |
| |
Hij wil zijn kunst doen dienen tot glorie van hetgeen hij in zijn leven als het hoogste goed heeft leeren kennen; doen dienen echter niet in den lagen zin van een slaafschen plicht, maar in een verrukte en volstrekte overgave van zijn zielekrachten aan den geest, die hem tot zijn arbeid inspireert.
Hij heeft, men ziet het aan zijn werk, in zijn leven een geestelijken achtergrond voor deze symboliek. Het is de psychologie van den Christen, van den Katholiek, maar deze zou hier tenslotte niets beteekenen, indien hij er niet bij op den voorgrond stelde, wat hem bij zijn werk beweegt: 'n hevige, diepe liefde tot de hoogste levensdoelen, die men kan weten uit God en tot God te zijn. Zulk een mentaliteit wordt niet verkregen uit dogmatische leerboeken, al wordt zij ook door deze gestaafd. Men moet als mensch door een woud van duisterheid getrokken zijn, om als scheppend kunstenaar de ware gesteldheid voor zijn werk, voor zijn kunstzinnigen dienst deelachtig te kunnen worden. Geen talent brengt het zonder strijd-en-moeite-ten-bloede-toe, tot diepere verworvenheden. Ook Hamer is als artist een waren lijdensweg gegaanmaar hij heeft niet vergeefs gestreden.
Van Nijmegen ging hij op jeugdigen leeftijd naar 's-Hertogen, bosch. Van Den Bosch naar de lessen van Isidoor Opsommer in Antwerpen, van Antwerpen naar het romantische Corsica, naar Frankrijk en Italië. Teruggekeerd in Holland kwam Hamer in Maastricht, waar hij den kruisweg schilderde, waarvan de staties op deze tentoonstelling waren geëxposeerd. Anderhalf jaar vertoefde hij vervolgens bij de Benedictijnen - en hoe zou iemand, die zooveel horizonten voor zich zag, anders kunnen, dan thans in zijn Haagsch atelier een panorama overzien van een verre en in stilheid weggezonken stad, achter een heuveling van duintoppen?
Zijn verlangen naar het opene, het lichte, het rustgevende kenschetst het artistiek karakter van dezen schilder. Ik zou het meest willen wijzen op het latere werk van Frans Hamer. Dat is niet de Kruisweg, dien men trouwens op den muur en in de doorschemerde sfeer van een kapel moet zien, al trekken verschillende staties ervan óók in deze ruimte de aandacht door hun compositie en kleurwerking. Doch het talent, dat hij daarin al toonde te bezitten, is gegroeid, rijper geworden, rijker en weerbaarder.
Toch is Hamer niet, wat men gewend werd een ‘getourmenteerd’ artist te noemen. Zijn werk ontstaat in een rustige langzaamheid. Verscheidene zijner paneeltjes hebben maanden of weken op den ezel gestaan en ook zijn teekeningen zijn resultaten van een volgehouden streven naar de perfectie van den vorm en het wezen der verbeelding. Men lette op de portretten, van welke dat van den bouwmeester Van der Lubben uit een vroegere periode stamt;
| |
| |
het portret van des schilders vader, met den helderen, scherpen beeldenaar, is een staal van Hamer's nieuwste en mooiste productie. Voorts is er het illustratief werk en het is met volle waardeering, dat ik hem thans meer graphicus dan schilder noem. Zijn voorliefde voor de teekenstift bevestigt dat meê en iedereen kan het bovendien bevestigd zien in een teekening als ‘Familie-groep in Italiaansch landschap’, waarin hij de figuren in kleur opwerkte.
Ernst en toewijding zijn bemoedigende verschijnselen bij een jong schilder. Zij dienen er echter ook op gericht te zijn, het vormvermogen te ontwikkelen. Dit is in de toekomst Hamer's eerste taak. Zijn lichte kern, zijn werken van-binnen-uit, het is een kostbaar bezit. Voor de volledige ontplooiing van zijn talent dienen zij te worden aangevuld met macht over de artistieke middelen.
A.J.D. VAN OOSTEN.
| |
Muziek
Anton Bruckner zonder preekje.
Een van de opmerkelijke verschijnselen in ons hedendaagsche concertleven is de steeds toenemende belangstelling voor de kunst van Anton Bruckner. Er zit iets strijdvaardigs in de wijze waarop voor Bruckner's kunst propaganda wordt gevoerd; de dirigent, die een symfonie van Bruckner op het programma plaatst, weet dat hij daarmede gevoeligheden van voor- én tegenstanders wakker maakt (de tijden van botte onverschilligheid zijn thans voorgoed voorbij) en uit de wijze waarop door het publiek en door de critiek op zulk een uitvoering wordt gereageerd, blijkt levende interesse, hetzij dat men zulk een uitvoering toejuicht, hetzij dat men haar als een onvergeeflijke dwaasheid van de hand wijst. Aan de klassieke meesterwerken van het geijkte repertoire, welke met regelmatige tusschenpoozen, soms louter terwille van de statistiek, op de programma's verschijnen, betaalt iedereen stipt den tol van zijn bewondering, maar na de uitvoering van een werk van Bruckner, stuit men dikwijls op de meest wonderlijke uitlatingen, in de gesprekken welke in de wandelgangen van het concertgebouw worden gevoerd, of, den volgenden dag, in de courantenkolommen. Het zou beslist de moeite waard zijn, een verzameling aan te leggen van al hetgeen er op het oogenblik in de Hollandsche bladen naar aanleiding van de uitvoeringen van Bruckner's symfonieën neergeschreven wordt. Na verloop van tijd, wanneer het oeuvre
| |
| |
van Bruckner in het repertoire der orkesten een evenwichtige, rechtmatige plaats verkregen heeft, en dus de discussies naar den achtergrond verdwenen zijn, zal zulk een verzameling een aantrekkelijk en soms zeer vermakelijk curiosum blijken. Men zal et o.a. (naar aanleiding van de uitvoering van de ‘Nulde’ symfonie) het volgende hautaine zinnetje in aantreffen: ‘Zij is nog niet eens zoo kwaad, al is zij weer volop ‘Bruckner’ .... Men zal er anderzijds ook overspannen dithyramben in vinden, als de volgende, welke diende om de Negende Symfonie aannemelijk te maken: ‘Van dit vereenigings-stadium uit, dat een ontzaglijke verrijking, verruiming en versterking heeft gegeven, (bedoeld is de doorwerking van het eerste deel), vermeit de ziel zich in een terugzien op den gang der drie zielebewustheden: het Verschijnen, het Zijn; de Bloei, de Beleving, de Dankbaarheid; het Golven, het Werken, het Stroomen in Rust’. - ‘Zoo zegt dan Bruckner aan het slot van dezen Satz, in een Coda, op een bodem van rust, zoo “vast” als de eeuwigheid en àlzoo ernstig, àlzoo boven onze verstandbevatting, àlzoo onwrikbaar in ons geloofsweten, zijn deze door muziek opgeroepen Levensoneindigheidbewustheden’....
Tusschen deze beide polen: duidelijke minachting en onmachtige bewondering - welke laatste aanleiding geeft tot de muziek ernstig in den weg staande quasi-diepzinnigheden - bewegen zich in ons land de meeningen aangaande Bruckner's kunst.
Deze uiterste posten van een dichtbevolkt veld van meeningen bewijzen intusschen wel, dat er iets gaande is met de muziek van Bruckner, dat zij een kans krijgt. Het komt er thans op aan, dat deze kans benut wordt. In het stadium, waarin de Bruckner-cultuur in deze jaren in ons land verkeert, liggen drie mogelijkheden verborgen, waarvan er slechts één van waarde is. De eerste mogelijkheid is deze, dat op de periode van vrij intensieve Brucknerpropaganda, welke wij thans beleven, langzamerhand een inzinking, een verslapping van de aandacht voor den grooten Oostenrijkschen symfonicus zal volgen. Dit zal ongetwijfeld het geval zijn, wanneer de muziekvrienden voor wie de kunst van Bruckner werkelijk veel beteekent, thans, nu de teekenen gunstig, zijn, niet alles in het werk stellen om de pogingen van de Bruckner-dirigenten te steunen, hun warme sympathie te betoonen en ook trachten deze te verspreiden. Een tweede mogelijkheid is, dat de groeiende waardeering voor Bruckner's kunst plotseling overslaat in een overdreven Bruckner-cultus, - een Bruckner-mode. Hoe gevaarlijk en noodlottig dit kan zijn, hebben wij in ons land ervaren met de kunst van Mahler, welke omstreeks 1920 door Mengelberg's force majeur (natuurlijk voortreffelijk bedoeld) hoog werd opgestooten, en thans, op hetzelfde podium nauwelijks meer tot klinken wordt gebracht
| |
| |
en nagenoeg geen weerklank meer vindt. De derde, eigenlijk de eenige mogelijkheid, is, dat uit de elementen, welke thans aanwezig zijn, een gezonde Bruckner-cultuur wordt opgebouwd, een Bruckner-cultuur welke niet leeft bij valsch effect, niet kunstmatig wordt in stand gehouden door opgeblazen propaganda, doch op natuurlijke wijze aansluit op de muzikale verlangens van hen, die de concertzaal bezoeken. Daarom is het van zulk een prominent belang, dat zij, die zich geroepen achten, om in deze beslissende jaren de kunst van Bruckner te propageeren, geen averechtsche methoden toepassen, niet in blinden ijver voorthollen en hun doel voorbijschieten.
De Bruckner-propaganda, zooals deze op het oogenblik in ons land gevoerd wordt, vertoont een ernstige fout. De Bruckner-vereerders spannen zich voortdurend in, om het onzegbare, - dat tenslotte inhaerent is aan ieder muziekstuk, aan ieder muzikaal kunstwerk zijn diepste waarde verleent, en juist in het werk van Bruckner van zoo essentieel belang is - zoo rap en welsprekend mogelijk onder woorden te brengen. Doch het is een ijdel streven, de muziek van Bruckner op deze wijze het publiek aan te praten. Dergelijke pogingen, waarvan intusschen niemand de goede bedoeling zal ontkennen, zijn op het oogenblik dat men de woorden in den mond neemt of de pen op het papier brengt, reeds tot mislukking voorbestemd. Zij loopen dan ook gewoonlijk uit op allerlei kwalijke diepzinnigheden, verwarde theologismen en quasi-mystieke gemeenplaatsen, waardoor de muziekvrienden, voor wie de kunst van Bruckner nog een gesloten boek is, dikwijls voorgoed worden afgeschrikt en waardoor de muziekvrienden, die werkelijk eenig besef hebben van den achtergrond van Bruckner's oeuvre, slechts geërgerd worden, omdat het woord hier altijd ontoereikend blijft en het begrip eer vervormt dan verduidelijkt.
Het is in zekeren zin Bruckner's noodlot, dat hij onophoudelijk wordt achtervolgd door een schare van uitleggers, die zich (alweer: door de beste bedoelingen bezield) opstelden tusschen de muziek en den luisteraar, en een direct contact ten eenenmale verhinderen. Reeds tijdens zijn leven ondervond Bruckner hiervan de nadeelige gevolgen. Toen in 1892 zijn achtste Symfonie te Weenen voor het eerst werd uitgevoerd, schreef zijn bewonderaar Joseph Schalk een programma-inleiding, waarmee hij trachtte den luisteraar eenige aanknoopingspunten voor het goed verstaan dezer abstracte muziek in de hand te geven. Joseph Schalk was niet zuinig in zijn woordkeus. Bij het adagio teekende hij ter verduidelijking aan, dat de luisteraar in deze klanken ‘zien’ moest: ‘den alliebenden Vater der Menschheit in seiner ganz unermesslichen Gnadenfülle’. Is het wonder, dat de criticus Hanslick van de Neue Freie Presse,
| |
| |
die toch al kwaadaardig gestemd was jegens de muziek van Bruckner, dezen zin als uitgangspunt gebruikte voor een van z'n gevreesde schimpscheuten en schreef, dat in dit deel van 28 minuten lengte den hoorder in ieder geval behoorlijk tijd gegeven werd ‘fur diesen seltenen Anblick’? Dergelijk onhandige commentaren, die door een goed verstaander nog wel tot hun oorspronkelijke bedoeling teruggebracht kunnen worden, zijn wel uitermate geschikt om den minder welwillenden hoorder in het harnas te jagen. Deze is onmiddellijk geneigd zulk een aanvechtbaar geformuleerde uitspraak letterlijk op te vatten en dan is de stap van het sublieme naar het ridicule reeds gemaakt.
Toch was de bewering van Joseph Schalk zeker niet geheel van grond ontbloot, al was zijn beeldspraak verre van gelukkig. De kunst van Bruckner - niet enkel zijn missen, doch ook zijn symphonieën - houdt ten nauwste verband met zijn godsdienstige belevenissen, maar voor den componist was dit een zeer natuurlijk feit, waarover hij verder niet sprak. Toen men hem eens vroeg, of hij werkelijk zoo vroom was, als zijn vrienden dikwijls beweerden, keek hij verwonderd op en zei: ‘Hoe had ik dan anders het Credo van mijn f-moll Mis kunnen componeeren?’ Nadat hij verscheidene van zijn symfonieën had opgedragen aan menschen, wien hij een groote vereering toedroeg - de derde aan Richard Wagner, de achtste aan Keizer Franz Josef - droeg hij zijn negende Symfonie op aan God: ‘Meine frühere Symphonien habe ich diesen, und jenen edlen Kunstfreunde gewidmet, die letzte neunte soll nun dem lieben Gott geweiht sein, wenn Er 's annimmt.’ Ook van dit besluit maakt Bruckner niet den minsten ophef, want hij laat nog in denzelfden zin een practischen wenk volgen over de uitvoering van het werk: ‘und damit das unvollendete Konzert einen Abschluss erhalte, möge man nach meinem Tode hierauf mein Te Deum aufführen, das ja für diesen heiligen Zweck besonders passt.’ Niemand zal het Bruckner als een verzuim aanrekenen, dat hij geen metaphysische handleidingen bij zijn symfonieën heeft geschreven. Zijn muziek spreekt volkomen voor zichzelve. Maar vele van zijn bewonderaars schijnen dit toch een gemis te vinden en zij pakken iedere gelegenheid aan, om een werk van Bruckner op weg naar de concertzaal een reeks van commentaren mee ter geven. Veelal wordt hierbij vooral de nadruk gelegd op de ‘boventijdsche waarde’ van Bruckner's muziek, terwijl men te zeer vergeet, dat de luisteraar, alvorens hij iets van deze boventijdsche waarde kan beseffen, volledig doordrongen behoort te zijn van de
schoonheid van Bruckner's muziek in den tijd, precieser gezegd: op het moment waarop zij tot klinken wordt gebracht.
Een typisch voorbeeld van Bruckner-propaganda, welke haar doel
| |
| |
dreigt voorbij te schieten, kon men aantreffen op een formulier dat de in 1934 opgerichte Nederlandsche Bruckner-Vereeniging verspreidde tot het werven van leden. Als doel van deze vereeniging werd aangegeven: ‘Bruckners kunst op intensievere wijze dan tot nu toe mogelijk was, in Nederland te verbreiden, en het besef te doen doordringen, dat deze monumentale kunst geestelijke elementen in zich heeft, die een stimuleerenden invloed kunnen uitoefenen op de levenshouding, welke onze tijd bezig is, zich eigen te maken.’ Met het eerste deel van dit doel zal iedere Bruckner-vereerder volledig accoord gaan, maar de daaropvolgende passus is, behalve buitengemeen vaag, ook buitengemeen voorbarig en .... schriel. Hoeveel spontaner, hoeveel vruchtbaarder ook, zou dit woord van propaganda zijn, wanneer men, inplaats van een wissel aan te bieden op een vage toekomst, de dringende wenschelijkheid van het verbreiden van Bruckner's muziek had geargumenteerd door erop te wijzen, hoe prachtig en zinrijk deze muziek is, welk een overvloed van edele muzikale vreugden zij den hoorder doet toestroomen, welk een gemis het zijn zou, wanneer Bruckner's partituren onaangeroerd bleven liggen en niet telkens weer omgezet zouden worden in levenden, stralenden klank. Geen Bruckner-vereerder zal de boventijdsche waarde van diens kunst ontkennen. Ook ik weet zeer wel, dat Bruckner's diepe religiositeit de intrinsieke waarde van zijn werk bepaalt. Maar ik ben er evenzeer van overtuigd, dat men daaraan nimmer toe zal komen, wanneer men niet eerst dit werk op muzikale wijze leert waardeeren.
Het is een veeg teeken, wanneer men inzake een of andere ‘levenshouding’ zijn schreden naar de concertzaal richt. In dit verband doet men toch altijd nog verstandiger, thuis een maatschappelijkfilosofisch geschrift te raadplegen. Wanneer men niet meer naar de concertzaal gaat, allereerst om aanraking te zoeken met de muziek, in haar klinkende werkelijkheid, uit liefde voor het ‘lichaam’ der muziek - dat juist Bruckner zoo mateloos bemind heeft -, is voor de muziek het laatste uur geslagen. Het daadwerkelijke uitgangspunt van Bruckner's kunst is de muziek in haar meest elementairen verschijningsvorm: de melodie, het thema.
Op zekeren dag kwam Bruckner te Bayreuth bij Wagner binnen met de partituren van zijn tweede en derde symfonie onder den arm. Wagner (‘der Hochselige’ noemde Bruckner hem), die gewoonlijk te zeer van zichzelf en zijn eigen scheppingen vervuld was, om belangstelling voor het werk van anderen te toonen, zeide geen tijd te hebben om de partituren in te zien. Bruckner liet zich echter niet afschepen. ‘Meester’, zei hij, ‘ik heb niet het recht
| |
| |
om ook maar één kwartier van uw kostbaren tijd in beslag te nemen, maar geloof mij, - u behoeft enkel maar een blik op de thema's te werpen om te zien, wat voor werk het is.’
‘Ein Blick auf die Themen’, - dáár, in de eigenlijke muzikale invallen, in de meest elementaire drijfveeren van het werk, ligt de quintessens van Bruckner's muziek en zijn kunst is enkel en alleen te benaderen, wanneer men allereerst de wondere schoonheid van deze prille, natuurlijke melodieën verstaat. Alle andere praemissen falen.
Overigens behoeft men zich weinig zorgen te maken over de vraag, of in Bruckner's partituren hetgeen ‘achter de noten staat’ wel zal doordringen tot den luisteraar, die dezen eenig-passenden sleutel tot Bruckner's kunst gevonden heeft. De componist, van wien de zegswijze omtrent wat ‘achter de noten staat’ afkomstig is, Gustav Mahler, die een groot bewonderaar en een jong vriend van Bruckner was, heeft juist over den ideologischen kant van de muziek een uitspraak achtergelaten, welke te weinig bekendheid heeft verkregen: ‘Merkwaardig!’ zei Mahler ‘wanneer ik muziek hoor - ook tijdens het dirigeeren - hoor ik dikwijls zeer besliste antwoorden op al mijn vragen en ik ben heel klaar en zeker. Of eigenlijk: ik gevoel heel duidelijk, dat het in 't geheel geen vragen zijn’ .... Wat zou men dan a priori Bruckner's muziek met ‘levensvragen’ gaan belasten?
Er was zooeven sprake van de dubieuze interpretatie van Bruckner's achtste symfonie door zijn bewonderaar Joseph Schalk. Er is echter een andere uitspraak van een tijdgenoot en vereerder van Bruckner in verband met deze achtste symfonie bewaard gebleven. Toen Hugo Wolf dit stuk gehoord had, schreef hij: ‘Darüber kann man nur staunen und schweigen.’ Dit is wellicht de meest juiste en meest waardevolle critische aanteekening welke ooit na de uitvoering van een werk van Bruckner is gemaakt. De lezer houde mij ten goede, dat ik mij, wat de metaphysische waardij van Bruckner's muziek betreft, van harte aansluit bij deze discrete uitspraak van Hugo Wolf en deze tevens iederen Bruckner-bewonderaar ter ernstige overweging voorleg.
WOUTER PAAP.
| |
| |
| |
Film
‘Drie liederen over Lenin’ Auteurregisseur Dsiga Wertoff. Een Russische film.
De kleine Haagsche avant-garde, die onder den naam ‘filmstudiegroep’ het vaandel geheven tracht te houden in dezen grootschen tijd van Hollandsche schaterfilms en kunstbelemmerende maatregelen van zekere zijde, heeft haar toevlucht moeten nemen tot een besloten voorstelling, om onder dit alles een Russische film te kunnen vertoonen.
Er was ‘sfeer’ in de zaal van het ‘Studio-theater’, waar deze voorstelling plaats had. Niet omdat het verbodene zoeter smaakt, dan alle goedgekeurde filmpasteien in ons over-zedig land maar smaken kunnen. Deze sfeer was er een van verwachting, een kalme, maar een gespannene; gedragen door een eenheid van idealisme en jeugd, waarin wij zelfs vruchteloos naar moscovitische tendenzen zochten. De voorstelling van deze ‘Drie liederen over Lenin’ werd voorafgegaan door het kloek-vaderlandsch gedicht dat Jan Hin maakte in zijn Rome-film. Men zoekt hier vanzelf naar de tegenstelling; twee werelden nietwaar, moesten botsen in het onderwerp van de eene en van de andere film.
Hoogelijk werd althans deze voor-onderstelling van wie niet voelt voor Rusland beschaamd. De eeuwige Stad van Jan Hin in haar statige, maar prachtig levende bewogenheid vloekt niet met het nieuwgeboren land van Wertoff. Het was eenzelfde gevoeligheid, die beide kunstenaars dreef tot het zien der dingen in hun hoog en hevig wezen, tusschen de polen van tijd en eeuwigheid. Het Rome-lied van Hin is korter, betrekkelijker ook als zang van een stad, die een wereld draagt. Dsiga Wertoff filmde een wereld die een stad draagt, een stad die één man draagt: wereld en stad zijn tenslotte voor hem Lenin. Zoo zal en kan Jan Hin nimmer doen, omdat de mensch-verheerlijking van den Rus nooit bezielen kan den Roomsche, al is hij niet blind voor elke goede menschelijke intentie.
Jan Hin gaf met ‘Rome’ de sublieme inleiding tot de ‘Drie liederen’ omdat zijn film er den opmerkzamen toeschouwer aan herinneren kon, dat de stad van Lenin met zijn paleizen en monumenten, met al zijn beweging uit het derde lied, een tegenwicht vindt in de stad van den Vader der Christenheid, waar de paleizen eerbiedwaardiger en de monumenten juist genoeg eeuwen ouder zijn en gewijder, om met succes de nieuwe glorie van den Sowjet-staat den afstand te doen bewaren.
| |
| |
Overigens en allen hongersnood en binnenlandsche troebelen ten spijt laat zich deze Sowjet-glorie niet met slagwoorden van minachting verdoezelen. Wertoff heeft zoo zijn eigen methode om iets duidelijk te maken door middel van de camera en deze methode moge een eigenzinnige zijn, realiteitszin en artistieke bezieling valt er toch moeilijk in te ontkennen. Wie van hem ‘Der Mann mit der Kamera’ zagen, kennen hem als een ziedende, verbetene natuur en zijn ‘Enthousiasme’ verzwakte dit kenmerk geenszins. In zijn ‘Drie liederen’ heeft hij zich gebonden aan een drietal opgaven, zonder zich bij de uitwerking ook maar in het minst te laten belemmeren door deze gegevens, of door zijn materiaal. Technisch genomen stroomt een film hem uit de handen, en men zou hierbij, wanneer men oppervlakkig oordeelt, een oogenblik aan virtuositeit gaan denken. Maar zoo superieur en zoo heviglevend en driftig-bewogen stormen de beelden op ons toe, dat elke oppervlakkige gedachte verzwindt eer ze post kan vatten. Er is een geregelde, maatvaste psychologische werking in de aanwending van dit beeldmateriaal; daaraan ontleent Wertoff zijn kracht, hoe schuw hij in de notitie van zijn stof van maatvastheid moge wezen.
‘In een zwarten sluier was mijn gezicht’. Dit eerste deel van de film is het lied der bevrijding, der ontwaking uit den nacht der heidensche cultuurloosheid. Kinderen trompetten den nieuwen tijd over het land, een vrouw ontdoet zich van den sluier. Met toenemende felheid van beweging (reeds bij een vorige film van Wertoff wees ik erop, hoe meesterlijk hij eenparig versnelde beweging weet toe te passen in zijn beelden) met steeds fellere reacties op het eenmaal ingezette thema vervolgt hij zijn grandioos verhaal van deze ontwaking in een waarlijk lyrischen toover met licht en beeldmateriaal. De strakke zekerheid waarmee hij filmt geeft aan zijn onderwerp iets buitengewoon geladens, het is niet alleen om den inhoud, dat men zich geboeid gevoelt, doch veel meer door een dynamische realiteit, die onwereldsch lijkt. Een tractor is een tractor en een ploeg een ploeg, Wertoff maakt er geen speelgoed van door kunstjes met stangen en krukassen op de film uit te halen doch evenmin maakt hij er symbolische waarden van. Door heel het tot nieuw uitzicht gewekte leven in Sowjet-Rusland voert ons zijn eerste lied en het eindigt met een reeks beelden uit journalen van den eersten tijd der republiek, journalen van een ernst en een vakmanschap zoo welsprekend dat men zich afvraagt hoe 't mogelijk is, dat dergelijke documentaire juweeltjes nu nooit eens naar 't Westen konden overwaaien! Het gaat namelijk in deze journaals niet om de sensatie, maar om de feiten - en al spelen zich deze voornamelijk af op het Roode Plein te Moskou, daarom zijn ze
| |
| |
er niet minder om, zoomin als de film er minder om geworden is door de invlechting van deze merkwaardige scène's.
‘Wij hielden van hem....’ heet het tweede lied. Na de driftige culminatie van het eerste deel in de revolutie-dramatiek, zou men hier een inzinking kunnen verwachten. Lenin sterft, het rouwbetoon, het défilé der honderdduizenden trekt langs de baar. Het is een filmzang van de hoogst-mogelijke psychologische kracht; men wordt er niet alleen door ingewijd in de liefde van een heel volk voor zijn ‘Iljitsj’ Lenin, het is tegelijk de openbaring van aan ons Westersch begrip onbekende krachten, die hier vrijkomen rond een graf en zich dan weder concentreeren rond een monument. Het oogenblik van den dood werd hier daadwerkelijk en zichtbaar in harde beelden opgenomen in den geweldigen, opstormenden wil tot nieuwe levens-manifestaties, het volk neemt den geest van Lenin in zich op en volgens deze film zal de man die een zesde deel der wereld tot bewustzijn bracht, onsterfelijk zijn. Een ontzaggelijke emotie is het, den donder van het geschut bij de begrafenis te hooren voortrollen over de steppen en woestijnen, over de horizonten van het verre binnenland, effectloos, concreet. Nimmer nam ik onder een zaal vol toeschouwers een ernstiger stilte waar; dit oogenblik deed ons den rouw van dit Rusland ten volle beleven.
Inplaats van een inzinking te ondergaan schiep Wertoff een tusschenspel dat als zoodanig zijn weergade niet vindt in de geschiedenis van de film.
‘In een groote, steenen stad....’ noemde hij zijn derde lied van Lenin. Een bijna te overvloedigen rijkdom van elementaire filmkrachten verzamelde hier de cinéast uit de beelden van arbeid en moderne bedrijfsorganisatie. Maar het is niet de stof, die overheerscht. Over alles waart de geest van Lenin, onder alles spant zich de zekerheid: hier is een nieuw volk opgestaan. En in de daverende beelden-climax waarin Stalin verrijst, als de nieuwe leider, komt Dsiga Wertoff op topkracht. Dan valt plotseling een rust in. Een eenvoudige volksvrouw begint een verhaal te doen, een ingenieur vertelt van de groote fabriek, die is gebouwd. Dit zijn in feite gewone propagandistische speeches en in elk ander verband zouden ze uit den toon geklonken hebben en een mes door het celluloid hebben gehaald. Doch in het vitale verband, waarin Wertoff zijn materiaal schikte en bezielde, hebben ook de vrouw en de bedrijfsleider een filmische plaats gevonden; wat schijnbaar een hulpeloos einde aan de wilde, opgezweepte vaart van het beeldenmateriaal maakte, wendt hij aan tot geen ander doel, dan om de aandacht des te scherper te spannen op het geweldige hoogtepunt van zijn geheele werk in een trillende verwachting. Machine-hall,
| |
| |
electrische centrale, petroleumbronnen, kolenhoopen, metaaldraaierijen, Magnitogorsk, stratosfeertochten, parachute-springers stralen opeens in het licht van een filmslot vol begeestering, phantastisch, overmeesterend van een nieuwe, geheel boven stof en tijd uitgeheven emotie. Het einde komt dan plotseling, bijna als was de film afgeknapt; er was geen andere mogelijkheid.
Dit zijn de drie liederen over Lenin. Daarna is men weer een nuchter Hollander. Er is dus geen reden tot ongerustheid, trouwens: deze film komt natuurlijk in geen enkele vaderlandsche bioscoop onder dak.
A.J.D. VAN OOSTEN.
| |
Tooneel
Elektra
Laten wij erkennen, dat we naar den Amsterdamschen Stadsschouwburg togen met niet te hooge verwachtingen, met 'n eenigszins beklemd hart zelfs. Sinds Willem Rooyaards niet meer over de planken van dit land rondwandelt is de Nederlandsche acteur, aan zich-zelf overgelaten, zelden fameus. Hij vindt geen bezielden dwingeland boven zich, die een grooten droom in zijn hoofd heeft en het vermogen bezit daarvan de kern te zien en de deelen niet te verwaarloozen: het vermogen om te styleeren met een volkomen erudieten smaak, zoodat men zich bij Vondel het oor niet voelt martelen en bij Shakespeare niet verplaatst wordt naar de Pijp van Amsterdam, terwijl men 'n blinkend Illyrië verwachtte. De fantasmagorie is zoek, op de vaderlandsche planken, en groot is het aantal voorstellingen waarin voortreffelijke persoonlijke prestaties verloren loopen naast plichtmatig gedaan routinierswerk en dilettantisch probeersel. We ontberen den leidenden man met het rad in zijn hoofd: het rad van den goeden waanzin.
Nu deze Elektra. Het is mogelijk dat er achter het voetlicht een exces van zenuwen aan den gang was, waarvan de schokken toevallig prachtig na elkaar kwamen. Legio waren de sporen van een convulsief expressionisme, dat het paroxisme pleegt te stellen in de plaats van de beheerschte opklimming en het langzame minderen. Ik wijs terloops op de costumeering, waarvan enkele onderdeelen een leelijke bontheid hadden, die bij Rooyaards zeker niet zou zijn voorgekomen. Maar hoe dan ook - grootsch en diep aangrijpend was deze voorstelling, van een menschelijkheid, een
| |
| |
tensie en een climax, die ons buiten ons zelven brachten en verplaatsten naar dat ‘andere land,’ buiten de alledaagsche realiteit, waar de wezenlijke lotsvoltrekkingen plaats vinden. En tenslotte kan men Defresne niet den lof onthouden, dat hij dit alles in dien voortreffelijken, uiterst doelmatigen tooneelbouw heeft weten bijeen te brengen, om ons te ontrukken aan ons zelf, niet te doen genieten, maar ons eerder reddeloos te maken en over te leveren aan den diepen onderstroom van het bestaan, waarvan wij niets weten dan bij openbaring. Is dit niet het uiterste wat het theater geven kan? Het was zelfs meer dan Rooyaards met ‘Elektra’ heeft bereikt. Men herinnert zich van 1920 een voortreffelijk geregistreerd ensemble, een concert van stemmen vooral, waarin de discant zeer zuiver was afgewogen tegen de bastonen. Maar niet deze ondragelijke spanning, niet dit lijfelijke deelhebben aan de verschrikking van situaties die lang voorbereid, lang bekend zijn als ze ontstaan, niet dat geweldig meeslepende optrekken van ieder gevoel naar de wraakvoltrekking, die over allen heen slaat als een groot noodweer. Van de componenten, waaruit deze prestatie bestond, dient allereerst genoemd te worden de meesterlijke vertaling die Boutens van Sophokles' tragedie heeft gemaakt. Zij is natuurlijk weer veel te weinig vermeld. Toen het laatste woord was gesproken en de laatste noot was gespeeld scheen niemand zich te herinneren, dat er een dichter noodig is om een tooneelvertooning, met of zonder begeleiding van muziek, mogelijk te maken. Voor den dichter is er geen tempel in Amsterdam, wel voor den dirigent. Toch is het dit prachtige stuk taal van Boutens geweest, dat als een edel blinkend netwerk alle elementen der opvoering verbond. Het schijnt dat philologen er aanmerking op hebben, maar men kan nimmer ontkennen, dat de tekst van Sophokles voor Boutens aanleiding is geweest tot het schrijven van een nieuw Nederlandsch kunstwerk, zoo
rijk, zoo vol, zoo plastisch in zin, beweging en klank, zoo kernachtig kortom, dat men er alleen over spreken kan met groote bewondering. Juist om die voortreffelijkheid zal het interessant zijn, als nog ooit in details openbaar wordt wat nu een vaag voortverteld geheim is, n.l. dat Boutens en Diepenbrock over deze vertaling verschil van meening hebben gehad; als wij zullen hooren waarin de bezwaren van den componist bestonden. Verwonderlijk is dit meeningsverschil overigens niet. Het schijnt gewoonte te zijn, dat dichters en componisten over melodrama of opera verschillende inzichten hebben. Dat is van Maeterlinck en Debussy bekend, van Von Hofmannsthal en Strauss en uit den laatsten tijd nog van Nijhoff en Pijper.
Het opnieuw hooren klinken van Alphons Diepenbrock's Elektrapartituur bevestigde de wetenschap, dat het zijn rijpe meesterwerk
| |
| |
is. Al wat hij in zijn muziek voor Gysbreght van Aemstel verkeerd deed, deed hij hier goed. Het is een uitgebreide kamermuziek, waarvan de instrumentatie zóó overwogen en practisch is gekozen, dat het gesproken woord niet wordt gedekt. Een economie in het klankweefsel, maar een economie ook in de keuze der ondersteunde spelmomenten. Diepenbrock was bij het schrijven van deze muziek blijkbaar doordrongen van de overtuiging, dat muziek een onderdeel der handeling, hetwelk ons anders gerekt zou voorkomen, of overbodig, of zelfs ridicuul, magisch kan ondersteunen, verheffen, symbolisch maken. Dat is het zinvolle uitbuiten van muziek, begrepen als geruisch. Maar tegelijkertijd heeft hij, wáár hij muziek schreef, daarin de handeling psychisch begrepen en gecomprimeerd, met een intelligentie die men temeer waardeert, omdat zij bij musici zoo zeldzaam is. Zoo is bijvoorbeeld de schoonheid van het Orestes-motief, dat het den jongen held uitnemend karakteriseert, zonder de situaties te illustreeren. Zoo is het gebruik van de fluit bij de laatste kreten van Klytaimnestra van een realisme, dat door merg en been gaat, zonder een moment triviaal te worden. Men kan de fijnheid, de broosheid, de romantische kleurrijkheid van deze muziek niet genoeg loven, maar moet ook haar helderheid prijzen, haar bezonkenheid van wijs kenner der tragedie en niet het laatst de subtiele wijze, waarop er een direct verband is gelegd tusschen woord en toon, zonder een enkele banale plaats. Deze muziek is stuwend en verlossend, zij is tegelijkertijd voornaam bespiegelend, een ideëele reflexie van het noodlot en de onveranderlijkheid der goddelijke bestendigheid die de tragedie voedt en blijvend afsluit.
Mengelberg met de kern van het Concertgebouworkest, Defresne met het materiaal van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging, Den Hertog die de voorbereiding van het contact tusschen tooneel en orkestbak verzorgde, de Wagnervereeniging die het totaal van zulk een vertooning in dezen tijd alleen nog organiseeren kan, zij hebben deze opvoering gemaakt en zij verdienen hun succes. Maar er komt ook een ruim deel van lof toe aan de vertolkster van de titel-rol, Charlotte Köhler. Wie had verwacht dat zij dit kon, en zóó! Het was volkomen dynamisch, ongestyleerd, al was het breede gebaar er een sterk element in. Maar het kwam op ons aan met stortgolven van hartstocht, van oer-gevoel, en het was aangrijpend van hitsenden haat en verterend verlangen. De Erinyen zelf schenen in haar losgebroken, alles was buitensporig aan dit rondwarende, bijna monsterlijke wezen, waardoor de tegenstelling tot den rustig op Apollo bouwenden Orestes overmatig werd toegespitst. Maar het was ook alles hevig menschelijk, navrant, doorleden. Zij was tragedienne zonder iets van de breede statigheid eener
| |
| |
tragedienne te bezitten. De complete overgave, het spelen met iedere zenuw, met alle middelen (er op of er onder) maakte een expressionisme grootsch. In stijl kwam het meest Van Dalsum haar nabij (Aegisthus), die in halftint opkwam, alsof hij zich dronken had gemaakt om zijn geweten het zwijgen op te leggen, maar die tenslotte als een beest naar de slachtbank werd gedreven. Het gaafst en meest afgerond was van Gasteren, de opvoeder, die de verzen zoo klankrijk en muzikaal opzegde, dat men Rooyaards' school nog herkende. De perfectie van dit drietal haalden de anderen niet, al waren zij nog zeer respectabel en al vormden zij met dat trio op de vreemdste wijze een eenheid. Het koor, aangevoerd door Willy Haak en Sara Heyblom, greep op pakkende wijze in de handeling in, het bewees volkomen zijn onmisbaarheid. Maar men had het wat minder als bagijnen moeten aankleeden.... Zijdelings leerde deze Elektra-vertooning, dat het Nederlandsche tooneel, als men ernstig wil, de krachten heeft om ook Vondel veel en veel sterker te spelen dan in de laatste jaren geschiedde. De zweep moet er over. En eindelijk begrijpe men eens welke verantwoordelijkheden men heeft in een tijd, die beste cultuurgoederen links en rechts op de gemeenste wijze ziet aangetast. De werken der groote meesters blijven, zij zijn onbederfelijk, zelfs bij prulvertooningen. Maar tooneelisten die van hun vak houden moeten toch wat anders willen.
JAN ENGELMAN.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd