|
| |
| |
| |
Kroniek
Maatschappelijk leven
Coelibaat en cultuur.
De weinig-Roomschgezinde Dr. G. Kalff Jr., befaamd wegens zijn lijvige levensbeschrijving van wijlen Dr. Frederik van Eeden, behandelt in het Januari-nummer van het tweemaandelijksch tijdschrift ‘Mensch en Maatschappij’ een onderwerp, dat van nature de belangstelling der katholieke lezers vraagt. Zijn losjes neergeschreven opstel draagt den weidschen titel: ‘De collectief-cultureele gevolgen van het clericale coelibaat’ en komt na vele humoristische digressies tot de slotsom: ‘het coelibaat ontgeestelijkt, uit overgeestelijkheid’. Dit is, zooals men voelt, een paradox, en zelfs een foutieve paradox. Want het onderwerp der ontgeestelijking is een ander dan het onderwerp der òvergeestelijkheid. Dr. Kalff bedoelt n.l. te zeggen: ‘Het coelibaat ontgeestelijkt de maatschappij door zich te richten op de hyperspiritualiteit van den afzonderlijken mensch’.
Om dit althans aannemelijk te maken, tracht Dr. Kalff te bewijzen: ‘dat de Roomsch-Katholieke gemeenschap voor het coelibaat een uiterst zwaar -, niet alleen ascetisch-individueel, maar ook cultureel-collectief offer brengt’.
Twee argumenten bezigt hij hiertoe: een zijdelingsch en een rechtstreeksch argument. Het laatste is in dit geval, uitzonderlijker wijze, het zwakste, omdat het n.l. ontleend werd aan een weinig bestudeerd historisch feiten-materiaal. Het luidt als volgt: vóór de afkondiging van het coelibaat, d.w.z. vóór het jaar 1075, bracht de katholieke priesterstand een vrij groot aantal verdienstelijke mannen voort. ‘Opvallend is, dat tusschen de vijfde en de negende eeuw niet minder dan elf pausen, zonen van priesters waren’, waaronder ‘Silverius, wiens vader Hormisdas zelf ook paus was’. Hier staat tegenover, dat wij van de meeste priesterzonen uit de vroege middeleeuwen zelfs de namen niet meer kennen, dus moeilijk de verdiensten kunnen nagaan. Slechts over de beroemdsten, wier faam minstens tien eeuwen overleefde, hebben wij een oordeel. De cultureele beteekenis der anderen moeten wij gissen. Daarom is dit een vrij zwak argument.
Het sterker, zijdelingsche bewijs wordt geleverd door een vergelijking met den protestantschen geestelijken stand, die sedert
| |
| |
de Hervorming in Nederland, Frankrijk, Duitschland, Engeland en Scandinavië verscheidene mannen voortbracht van leidende of hervormende beteekenis voor het algemeene cultuurleven: dichters, wijsgeeren, uitvinders, staatslieden, legeraanvoerders enz. Onder de voorbeelden van Dr. Kalff is er één, dat indruk maken moet op den beschaafden Nederlander. Drie beroemde tijdgenooten, n.l. Abraham Kuyper, de godgeleerde-en-staatsman, Herman Gorter, de dichter en ideoloog, Vincent van Gogh, de schilder en briefschrijver waren in pastories geboren. Hoeveel armer zou het Nederlandsche cultuurleven op het einde der vorige eeuw zijn geweest, hadde het deze drie mannen gemist tengevolge van het clericale coelibaat!
Niet om individueel-ethische redenen zoozeer, doch om collectief-cultureele redenen, is Dr. Kalff een tegenstander van het priester-coelibaat en hij spreekt de hoop uit, dat het nog eens worde opgeheven, opdat ook de respectabele priesterstand maatschappelijkvruchtbaar worde in goede nakomelingschap. Niets liever zou hij zien dan de moedige ontketening eener katholieke actie ten gunste van het priester-huwelijk. Het oude argument, berustend op de veronderstelde onweerstaanbaarheid van de begeerte, geeft hij prijs ten gunste van een schijnbaar meer overtuigende bewijsvoering, uit de maatschappelijke samenleving getrokken: de gemeenschap heeft recht op cultuurdragers, welnu de priesterstand kan die, blijkens het protestantsche voorbeeld, in ruime mate opleveren, dus de priesterstand zou goed handelen door het huwelijk te aanvaarden als de normale toestand van den godsdienstleeraar.
Is zulk een argumentatie steekhoudend? Om te beginnen moet men de opwerping maken, dat Dr. Kalff zich ganschelijk niet afvraagt, welke de collectief-cultureele voordeelen zijn van het clericale coelibaat. Het beschavingswerk der oude geloofsverkondigers en der middeleeuwsche kloosterlingen, die als reguliere geestelijken in alle eeuwen der kerkgeschiedenis het coelibaat onderhielden, is, op zijn zachtst gezegd, door deze onthouding begunstigd, en men zou nauwelijks overdrijven, indien men beweerde, dat het door deze onthouding is mogelijk gemaakt. Doch de zaak, waarop het aan komt, is een andere. De eerste en eigenlijke cultuurtaak van den priester ligt bij de vervulling van zijn priester-ambt voor de gemeente. Alle andere ‘cultureele’ werkdadigheid is voor den geestelijke een bijzaak, en men vraagt zich in katholieke kringen wel eens af, of men het ‘gemengde priesterschap’ van den priester-politicus en den priester-journalist niet bijna evenzeer moet duchten als het ‘gemengde huwelijk’
| |
| |
van katholiek en andersdenkende! Door een groeiend wanbegrip van katholieken begunstigd, acht Dr. Kalff een deugdzaam en plichtsgetrouw priester, doch die geen staatsman of uitvinder is en ook geen boeken schrijven kan, van geringer collectief-cultureel belang dan ieder oorspronkelijk mensch. De gegevens, welke hij voor zijn bewijsvoering koos, beoordeelt hij namelijk uit een gezichtspunt, dat in wezen vreemd is aan de beteekenis der clericale functie in het maatschappelijk bestel. En toch ligt de rechtvaardiging van het coelibaat uitsluitend bij den aard dier functie.
De fout der redeneering van Dr. Kalff blijkt het duidelijkst uit diens meest inslaande voorbeeld. Met recht kan men zeggen, dat Nederland op het einde der vorige eeuw armer zou zijn geweest aan cultureele schakeeringen, indien het niet Abraham Kuyper, Herman Gorter en Vincent van Gogh had opgeleverd. Doch of de protestantsche kerkgenootschappen als zoodanig gebaat zijn geweest bij deze belangrijke progenituur, is eene zaak, dewelke men slechts voor wat Abraham Kuyper betreft boven twijfel mag stellen, en dan nòg bedenke men, dat Kuyper een ‘doleerende’ genoemd werd!
Herman Gorter en Vincent van Gogh hebben aan de ‘buitenkerkelijk-religieuze’ psyche in Nederland wellicht ‘een nieuw accent’ gegeven, zooals dit tegenwoordig heet, doch beiden droegen weinig bij tot de bevestiging en het behoud van de gereformeerde dogmatiek. Kerkelijk beoordeeld, levert het beroep op hun persoon dus eerder een sterke apologie voor den disciplinairen maatregel, die het coelibaat voorschrijft, dan een veroordeeling ervan.
Nog dient alleen de vraag beantwoord, of zulk een kerkelijke beoordeeling in overeenstemming mag heeten met het cultureel-collectieve belang van de menschheid. Dit antwoord is afhankelijk van de waardeeringsnorm, waarmee men de cultuur beschouwt. Aanvaardt men al datgene, waaruit de natuurlijke begaafdheid van het individu spreekt, als een aanwinst voor de gemeenschap dan zal men de kerkelijke beoordeeling afwijzen als onhoudbaar en zelfs ontoelaatbaar. Doch dan belijdt men een onverantwoordelijk en roekeloos naturalisme, dan levert men de menschheid over aan de grillen van den mensch, dan offert men aan een wezenlijk òn-maatschappelijk individualisme het heil der samenleving op.
Tegenover de afschilfering van allerhande boeiende cultuur-facetten, verdedigt en behoedt de traditioneele kerk echter de overbrekelijke eenheid van het cultuur-substraat: den godsdienst.
| |
| |
Haar ervaring bewees haar, dat deze verdediging en dit behoud ten zeerste worden versterkt door het clericale coelibaat en hiervan zelfs mede afhankelijk zijn. Behalve door die oude ervaring der kerk, wordt dit bewezen door een vergelijking tusschen de geschiedenis van het katholicisme en die van het protestantisme in de laatste driehonderd jaren. Precies het tegendeel beoogend, heeft Dr. Kalff aan dit bewijs het zijne bijgedragen, toen hij het schijnbaar overtuigend voorbeeld koos van Kuyper, Gorter en Van Gogh. Het zware offer der katholieke gemeenschap, dat zuiver-ascetisch beschouwd, bijzonder verdienstelijk is, blijkt ook louter-cultureel verantwoord, omdat het een behoudskracht van den cultuur-bodem is.
R.D.G.
(Vignet Charles Eijck)
| |
| |
| |
Geestelijk leven
De begrafenis der armen - een gift van de Kerk.
De Uitvaart der geloovigen, met alle liturgische wijding en de schoone plechtigheden er aan verbonden, is wat de meeste plaatsen in ons land betreft, kennelijk verarmd en teruggedrongen tot de merkwaardige onbeduidendheid van protestantsche en onkerkelijke begrafenissen. Wanneer men zich even verdiept in een historisch overzicht der vroegere Uitvaarten, ziet men meteen en met gerechte verbazing, wat er aan verloren is gegaan; wat het kon zijn als men den regel der instelling weder volgde. Wat komt er over 't algemeen heden terecht van het luiden der doodsklok, zoodra een geloovige overleden is, om daarmede de gebeden der christenen op te roepen voor zijn zielsrust? Wat behielden wij van de plechtige processie van priester en verwanten, bij het overbrengen van het lijk naar de kerk? Wat is er overgebleven van die zoogenaamde ‘kerkzetting’ zelf, van de begrafenis vanuit de kerk? Verdrukking, verbod en later onkunde en gebrek aan activiteit brachten een compleet verval teweeg in wat de kerk aan zinrijke en devote handelingen voorschreef bij de Uitvaart. Het hoogst noodige verplaatste men van de kerk, naar de kapel op 't kerkhof.
Er zijn aanvankelijke teekenen van hernieuwde bewustwording merkbaar. Mgr. H.J.M. Taskin, president van de Liturgische Vereeniging in het Bisdom Haarlem sprak vorige maand in het bestuur van deze vereeniging met lof over de pogingen, die op dit gebied reeds ondernomen werden. Daarbij wekte hij niet alleen op tot steun uit den naasten kring, maar beval hij tevens landelijke navolging aan. Inderdaad wacht, wat plaatselijk tot uiting begint te komen op een landelijk initiatief voor algemeene actie. Reeds zijn er parochies waar de klok weder wordt geluid, wanneer de aardsche strijd van den geloovige geëindigd is. Ook de begrafenis uit de kerk komt weder in zwang bij degenen, die jarenlang gemeend hebben dat dit deel der liturgie eigenlijk voor de beter gesitueerden was gereserveerd. Die dwaling is verklaarbaar: werden in de oudste tijden van het Christendom de geloovigen buiten de stad op een gemeenschappelijke begraafplaats ter aarde besteld, in de 5de eeuw is de gewoonte ontstaan om de aanzienlijken in het voorportaal der basilieken te begraven. In nog later tijd kregen zij zelfs binnen de kerkmuren hun laatste rustplaats. De eenvoudigen behielden het voorrecht om buiten de stad, of in elk geval buiten de kerk ‘uitgevaren’ te worden. Heel gemakkelijk verviel men toen in de fout, om deze bevolkingsklasse den omweg
| |
| |
door de kerk te besparen en gingen haar dooden recht van het sterfhuis naar het kerkhof. Uiteraard brak het processie-verbod de laatste rudimenten van wat eenmaal als het hoogte-punt der begrafenis uit de kerk had gegolden: de tocht van priester en verwanten met den doode tot voor Gods altaren.
De minder-gegoede moest buitendien met de meerdere vervoerkosten rekening houden, die de ‘kerkzetting’ van zijn dooden meebracht; de arme dacht er niet eens meer aan. Het besluit van een R.K. begrafenisvereeniging, om niet alleen voor een lichte contributie een ieder harer leden deze begrafenis uit de kerk weder te geven, maar om daarenboven voor de armen der kerk dit voorrecht geheel kosteloos te maken, was een der eerste teekenen van vooruitgang, waardoor Mgr. Taskin tot zijn lofspraak gedreven werd. Inderdaad komt mede in deze nieuwe opvatting van de plaats der armen in de kerkelijke begrafenis, de gemeenschap der heiligen op de goede wijze tot haar recht. Voor wat den arme onthouden zou blijven door zijn armoede, moeten wij wel allereerst waar het de kerk en zijn laatste eer beide betreft, hem met liefde te hulp komen.
Doch daarbij doet zich tegelijk een nieuw vraagstuk voor. Wanneer door de geloovigen onderling gezorgd wordt voor de volle wijding der begrafenissen van de armen, mag dan ook niet getracht worden de aandacht van de Kerk zelf en die der Kerkelijke Overheid te vestigen op een daad, die daaraan van hare zijde direct gepaard kan gaan?
Wij bedoelen: de regeling bij voorbaat, waardoor de armen kosteloos de zielsmissen verkrijgen bij hun Uitvaart. Niet altijd hebben zij zich voor vijf en een halve cent in de week kunnen verzekeren daarvoor bij een Genootschap. Dit moest toch ook eigenlijk niet de eenige uitweg voor hen zijn!
Reeds schonken, waar het voorviel dat armen het voorrecht van een begrafenis uit de kerk weder verkregen, eenige geloovigen het stipendium van den geestelijke voor de zielsmis. Op dit punt zou de Kerk zelf al dadelijk de algemeene lijn aan kunnen geven, door te bepalen, dat de zielsmissen voor de armen zonder geldelijke vergoeding moeten worden opgedragen. Dat wij, de wenschelijkheid hiervan uitsprekende, het volle respect behouden voor wat priesters reeds deden in dit opzicht, behoeft geen nader betoog. Ook onder geestelijken, die niet tot de Minderbroeders behooren, treft men er, die deze gave uit eigen hand aan den arme schenken. Maar zulks moest niet sporadisch van den enkelen priester afhangen. Het moge zoo spoedig mogelijk worden ingesteld als een gift van de Kerk zelf, Christus ter eer en ons allen ten voorbeeld.
A.J.D. VAN OOSTEN.
| |
| |
| |
Letterkundig leven
Dienaar der orde of held van het avontuur?
Door ongevraagd een ‘proefbalans’ te ontwerpen over de Nederlandsche letterkunde van 1934 heeft Theun de Vries, de dichter uit Sneek, gezorgd voor wat afwisseling in het gewoonlijk zoo eentonig letterkundig leven van de Hollanders. Hij is namelijk op zijn eigen houtje begonnen aan een ‘Umwertung aller Werte’, waarbij hij boetvaardig belijdt, dat zijn eigen gewijzigd inzicht hem dreef tot koersverandering. Een goed kapitein laat zijn schip niet door den stroom besturen, en Theun de Vries zocht dan ook een redelijke verklaring voor zijn onverwachte handelwijze. Nauwgezet verantwoordt hij in het Januari-nummer van ‘Den Gulden Winckel’ het feit, dat hij zich terugtrekt uit de dichterlijke groepeering van voorheen ‘De Vrije Bladen’ om de partij te kiezen der ‘arbeiders en bouwers’ als Albert Helman, A. den Doolaard, Johan Fabricius, Jef Last, Maurits Dekkers, Herman de Man, Antoon Coolen, Mevrouw Székely-Lulofs, een zeer gemengd gezelschap voorwaar, heelemaal samengesteld uit min of meer populaire romanschrijvers. Ten gunste van dit gezelschap zegt Theun de Vries luidruchtig vaarwel aan Marsman, Binnendijk, Klinkenberg, Ter Braak, Du Perron, Engelman en van Vriesland. Welke houding hij in de naaste toekomst zal aannemen ten overstaan van Dirk Coster, J.W.F. Werumeus Buning, Anthonie Donker, Slauerhoff, Hendrik de Vries, J.J. van Geuns, en Roel Houwink schijnt nog niet bepaald. Eén ding is vastgesteld: met de ‘generatie van 1920’ wil Theun de Vries niet meer in één adem genoemd worden. Hij beklaagt zich ronduit, door deze generatie slecht behandeld te zijn. Voorts verwijt hij haar, dat zij zich heeft dood-getheoretiseerd, dat zij burgerlijk is, dat zij haar jeugdbeloften niet nakwam, dat zij deswege niets beteekent voor de ‘jongsten’, dat zij afgedaan heeft en hij voorspelt, niet zonder kinderlijke zelfvoldaanheid: ‘de dag komt, waarop
wij hun (bedoeld is: hen) verwijzen naar het mausoleum, waarin zij op hun plaats zijn: de Vergetelheid.’ Wat is er gebeurd met Theun de Vries? En wat is er gebeurd met de ‘generatie van 1920’, voorheen door hem zoo dankbaar aangehangen, thans zoo luidruchtig verloochend?
Theun de Vries is geboren in 1903. De ‘generatie’, die hij afzweert, bestaat uit zijn leeftijdgenooten: Marsman (geb. 1899), Engelman (1900), Van Klinkenberg (1900), Binnendijk (1902), Ter Braak (1902). Een enkel jaar leeftijdsverschil zal, ook in onzen snellen tijd, wel geen voldoende motief zijn om zich in te deelen bij een andere
| |
| |
‘generatie’. Aan de jaren ligt het dus niet. Het ligt aan den geest. Theun de Vries heeft, bij wijze van spreken, van kindsbeen af verzen geschreven. Reeds in zijn prille jaren debuteerde hij met Bijschriften bij de Doodendans van Hans Holbein (1926), en sedert dien ging er welhaast geen jaar voorbij, of Theun de Vries bundelde verzen. In 1927 verscheen ‘Terugkeer’, in 1928: ‘De Vervreemding’, in 1930: ‘Westersche Nachten’, in 1931: ‘Sheherezade’, in 1932: ‘Sneeuw op den Fudji.’ Met deze verzen had De Vries aanvankelijk succes. Zijn bundel ‘Westersche Nachten’ zag hij bekroond met den ‘Dom-Prijs’, toen die nog bestond. Wat hij na 1930 dichtte, werd zwakker en zwakker. Het verloor de oorspronkelijke levensdrift, kreeg een matten, vermoeiden toon en begon eindelijk te doen denken aan geregeld maak-werk. Theun de Vries voelde het verflauwen van den poëtischen ader. Hij boorde een nieuwe bron aan en werd romanschrijver. Eerst kwam zijn ‘Rembrandt’, die minder een karakteristiek van den schilder bracht dan een tafereelmatige mijmering over het leven van diens zoon Titus. Krachtig was het proza niet, maar het bleek gevoelig genoeg gedétailleerd om den auteur een nieuw succes te bezorgen. ‘Rembrandt’ werd bekroond door de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde. Daarna verscheen ‘Don José droomt vergeefs’, een ouderwetsche Jezuïeten-gruwel, te vluchtig verteld, te schuchter verantwoord, te slordig gestyleerd om eenigen indruk te wekken. Maar het was toch een boek. Er werd toch gearbeid, er werd toch gebouwd.
Waaraan? Aan een allengs meer overbodigen stapel boeken. Na ‘Don José’, volgden in de maandbladen eenige religieus-humanitaire vertelsels over allerhande soort edele menschen van Mahomed tot Jan Luyken. De schrijver bleek ineens begaafd met belangstelling voor het metaphysische en mystieke. Jacob Böhme, Swedenborg, William Blake .... zouden zij hem iets bieden, dat het leven hem tot dusver onthield?
Hierop volgde de belofte, dat Theun de Vries ons binnenkort ‘verrassen’ zal met een Beethoven-roman, getiteld ‘Eroïca’. Hij heeft daar al een lezing over gehouden en medegedeeld, dat wij de beweging der massa-in-opmarsch te zien zullen krijgen met Beethoven als zanger van de massa-ziel. Een lichtelijk communistische verklaring van Beethoven's muziek, die ook reeds in dienst heeft gestaan van het imperialisme. Deze maal dus iets naar den smaak van Romain Rolland. Goed. Wat is er eigenlijk tegen? Daar ligt in den levensloop, dien wij schetsten, absoluut niets schandelijks of mensch-onteerends. Het is een doodgewone ‘carrière’, zooals tallooze Nederlandsche schrijvers van verleden en heden die hebben doorgemaakt met goed gevolg. De meeste
| |
| |
auteurs van de vorige eeuw hebben ongeveer op dezelfde wijze hun verzen en proza geschreven: de verzen in hun jeugd, het proza wat later, of, zooals Nicolaas Beets, bij uitzondering, ook wel eens andersom.
Theun de Vries heeft successen gehad. Hij is tweemaal bekroond, eenmaal voor zijn verzen, eenmaal voor zijn proza, voordat hij goed en wel dertig jaar was. Zijn werk is nu eens gunstig, dan weer ongunstig beoordeeld naar het gewone lot van schrijvers. Bij alle Nederlandsche kranten ligt een cliché van zijn portret, voor het geval er iets met hem gebeuren mocht. Kortom: hij is een letterkundige met alle gevolgen van dien. Dit is goed, dit is eerbaar, dit is degelijk, dit is Hollandsch en dit biedt waarborgen.
Wij mochten verwachten, dat Theun de Vries zijn lot aanvaarden zou als ernstig man, en dat hij tot zijn dood een letterkundige zou zijn met goede papieren en goede manieren. Immers hij is niets meer en ook niets minder dan een schrijver met talent, zooals iedere tijd er een aantal behoeft.
Doch wat gebeurt?
Theun de Vries weigert opeens, de positie te aanvaarden, die zijn eigen leven hem gebracht heeft en hij maakt deze weigering ruchtbaar. Hij maakte er zelfs een standje van. Hij wil niet, dat het met hem langer blijven zal, zooals het is. Alles moet anders worden. Hij wenscht zich ingedeeld te zien bij een andere menschengroep dan die, waartoe hij leeftijdshalve behoorde. Hij streeft naar nieuwe sensaties, naar nieuwe idealen, naar een nieuwe persoonlijkheid, naar een nieuwe zelf-verwerkelijking in een hernieuwde litteratuur.
Ontevreden met zijn lot van gemiddeld Hollandsch litterator, zoekt hij nog steeds in zijn boezem de vonk van het genie, terwijl daar slechts talent te vinden is. Hij verlaat het rustig evenwicht van zijn gelauwerd bestaan om te streven naar nieuw avontuur. De groote bewegingen dezes tijds grepen hem, vindt hij, niet genoegzaam aan. Hij wil er toch door aangegrepen zijn, vurig, hartstochtelijk, hevig, vitaal en fel. Waarom? Waartoe?
Strijdbaarheid ligt niet in zijn aard. Hij is een zeer bezonnen mensch. Maar hij máákt temperament, hij máákt geestdrift, hij windt zich op tot communist en hij slaakt alvast hartstochtelijk een afscheids-gil aan de ‘generatie van 1920’, dewelke hij belooft te zullen bijzetten in het mausoleum der Vergetelheid. Dit is tenminste een begin. Hic incipit vita nova.
Ontleedt men de gevoelens van teleurstelling en verwachting, die den schrijver van ‘Rembrandt’ gedreven hebben tot zijn koersverandering, dan bevindt men ze grootendeels van striktpersoonlijken aard. Theun de Vries wil niet langer de officieele
| |
| |
Theun de Vries zijn, hij wil zich zelf veranderen. Men kan zelfs zonder overdrijving zeggen, dat hij niet langer de Theun de Vries durft blijven, die hij is. Hij is bang van zichzelf, van zijn talent en van zijn roem. Hij vreest de koelheid, die hem eigen is. Hij schuwt zijn aangeboren nuchterheid van Hollander. Angstig verscheurt hij zijn eigen portret.
Het ware wellicht verstandiger geweest, indien Theun de Vries dit alles niet zoo in het openbaar gedaan had. Hij had kunnen wachten tot zijn beoordeelaars de verandering opmerkten en er vanzelf toe kwamen, hem niet meer te rekenen tot de ‘generatie van 1920’. Maar hij had haast. Of tenminste hij had geen geduld. De verandering moest plaats grijpen met de onberaden snelheid van een wanhoopsdaad. Want Theun de Vries is een bedachtzaam, ernstig man. Hij zou zich nog kunnen bedenken. Dit wist hij zelf zoo goed als wij en iedereen. Daarom verbrandde hij de schepen achter zich en schreeuwde in een aula, teneinde zich voorgoed in dit milieu onmogelijk te maken.
Wij denken er niet aan, het hem kwalijk te nemen. Een dichter blijft ten allen tijde vrij, terug te komen van de dwalingen zijns weegs of wat hij daarvoor houdt, zoo goed als ieder ander mensch. In onze waardeering maakt het weinig verschil, of Theun de Vries meer sympathiseert met Coolen of met Engelman, met Helman of met Ter Braak. Het kan ons letterlijk totaal niet schelen, dat hij zijn sympathieën wijzigt. Hij beleedigt niemand, indien hij dit openbaar aankondigt. Wij zijn er alleen door vermaakt.
Wat ons echter interesseert in dit tragi-comische geval, is de bekentenis eener ontevredenheid, die groeide naarmate Theun de Vries een vaster plaats verwierf. Want deze ontevredenheid is een typisch tijdsverschijnsel. Men kan haar waarnemen bij verschillende leeftijdgenooten van Theun de Vries.
Als jongelui hebben deze dichters geloofd in de jeugd, alleen in de jeugd, in niets dan de jeugd. Zij ‘dachten de religie van den puber uit’, zooals De Vries het eenigszins hooghartig uitdrukt. Zij beleden hun jeugd. Zij vochten voor hun jeugd. Zij maakten hun jeugd tot hun eenigen God en hun kunst werd de belijdenis van hun geloof in dezen voorbijgaanden God. Toen zij man werden, bemerkten zij, in dienst te staan van een verloren zaak. ‘Verantwoordelijkheid!’ - zegt Theun de Vries pathetisch - ‘Tevergeefs zoekt men haar bij de dertigjarigen, die de persoonlijkheid volledig hebben omfloerst door de mysteriën van het creatieproces en de mythos van den vorm geschapen, waar zij niet borg kunnen staan voor den inhoud’.
Of een luidruchtige verandering van koers in staat geacht mag worden tot het scheppen en opwekken van verantwoordelijkheid,
| |
| |
is eene zaak, aan twijfel onderhevig, doch zeker is, dat men bij de ‘generatie van 1920’ zich weinig rekenschap gaf van de beteekenis der schrijversfunctie in de samenleving. Het besef eener algeheele doelloosheid verlamde de kracht bij het luwen der spontaneïteit. Men geloofde in de vlam, men veronachtzaamde de brandstof. Dit kan geschieden met de ‘sans gêne’ eener grootsche edelmoedigheid, indien men de gevolgen dragen durft. Dan zwijgt men, als men niets meer heeft te zeggen, zooals een simpele eerlijkheid voorschrijft.
Theun de Vries wil verantwoordelijkheid scheppen, maar is voorloopig nog op zoek naar haar object. Waarvoor is de ‘generatie van 1920’ verantwoordelijk? Voor haar jeugd? Dan eindigt haar verantwoordelijkheid met die jeugd, en dan hebben dichters als Marsman, Slauerhoff en Hendrik de Vries zich voldoende verantwoord. Dan was er reden om deze dichters te bedanken, niet om hen af te danken!
Was deze generatie wellicht verantwoordelijk voor de Nederlandsche letterkunde? Maar die gaat, volgens Theun de Vries haar eigen veiligen gang, door hem zelven gevolgd, naar het nieuw ideaal van den min of meer volkschen roman, zooals Coolen, Dekker, Last, De Man, Fabricius en mevrouw Székely hem schrijven. In dat geval was er geen reden om zich druk te maken over de ‘generatie van 1920’.
Was deze generatie wellicht verantwoordelijk voor ‘de ongewilde, maar achteraf noodwendige isolatie’, waarin Theun de Vries zich beklaagt, door haar toedoen, geraakt te zijn? Dan heeft zij althans iets bevorderd, dat achteraf noodwendig bleek! Maar dan ligt de oorzaak van heel het verwijt ook bij een zelfverwijt! En dan doet zich het paradoxale geval voor, dat Theun de Vries, zoodra hij ontrouw aan zichzelven wordt, die ontrouw eenvoudig achter een plechtige afzwering van andermans gezelschap maskeert! Is ook De Vries niet verantwoordelijk voor de gestalte, die wij van hem kennen? Dit is de gestalte van een ernstig, onbesproken schrijver met talent, die reeds vroegtijdig succes had, en nu gedwongen is, het feit van zijn faam te aanvaarden. Hij kan deze schande niet dragen. Hij kan geen gemiddeld letterkundige met middelmatig temperament zijn. Want hij heeft geen beginsel gevonden, dat hij rustig dienen kan in de harmonie der beperkte vermogens, waartoe zijn gansche natuur hem bestemt. Zulk een vrees voor de gedachte, dat hij niet vitaal zal worden bevonden, niet fel en vurig en hevig, niet grootsch-bewogen, doch integendeel een rustig, werkzaam, Hollandsch man in dienst van zijn volk en zijn kunst, is enkel levensvrees, voortkomstig uit de vitalistische angst voor het gewoon en burgerlijk bestaan. De gil van Theun de
| |
| |
Vries, zoo detoneerend in zijn gansche werk, bewijst, dat hij nog geheel tot de ‘generatie van 1920’ behoort en zich moeilijk ontworstelen kan aan ‘de religie van den puber’ om zich, ook in het openbaar, den man te toonen, die hij op zijn leeftijd moest geworden zijn.
D.
| |
Poëzie
Het ‘katholieke jongere’.
Martin Bruyns - Kaleidoscoop - Een bundel gedichten (uit de jaren 1926 tot 1933). Uitgave Gebr. Leonards, Didam
In de kaleidoscoop schieten kleurige scherven, kleine stukken tintelende schittering en doffe cirkeltjes dwaas door elkander, makend een altijd onstandvastig evenwicht van velerlei fragmenten, die uit hun geheel ontrukt, nog slechts bekoren kunnen door hun snelle wirrelwarreling. Heeft Martin Bruyns gevoeld, dat zijn boekje fragmentarisch tintelt door een stel van schilfers, die, gehoorzaam aan de snelheid der beweging, elkander aanvullend vervolgen tot dit wisselende samenstel uit allerlei herinneringen? Dan koos hij zijn titel met meer inzicht, dan waarvan de uitgave getuigt! Want de gevoeligheid van dezen dichter is een zóó bij uitstek volgzame, dat niemand haar oorspronkelijken aard zal leeren kennen uit den verzenbundel. Wat hij vervaardigde tusschen 1926 en 1933 geeft in een snelle reeks van schaduwsprongen gansch de ontwikkeling weer van het ‘katholieke jongere’ in de moderne Nederlandsche poëzie. Het oudste gedicht verraadt den stijl der eerste jaargangen van ‘Roeping’ in zijn nu reeds ouderwetsch-geworden ‘tragische verscheurdheid’, waarmede men geen doodgewone mode-show kon aanzien, zonder gegrepen te worden door de verschrikkelijke tegenstelling tusschen alledaagsch en eeuwig.
Handgeklap van stompzinnigen heeft alle verlangen en alle goed vermoord
verzekert de dichter, en wij gelooven den ernst van zijn ernst. Als een ‘wit meisje’ in een toevallig koffiehuis ‘zacht meeneurt’ met het pelgrimskoor van het strijkje, en wij daarbij ter toelichting vernemen, dat de meisjes, lachend op de straat ‘in de winterkou’
| |
| |
beschouwd moeten worden als ‘bloeiende tulpen - in het witte licht der stad’ verzwakt het ons geloof in 's dichters eerlijke ‘aanvoeling’ niet, dat wij het gansche tafereel herkennen als den indruk van een weinig wereldkundig jongen man, wiens idealen, nog ongefixeerd, zich trachten op te dringen aan elke banale werkelijkheid. Doch dit zielkundig aardige geval heeft in de dichtkunst geen passenden uitweg gevonden, en wij nemen ‘Afstand’ met een beroemd gedicht van Albert Kuyle, welks accenten ons weder vertrouwd raken, wanneer Martin Bruyns voor ons dicht:
De radio wuifde een zachte muziek
Dat maakte ons beiden melancholiek.
Deze melancholie is een verbetering, vooral wanneer goedlachsche spotlust haar bijtijds verijdelt. Wij denken aan de teedere zwaarmoedigheid der ‘Songs of Kalua’ en aan hun ironisch besluit:
en maar zeven uur van Parijs
Bruyns tracht ons mild te stemmen door een wuivende herinnering aan deze prille melo-romantiek, hoe lang al weer verloochend ten gunste van het groeiende realiteits-besef, hetwelk zich eronder verschuilde. De rijmwoorden zelfs dragen het kostelijke souvenir:
- zag je 't lam bij zijn ooi -
maar kan mij geen voldoening meer geven.
De ‘Oude Priester’ van Bruyns lijkt genoegzaam op den ‘Mislezer’ van Marnix Gijsen om te, kunnen fungeeren als voorbeeld van religieuzen realiteits-zin. Maar àl te realistisch wordt men ook weer niet in het gevolg der ‘katholieke jongeren’. Invloed van Rilke en de metaphorische ‘hinde’, die door Marsman's droomen heeft getrippeld, behoeden bij alle verscherping der gevoeligheid een zacht-idyllische stemming, ter voorbereiding op de ‘musische verrukking’, dit volslagen, doch zoo gauw bereikte tegendeel der ‘tragische gespletenheid’.
Tusschen de twee ligt de maatschappelijke deernis, aangevuld door het persoonlijk schuldbesef, dat Bruyns ootmoedig heeft geleerd van Blaise Cendrars. Hoor maar:
Ook ik was onder joden slechts een jood
En beef als zij bij het herdenken van uw dood.
| |
| |
Engelman's vers ‘Aan den Oever’, Wijdevelds ‘Lied’ met den beginregel: ‘Er is een Lam, dat bloedt’, eenige regels van Ernest Michel uit den bundel ‘Ex Paradiso’ hebben het prachtig zinnebeeld van het Lam Gods voor ons geslacht opnieuw verlevendigd. Moeilijk kon dit aan Martin Bruyns ontgaan. Maar hij herhaalt het motief zonder de symboliek:
De kinderen zijn alleen gelaten
nooit speelt er zon in deze straten
zij weten niets van 't vriendlik blaten
van 't lam dat in de weide stoeit
noch van de klaproos, die daar groeit
en hoe diepgeurend heide bloeit
Dit is het zuiverste gedicht van Bruyns, maar bij de lezing is er altijd toch
blaten, dat in d'oorschelp groeit
uit Engelman's bundel ‘Sine Nomine’. Ter completeering schreef Bruyns een ‘Ballade’, gevoelig, vroom en muzikaal, maar niet origineel.
Zooveel volgzaamheid zou eenige jaren geleden den dichter het verwijt hebben bezorgd, dat hij een ‘stompzinnig epigonisme’ vertoonde. Den zin dier zware woorden lijkt ons eleganter uitgedrukt, wanneer wij Bruyns een zwak, maar niet onhandig ‘leerling’ noemen, wiens tijd is aangebroken om ‘gezel’ te worden of te zwijgen.
ANTON VAN DUINKERKEN.
| |
Rectificatie.
Het gedicht ‘Maternity’, onder den titel ‘Moederschap’ vertaald in het Kerstnummer 1933 van ‘De Gemeenschap’ werd door den vertaler, ten onrechte afgaande op zijn geheugen, toegeschreven aan Francis Thompson. ‘Maternity’ is een gedicht van de Iersche dichteres Katherine Tynan Hinkson (geb. 1861).
| |
| |
Dick Ket
(Zelfportret 1932)
| |
| |
Dick Ket
(Zelfportret 1933)
| |
| |
| |
Beeldende kunst
Dick Ket
Toen in de beeldende kunst van het brandpunt Parijs de cubisten den toon aangaven, toen het ‘abstracte’ schilderij schering en inslag was, kwam Pablo Picasso, de initiateur, de voorman van allen die Cézanne's hypothese over de herleiding van de natuurverschijning tot de grondvormen bol, kegel en cubus consequent aan 't uitwerken waren, plotseling voor den dag met een volkomen realistisch portret van zijn vrouw en met naakten die, ondanks plaatselijke deformaties, den idealen modus van Ingres voor den geest haalden. Een lichte schrik ging door de kunstwereld. Was er een mystificatie in 't spel? Al spoedig bleek, dat de schilder volkomen ernstig was. Ten einde zich vrij te maken van het post-impressionisme en de fauves had hij het avontuur gewaagd, om schilderend den natuurvorm in zijn factoren te ontbinden. Op het oogenblik, dat hij vond, dat de experimenten zijn beeldende middelen voldoende hadden gereinigd, kwam hij tot een klare kristallisatie, tot een zeer geserreerd klassicisme. Het belette hem niet om te wagen wat hij wenschte en nadien liet bijna iedere tentoonstelling van Picasso nieuwe pogingen tot abstractie zien: variaties van zijn cubistische vondsten of geschilderde droomtoestanden, waarin men surrealisme las. Regelmatig wisselde hij die af met zijn proeven van klassicistische helderheid, met figurale voorstellingen, waarin een snel-geschreven, japansche lijn summieraangeduide kleurpartijen omgaf, met in vlietende kleur gedane portretten die aan het behaagziekste Rococo deden denken. Onberekenbaar en bizar als een coquette vrouw, bracht hij de theoretici tot wanhoop. Het meest misschien omdat zijn kunst, in welken stijl en met welke middelen hij ook schilderde, vreemd bleef - of nagenoeg vreemd - aan hetgeen men ‘menschelijkheid’ pleegt te noemen. Hij was, onder alle omstandigheden, de pure lyricus der plastische waarden. Wie hem ondervroeg kreeg antwoorden, die voor tweeërlei of velerlei uitleg vatbaar
waren. Het duidelijkst was hij misschien, waar hij zeide, dat de kunstenaar ‘niet elken dag iets kan verzinnen’. Picasso's hand schreef arabesken, zus of zoo - en altijd arabesken van iemand, die met beeldende kunst is ‘aangedaan’ -, maar hij liet daaruit alleen concrete voorstellingen ontstaan als zijn innerlijk gezicht klare omtrekken had aangenomen en ook dan was de bespeurbare, beschrijfbare ontroering zeldzaam. De geschilderde illusie was hem genoeg.
| |
| |
Wie goed toeziet op de verrichtingen van de Ecole de Paris, zal ontdekken, dat de invloed van dit lyrisme wijdvertakt is geworden. Richtingen en richtinkjes kwamen en gingen. Er zijn geen twee schilders die op elkaar lijken en tusschen Utrillo en Ozenfant - welk een nuances! Maar Picasso beheerschte een periode, misschien niet zoo volkomen als op dit oogenblik de economische crisis heerscht, waarop nolens volens de kunst reageert, doch duidelijk genoeg voor den goeden beschouwer.
Goede Parijzenaars schiepen goede schilderijen. Maar kortzichtig zijn de kunstbeschouwers, die buiten de peinture pure van de Ecole de Paris geen facet van kunst weten te waardeeren. Wie goed den weg van het Gare du Nord naar de Rue de Boëtie weet te vinden en zijn koffertje met fraaie hotel-etiketten laat volplakken is natuurlijk een geweldig bereisde Roel. Maar men moet een beetje lachen als zulk een edel cosmopoliet den criticus, die ook wel eens elders rondkijkt voor reactionnair en slecht geïnformeerd uitmaakt.
Er is in Nederland, zonder zich te bekommeren om problemen van zoogezegde monumentaliteit, zonder rekening te houden met de Errungenschaften van cubisten en na-cubisten, een schilderijkunst aan 't groeien, waarvan de beoefenaars evenzeer geboeid zijn door de raadselen van de reëele natuurverschijnselen als door de psychische beteekenis van het onderwerp, vooral wanneer dit onderwerp de mensch is. Namen als die van Koch, Willink, Fernhout, Hynckes, Weyand en Schuhmacher kregen een klank. Ook zij zijn verscheiden en onderscheiden, maar zij zijn allen realisten, of zij wèrden het en zij schilderen uitvoerig wat hun oog ziet. Kan men hun kunst ‘afdoen’ door een phrase over die conscientieuze verzorging van de stof? Men kan hen met de briezigheid, de vlotheid en de perspectivische vraagstukken der Parijzenaars net zoo min wegvagen als men Rafaël van de baan kan slaan met Rembrandt (de vergelijking worde reeds bij voorbaat geëxcuseerd, maar zij blijft staan). Wie de goden voor het lapje houdt en den tempel bevuilt is onder alle omstandigheden een charlatan. Wie de natuur eert en hare elementen, op ernstige wijze en op eigen manier, groepeert is onder alle omstandigheden een serieuze beschouwing waard. Sommigen beminnen den korrel van de verf, anderen de gladheid waarmee zij zich laat behandelen: dat zegt nog niets over het geschilderde resultaat. De schilders, waarop ik doelde, schilderen hedendaagsche voorwerpen en hedendaagsche menschen op een uitvoerige manier. De kracht waarmee zij, in dat realisme, psychische toestanden verwerkelijken, zal de norm zijn waarnaar men hun verzorgd verhaal beoordeelt. ‘Art d'imitation’ zonder meer is geen beeldende kunst: een
| |
| |
waarheid met welker verkondiging verschrikte Parijzenaars of pseudo-Parijzenaars achter de feiten aan hollen.
Bij Van Lier op het Rokin te Amsterdam hield de jonge schilder Dick Ket onlangs een tentoonstelling. Toen deze werd gesloten bleken alle schilderijen op één na te zijn verkocht. Zonder twijfel schuilt er een gevaar in zulk een plotseling succes en ik neem ook graag aan, dat niet alle koopers precies geweten hebben wat zij kochten, dat er menschen bij waren die een meesterwerk in een stijl, welke van dien van Ket afwijkt, glad voorbij zouden zien, maar hier verlokt werden door de uiterlijke knapheid van het product. Menschen die ‘waar voor hun geld’ en een veilige geldbelegging wenschen en gedreven werden door zeer burgerlijke motieven. (‘Eindelijk kan je weer zien wat het voorstelt!’). Maar wat maakt dit uit, tenslotte? De publieke conjunctuur is gunstig voor schilders als Koch en Ket, zelfs in den diepsten crisisafgrond, en dat is misschien niet prettig voor hun anders-geaarde vakgenooten, bij wie de zolders kraken. De criticus behoeft zich daarmee het hoofd niet te breken: het publiek blijft tot den jongsten dag onberekenbaar.
Dick Ket is, bij dat alles, een merkwaardig talent, met wien een Germaansche, misschien een Nederlandsche schilderkunstige traditie opnieuw in bloei schijnt te willen schieten. Hij woont te Bennekom bij zijn ouders, hij is lichamelijk broos, hij ziet niet veel meer dan de menschen die zich in het huis zijns vaders bewegen en de voorwerpen die er staan, hij schildert ze met het fervente concentratievermogen en de innerlijke tensie welke aan kunstenaars in die omstandigheden eigen zijn. Men heeft, in verband met zijn werk, de namen genoemd van Jan van Scorel en Holbein, vergelijkenderwijs, niet om hem te begraven onder den last van een verleden. Maar als ik, naast menig fraai stilleven, de zelfportretten bekijk, vooral de zelfportretten, dan ontkom ik niet aan het gevoel, dat hier een man met de natuur bezig is - en in dat liefdevol bestaren van den mikrokosmos ook met het raadsel van zijn eigen menschelijkheid, die er het meest zielvolle deel van vormt -, dat hier een man de simpelste verschijning der natuur wil doorgronden met eenzelfde rijke nieuwsgierigheid, welke ook toenmaals, bij het doorbreken der Renaissance, de geesten in de kunstwerkplaatsen gevangen hield. Op een sterke aandacht voor het onstoffelijke, volgt in de cultuurgeschiedenis steeds een sterk leven-in-de-stof. Men zal dit niet kortweg materialisme noemen, men zoekt er een andersoortige openbaring van den menschelijken geest in. De kunst van Ket is analytisch, zij is tevens synthetisch, bewust verdeelend en ordenend. Misschien
| |
| |
zelfs is er een te sterk orde-gevoel, een te gewilde eurhythmie, zich openbarend in een spel van diagonalen, welke de voorstelling tektonisch stevigheid moeten verleenen. In een verdere ontwikkeling zal hij zijn vlakverdeeling en zijn contour speelscher, meer harmonisch uit onderwerp en beeld laten voortvloeien. Dit blijft een opgave - wat hij gaf is een verrassing, om de concentratie van een geest, om de manier van zien, om de beheersching van de middelen die des schilders zijn.
JAN ENGELMAN.
| |
| |
| |
Muziek
‘Die Kunst der Fuge’, van Joh. Seb. Bach
Dr. Hans David, een Duitsch musicoloog, op wiens aanwezigheid onze Oostelijke naburen geen prijs meer stellen, heeft te Utrecht gastvrijheid genoten, welke hem in staat stelde zijn bewerking van Bach's ‘Kunst der Fuge’ uit te voeren en te commenteeren. Utrecht kende dit werk reeds, want de laatste belangrijke daad van Evert Cornelis, den onvermoeiden Bachvorscher en Bachvertolker, betrof juist de verklanking van dit problematische werk. Cornelis gebruikte destijds de levendige en door afwisseling zéér effectief gestelde instrumentatie van Wolfgang Graeser, een instrumentatie, welke op menig punt gemakkelijk te bestrijden is en waarmede Cornelis zelf ook niet ten volle vrede heeft gehad. (Zoo men weet, ontbreekt het dit posthume opus aan iedere aanwijzing omtrent de bezetting). Doch zij, die deze uitvoering (op 14 April 1931) hadden bijgewoond, bewaarden den indruk van een grootsch en majestueus meesterwerk, waarin de meest gecompliceerde contrapuntische opgaven in een natuurlijke, heldere strooming van klank zijn opgelost, en waarvan, door de souvereine beheersching waarmede de mathematiek aan de expressie is dienstbaar gemaakt, een weldadige, verheven rust was uitgegaan. Deze eerste uitvoering in ons land had bovendien ten stelligste bewezen, dat deze volkomen geslaagde doch helaas onvoltooid gebleven proeve van polyphone systematiek, zeker niet in de abstractie van het notenbeeld geïsoleerd behoeft te blijven. Het celebrale plan, dat aan dit werk ten grondslag ligt, heeft niet uitgesloten, dat het den luisteraar, die eenigermate op de hoogte is van de wetten, welke de verschillende vormen van contrapuntisch discours bepalen, een meer dan intellectueele bevrediging kan schenken. Zeker, Bach heeft tallooze fuga's geschreven, welke meer direct en spontaner op de klankmaterie zijn ingesteld en men kan Albert Schweitzer moeilijk ongelijk geven, wanneer hij beweert, dat het thema, waarop de progressieve reeks van canons en fuga's
is gebaseerd, niet zoozeer uit geniale intuïtie is geboren, dan wel door den componist gekozen (beter nog: samengesteld) werd, om zijn alzijdige bruikbaarheid, voornamelijk ook wat de omkeering betreft. Hoe volkomen afgerond en welgeschapen iedere schakel in dezen gouden keten van het contrapunt ook is, toch is de werking dezer muziek in de eerste plaats een totaalwerking: de tot op zekere hoogte analyseerende toehoorder wordt steeds meer geboeid door de synthese, waarop iedere organische
| |
| |
evolutie in het werk gericht is, en hij gevoelt het als een breuk, een ontgoochelende interruptie, wanneer het werk in de ontwikkeling van de vier-thematische fuga, welke op de beide spiegelfuga's volgt, plotseling stokt. ‘Uber dieser Fuga, wo der Nahme B.A.C.H. im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben’, teekende Carl Philipp Emanuel Bach aan op de plaats waar de machtige stroom werd onderbroken. Dr. David heeft deze onvoltooide fuga niet in zijn bewerking opgenomen, maar Wolfgang Graeser laat haar uitmonden in een koraalfantasie, waarvan de cantus firmus de melodie voert van Gesenius' gezang: ‘Vor deinen Thron tret ich hiermit’. Men kan deze voltooiing afwijzen met de boodschap, dat Bach nimmer bedoeld kan hebben, in dit streng-theoretische werkstuk een koraal-melodie op te nemen, welke de grenzen der absolute muziek, ook al wordt zij niet vocaal uitgevoerd, toch eenigszins te buiten gaat. Maar het is niet te gissen, hoe Bach zijn weg in dit werk zou hebben voortgezet en tot welk een doel hij had willen geraken. In ieder geval voert de bewerking van Graeser den luisteraar tot een vrij bevredigend besluit. Trouwens, de geheele bewerking van Graeser is er kennelijk op ingesteld, den luisteraar het volgen van de contapuntische reeks aangenaam en boeiend te maken. Graeser heeft in zijn bewerking aangestuurd op een duidelijke climax. De eerste vier fuga's laat hij spelen door een enkelvoudig strijkkwartet, de drie daaropvolgende fuga's komen aan het strijkorkest en, met uitzondering van de canons, welke door orgel of clavecymbel worden gespeeld, breidt hij de bezetting, met het strijkorkest als kern, voortdurend uit met houten en koperen blaasinstrumenten, zoodat het werk in uiterlijken verschijningsvorm steeds imposanter wordt. Dr. David keert zich principieel tegen deze opvatting. Hij is van meening, dat het werk in-zichzelve, in zijn contrapuntische structuur, reeds zooveel ‘Steigerung’
bezit, dat men deze door instrumentale middelen nog niet eens extra behoeft aan te dikken. Hij handhaaft dus, wat de fuga's betreft, van begin tot einde een vrijwel stabiele bezetting, welke bestaat uit een strijkorkest, 3 fluiten, 4 hobo's (soms Engelsche hoorn), 3 fagotten, en op een enkele plaats (bij drievoudige vergrooting van het thema) een trombone en trompet. Van de vier canons instrumenteerde hij er twee voor hobo en fagot, één voor drie fluiten en vier altviolen en de laatste gedeeltelijk voor violen tegen violoncellen en fagotten en na de intrede van de omkeering van het thema in de vergrooting, schakelt hij de fagotten uit en stelt de violoncellen tegen de met fluiten versterkte violen. Dr. David is er ongetwijfeld in geslaagd, in deze bezetting de structuur der fuga's duidelijk waarneembaar te maken. Doch de instrumentatie is wel zéér eenvormig op deze wijze en het werk
| |
| |
is tenslotte slechts ten deele aan zijn abstractie ontheven. Daarbij kwam, dat Dr. David, wien het dirigentschap vrijwel vreemd moet zijn, de tempi in verband met de practische spelmogelijkheden onhandig vaststelde. Het was bijna alles veel te snel, te onstandvastig en te onrustig en er kwam door het streven der in deze situatie weinig benijdenswaardige musici, om het samenspel vooral toch gesloten te houden, een element in deze vertolking, dat met den objectieven, onaantastbaren staat van deze fuga's moeilijk is te vereenigen.
Na deze twee lezingen van het werk gehoord te hebben, komt het mij voor, dat ‘Die Kunst der Fuge’ nog het best tot zijn recht zou komen, wanneer het gedeeltelijk voor orgel, gedeeltelijk voor clavecimbel (soms twee clavecimbels) werd bestemd. Toetsen-instrumenten leenen zich bovendien bij uitstek voor de vertolking van contrapuntische muziek.
WOUTER PAAP.
(Vignet Judy van Kessenich)
| |
| |
| |
Tooneel
Tweeërlei Rusland.
Rusland is geen mode meer. Het is weer het verre vreemde land geworden, terra incognita. Wij mogen de felle propaganda van enkele communistische films nog zoo bewonderd hebben, we zijn toch weer gaan voelen, dat die heksenketel onder ettelijke atmosfeeren druk, Rusland niet was en het daarop gevolgde dorre materialisme van den opbouw nog minder. Rusland leefde voor ons toen we, zeven jaar geleden, storm liepen voor de voorstellingen van de Praagsche groep van het Moskouer Kunsttheater. Onvergetelijk blijft de eerste kennismaking, toen Ostrowsky's ‘Armoede is geen schande’ gespeeld werd. Er was geen vertaling te krijgen en we moesten genoegen nemen met een samenvattend relaas in het programma. Maar het stuk was zoo eenvoudig en duidelijk gebouwd, de karakters en typen hadden zoo veel relief en de acteurs gaven alle schakeeringen zoo frisch en levendig weer, dat het was of wij bijna niets misten.
Nu eindelijk, na zeven jaar, heeft een Nederlandsch gezelschap, het gehalveerde Schouwtooneel, dat onder leiding van Ko van Dijk en Frits Bouwmeester tot dusver nog niet veel bijzonders had gepresteerd, een stuk van Ostrowsky op zijn repertoire genomen. En dit stuk ‘Komedianten’ - eigenlijk ‘Het Woud’ -
titeld, is al even prachtig-eenvoudig en elementair-sterk als ‘Armoede is geen schande’. We begrijpen nu waarom Ostrowsky, zelfs onder het communistisch bewind, een lievelingsauteur van de Russen is gebleven, ofschoon zijn werk uit het typisch burgerlijke midden der vorige eeuw dateert. Maar het wordt bijna onbegrijpelijk, vooral in dezen tijd van nijpend gebrek aan genietbare stukken, dat nooit eerder een van onze gezelschappen zijn toevlucht heeft genomen tot dezen ras-tooneelschrijver, die meer dan vijftig drama's en blijspelen heeft nagelaten. Hoe armzalig worden de meeste actualiteiten, bij een dergelijk klassiek werd vergeleken! Bij Ostrowsky voelt men onmiddellijk de groote traditie. Hij is meer Europeesch dan, bijvoorbeeld, menige hedendaagsche Duitscher, omdat hij Molière en Shakespeare bewonderend heeft begrepen.
Zijn wereld is er een van hypocrieten en vleiers, van aardige, arme nichtjes, die genadebrood moeten eten en bij gebrek aan een bruidsschat, ongetrouwd blijven, van getiranniseerde dochters, die den man van haar hart niet mogen liefhebben, omdat hij niet
| |
| |
rijk genoeg is en van verloopen neven, die te trotsch zijn om zich te rehabiliteeren.
Wat deze Russen van omstreeks 1850, bij zoo sterke tegenstellingen, zoo ‘bühnenfähig’ maakt, is, geloof ik, de gastvrijheid en het familiezwak van dit volk. Heeren en knechts, mislukten en gearriveerden zijn hier nog één groote familie. De auteur kan, zonder ongeloofwaardig te worden, al deze uitersten van menschelijkheid en onmenschelijkheid aan één tafel vereenigen; het landhuis wordt op ongedwongen wijze het tooneel van de dankbaarste contrasten.
Daar zit de tafelschuimer naast de gierige - maar niettemin gastvrije - gastvrouw, de sluwe boersche zakenman naast den hersenlooze dandy. Daar buldert de gepensioneerde majoor, daar zevert de huichelaar, daar draait de weerhaan met alle winden. Rijk en arm, hoog en laag, heerschzuchtig en serviel, edel en gemeen, komen hier samen en al deze menschen zijn, bij al hun onhebbelijkheden, robuust genoeg om elkanders nabijheid te kunnen verdragen.
Als men er zich eens rekenschap van geeft, hoe voorzichtig de hedendaagsche auteur moet zijn om een conflict niet onmiddellijk met een onherstelbare breuk te laten eindigen, dan wordt het duidelijk waarom er zoo weinig leven in onze tooneelbrouwerij is. Tooneel eischt nu eenmaal de vrijheid om in gezelschap dingen te zeggen die ‘men’ tegenwoordig niet zegt. Alleen het eenzijdige volkstheater heeft nog eenige bewegingsvrijheid. Maar het volmaakte tooneel moet alle lagen der maatschappij omvatten. Het tooneel vereischt perspectief, hoogte en breedte, om harmonisch te zijn, en het is die harmonie, welke een stuk als ‘Komedianten’, ofschoon het speelt in een tijd, die ons, als naaste verleden, maar weinig te zeggen heeft, zoo klassiek-hedendaagsch maakt. Het is daarnaast de groote natuurlijkheid. Alle karakters in dit stuk zijn veelzijdig, zelfs al worden zij als typen gespeeld. De vrouwelijke hoofdpersoon Raissa, de bezitster van het landgoed is een rijke, hebzuchtige weduwe, die zich onder den schijn van ingetogen vroomheid en edelmoedigheid ontfermt over de arme Aksjoeska en den mislukten gymnasiast Alexej. Zij houdt beiden in haar huis, bewerend dat zij haar arme bloedverwante aan den jongen wil uithuwelijken; in werkelijkheid is zij zelf verliefd op Alexej. Die Raissa is een harpij van de ergste soort, maar daarom volstrekt niet monomaan. Zij kan ook met geld gooien als zij daar lust in heeft, en zij kan haar schijnheilige ingetogenheid plotseling laten varen, niet om zich aan haar ietwat perversen hartstocht over te geven zooals men verwacht, maar om den jongeman, als hij haar eindelijk in zijn armen neemt, verontwaardigd van zich af te
| |
| |
stooten, in een uitbarsting, feller dan de hartstochtelijkste overgave had kunnen zijn.
Russische tooneelschrijvers hebben de gewoonte sterk erotische scène's in hun stukken te vermijden. Waarschijnlijk is dit eenvoudig een moreele traditie, maar het is opmerkelijk hoe hun tooneel daar ook in zuiver artistiek opzicht bij wint. Zij weten blijkbaar zeer goed, dat een tooneelkus, zelfs een van filmlengte, een veel minder hartstochtelijk effect maakt dan bijvoorbeeld een heftige ruzie. De liefde toone zij bij voorkeur als idylle, liefelijk schuchter en kuisch. Men moge daar over denken zooals men wil, het valt niet te ontkennen, dat het Russische tooneel aan die gewoonte zeer veel te danken heeft; het zag zich, ook bij het toenemende realisme, den gemakkelijke weg naar de divans en de omhelzingen afgesneden, maar verdiepte de uitbeelding van tallooze andere emoties, die onze westersche auteurs steeds meer hebben verwaarloosd. Schrijvers als Ostrowsky weten nog, dat er meer geboden zijn, waartegen grootelijks kan worden gezondigd dan het zesde alleen. Zijn ‘Komedianten’ zou men een hekeling van de hebzucht en van de burgerlijke hypocrisie kunnen noemen, als het stuk niet nog meer een verheerlijking was van het tegendeel, belichaamd in de figuren van de beide rondtrekkende schmierekomedianten, die - omdat een van hen een neef is van Raissa, die zijn ‘schandelijk’ beroep geheim houdt en den ander voor zijn knecht laat doorgaan -, onderdak vinden op het landgoed. Ten slotte is het die neef en erfgenaam, met zijn tragische heldenrollenallures, die in een edelmoedige opwelling het geld, waarmede hij zich door zijn tante (ten voordeele van den servielen gymnasiast) heeft laten afkoopen aan de arme Aksjoeka tot bruidsschat geeft, ofschoon daarmede tevens zijn kans is verkeken, dat het arme meisje, in wie hij een tragisch talent meent te hebben ontdekt, met de zwervende astiesten zal meetrekken.
Tegenover de gezeten huichelarij staat de grandezza van den schooier. Raissa tegenover den brallenden treurspeler, die, zonder dat iemand het merkt, een passage uit Schillers ‘Räuber’ in zijn eigen tirades kan inlasschen, een komediant, die zelf niet meer weet, wanneer hij comedie speelt en wanneer hij zich zelf is, maar die, als het er op aan komt, bij al zijn aanstellerij, altijd zich zelf ter wille van anderen te kort doet en die bij al zijn schmiere, toch altijd nog een gróót artiest is, vergeleken bij de burgers die minachtend op hem neer zien.
De komische Ezerman, voor de gelegenheid met zwart kroeshaar, een romeinsche neus en een zwierige almaviva aangedaan, deed in deze rol aan meer dan een tragische collega denken, hij behoefde daarvoor niet eens sterk te parodieeren. Het stuk zelf heeft zooveel
| |
| |
Shakespeare-grandezza en Schiller-pathos - eveneens zonder in imitatie of parodie te vervallen - dat het alles van zelf zoo scheen te komen; ook bij Elias van Praag, die in zijn clownsrol van knecht en komiek voortreffelijk Ostrowsky speelde in een stijl, die men hier ten onrechte wel eens als passend bij een Shakespeare-vertolking beschouwt. Tè Shakespeariaansch, te weinig burgerlijk katijvig was hier en daar mevrouw Royaards als Raissa. Zij kwam echter na het eerste bedrijf beter op dreef, evenals Jacques Snoek, de jonge klaplooper die liefde voor de bedaagde weduwe veinst. Van de overigen voldeed Ko van Dijk als de oude, doove vechtjas wel het best.
Het gezelschap kan dit stuk, dat een volkomen gaaf samenspel vergt, niet geheel naar behooren bezetten, maar de première werd toch een zeldzaam tooneelfeest, waarvoor de decors van Jacques Snoek een uitstekend kader vormden.
Een geheel ander Rusland kregen we, in dezelfde week, te zien van ‘de andere helft’ van het oude Schouwtooneel, de troep van Jan Musch, met Else Mauhs als diva, ‘Vorstelijke Emigranten’ heet het in de vertaling. De Fransche schrijver Jacques Deval noemde het ‘Tovaritch’, hetgeen kameraad beteekent en doelt op de uiteindelijke verzoening tusschen de echtelijke ci-devants en den bolsjewistische zaakgelastigde te Parijs.
‘Tovaritch’ is een kostelijk blijspel en op het eerste gezicht ook heel erg Russisch. Maar men moet het niet nà ‘Komedianten’ gaan zien, want dan houdt het evenmin kleur als ‘Butterfly’ vergeleken bij een Nô-spel van Japansche acteurs. Het is Rusland gezien op verren, romantischen afstand, als het sprookjesland der onbegrensde mogelijkheden en om die romantiek toch weer bijzonder aantrekkelijk. Maar nu ik er over wil schrijven, onmiddellijk na Ostrowsky te hebben gezien, gaat het toch niet meer van harte. Ik moet trachten al het Russische tooneel, dat de opvoering van het Nieuw-Schouwtooneel in mijn herinnering heeft teruggeroepen, weer te vergeten, om niet onbillijk te worden tegenover het Fransche blijspel, waarvan ik toch oprecht heb genoten.
Is het wel waar, vraag ik mij af, nu ik pas heb gehoord hoe Ezerman den gesjeesden gymnasiast voor Cornelius Neposje uitschold, - is het wel waar, dat die Russen zoo heel anders denken en leven dan wij? Ostrowsky slaagt er in elk geval in ons die verschillen te doen vergeten. Deval bouwt er juist zijn intrige op. De vorstelijke emigranten - Else Mauhs en Jan Musch -, van hoogen Russischen adel en vrijwillig armoede lijdend omdat zij niet willen raken aan de millioenen, die de vermoorde tsaar hun zonder
| |
| |
eenig voorbehoud heeft toevertrouwd, komen als kamenier en huisknecht in dienst van een Parijschen bankier, tevens socialistisch député. Men voorziet de verwikkelingen, maar zij worden bij Deval nog veel aardiger, dan we durfden verwachten. Vooral de grootvorstin-kamenier krijgt prachtige kansen om heel vorstelijk, heel zorgeloos en heel barbaarsch tegelijk te zijn, en bij dat alles ook nog een juweel van een kamenier, een allerbekoorlijkste echtgenoote voor den prinselijken huisknecht en een schuw vrouwtje, dat werkelijk doodsbang is haar betrekking te verliezen, omdat ze en haar man geen sou hebben, ‘behalve’ de vier milliard op de bank, waar zij niet aan willen komen.
Natuurlijk wil iedereen, als eindelijk het incognito faalt, hen bewegen, dat geweldige kapitaal te steken in ondernemingen, waarvan volgens iedereen het heil van Europa afhangt. En tenslotte wint de bolsjewiek het pleit met een beroep op hun gemeenschappelijke liefde voor Moedertje Rusland. Dat laatste is zelfs in een romantisch sprookje niet meer geloofwaardig, maar het kan de vreugde niet verstoren, die wij beleefden aan de sereene naïveteit, waarmede Else Mauhs als dienstmaagd in het huis, den député en zijn vrouw, de jongelui en de gasten, zonder het zelf te beseffen, tot haar onderdanige dienaren maakte, lang voor haar vorstelijkheid en haar rijkdom werden ontdekt.
Maar hoe lang zal het nog duren, dat juist de beste stukken onvoldoende worden bezet, als gevolg van de versnippering der gezelschappen?
CHR. DE GRAAFF.
(Vignet Lambert Simon)
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd