|
| |
| |
| |
Kroniek
Poëzie
Bij den dood der gravin van Noailles
† 30 April 1933.
Daags vóór het Mei werd stierf de gravin van Noailles en het lijkt, of de lente niet doorbreken wil, nu zij dood is. Zoo innig was haar dichterschap verbonden met het ademen der aarde, dat het een het ander niet meer scheen te mogen missen, wilde het zich zelven blijven. Door al haar verzen heen zongen de rhythmen der natuur; soms lijkt haar werk een lied-geworden vlaag van lente-bloei Méér dan musisch was de gravin van Noailles: zij was de Muze zelf. Een muze, die vrouw werd om diep genoeg te kunnen lijden; een vrouw die dit diepe leed alleen verdroeg ter wille van het heilig lied. Zij heeft geen ander doel gekend voor den tijd van hartstocht tusschen twee eeuwigheden van rust. Zoo zag zij immers het leven. Bewustheid en gevoeligheid, die steeds harmonieerden in de Fransche dichtkunst, waren bij haar verweven tot een allerinnigst raadsel. Haar hart scheen de wel der gedachten, haar zenuwachtig intellect de bron van het gevoel te zijn Daarom kende zij den bovenzinnelijken wellust der ontroering als de hoogste wijsbegeerte, terwijl haar denken bijna lichamelijk bleef en door haar verzen steeg als sap door plantenstengels. Het weefsel harer poëzie was gebonden door een ademhaling in het hartstochtelijk-aardsche, maar scheen te wortelen in metaphysica. Sprak zij over de liefde, dan hoorde men den dorst der vrouw ruischen onder het heimwee van een onbesmetten geest. God kende zij niet, maar altijd was ze met Hem in gesprek. Zelden is er in Frankrijk een natuurpëzie geschreven, die zoo mystisch van aard was, nooit was er een tegelijkertijd zoo realistisch van levensgevoel. Bij Gezelle ligt de natuur verzuiverd in de orde van haar Godgewild bestaan, bij de gravin van Noailles kreunt zij uit ieder orgaan om dieper, voller
heerlijkheid. Wat zij God noemde was een brand van zinnen en ziel, die wezen en beteekenis aan alles gaf. Slechts dezen God riep zij aan. Haar roep tot Hem was donker als de roep van dieren in den barensnacht. Zij wist in de schepping van geen ethos.
| |
| |
Alles was pathos voor haar. Zij was bezeten door het vrouwelijk verlangen naar de overgave van geheel haar wezen, eerst aan het licht, dan aan de liefde, vervolgens aan het lied, eindelijk aan den dood, dien zij heerlijk prees, omdat hij neemt en ontbindt. Prachtig verdonkerde haar stem doorheen de zeven bundels, die ze schreef, van een hoog en lichtziek romantisme tot de sombere helderheden van een onuitbluschbare wanhoop. Dit langzaam donker-worden is wellicht het mooiste geweest van haar leven, dat nooit door een andere kracht werd gestuwd dan door het stroomen van haar bloed. Zij werd niet oud. Zij had ook niet oud kunnen zijn. Haar leeftijd was de leeftijd van den hartstocht, en toen die verteerd was stierf zij, hunkerend naar den hartstocht van het vergaan. Zij voelde den dood, zooals een vrouw den man voelt. Dat de ziel zou voortbestaan achtte zij een beleedigende gedachte. Ze wilde heelemaal vergaan. Ze wilde alles geven aan het sterven, aan de aarde. Zonder voorbehoud:
Lorsque déjà leur vie est affligeante et vaine,
Si bien que notre esprit ne peut que par bonté
Se réjouir du sang qui glisse dans leurs veines,
Ils veulent l'impudente et nette éternité!
Et je lutte avec eux, et je maintiens mon droit
D'être un corps oublieux que presse un sol étroit,
Et qui plonge, dissous, dans la paix éternelle.
- Ah! ne devrais-je pas, dédaignant leur querelle
Entendre sans ennui leur espoir bienséant
De ressurgir, vivants, hors des langes funèbes,
Puisqu'ils nu peuvent pas me prendre mes ténèbres,
Puisqu'ils ne peuvent pas me voler mon néant!
(L'Honneur de Souffrir - CX.)
Reeds in haar eersten bundel, Le Coeur innombrable van 1901, zoo geheel vervuld van licht en verrukking, kende zij deze visie van den dood, zonder welke de hartstocht geen zin voor haar had en het leven geen kleur. Ze was vijf en twintig jaar, toen die bundel verscheen, doch in de lichte tonen, waarmee zijl het verwacht geluk bezong, klonk reeds de donkerte door van later, vaag maar onderscheidbaar als de schaduw van een wolk over een helder water:
Je n'aurai pas d'orgueil, et je serai pareille
Dans ma candeur nouvelle et ma simplicité,
A mon frère le pampre et ma soeur la groseille,
Qui sont la jouissance aimable de l'été,
| |
| |
Je serai si sensible et si jointe à la terre
Que je pourrai penser avoir connu la mort,
Et me mêler, vivante, au reposant mystère
Qui nourrit et fleurit les plantes par les corps.
(Le Verger.)
Het lentelicht van deze poëzie verzomert in de bundels L'Ombre du jour, van 1902 en in Les Eblouissements van 1907, met zijn bezinnende melancholie, die tot ziels-ontreddering stijgt in haar omvangrijkste boek Les Vivants et les Morts van 1913. Dit is wel haar meest volle poëze, gerijpt tot een uiterst variabele plooibaarheid van vormen bij een onverwrikbare stabiliteit der bezieling. De regels leven een aardsch leven in dit boek, waarvan een gedeelte haast paradijselijk aandoet, een ander deel echter gedurig van het tranendal gewaagt. Hier staat haar loflied op de vriendschap in, en haar herinnering aan Heinrich Heine, in wiens ziel de dingen zelf begonnen te spreken; landschappen wuiven naar het verlangen en schimmen trekken als wolken voorbij aan het heimwee. In dezen bundel staat haar hymne aan de lente:
- Ah! qui me tromperait, Printemps terrible et doux
Sur ton sublime arome et sur ta ressemblance,
Je sais ton nom secret que les lis et les loups
Proclameront la nuit dans le puissant silence.
Je sais ton nom profond, chuchoté, recouvert,
Mystérieux, sournois, débordant, formidable,
Qui fait tressaillir l'eau, les écorces, les airs,
Et germer jusqu'aux cieux la cendre impérissable!
C'est toi l'Eros des Grecs au rire frémissant,
Le jeune homme à qui Pan, sonore et frénétique,
Enseigne un chant par qui le flot phosphorescant
Répond au long appel des astres pathétiques.
C'est toi le renouveau, toi par qui l'aujourd'hui
Est différent d'hier comme le jour de l'ombre;
Toi qui, d'un autre bord où ton royaume luit,
Fais retentir vers nous des fanfares sans nombre.
Un ordre plus formel que la soif, que la faim,
Commande par ta voix rapide, active, urgente,
Et du fonds des taillis et des gouffres marins
Monte le chaud soupir des bêtes émergeantes!
| |
| |
Je te suivrai, Printemps, malgré les maux constants,
Je te suivrai, j'irai sans défence et sans armes
Vers ce vague bonheur qui brille du fonds du temps
Comme un fixe regard irrité par les larmes!
Je te suivrai, malgré le souvenir des morts,
Malgré tous les vivants engloutis dans mon âme,
Malgré mon coeur qui n'est qu'un gémissant effort,
Malgré mon fier esprit qui résiste et me blâme....
(Le Chant du Printemps.)
In dezen bundel staan ook haar gebeden tot den onbekenden God, die de natuur vervult van zijn brandend Leven. Ze zijn de uitspraak van een heidensche mystiek, die het leven aanschouwt als een stroom tusschen eeuwigheden van oeverlooze zee, wier wateren ons eeuwig dorsten doen en nooit verzadigen. Nu is er geen geluk meer in de stem der dichteres. Zij voelt, dat zij het verband met de dingen verliest. De sappen trekken trager naar het hart. Zal zij het louterende leed verdragen en erkennen, dat het zoet is? Zij bidt en keert in tot de dooden. Haar cultus van de afgestorvenen wordt een natuur-bezielend animisme, heidensch, eenzelvig en afgrondelijk. Tot zij den zin des lijdens naar eigen inzicht verklaart in L'Honneur de Souffrir, haar bundel van 1927, die als een hymne van de wanhoop is. Ze kent nog slechts de zucht om te vergaan, een hoog en bar verlangen naar de laatste overgave. Haar verskunst zuivert zij tot de bijna simplistische zegging van het oorspronkelijke lied, dat donker van toon blijft, hoe licht het wordt van rhythmiek:
- L'esprit sombre et froid
(L'Honneur de Souffrir - LXXX.)
J'ai tant souffert, je souffre tant
Que plus rien ne semble important
A mes yeux qui fixent le vide
Où se défont les morts livides.
| |
| |
Je sais bien qu'il existe encor
Cet animal plaisir du corps,
Que le désir prise et dédaigne;
Mais jamais plus un noble accord
N'emplit, ne pénètre, n'imprègne
Cette âme, où le désespoir règne!
Car ayant la nette stupeur
D'un monde où tout est inutile,
J'éprouve au centre du malheur
Qu'il est également futile
De sentir qu'on vit ou qu'on meurt.
(LXXVII.)
Zij wil geen eeuwigheid voor de ziel. Ze wil den dood in zijn volstrektheid om zich aan hem geheel te kunnen geven.
Nu het weer lente werd, kwam hij. -
ANTON VAN DUINKERKEN.
| |
notities-jan gin
uitgegeven door man arnet, nijmegen, 1933.
Dit handig boekje bevat een kalender voor 1933, een lijst van titels en predikaten (waarbij wij helaas missen den titel van boekhandelaren) benevens eenige bladzijden voor notities. Het is jammer, dat voor deze bladzijden bedrukt papier is gebruikt, zoodat er niet erg veel ruimte overblijft om in het boekje te schrijven. Misschien kan daarmede biji een herdruk rekening worden gehouden. De prijs - f 1,05 - lijkt ons bij vergissing gekozen, doch is tenslotte niet ongerijmder dan de geheele uitgave, die volgens de opdracht, een belooning is voor trouw aan den auteur. A.J.D. VAN OOSTEN.
| |
‘Droesem’
Gedichten door Eric van der Steen.
In ‘De Vrije Bladen’ Schrift 2 van Jaargang 10.
de data die achter in dezen bundel aangegeven worden en waarschijnlijk de grenzen vormen van den tijd waarbinnen de dertien verzen van
| |
| |
‘Droesem’ werden geschreven, liggen niet ver uit elkaar. Het is een verleidelijke aanwijzing; hier biedt schijnbaar de dichter zichzelf nog iets nadrukkelijker aan dan in zijn werk, hier verraadt een cijfer de geheimen die het complex dezer verzen in zijn geslotenheid bezit. En wat doen wij liever dan achter geheimen komen, welker aanwezigheid bestaat in woorden die op hart en liefde zijn gegriffeld, tot een merk en tot een kwijting?
Een dichter als deze is echter te goed ervaren in woord en leven, om een naïef publiek een zoo gemakkelijken buit te laten. Een brandend hart erkent de bitterheden van den dag niet, om er zijn dooven volger den vinger op te kunnen laten leggen, en het kent te goed de betrekkelijkheid van tijd en getal om zich uit te drukken in een photografisch beeld over een tijdvak van anderhalf jaar. De droesem van een periode is nooit het resultaat van alleen die periode en ook is er die periode niet aan gehecht; men kan ze als periode willen afzonderen van zijn overig leven, doch nooit is dat leven voor of na dit gestempeld tijdperk gescheiden te houden van zijn elementen. Het is dan ook niet de philosophische of zielkundige beteekenis dezer periode, die voor de kennis van den dichter beduidend is; of waartoe de dagteekening een sleutel zou verleenen. De waarde, die overigens een nogal relatieve is. bepaalt zich tot de positieve poëtische kracht dezer verzen en alleen door haar juiste schatting onthult zich iets van de verborgenheid, over hart en verlangens liggende van dezen dichter.
Eric van der Steen is een sterk persoonlijk voelend en sprekend mensch; het persoonlijke niet als individueel splijtpunt tusschen mensch en wereld stellend, maar het aanvaardend en verhevigend als eigenschap van ziel en stem door de bijzondere begaafdheid van zijn wezen tot mobiele, demonstratieve intrede binnen die wereld. Velen zullen een dergelijken drang tot persoonlijke uiting hebben, niet velen zullen dien drang weten te ontspannen, enkelen zijn dan nog maar in staat om het excellent te doen. Eén uit die enkelen doet het daarenboven dan nog zoo, dat zijn daad een schoone tusschenkomst wordt voor de onbegaafden, de onverzekerden, de onpersoonlijken. Dit nu is de waarde van dit bundeltje verzen van Eric van der Steen: het werd een schoone tusschenkomst voor degenen die de droesem-periode of perioden in hun leven wel kennen, doch er niet die zingende, somberzingende verklanking aan kunnen geven, welke voor de ziel een primitieve en aldus diepe behoefte is.
Mogelijk heeft bovendien veel eigen ervaring aan ‘Droesem’ bron en bodem gegeven; waarschijnlijk is de gedateerde periode voor den dichter een scherpe breuk geweest in wat nog nooit schade had
| |
| |
beloopen: jeugd en droom. Hij heeft krachtig aangehangen wat hem toch ontgleed, al is het slechts een vrij vluchtige desillusie die hij droesem noemt; immers dient eerst heel een beker geledigd te zijn eer men terecht van het verwerpelijk restant kan speken.
De titel werd daardoor een te groot woord voor een niet ontredderde melancholie en evenzoo de versvorm een te zwaar voertuig voor deze niet overweldigende poëzie. Maar in haar beperktheid is de melancholie dan toch hard en compact geworden, de poëzie een aanhoudende, vragende, klagende zang; dringend door veler jaren droefheid tot de tranen van een kort gedenken in een enkelen eenzamen avond.
Er ligt niet die scherpte van expressie in, waarvoor Eric van der Steen de benijdenswaardige gesteldheid bezit. De teederheid, die zich verried uit zijn strak scepticisme in zijn ander werk, treedt hier zelfs onbemaskerd aan den dag. Na de ‘afrekening’ met afkomst, God en versplinterde ik-heid treffen onmiddellijk drie opvolgende verzen door hun grootere zuiverheid: ‘Meretrix’, ‘Kinderen’ en ‘Soldaten’. Zij roepen den wensch op, dat heel deze bundel in dien toon gezet ware. Het vervolg en einde zijn weder zooals het begin; de dichter heeft zich niet zoo kunnen laten gaan, als hij had moeten doen. Wanneer het de vorm is geweest, die hem tezeer bond (al deze strophen zijn practisch kwatrijnen) moge dit een aansporing voor hem zijn om zich er van te bevrijden. Wat zeer veel goed maakt, is de toegankelijkheid van deze poëzie; zonder iets te bedrijven in de richting van populariteit, verkreeg Van der Steen een element van algemeen-heid in zijn woorden. Hij bezigt niet de taal in haar moderne aanwending, die snel slordig of ridicuul wordt, maar hij behandelt haar in alle eenvoudigheid, een licht rhythme en herkenbare muziek vangend in de innerlijke beweging van zijn vers tot een soms plotseling ophuiverende ontroering.
Een hart moet branden - God, het is niet eerlijk,
het hart bezeert alleen zichzelve deerlijk,
en toch geen dood, dit leven is als zij:
niet mooi, niet goed en ziek en zeer begeerlijk.
(Leven.)
Ik was van vele hooge machten knecht.
Ik was een man die deed wat werd gezegd.
Ik worstelde mij vrij, ik won, maar zie:
meteen zijn nieuwe lasten opgelegd.
(Onderdaan.)
| |
| |
Zij heeft haar afkeer weer opzij gezet,
zij lacht, zij rookt een zoete sigaret,
zij kan er niets aan doen, zij lacht, zij wenkt,
want achter wacht het hed, het roze bed.
(Meretrix.)
Wij liepen, liepen en het water stroomde.
Wij vochten, vochten en het water stroomde.
De zon, alles, ging onder, schemering.
Wij zonken, zonken - en het water stroomde.
(Soldaten.)
In deze overgeschreven strophen is iets van alles wat in den bundel aan qualiteit verworven werd, iets van het zwakke en iets van het goede. Er volge méér dan dit, van dezen dichter.
A.J.D. VAN OOSTEN.
| |
Tooneel
Eilanden in den chaos
Bijna was ik het vergeten, maar het wordt mij langzamerhand weer duidelijk: tooneel is een kinderlijk genoegen. Nietzsche, die de ergste pedanterie van de wereld, de negentiend' eeuwsche, zoo ver heeft gedreven dat zij met toga en al gegarandeerd dionysisch begon te dansen om de overwinning op zich zelf te vieren, had een diepe minachting voor dit kijkspel. Maar de tooneelliefhebber teert zijn leven lang op de herinneringen aan een Schoone Slaapster, een Tom Sawyer (wij spraken uit: Sa-wij-er) of een Kleine Lord, die van gelezen droomen onbedriegelijke werkelijkheid op houten planken en in bordpapieren bosschen waren geworden, al moest je jezelf van tijd tot tijd in je arm knijpen om zeker te weten, dat je niet nog erger droomde dan bij 't zien van de betooverde, gedrukte letters. Want een kind weet nog dat een mooie droom er alleen maar bij kan winnen als hij betrouwbare werkelijkheid wordt. Daarom, als wij klagen over den ellendigen rommel dien we tegenwoordig in den schouwburg te zien krijgen, dan willen we - maar wij durven niet - toch eigenlijk alleen maar zeggen, dat het
| |
| |
niet meer zoo mooi was als toen Tom's vriendje zijn echte appel voor je eigen oogen verkwanselde of toen Lord Fautleroy een fluweelen broek aan had, die je werkelijk kon zien.
Ik spreek nu niet over lieden - ik weet niet of ze bestaan -, die zich later tot het tooneel hebben bekeerd. Wie zich, als het scherm opgaat, niet meer kan herinneren, hoe hij als kind voor ieder bedrijf naar het nieuwe décor heeft zitten hunkeren, telt voor mij als tooneelliefhebber niet mee. Hij zal nooit onze wanhoop kennen om zooveel vergalde avonden, noch onze hooge vreugde om de weinige waarin de droom weer werkelijkheid werd. Want het is niet van het allereerste belang of het tooneel interessant, of actueel, of opvoedend of wat dan ook van dien aard is. Het komt er in de eerste plaats op aan of een wereld, hoe eenvoudig ook, op de planken kon worden gerealiseerd. De bezwaren tegen al te uitzonderlijk, te ‘immoreel’ tooneel worden zoo onverbiddelijk, omdat zij ons beletten het wonder der realisatie te beleven. Hier gelden geheel andere wetten dan voor de literatuur. Wij kunnen een romanschrijver vergeven als hij ons een wereld laat zien die wij niet aanvaarden. Van het tooneel verlangen wij in het diepst van ons hart niets dan de realisatie van een wereld die wij kunnen liefhebben. Niet dat alles rozengeur en maneschijn zou moeten zijn. Maar wij moeten ‘ja’ kunnen zeggen op het geheel, blij kunnen zijn om het tafeltje of de kast, die tot de requisieten behooren, en om de kleeren die de schurk en de edelaardige dragen. Blij als een kind omdat dit alles allemaal ècht is, en dat kan alleen als we daar reden voor hebben, als de menschen op het tooneel en hun lot op de een of andere manier van dien aard zijn, dat wij hun tooneel-worden letterlijk toejuichen.
Maar als de tooneelschrijvers, zooals die der eind-negentiend' eeuwsche decadentie, ons willen demonstreeren dat het een last is te leven, of wanneer zij, zooals tegenwoordig, in plaats van de werkelijkheid het doode ‘tableau vivant’ stellen, naar het voorbeeld van de slechtste film, (zooals nu weer bij Saalborn in ‘Versailles’ van Emil Ludwig), dan vinden wij in het eerste geval hun stukken ‘veel interessanter om te lezen’ en dan missen wij in het tweede de tooverachtige irrealiteit van het celluloïd.
Het is indertijd de groote openbaring van het optreden van het Moskauer Künstlertheater (Praagsche groep) geweest, dat wij weer hebben geleerd, dat tooneel pas dien naam verdient, als het ons een werkelijkheid toont, waarvan ieder détail ons verheugt, omdat het echt is en waarbij we ons geen oogenblik behoeven te troosten met de gedachte, dat wij ‘maar tooneel’ te zien krijgen en dus niet te veel kunnen verlangen.
| |
| |
Om deze waarheid, waarvan de erkenning of miskenning, naar mijn overtuiging, over opbloei of ondergang van het hedendaagsche tooneel zal beslissen, niet te vertroebelen, wil ik alle historische vergelijkingen hier buiten beschouwing laten. Ik weet niet, en ik behoef niet te weten, met welke oogen de menschen vroeger het tooneel hebben gezien.
Op het oogenblik zie ik, behalve het doode tooneel dat zich zelf wel zal begraven, maar twee mogelijkheden: de actualiteit nagejaagd met telkens nieuwe buitenissigheden tot vermaak van den snob, of het tooneel dat zijn hoogste vervulling vindt in de realisatie van een eenvoudige, verstaanbare, en aanvaardbare zekerheid van milieu.
En om tot dit laatste te komen zou het noodig kunnen zijn dat de regisseurs er voorloopig maar eens van af zagen Shakespeare of Vondel of Molière te spelen, en zich weer als van ouds het hoofd gingen breken met de vraag, hoe een kamer er uit moet zien om de illusie van een kamer te geven en hoe een acteur moet loopen en spreken om op een mensch te gelijken.
Natuurlijk moet er ook een stuk zijn. Een hedendaagsch stuk met menschen die geldzorgen hebben en van elkaar houden en in elkaar teleur gesteld worden, zooals wij allemaal. Maar het moet, alsjeblieft, niet moeilijker en ingewikkelder worden dan het gewone leven al is. Als het allemaal maar gebeurt in een milieu dat de moeite loont om 't uit te beelden, dat dus op de een of andere manier representatief is. Het mag een café-tje zijn, zooals dat van Tristan Bernard, maar dan in 's hemelsnaam niet met zoo'n kleurloos Carlton-tafereel erbij dat het stuk - nu door Cor Ruys weer gespeeld - voor de helft ongenietbaar maakt. Een circus zooals dat van Zuckmayer (Amsterdamsche Tooneelvereeniging) is ook goed, maar niet het snobistische, symbolische, onechte circus van Achard's ‘Voulez vous jouer avec moâ?’ Of een gymnasium als in ‘Eindexamen’ (óók door de Amsterdamsche Tooneelvereeniging opgevoerd), maar weer geen school met niets dan peniebele puberteitstragedies, waar geen plaats is voor schriften en banken en geen lust tot spijbelen en spieken. Het ‘realisme’ dat ik hier op het oog heb, is - moet het nog worden gezegd? - natuurlijk een heel ander dan dat van Henri Clerc's ‘Despoot’ of Hauptmann's ‘Vor Sonnenuntergang’, de hopeloos vergane milieuschildering, waaraan Louis de Vries en Cor van der Lugt nog altijd hun hart ophalen. Het komt uit een geheel andere wereld. Helman heeft er iets van begrepen toen hij het eerste bedrijf van zijn ‘Overwintering’ schreef, Jaap van de Poll totaal niets, - getuige zijn ‘Doofpot’, waarin hij alle fouten van Heijermans imiteerde, zonder iets van diens deugden te hebben.
Waar het op aankomt is het kinderlijk genoegen om een gedroomde
| |
| |
voorstelling, een synthetisch herinneringsbeeld in zichtbare tastbaarheid om te zetten. Niet door het typische dat het ‘net echt’ maakt, maar door het gebruik van de dingen en van de verscheidenheid der acteurs, waardoor men het gevoel krijgt dat uit de vele gedroomde mogelijkheden juist deze eene, als door een wonder, werkelijkheid is geworden. Dat is de nieuwe bevrijding, de katharsis die eindelijk in het geheel niets meer uitstaande heeft met de ‘schicksal-bedingte’ der klassieken.
Voor dit nieuwe tooneel is ieder determinisme onbruikbaar, een overwonnen dwangvoorstelling. Hier is het milieu het bepaalde, de mensch vrij in zijn beslissing. De kellner die een paar millioen heeft geërfd is vrij om zijn café-tje en zijn stille liefde voor de dochter van zijn baas ontrouw te worden, Katharina Knie, die een heereboer zou trouwen, kan, als zij wil, het desolate circus in den steek laten, den gymnasiast uit ‘Eindexamen’, die in den jongen leeraar een rivaal heeft gevonden, staat het vrij, uit de school te klappen en omdat hij tóch weer is gezakt, zich te wreken ten koste van zijn eer als scholier. Zij ondervinden alle drie, dat hun trouw aan het milieu sterker is dan hun neiging tot afval. En zij bevestigen daarmee onze liefde voor wat het tooneel met zooveel moeite een avond-lang tot onuitwischbare werkelijkheid heeft gemaakt: het café-tje, het circus, de school. Drie werelden, die wij al liefhadden eer wij den schouwburg betraden, - ook de schóól, om de zoete herinneringen, die Van Dalsum's prachtige voorstelling met ieder détail deed herleven.
Tooneelliefhebbers zijn groote kinderen. Zijl houden van een eenvoudige, duidelijke wereld, een circus, een school, een café.
Wat zouden ‘De matrozen van Cattaro’ zijn zonder het schip met zijn simpele orde, die zelfs bij een opstand niet kan worden verstoord?
Allemaal bewijzen, dat het voor geslaagd tooneel tegenwoordig in de eerste plaats aankomt op het vermogen van den schrijver om een wereld, hoe klein ook, als een, zij het ook voortdurend bedreigde, orde te midden van den chaos te zien en van den regisseur met zijn spelers om zich daaraan uiterst conscientieus te houden en niets daarbuiten te zoeken. Dan volgt de belooning van zelf, zooals vooral de successen van Defresne en Van Dalsum met ‘Circus Knie’ en meer nog met ‘Eindexamen’ hebben bewezen. CHR. DE GRAAFF.
| |
| |
| |
Film
‘Il est charmant’
de Albert Willemetz.
Van deze aardige en artistiek bijna geheel gave film, die meer is dan een comische zes-acter en oneindig beter dan een gephotografeerde operette met welke geliefkoosde zanger en even geadoreerde planken-fee ook, draaide in enkele bioscopen een proefvoorstelling. Eenerzijds is zulk een bescheidenheid in den tijd der Martha Eggerth's en Gitta Alpar's een veelvoudige aanbeveling waard, hoe weinig deze in 't algemeen geapprecieerd wordt. Gezien de stomme laatdunkendheid waarmee de rolprenten gewoonlijk losgelaten worden op het publiek, dat dan toch nog altijd is saamgesteld uit het volk in den primitieven adeldom van zijn kinderlijkheid, roemen we een zoodanige voorzichtigheid als loffelijk, haar anderzijds evenzeer waardeerende als daadwerkelijke erkenning van den zuiveren smaak van dit volk boven de beoordeeling van een op dikke premières en reclame ingestelde critiek, die autoriteit verkregen heeft, maar enkel door haar groot spreekorgaan.
Men moet een film als ‘Il est charmant’ niet allereerst op zich zelf beschouwen, zooals met een film van Garbo, Dietrich of May Wong in zekeren zin kan gedaan worden; al blijft ook dan nog haar kwaliteit hoogst verdedigbaar. Maar het best ziet men haar in een redelijk verband, en dan lijkt ons haar karakteristieke achtergrond het latere werk van René Clair en speciaal zijn ‘Le Million’ en haar omlijsting de gemiddelde Duitsche en Amerikaansche comische film, van welke zij het ver en ver wint. Zij zou wat het eerste vergelijkingspunt betreft deel kunnen zijn van ‘Le Million’, welke film te weinig van den lof heeft gekregen, waarvoor zij in conditie stond. Er schijnt een tegenzin bij de hoogere regionen der filmcritiek te bestaan, om in de René Clair van de absolute films uit zijn vorige periode den man te erkennen die het rhythmische element organisch behield en weder opriep in zijn later, algemeener werk.
Het is het in wezen louter kinderlijke, weergegeven door de directe handeling en de karakteristieke aanwending van de figuren der filmspelersl door den scheppend-rangschikkenden geest van een dichterlijk regisseur, waardoor een comische film een absolute waarborg van artisticiteit verkrijgt. Laurel en Hardy, de twee kunstenaars van den film-humor
| |
| |
bezitten er de eigenschappen van; Harold Lloyd vertoont ze bij gelukkig toeval soms, maar voorzeker niet in zijn nieuwste film ‘Movie-Crazy’; een Duitsche operette vervalt van het kinderlijke in de kinderachtigheid en van de luim in de boert. De afstemming op het kinderlijke is het waardoor het publiek zijn voorkeur schenkt aan de comische film boven de platte operette-film, al realiseert het zich dit niet; het criterium in dezen achten wij de teekenfilm, waarin het kinderlijke tot zijn uiterste voldoening bevredigd kan worden en waarbij de feilen van de gemiddeld Duitsche of Amerikaansche grappigdoenerij uiterst scherp uitkomen.
In een zeer typisch element demonstreert nu deze Fransche comische film zijn meerderheid boven de normale prestaties der groote droomfabrieken. Het is het moment der verheffing, dat men opeens ervaart, reeds snel na den aanvang; men kan het geen ontroering noemen in den hoogen zin waaraan dit woord zijn faam ontleent, maar iets boven het alledaagsche is het volstrekt en men ervoer het ook in ‘Le Million’. Feitelijk wordt deze ervaring opgeroepen en voortgedragen door het rhythme, René Clair was hier de meester van de regisseur van ‘Il est charmant’, doch in zijn mate heeft ook deze dat rhythme gevonden en verwerkt. De suggestieve ‘dans van het leven’ welke door alle acten van ‘Le Million’ heenbeweegt is hier vlakker gebleven, maar zij is aanwezig; de aanwending van alle materiaal dat Clair ten dienste stond vindt een evenbeeld in deze film, al ontsnapte men hier niet geheel aan het Amerikanisme, dat balletmeisjes eischte, waar Clair de geburen en de vrienden had opgeroepen tot media voor zijn dans.
En de bijzondere bewegelijkheid van zijn materiaal combineerde men met een geestige stoffeering van keurige vondsten. Niet in den zin van het nieuwe altijd; waar bijvoorbeeld een ballet op het schrijfbureau van den student zijn intrede doet vanuit een boek, herinneren wij ons een gelijksoortige vondst uit ‘King of Jazz’ waar Paul Whiteman zijn Band te voorschijn laat komen uit een handkoffer. Doch hier was het rake, dat men niet een willekeurig boek gekozen had, maar de dans van ‘La petite femme’ deed opkomen uit den foliant ‘Droit Romain’! En zoo was er meer. Wij besluiten met een oprecht ‘proficiat’ voor dezen regisseur en zijn filmwerkers, op hun film geldt de eigen titel als lof: Il est charmant!
A.J.D. VAN OOSTEN. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd