De Gemeenschap. Jaargang 8

[p. 610]

Kroniek

Architectuur

Bouwen, Holland door Ir. J.B. van Loghem¹⁾

Ir. J.B. van Loghem, een der ijverigste woordvoerders, een der diehards van de nieuwe zakelijkheid, doch in zijn werk slechts een harer onzuiverste epigonen, heeft in het door Paul Schuitema frisch en voortreffelijk typografisch verzorgde ‘Bouwen’ een zeer gewenschte samenvatting gegeven van wat in deze richting tot dusver in Holland is gebouwd. Met warmte kunnen de foto's en de montage der fotopagina's geprezen worden. De werken zelve zijn meerendeels oude bekenden, helaas bewijs, hoe langzaam de modernste architectuur zich verwerkelijkt, hoewel er aanwijzingen zijn, dat het doordringen in den allerlaatsten tijd sneller gaat; bij een onlangs gehouden studie-prijsvraag, (‘huis voor een architect’), bleek het derde deel der inzendingen tot de nieuwste richting te behooren.

De eerste afbeelding is gewijd aan Berlage, - waarom? - en dan volgt het gebouw ‘Volharding’ in den Haag van Buys, met als onderschrift ‘de architectuur is echter nog decoratief en valt dus buiten het kader van dit boek’. Hieruit zou volgen, dat al het overige, dus goede werk, niet decoratief is. Ik geloof dit niet, ofschoon een groot deel van het andere werk wel beter is dan dat van Buys. Ik geloof, dat steeds opnieuw - en ook in de nieuwe zakelijkheid - onbewust gezocht wordt om het bouwwerk te doen uitstralen de wonderlijke charme van verhoudingen, vormen, materialen en kleuren, evengoed zooals dat geschiedde in voorgaande perioden.

Echter in elken tijd op een andere basis, strevende naar de uitstraling van een andere levenshouding. In dit jeugdstadium zijn de technische en ruimtelijke problemen nog zoo moeilijk, eischt het wordingsproces zoozeer alle krachten, dan dat het decoratieve uit onzen harden arbeid zou kunnen opbloeien. Wie Charles Eycks muurschilderingen - de altaarachterwand en de Kruisweg op de zijmuren van Willem Maas' Kapel te Zeist heeft gezien, weet echter dat het decoratieve,

1) Kosmos, Amsterdam.

[p. 611]

op nieuwe wijze, onafwijsbaar zijn plaats komt veroveren. De fabriek van Van Nelle is, naast haar voortreffelijke bruikbaarheid - hoewel haar zéér groote kostbaarheid haar lof kwetsbaar maakt - toch voornamelijk belangrijk door het decoratieve, beter gezegd door de nieuwe aesthetische waarden, die een goed architect argeloos kan geven wanneer hij door nieuwe ideeën van ruimte- en lichtwerking en van organische geleding van een grootbedrijf, zich bij zijn ontwerp laat leiden. Waarom werden anders de foto's ervan zóó genomen, dat het bouwwerk op zijn schoonst uitkomt, dat een visueel ideaal werd benaderd? Of is de fotograaf juist daarom op die plaats gaan staan, opdat wij ons van daaruit het doel van de fabriek, het doelmatige harer Varinas-tabaksmachines of de Giraffetheebrekers het beste zouden opmerken? Laten wij ophouden met de fabel, dat de ware nieuwe zakelijkheid onaesthetisch moet zijn en ook is. Zelfs in Rusland - en vanuit het communistisch ideaal gezien en gevoeld heeft van Loghem zijn oppervlakkige en reeds verouderde maar met élan en voortreffelijk in één toon gehouden inleiding geschreven, gaat de communist een boord met zorgvuldig gekozen das dragen, worden de vrouwen weer ijdel en begint reeds de differentiatie en dus de aesthetiek in de kleeding, lokt zelfs zoozéér de onuitroeibare drang naar symboolwaarde van vorm dat het te bouwen Sovjet-paleis neo-classiek wordt en helaas het constructivisme er reeds wordt verlaten nog vóór, het kon rijpen. Waarom wil van Loghem de architectuur zoo graag ‘verijlen’? ‘De radiomasten te Kootwijk zijn mooi door hun directe werking en fijne ijlheid’ (bldz. 36). ‘Waarschijnlijk zal een zuiverder techniek de verschijning der gebouwen nog kunnen verijlen’ (blz. 25). Verijlen, dat is dus een zeker visueel ideaal en door een visueel ideaal ontstaat het decoratieve!

‘De nieuwe zakelijkheid is hoofdzakelijk gericht door het collectieve denken en wordt beheerscht door eenheid in denken. Door die eenheid alleen kan op den duur een werkelijk belangrijke kunst tot ontplooiing komen’ staat op bladz. 9. Wij mogen dan bedenken dat een Rusland, waar die eenheid in denken - in tegenstelling met West-Europa, reeds bereikt is, die eenheid leidt, in de architectuur, tot een stijlimitatie, tot Palladio's zware monumentale vormen die symbool zijn van grootsche, heerschende macht, wel verklaarbaar, maar deze namaakkunst is toch niet de groote kunst. En wij West-Europeërs ‘verijlen’, zoowel de individualisten als zij, die, zooals van Loghem, streven naar eenheid in denken. Die ‘werkelijk belangrijke kunst’ is blijkbaar nogal wispelturig en ontstaat waarschijnlijk uit diepere oorzaken en dan niet zoo eenvoudige factoren als door den schrijver wordt

[p. 612]

betoogd. De nooden van het menschenhart, de ontroeringen en extasen van het individu blijven gelden, dieper nog dan socialisatiedrang en zullen blijven voeren - in eiken anderen tijd getuigend van een andere levenshouding - tot kunst, ook in dezen verscheurden tijd; de stelling dat nu ‘de kunst als eenheid, als groote echte kunst heeft opgehouden te bestaan, en tot kunstjes is vervallen’ (bladz. 8) is daarom uitermate overdreven, voor wat het woord ‘kunstje’ betreft.

Decoratieve elementen. Bladerend in de afbeeldingen zien wij het alleraardigste decoratieve element in Schuitema's fotomontage, bladz. 5, in Wiebenga's hoogromantische school in Aalsmeer, decoratief goochelspel met glas, beton, ijzeren trapjes, luifels, vlaggestokken, maar frisch en inderdaad modern decoratief. In van der Vlugts onvolprezen wenteltrap, in huis van der Leeuw, in Rietveld's flonkerend bijou te Wesel, in Ellings fijne, zachte, lentelijke witte huizen te Hilversum, zoo prachtig passend in de natuur.

De zwakken zijn hier van Loghem, die niet ijl is doch van een onuitroeibare zucht naar Amsterdamsche monumentaliteit (bladz. 92), die niets voelt van nieuwe zakelijkheid in zijn inrij‘muren’ rusthuis Driebergen (bladz. 98), die in zijn interieur Sowjetpaleis zwoeler is dan Wijdevelds zwoelste vroeger werk. Ook Emmen's sluisgebouwen te IJmuiden zijn in dit boek verdwaald; deze zware, monumentale kubismen zijn zeker niet wat wij, van een ingenieur als hij, mogen verwachten voor een dergelijk doel en dat zijn project hefbrug - niet het minst door de hooge kosten niet werd gebouwd, kunnen wij, bij het bezien van de afbeelding slechts gelukkig vinden; de rolbasculebrug die wèl gebouwd werd, is, afgezien van de peperbussen van den aesthetischen verzorger, zéér veel beter. Wijdevelds werkgemeenschap - evenmin in dit boek passend - bewijst, dat wie te goed kan teekenen, te weinig heeft leeren denken en kan indringen.

Tenslotte nog even Groenewegen's Montessorischooltje te Bloemendaal genoemd, dat ik bij elk weerzien weer aardig en frisch vind; waar blijft zijn volgend werk?

Ir S. VAN RAVESTEIJN.

Tusschen de kleihoopen

Het veertiendaagsch tijdschrift ‘Van bouwen en sieren’ is op uitstekend papier gedrukt. Het is er vervelend en achterlijk op gedrukt, maar buitengemeen netjes. Met een soort van foto-bruin, en met zoo'n burgerlijk keurige smaak dat de drukkers buiten op het adresbandje zetten: Wij zijn meesters in het drukken

[p. 613]

Behalve dat Van bouwen sn sieren een veertiendaagsch tijdschrift is en er criant vervelend uitziet, is het ook nog het officieele orgaan van de groepen bouwkunst en beeldende kunst der Algem. Kath. Kunstenaarsvereeniging. Of deze volkomen slaperige vereeniging ook nog andere groepen heeft, weet ik niet. Onder schrijvers heb ik er nooit veel over gehoord, maar misschien vormt Moens wel heelemaal alleen een groep. Na zijn reactionnair liaison met de Kolderhollers zal hij wel nergens meer voor staan.

Men zou natuurlijk best vrede kunnen nemen met deze meesters in het bouwen en het sieren die bij meesters in het drukken hun meesterwerken op meesterlijke wijze, met meesterlijke inleidingen en toelichtingen laten vermenigvuldigen, maar één gevoel overmeestert me, een gevoel van zorg en liefde en hartelijke belangstelling in alle deze meesterwerken.

Het veertiendaagsch tijdschrift voor enz. houdt er een goed beginsel op na: altijd bescheiden en eenvoudig. Geen snorkende inleidingen van litteratoren en dergelijke lui, die er om heen dazen en met vage woorden hun subjectieve kijk op het werk in kwestie weergeven. Neen, de bouwmeester, de kunstenaar zelf spreekt alleen daar en schrijft waar de dingen niet meer voor zich zelf spreken. Heel weinig tekst dus in dit blad. Alle hierin afgebeelde werken spreken voor zich zelf. Ze praten zelfs. Ze steken hun handen uit. Ze buigen van beleefdheid en hebben allemaal het gelaat dat hun scheppers siert wanneer zij voor hun bouwheer staan. Een beetje zeer eerbiedig, een beetje religieus, een tikje dom. Altemaal projecten welke uit lade 32 en vak 18 van een gevulde kast zijn gekomen. De bekende passepartoutgezichten van gebouwen welke uit het (op) scheppende luchtledig van hun makers snel en na definitieve opdracht geboren zijn. En verder vult de Liturgie en de zoogezegde beteekenis wel aan wat er aan de sanitaire installaties en de plattegrond mankeert.

In het nummer dat voor me ligt zijn 6 bladzijden gewijd aan een ambacbtsschool van J.M. van Hardeveld, de architect aan wie als ik me niet vergis ook pas de bouw van een seminarie is toevertrouwd.¹⁾ Een ambachtsschool welke zeer ten onrechte in Edam is opgesteld, omdat hij nergens thuis hoort en dus overal weg had moeten blijven. Het is volkomen onbegrijpelijk wat dat gebouw in een blad doet dat zich veertiendaagsch met bouwen en sieren pleegt op te houden naar het zegt. Het is een grijs, gerekt, kooivormig ding, ongelooflijk leelijk, ècht

1) Zoo juist kwamen de eerste teekeningen door. Het is zoo bar, dat we er nader en uitvoerig den draak mee zullen steken. K.

[p. 614]

leelijk, onaangenaam, pijnlijk, triestig makend, onvriendelijk, angstaanjagend. De school zooals wij die van vroeger kennen, het hok waarin jonge menschen saamgedreven worden om aan de saggerijnige willekeur van kerels die hun jongenstijd vergeten zijn overgeleverd te worden. Een schuurdak met groote stukken baksteen, met kleine raampjes en veel vlaggestokken.

De heer van Hardeveld heeft, alvorens aan het werk te gaan, eerst zijn licht opgestoken in bestaande ambachtsscholen en bij de directeuren daarvan, en heeft toen ‘den gulden middenweg’ verkozen.

Gemakkelijk was dat niet, want hij moest rekening houden met ‘economische en plaatselijke omstandigheden’. In tegenstelling met alle andere architecten die net zooveel kunnen besteden als ze maar willen en met geen omstandigheden rekening hebben te houden.

‘Plaatselijk’, zegt de heer van Hardeveld, ‘omdat Edam evenals Volendam en Monnikendam om hun schilderachtige opzet aantrekkelijk zijn voor het tourisme, en dus een nieuw gebouw zich daarbij moet aanpassen.’ Kijkt u nu deze zin eens goed aan van dezen bouwer en sierder. ‘Om hun schilderachtige opzet....’ De man kan niet zien, niet redeneeren en niet schrijven, en dat zou allemaal nog vergeeflijk zijn, als hij niet grof werd. Maar wie al te veel met baksteen omgaat, houdt er iets uit over. Iets boers, iets lomps, iets wat Herman de Man en Kropholler waarschijnlijk eerlijkheid zouden noemen, maar wat in werkelijkheid niets dan domheid en gebrek aan goede smaak is.

‘Een bouwwerk in krulstaart-, sigarenkisten- of bauhaus-stijl zou dus, stel dat ik 't had gewild, hier niet op zijn plaats geweest zijn en ook niet de instemming der plaatselijke autoriteiten hebben verworven U is natuurlijk met mij overtuigd dat het de heer van Hardeveld niet de minste moeite gekost zou hebben om een gebouw in ‘krulstaartstijl’ neer te zetten. Ik weet namelijk niet precies wat hij daarmee bedoelt maar dàt kan moeilijk worden misverstaan, dat hij zijn decoraties en emblemata aan het varkenskot had kunnen ontleenen. Hij heeft zich echter, zij het dan met moeite, terug gehouden van deze wegen des instincts. En dat hij daarvan mededeeling doet getuigt van een fier zelfbewustzijn.

Met sigarenkistenstijl bedoelt hij waarschijnlijk het werk van Dudok. Dat blijft in de kringen van de van Hardevelds nog altijd de vooruitstrevende revolutionnair. Een man waarmede niemand die het ernstig meent met de architectuur nog maar een snuifje rekening houdt, en die rustig zijn bewoonbare pendules bouwt, met waterspiegeling en bloemenperk in het bestek opgenomen. Een man die in deze jaren een

[p. 615]

vrouwelijk stadhuisje bouwt met dat kinderlijke narcisme van een klein artiest die telkens meent zijn levenswerk te bouwen. Maar toch... Die sigarenkiststijl heeft zijn eigen moeilijkheden, en het is vast dat de heer Hardeveld die niet zou hebben opgelost. Daar is het nu weer niet makkelijk genoeg voor. Hij zou wel de etiketten van de kistjes op zijn doozen hebben geplakt, maar het zouden toch geen echte geurende cederhouten kistjes geworden zijn. Dat voelde hij. Varkenskot en sigarenwinkel bleven voor hem dicht. Maar de bauhausstijl waar je de laatste tijd zoo veel van hoort. En het is dat grapje dat de heer van Hardeveld niet spoedig vergeven moet worden. Het past hem niet. Want, als het voor deze eene keer dan voor mijn gemak eens waar is dat God de standen heeft gewild, dan liggen er toch lichtjaren tusschen Mies von der Rohe en Gropius en de heeren van Hardeveld en zijn kornuiten. Als hij Bauhaus zegt, (hij bedoelt bijna altijd wat anders, maar dat haal ik er wel uit) bedoelt hij die wonderlijke nieuwe stijl die zich openbaart in Sydney en in Zurich, in New-York en Praag, in Berlijn en Parijs gelijktijdig. Die vreeselijke internationale, rare, glazige, luchtige en witte gebouwen die er uitzien als namen hun architecten de zaken van de levenslustige en sportieve kant. En wou hij ons dan wijsmaken dat hij een gebouw kon zetten dat wij zouden indeelen daarbij? Dat is grof. Hij weet zelf heel goed dat hij daar niet in zou slagen. Hij zou natuurlijk een gebouw van de Kolderhollers kunnen imiteeren, hij zou de St. Pieter op schaal kunnen verkleinen, hij zou de schilderachtige ‘opzet’ van Volendam kunnen nabootsen, maar Corbusier en Jeanneret, Lehr, Asplund, Wittwer, Steiger, Iten, Neutra, van Ravesteijn, Sundhal, Giedion en Thunstrom, allen vliegen ze als ongrijpbare engeltjes rond zijn baksteenhopen, zonder dat hij er in slaagt er een zelfs maar een veertje uit te trekken.

Toch bouwde de architect van Hardeveld zoo modern dat in het Rijksbureau in den Haag de staande Friesche klok omviel. Maar wat zegt dat? Men is hem toch genoeg tegemoet gekomen, want hij zegt ergens dat men hem vroeg een plat dak te maken, voor de goedkoopte. Daar tobt nu menige moderne architect mee, die van een door en door aftandsche schoonheidscommissie geen plat dak los kan krijgen en van Hardeveld wordt het op de teekenplank geschoven. Maar hij bedankte, en bouwde de beschoten kap die in zijn familie reeds eenige honderden jaren in eere is.

Laten we er maar niet verder op doorgaan. Het wordt hoe langer hoe erger. Een chauvinistisch stijltje.... brrr. Allemaal gebouwen zooals we die kennen van oorlogsplaatjes, waarop ze stonden afgebeeld, in stukgeschoten toestand. Maar wie heeft er fotos gezien van onze heer-

[p. 616]

lijke glazen droomen, die onder spervuur waren geweest? Niemand, ze waren er nog niet. Het zijn gebouwen van een na-oorlogsche mentaliteit, vrij, blij, zonder landskarakter, zonder provoceerende hebbelijkheden. De aarde wordt doorschijnend, de aarde wordt lichter, tot de nacht slechts een schemering zal zijn.

Maar tusschen de baksteenhoopen ligt nog een klein en rancuneus geslacht in zijn bijkans eeuwige winterslaap.

Film

‘Blonde Venus’

Het probleem von Sternberg is dus weer aan de orde. We kunnen handgemeen worden over deze film, waarvoor men de virtuoos von Sternberg kan hoonen en prijzen. Hoonen om het scenario (waarmee in elk geval niet de volledige inhoud is bedoeld) en prijzen om den vorm en soms om den geestelijken inhoud, die enkele malen achter het limonadeverhaal voelbaar wordt. De jonge vrouw (Marlene Dietrich), die haar eer geeft om het leven van haar man te redden; die daarom de banden met het verleden - de revue-wereld - weer aanknoopt; die in deze wereld den fatalen minnaar raak loopt; die door haar genezen en te vroeg teruggekeerden man wordt ontmaskerd en verstooten; die dan met haar kind gaat ronddolen, man en minnaar achterlaat, tot in haar diepste schuilhoeken wordt achtervolgd en als alle hoop verloren is en zij haar kind heeft moeten afstaan, toch weer in de armen van haar gemaal terecht komt.... wie herinnert zich deze lijdensweg niet reeds van af de eerste Pathéfilmpjes?

Nu is het waar: von Sternberg staat voor niets en zelfs van dit sentimenteele verhaal, waarvan geen enkele inspiratie kan uitgaan, maakt hij een boeiende film. Maar dit bewijst alleen zijn meesterschap.... dat sinds lang geen bewijs meer noodig heeft en dat waardig had kunnen weigeren dit Kitschverhaal aan te kijken. Tot op zekere hoogte hééft hij geweigerd. Herinner u zijn gevecht met Paramount en laten we voor von Sternberg hopen, dat hij den strijd opgaf, omdat hij een schoone kans vermoedde om zijn hart jegens Hollywood te luchten, een behoefte, die blijkbaar aan geen enkel filmkunstenaar van karakter onopgemerkt voorbij gaat.

Neemt men eenmaal deze zienswijze aan en neemt men het drakerig

[p. 617]

verhaal voor lief (maar lieve Hemel, wat 'n concessies!) dan kan men alle hulde brengen aan het talent van von Sternberg, dat zelfs kans heeft gezien uit dit melodrama enkele diepmenschelijke accenten te halen. Marlene Dietrich is op een gegeven oogenblik de diepgewonde moeder, die haar kind gaat verliezen en wij voelen inderdaad de wanhopige vlucht van een bijna vogelvrije vrouw. Von Sternberg maakt van letterlijk al z'n sujetten goede filminstrumenten, waarin we vaker gelooven dan het gegeven zou doen vermoeden en dan men uit zelfrespect zou willen toegeven. Overbodig te zeggen dat deze overrompeling, waaraan men een enkele maal niet ontkomt, een eeresoluut is aan den virtuoos von Sternberg, die zijn ‘Blonde Venus’ zoo raak en op den man af monteerde en in zoo zuivere filmvorm tot ons spreekt, dat we vaak vergeten, wat hij ons vertelt, omdat we z'n ‘stem’ zoo boeiend vinden, zoo zakelijk en onsentimenteel. We volgen hem zelfs in zijn persoonlijke tendenzen, waar hij grijnst tegen de onverkwikkelijkheden in de Amerikaansche revuewereld, subsidiair filmwereld en waar hij, de ras-Europeaan een loopje neemt met het Amerikaansche idool, dat zijn gestalte vindt in den dollarbezitter.

Maar - hand op het hart - moet men den meester bewonderen, die een hem onwaardige stof toch nog een beetje leven wist in te blazen? Kan het den meester voldoende zijn een publiek te overrompelen door het met een bruisende welsprekendheid nietswaardige dingen te vertellen? Een vorm als die van ‘Blonde Venus’ is rijker onderwerp waardig dan dat waar van Sternberg nu over heen springt. We kennen méér virtuozen, die geëindigd zijn met het plengen van slechte champagne. Daar is Lubitsch, die zoowaar nog tracht den indruk te vestigen, dat hij het echt meent met z'n operettes. Daar is Siodmak, de onvergetelijke maker van ‘Abschied’, die, eenmaal op het hellend vlak, met een norsch gebaar, de kermiswagen in den afgrond duwde, de bewoners Albers en Harvey incluis.... en het afgeronde prul ‘Quick’ uit de dingen te voorschijn trapte.

En nu is daar von Sternberg met zijn Marlene, maar zonder de tragiek van ‘De Blauwe Engel’, ‘Marokko’ en ‘Onteerd’. Was het eigenlijk wel de moeite waard met de Paramountdirecteuren zoo'n heibel te maken, wanneer het resultaat dan toch moest zijn: een scenario, als von Sternberg hier heeft aanvaard?

Het wachten is op een manuscript, neen, alleen maar een ‘idee’ dat dit talent waardig is. In afwachting daarvan zullen we ‘Blonde Venus’ moeten verwerpen, al kost het eenige moeite.

CLOSE-UP.

[p. 618]

‘Rome’

Een filmstudie; Hin-film. Jan Hin, Albert Kuyle, Close-Up.

Een film-studie? Het is een filmgedicht geworden en eigenlijk zou een bespreking over dit kleine, maar bijzonder goede stuk werk van Hin geplaatst moeten worden in de Kroniek van de Poëzie! Doch, daar het zich niet laat aanzien dat Van Duinkerken ooit een verzenbundel in de Film-kroniek zal wenschen te behandelen, of het moest er een van Harold Lloyd zijn, ga ik maar geen ruil met hem aan. Trouwens: hetgeen in deze film poëtisch genoemd kan worden, is te karakteristiek om geheel te kunnen vallen onder het begrip poëzie, als artistieke en psychologische maatstaf voor de schoonheid en het wezen van verzen-in-woorden.

Daarvoor missen deze verzen-in-beelden iets, de klank, en bezitten zij ook weer iets: de beweging, die hen ánders maakt: begrensder eenerzijds, vermogender anderzijds en dus bestemd om zich geheel anders te verhouden tot ons gevoel, dan een geschreven vers dat door zijn ontroering doet. Er zou in dit verband gesproken kunnen worden van ‘film-poëzie’, maar er is misverstand te vreezen, zoolang aan de woorden: film-epos en film-lyriek de beteekenis gelaten wordt, die de bioscoop er in haar plakkaten grootmachtig aan geeft, ‘Trader Horn’ en ‘Tarzan’ ter eere, ‘Potemkin’ ten spijt. Het film-epos zal practisch ontstaan in de handelende, de dramatische film; de film-lyriek in de documentaire, de studie-film. Dit ontstaan zal positief geen andere reden kunnen hebben dan het heeft in het epische of lyrische gedicht: de inspiratie, de bewogenheid, de getourmenteerdheid van den maker, den kunstenaar. Maar in de film is deze geestdrift, deze vormende, indringende, openbarende kracht vanuit een anderen hoek op ons gevoel gericht; voor een andere zintuigelijke functie dan het gehoor toegerust.

De werking eener film is niet een louter visueele in den oppervlakkigen zin van het woord; de emotie opgeroepen door film-poëzie vindt haar quintessens in de beeldwerking, de psychische uitbeelding der in het beeld aanwezige voorwerpen, personen en verschijnselen.

Zoo ligt dan in deze Hin-film de ziel van het pieuze Rome, open voor onze oogen. In het begin lijkt de overgang der fonteinen, der obelisken, der grijze gebouwen in elkaar wat stroef, staan de figuren nog wat hoekig ten opzichte van elkaar. Maar zeer spoedig wordt het dat rhythmisch voortglijden der momenten, waardoor het oog de sensatie krijgt

[p. 619]

zelf te dwalen van hoekje naar hoekje, met het gedurige behagen, waarin rust en schoonheid saamvallen tot een enkele impressie. Men mag aannemen, dat de uitbeelding van de ziel der dingen in een handelende film eenvoudiger te verkrijgen is, dan in een documentaire. Eenvoudiger, al wil dit nog niet zeggen: gemakkelijker. Gemakkelijk is die uitbeelding nooit, en wanneer een film, zooals hier in ‘Rome’ geschiedt door de kracht harer expressie overgaat van een beschouwende in een dramatische, een verhalende film, dan moet daar zoowel het moeilijke als het niet-eenvoudige voor zijn overwonnen. In de glorie van dat moment behaalde zij de grootste onderscheiding waarnaar te dingen viel; zoowel als film, als gedicht, als document, als beeldverhaal, als katholiek getuigenis. Reeds het doode Rome, met het Colosseum, wordt levend, onder het oog der kunstenaars, die het zagen en opnieuw in stof wedergaven. De stad van gebed en vrede, die verrees op de puinhoopen, wier opgravingen haar slechts nog meer luister kunnen bijzetten glanst en trilt van schoonheid en leven. Uit hun verborgenheid rijzen beelden en torenspitsen, fronten en gevels, pleinen en opschriften rond het hart van stad en wereld, de schitterende St. Pieter. In alle phasen van den dag blinken en schemeren de geheimen des waters in fonteinen en springbekkens, in al zijn aspecten gezien en getoond: tegen oude steen, onder zonlicht, tusschen naaldzuilen en vele beelden; een gedicht van water in glans en beweging.

Rome, gezien als stad van het levende water, na de uitbeelding ervan als de stad van de levende steen, ten derde verbeeld als stad van een levende gemeenschap van menschen, van geloovigen. Op het feest van St. Petrus en St. Paulus is het allereerst het voorplein van de St. Pieter, waarover zich de menschen bewegen, naar ieders eigen wijze, maar met één godvruchtig doel. Het zijn de gewone lieden in hun gewone doen: kinderen, die naar de Mis gaan, arbeiders, een bruidspaar, een oud priestertje, reizigers. Maar het is niet voornamelijk de schoone achtergrond van kerk en stad, die hen bijzonder maakt naar voorkomen en wezen. In de levende beweging van het water, de steen en deze menschen-gemeenschap verbergt zich het wezen van den cinéast, dat er in opgenomen werd, er in onderging en zich nu uit de beeldvlakken groot en zuiver reflecteert. Op het kerkplein, op de markt, in alle straten en stadshoeken, over de landwegen, in de prachtige verschijning van het landvolk met de azijnkarren als primitieve - tegenover de promenade met de wandelende stedelingen, officieren, vrouwen en vreemdelingen, als gecultiveerde vertegenwoordigers van één en hetzelfde Rome - richtte zich de camera van Jan Hin, magistraal, en magnetisch getrokken op het schoonste en rijkste in zijn objecten. Tot zij in deze scala van

[p. 620]

beelden, verschijnselen en bewegingen haar rustpunt vond in het overzicht van de geheele stad vanaf een der zeven heuvelen en in een lange, sublieme zwenking heenzwaaide over de bloemen en boomen, de planten en cypressen der Eeuwige stad - een laatste, diep doorklinkende toon in dit Lof van menschen, bouwwerken en schoone natuur tot hun Schepper, den Oppersten Kunstenaar.

A.J.D. VAN OOSTEN.

Muziek

Hendrik Andriessen, Sonata da chiesa, Tema con variazioni e finale. Wed. J.R. van Rossum Utrecht.

Geen instrument beheerscht den bespeler zoo sterk als het orgel. Het oude orgel heeft een type geschapen van toewijding en zelfbewustheid, die aan de groote meesters van het orgel iets eerbiedwaardigs geeft.

Rond Frescobaldi, Bach, Franck en Bruckner hangt een sfeer, die niet denkbaar is om Mozart, Wagner of Debussy.

Het oude orgel heeft een vernieuwing ondergaan. Hoe zou het anders na Edison? Deze vernieuwing gaat in tegengestelde richting, eenerzijds naar een gedaanteverandering, die het onkenbaar maakt, het zoogenaamde bioscooporgel, en anderzijds naar een herstel van het oude klankideaal.

Het oude orgel heeft echter nog weinig nieuwe componisten in haar dienst kunnen betrekken. Dit rechtvaardigt geenszins een ongunstige prognose omtrent het leven van het instrument. De orgelcompositie heeft altijd maar sporadische bloei gekend. Zij vraagt behalve scheppend muzikaal talent een eigen persoonlijkheid, die zich weet in te stellen op de machtige, gloedvolle, maar hieratische schoonheid van het instrument. Hendrik Andriessen heeft die persoonlijkheid. Hij schreef uitstekend voor zangstemmen en voor orkest. Toch is hij het zuiverst als organist. Niet dat heel zijn schrijfwijze den organist verraadt! Misschien doet de orkestratie van zijn symphonie hier en daar even aan registratie denken, in zijn Missen is hij zeer zuiver vocaaL Maar de stijl, die Andriessen het beste ligt, is de stijl van het orgel, is de gloed van het volle werk, de heldere weekheid van de fluittonen, de glans van de mixturen. Hij is modern, maar is wat de oude meesters waren: de volledig toegewijde dienaar van zijn instrument.

Zijn laatste werk is een Sonata da chiesa. Zij draagt als ondertitel Tema

[p. 621]

con variazioni, als om aanstonds te waarschuwen toch niet aan een oorspronkelijke Sonata da chiesa te denken uit den tijd, toen men nog geen Tema con variazioni schreef. Het tema is een eenvoudig gebouwd koraal van viermaal vier maten. De eerste drie variaties hebben' dezelfde omvang. De twee laatste zijn uitgebreid en vormen de overgang naar de vurige finale, het hoogtepunt van de compositie. Het eerste gedeelte is minder spontaan. Het is erg bewust, als de verwezenlijking van een lang overdacht plan. De tweede variatie mag echt een vondst worden genoemd. Wat moet dat teere, elegante menuet, uit de gewichtige koraal-melodie getrokken, een vreugde zijn geweest. Hier is Hendrik Andriessen voor het voetlicht! Is trouwens de naam Sonata da chiesa wel iets anders dan een eeresaluut aan de oude Italiaansche meesters, Corelli of Scarlatti in wier fijne rust en diepe ontroering Andriessen zich zoo wonderlijk te moede voelt?

Na het scherp omlijnde plan van de variaties komt de finale als een uitbarsting. Daar denk je niet om vorm of schrijfwijze. Het vliegt en spettert, het speelt en rent, om plotseling te vertragen en majestueus te schrijden op de melodie van het koraal der eerste zestien maten. Waarlijk een grootsch, glorieus slot, als ge beschikt over een waarachtig orgel in een waarachtige kerk.

Het is weer een klein werk van Hendrik Andriessen. Zeer zeker bepaalt de omvang de waarde van een werk niet. Diepte over een kleine afstand vordert grooter meesterschap en geeft intenser ontroering dan over een lange baan. Toch rijst bij dit werk de vraag naar meer, naar een rijker werk, naar een grootscher opzet. Andriessen is nu op zijn volle kracht gekomen. Hij beheerscht pen en instrument. Opnieuw zij natuurlijk erkend in hoe kleffe atmosfeer de Hollandsche kerkmusicus werkt en hoe moeielijk het is waardeering te vinden voor ernstig, zuiver muzikaal werk. Wie luistert er naar? Wie komt er toe het uit te voeren? Maar ondankbaar werk is ook veelal het beste werk. Onzuivere motieven worden daarbij automatisch uitgeschakeld. De strijd tegen een overmacht prikkelt. De moderne kerkmuziek kan nog steeds niet uit het moeras komen. Zij zal er ook niet uitkomen als de schrik voor muziek niet uit de kerkmuziek wordt verdreven door overtuigende nieuwe klank. Hendrik Andriessen is onverschrokken. Hij late meer van zich hooren.

Dr. A.C. RAMSELAAR.

[p. 622]

Proza

Mechtild de Begijn

De zuivere en gevoelvolle zinnelikheid, waarmee pater Molenaar in zijn vroegste prozabundel de levensverbeeldingen naderde, vormde in een gave eenheid' met zijn sterk geestelik indringingsvermogen de diepe kracht van het slotstuk van die prozabundel: ‘Sint Paulus’. Maar zoals zijn gevoel soms te teder om de dingen speelde tot zijn taal in een behaagzieke sierlikheid vervloeide, zo wist hij de reaktie tegen deze lust in klank en verbeelding niet steeds te behoeden voor het gevaar van ascetiese magerte, die zo sterk gekonsentreerd was op het spirituele alleen dat het medium der woorden verschraalde tot bloedeloosheid. In ‘Geertruid van Helfta’ ontkwam de schrijver zelden aan deze reaktie op zijn innerlikste neiging en het gevolg was niet slechts de al te grote soberheid van het proza, maar evenzeer de ingewikkelde wijze waarop hij het geestelike analyseerde. Zijn overvolle maar niet altijd te vatten punktuatie tekende het moeizaam konsentreren en het was zeker niet met voordeel voor de uitwerking van het geestelike dat de lezer gedwongen werd tot de direkte kennismaking met de ascetiese dwang van den schrijver.

In ‘Mechtild de Begijn’ heeft pater Molenaar de verhouding tussen de twee vormende elementen van zijn werk wel eenvoudiger en met minder krampachtige toeleg gevonden, zodat het aanstonds opvalt hoe dit boek vlotter leest dan ‘Geertruid van Helfta’, maar toch doet ook dit bedwongen proza met heimwee denken aan de korte prozastukjes die de schrijver zo nu en dan nog laat ontsnappen als een soort eigen beloning voor de volgehouden tucht van zijn getemd temperament. Dit is niet bedoeld als een ongevraagde ontleding van intimiteiten, waarmee de buitenwereld niet te maken heeft. Daarvoor liggen in het werk van pater Molenaar de neiging en de reaktie er op te duidelik en voor iedereen zichtbaar. Maar verder raakt deze onderscheiding zozeer het leven van het kunstwerk, dat zelfs de woorden uit de Inleiding op ‘Mechtild de Begijn’ niet kunnen weerhouden er toch over te spreken. In die Inleiding schrijft pater Molenaar:

‘O gij dan: neem 't zo'n mens niet kwalik, en noem 't geen dwaasheid, wanneer hij úw vreugde-dingen voorbij gaat: en bij uw opwinding 'n schijnbaar vreemde, maar toch zo zuiver zielkundige

[p. 623]

kalmte bewaren kan: ook niet, wanneer hij niet allereerst naar uw oordeel luistert. Neem 't hem niet kwalik, als hij 't verhaal slecht componeert, als hij geen volzinnen schrijft, als hij z'n vork niet goed vasthoudt: en dat hij opeens u alleen laat, wanneer hij aan de oogspleten van 'n voorbijgaande mensgestalte vermoedt: ‘deze heeft 't einde der geestelike rijping bereikt: ook deze ervaart - maar zoveel heviger, want hij is 'n held! - de verrukkende en beangstigende drievoudigheid: God, duivel en eigen zelf. Ook aan deze is veel ontvallen! Broeder, zuster, zeg mij 't geheim van je leven: het is 't enige, 't verschrikkelik enige, waarin ik belang stel.’

Het valt niet te ontkennen dat we het den schrijver zeker kwalik dienen te nemen als hij zijn verhaal slecht komponeert, als hij geen volzinnen schrijft, want die eis van goede kompositie en van volzinnen wordt immers niet gesteld om de kompositie en de volzinnen op zich zelf, doch slechts in zoverre ze noodzakelik medium zijn. En met te meer kracht mag die eis gesteld worden als de vorm de manifestatie van diepe geestelike kontemplatie is, zoals in ‘Mechtild de Begijn’, waarbij vanzelfsprekend begrepen dient te worden, dat de woorden kompositie en volzin slechts onderdelen bedoelen van de vorm. De schrijver raakt hier de vroeger-brandende twistpunten aan uit de periode van ‘de poezie in armoe-pij’. En het kan natuurlik de bedoeling niet zijn hier nogmaals daarover te handelen, al dwong het laatste boek van pater Molenaar er even toe in verband met de zo verschillende waarde van zijn proza.

Wat overigens de kompositie en de volzin betreft, die zijn in ‘Mechtild de Begijn’ ongetwijfeld niet aan het toeval overgelaten, - hoe zou dat overigens ook kunnen? - maar wel is het door bijna het gehele boek heen duidelik, dat de schrijver wederom zich onder een zo strakke tucht stelde, zich zo louter konsentreerde op de innerlikheid van Mechtild dat daardoor dit werk tè onaards werd, al is deze onaardsheid dan ook van een soort, tegenovergesteld aan de zwevende onnozelheid van het banale heiligenleven. Het is dan ook bizonder tekenend hoe de schrijver bijna iedere historiese omgeving de figuur verwaarloost, hoe hij zelfs figuren zoekt die zo van eeuwigheid omtogen zijn dat de aardse verschijnselen op een vage achtergrond blijven, hoe hij eigenlik geestelike dagboeken schrijft zonder vermelding van niet ter zake doende dingen. In zeker opzicht maken deze tucht en konsentratie de kracht uit van dit boek en ligt bij minder strakke beperking het gevaar van te kort doen aan het geestelik niveau niet veraf. Men voelt hier dezelfde zware keuze in de verhoudingen tussen geest en zinnen als in ‘Alma’ van Stijn Streuvels, waar de schrijver zich ook moest ontdoen van vroegere weelde

[p. 624]

om de geest zijn rechten te geven, terwijl hij daar evenmin zo in slaagde, dat we geen gemis voelden.

Maar ook zonder dat die juiste verhouding werd bereikt is Mechtild de Begijn een boek geworden dat een beperkte kring van lezers zal boeien om de diep indringende analyse van dit gespannen geestelike drama. Het innig verkeer van de schrijver met de werken van Mechtild, juister gezegd met haar ziel, geeft dit proza die innerlike waarheid, die overtuigende ernst, waarnaast de vlekkerige houtsneden van pater Rats dilettanties aandoen.

H.K.

Poëzie

Spleen in Holland

Louis de Bourbon - Zwerving - Uitgave A.A.M. Stols - Maastricht en Brussel 1932.

Zooals zijn omgang den mensch, zoo kenschetst een opdracht den dichter en de twee aspecten, wier wisselend beurtspel met de bezieling het nieuwe werk van Louis de Bourbon maakten tot een boeiende - zij het nog grootendeels onvervulde - belofte, leest men het duidelijkst gescheiden af van de bladzijden 22 en 23, in die afdeeling van zijn bundel, welke hij ‘Opdracht’ noemde. Immers daar staan twee verzen naast elkaar: het een voor den droomerig-meditatieven Martin Leopold, het andere voor den luchthartig cynischen Jan Greshoff, twee geesten, wier ontmoeting overal verbazen zou, behalve bij de bewuste zelf-ironie van een neo-romantischen weemoed.

De Nederlandsche poëzie heeft weinig spleen gekend. Een decadent wordt hier gewoonlijk naar de letter genomen als een mensch in staat van verval, en wanneer onze degelijke landgenooten droevig werden, was het om een zwarten tijd te verduren met een door Byron opgejaagden Beets, die gauw weer rustig werd, of om te treuren over de menigvuldig vastgestelde slechtheid eener wereld, die ook in de vetste weilanden nog kans ziet, een tranendal te zijn. Men moet bij ons niet schreien zonder grond en het is voor menigeen juist de prettige kant van ‘een lied van de smart’, dat er een aanleiding toe was.

De Fransche romantiek was in dit opzicht anders. Ze begon met de verspilde tranen van Jean Jacques Rousseau, ze eindigde, wanneer zij

[p. 625]

ooit geëindigd is, met het verveelde hartzeer van Laforgue. Daartusschen ligt het eeuwig afscheid, dat De Lamartine van de schoone dingen dezer aarde nam; de metaphysische verveeldheid van Alfred de Vigny, die smart scheen te zoeken om berusting te kunnen vinden; de onuitsprekelijke, daarom uitgezongen, spleen van Baudelaire, zwaar als de loome weemoed van het ‘animal triste’ na de uiterste bevrediging der driften; de hel van Rimbaud, het berouw van Verlaine, de gele lach van Corbière. Wij kennen die verrukking van de tranen niet. Alleen in de onverzadigbare menschelijkheid van Karel van de Woestijne en de bittere wereldvermoeidheid van Slauerhoff wordt iets van die grondelooze droefheid uitgedrukt, die een wezensbestanddeel van de Fransche romantiek is. Van de Woestijne erkende deze decadentie in zijn wezen en heeft haar langzaam gelouterd tot de klaarte van het katholieke resignatie-besef. Slauerhoff sloot zich in ‘Archipel’ aan bij Corbière, en aanvaardde de zwerfdrift als een consequentie der vermoeidheid.

Teekenend is het voor de streving van de jongste katholieke dichters, die in ‘Het Venster’ schrijven, dat de besten onder hen juist contact zochten met Karel van de Woestijne, aan wiens nagedachtenis Paul Vlemminx zijn eersteling opdroeg, en Slauerhoff, voor wiens epigoon Louis de Bourbon zich door een lichtvaardige kritiek liet houden. Teekenend is daarnaast de voorkeur van de zwakker toegeruste bentgenooten voor Pierrot en avondtoiletten, droomreizen en nachtbars, weemoedige romantiek en vervelende mondainiteit. Nederland krijgt zijn spleen. Het hangt tenslotte van de dichtkunst af, of zulk een grondgevoel reden tot een gelukwensch geeft. Uit zichzelven doet het dit zeker niet Want spleen is de verveling der verzadigdheid, de weemoed van het te veel, de onverzettelijke vermoeidheid aan het genotene. De motieven der katholieke dichtkunst hebben zich snel geëvolueerd in de tien jaren tijds, dat zij kans kreeg tot een prillen bloei. Van de ‘hunkering’, die rond 1920 bezielde, zijn we reeds in 1930 gekomen tot de geblaseerdheid, waarbij ieder ideaal verbleekt tot overbodigheid en elke begeerte vervaagt tot droomverlangen. Onder de factoren dezer ontwikkeling is de verzoening met het aesthetisch beginsel zeker de sterkste geweest. Zuivere schoonheid ontaardt den mensch, die haar bezit zonder karakterkracht, want het is een vloek der bezieling, dat zij, als iedere drift, steeds nieuwe verzadiging zoekt. De musische hartstocht raast uit in een cataclysme van onbekookte dolzinnigheden, wanneer men de drift niet beheerscht We hebben dat vroolijk aangezien in tijdschriftnummers, die het musische even getrouw en even onhandig copieerden als weleer ‘De Paal’ het apocolyptische Dionysos moet ergens Apollo ontmoeten, of loopt verrukt in een afgrond.

[p. 626]

De spleen is een bedroefdheid zonder veel reëelen grond, maar niet zonder oorzaak en de opkomst van dit gevoel beteekent een besliste reactie op den stormloop der twintiger jaren. Vermoeidheid remt. Men wil geen nieuwe idealen, men wil zich zachtjes verzoenen met het nuttelooze, voor zoolang het duren kan.

Het nieuwe boek van Louis de Bourbon is uit droomverlangens ontstaan, het openbaart geen nieuwe begeerten, maar houdt een streving in naar zelfbevestiging door menschelijke resignatie bij aesthetische zuiverheid. De zwerver vindt geen woonplaats, maar hij zoekt ook geen rustpunt, hij wil alleen berusten:

Deuren gaan open en deuren gaan dicht,
een vloek, een borrel en een late zwerver;
hij heeft een baard en een vergeeld gezicht
en zal wel spoedig in een woonschuit sterven.

Omdat hij oud is, geeft men hem nog bier,
omdat hij drank heeft, wil hij verder leven,
want hier is schemer en een havenpier
en hoe de stad heet is hem om het even.

En morgen bromt hij in zijn keel en grolt
en neemt een stuk van deze haven mede
in zijn verdwaasde blik en grijpt zijn hoed
en is met zon en met een lief tevreden.

De grondtoon van De Bourbon's dichterschap wordt hierin duidelijker hoorbaar dan in eenig vers uit zijn vorigen bundel: een teedere melancholie, die den dichter ten glimlach geneigd maakt en soms de wijsheid verleent van een wereldvroede ironie. Hij is geen cynisch verachter der dingen, maar evenmin een loutere bestaans-verrukte; zijn zwerftocht is er een, die moet belanden bij de tijdelijke levensaanvaarding, steeds afscheids-bewust. Daar leven veel motieven van de Fransche romantiek in hem, ofschoon hij in zijn vormen nog altijd verwant blijft aan het nieuwe Nederlandsche dichterschap, aan Rilke en aan den mijmertoon der ‘Vrije-Bladen’-dichters:

Hen was hij zeer verwant in zilvren nachten.

Wie voelt het niet in deze formuleering, die bij een minder beïnvloed poëet met een sterker expressie-vermogen waarschijnlijk zou hebben geluid: ‘Hun was hij nauw verwant in lichte nachten’, niet slechts omdat het voornaamwoord te gehoorzamen heeft aan het datief-bevel, maar evenzeer uit eerbied jegens Marsman, die zijn vriendin heeft toege-

[p. 627]

sproken: ‘ik ben zeer aardsch, ik ben u zeer verwant’ en daarmede een spoedig afgesleten taalkundige combinatie heeft binnengevoerd in de dichtkunst. Men blijft den man dien men bewondert, niet herhalen.

Weemoed om het bestaande en ironie om dezen weemoed zijn de twee voornaamste componenten van dit zich zuiverende dichterschap; men zoeke dus voorloopig niet naar een sterk uitgesproken katholiek karakter in de poëzie van De Bourbon. Eerder zal hij propaganda vermijden dan zich geestdriftig maken over metaphysische werkelijkheden. Hoogstens ken men het laatste verwachten in de toekomst, wanneer de weemoed rijpt tot mannelijk lijdensbesef.

Het zuiverste gedicht van den nieuwen bundel is nochtans godvruchtig van inspiratie, het teekent tevens zijn dichter nauwkeurig:

Gedenk, o Heer, dat één, die U niet kende
maar groot verlangen droeg naar al uw schoon,
geen rust genoot in rookende tavernen
en afstand deed van heel zijn aardsche loon.

Geen rust genoot, en wijl hij groote liefde
moeizamer meedroeg op de straat
en in het huis, waar al begeeren griefde
zijn groot gemoed en bovenaardschen staat.

En was verwonderd, niet om menschenoogen ........
want daarin vond hij zooveel laffen hoon
of voorgewende vriendschap, snel bedrogen,
die treurnis neerwierp in zijn woon.

Maar om uw kleine dingen, die niet weerden
zijn bruisend hunkeren met valschen schijn,
waarom hij stil werd en in stilte eerde
de ijle droefheid van hun aardsche zijn.

De ‘Poverito’, die in deze regels wordt gekenschetst, heeft de voornaamste wezenstrekken van den dichter zelf in leen; hij toont diens zwakheden meteen door om der wille van het rijm welluidende overbodigheden te zeggen over zijn bovenaardschen staat en door uit onwennigheid in het taalgebruik een zoo slechten regel te spreken als de laatste van de derde strofe.

Maar zijn verhouding tot het bestaande is in de aangehaalde verzen zuiver bepaald en deze verhouding zal de ontwikkelingsbasis van Louis de Bourbon zijn.

ANTON VAN DUINKERKEN.

[p. 628]

Triomf der Puberteit

S. Vestdijk. - Verzen. - Schrift 6 van den negenden jaargang van ‘De Vrije Bladen’. - Uitg.: ‘De Spieghel’ - Amsterdam. - 1932.

In het maandblad ‘Forum’ werd de poëzie gecategoriseerd naargelang zij geschreven was door pubers of senes. Zij is puberesk of seniel. Zij mag niet seniel zijn. Vondel heeft deze ordonnantie overtreden en is als zoodanig gedemasqueerd. Men kan daar genoegen mee nemen. Maar daar schuilt in veel genoegens een zeker gevaar. De puber wordt niet zonder gevolg omlauwerd; hij trekt het zich aan. Hij maakt zijn puberteit tot een wet. De dichter Vestdijk demonstreert dat in zijn bundel ‘Verzen’ met voldoende talent om het te doen betreuren. Hij maakt een heel knap vers bij tijd en wijle, maar hij zoekt opzettelijk pubereske onderwerpen, dikwijls ‘voor mee te lachen’, soms brutaal en sentimenteel door elkaar, zooals een opgeschoten jongen is, een enkele maal op de randen der vuilbekkerij, zijnde dewelke een achtbaar puberteitsverschijnsel.

Het feit, dat een dichtbundel alleen voor heeren bestemd wil zijn en onder dezen niet voor seniores, heeft zijn aantrekkelijkheid tot op zekere hoogte, maar het is evenmin een getuigenis van genialiteit als de kennelijke zucht om oude-mannen-praat uit te slaan, reeds door Catallus puberesk gehekeld:

Rumoresque senum severiorum
Omnes unius aestimemus assis.

Het rumoer van lichtzinnige knapen moge voor velen bekoorlijker zijn, het is in beginsel niet houdbaar. Wat de dichter Vestdijk uitgaf, is in een studentenblad of ander orgaan der jeugdige society zeer onderhoudend, maar het ontroert te zelden.

Wil men trachten den stroom des gevoels te behoeden voor kanaliseering, dan zal meer ernst van noode zijn dan uit de poëzie van Vestdijk spreekt. Wil men alleen maar grappig zijn, dan geve men geen bundel ‘Verzen’ uit.

Vestdijk kan meer dan hij toont. Een vers als ‘Vluchteling’ bewijst het.

Toen hij die groote wort'len had gestolen
En 't helder bleek, dat hij niet leeren kon,
Probeerde men het nog met twee drilscholen,
Omdat 'n kinderverstand verkeeren kon.

[p. 629]

 

Daarna kwam hij maar weer in de oude klas

 

Terug: had er niet 't minste voordeel van,

 

Dat hij te dom en niet oppassend was;

 

Hij wist ook wel: daar rookt geen schoorsteen van.

 

 

 

En, deels om zijn pleegouders te ontlasten,

 

Of ook uit angst voor juffrouw of agent,

 

Vertrok hij naar het naaste dorp, belast en

 

Beladen met 'n atlas, waar 'n onbekend

 

Paarsch land hem wachtte, dicht bij de Zuidpool....

 

 

 

Toen bracht men hem terug - en weer naar school.

Er zijn in den bundel méér verzen van minstens dit gehalte. Maar in de mentaliteit zit geen toekomst. Men kan zich niet tot levenslange puber voorbestemmen en de triomf der puberteit is doorgaans een inleiding op de nederlaag van den man.

Het talent van Vestdijk kan gedijen bij wat meer houding en wat minder geest. Of, verkiest gij anders gezegd: bij wat meer dichterschap en wat minder knaperigheid.

ANTON VAN DUINKERKEN.